Die Verführung des Schönen: Alexandre Najjar und Lilian Auzas über Olympia 1936 und über Leni Riefenstahl

Die Ästhetik der Macht als gemeinsames Problem zweier Romane

In Alexandre Najjars Berlin 36 (2009) heben sich zwanzig Scheinwerfer über dem Berliner Olympiastadion zu einer immensen Lichtkuppel ¹, unter der hunderttausend Menschen, den rechten Arm erhoben, andächtig das Kampflied der SS singen; aus dem Dunkel treten Mädchen in Weiß und reichen den scheidenden Fahnenträgern kleine Andenken, während fern Kanonendonner grollt und die olympische Glocke läutet. Wenige Jahre zuvor, in Lilian Auzas‘ Roman Riefenstahl (2012), erliegt in einem Berliner Kinosaal ein anderes Publikum derselben Verführung: Beim Anblick von Triumph des Willens erstarrt der Saal zunächst, dann will der Beifall nicht enden – „niemand entzieht sich der Schönheit dieser Bilder“ ² –, als wolle der Mensch, im Augenblick seines Sturzes ins Grauen, noch einmal an die eigene Größe glauben.

Zwei Autoren, getrennt durch Herkunft, Generation und Poetik, wählen für ihre Annäherung an den Nationalsozialismus denselben Umweg: nicht das Lager, nicht die Front, sondern das Stadion und die Kinoleinwand. Alexandre Najjar, libanesischer Anwalt und Schriftsteller französischer Sprache, folgt in Berlin 36 der Spur des schwarzen amerikanischen Sprinters Jesse Owens von Oakville, Alabama, über Chicago nach Berlin. Lilian Auzas, Franzose aus der Gegend von Lyon, der als Vierzehnjähriger einen Fernsehdokumentarfilm über Leni Riefenstahl sieht und diesen nicht mehr los wird, macht ebendiese Filmemacherin zur alleinigen Trägerin seines Romans Riefenstahl. Beide Bücher nähern sich der NS-Herrschaft also nicht über deren unmittelbare Gewalt, sondern über jenes Feld, das das Regime selbst mit besonderer Sorgfalt besetzte: die Inszenierung von Körpern, Massen und Bildern vor der Kulisse der Olympischen Spiele von 1936. Damit stellt sich beiden Texten dieselbe Grundfrage, die diesen Aufsatz leitet: Was geschieht, wenn Literatur sich dem Nationalsozialismus nicht über seine Opfer oder seine Täter, sondern über seine Verführungskraft nähert, über die Schönheit disziplinierter Körper, die Wucht choreographierter Massen, den Glanz einer Kamera, die aus Propaganda Kunst macht? Kann ein Roman diese Faszination beschreiben, ohne selbst in sie hineingezogen zu werden?

Najjar und Auzas beantworten diese Frage auf entgegengesetzten Wegen. Berlin 36 begegnet der Verführung von außen: Ein Chor unterschiedlicher Stimmen – eine schwarze Sportlerfamilie, eine deutsch-französische Journalistin, ein deutscher Jazzpianist, ein libanesischer Sportfunktionär, dazu Leni Riefenstahl selbst als Nebenfigur – verteilt die moralische Last auf viele Schultern und lässt Würde und Widerstand aus der Vielstimmigkeit selbst entstehen. Riefenstahl dagegen begegnet ihr von innen: Ein autofiktionaler Erzähler, der seine eigene Anziehung zu einer moralisch kompromittierten Künstlerin nie ganz auflöst, verschmilzt mit einer erlebten Rede, die Riefenstahls Selbstbetrug von innen nachvollzieht, ohne ihn zu billigen. Der eine Roman diffundiert, der andere verdichtet; der eine sucht Halt in Archiv und Bibliographie, der andere im Bekenntnis der eigenen Faszination. Bezeichnenderweise treffen sich beide Texte an einem konkreten historischen Punkt, ohne voneinander zu wissen: An derselben Weitsprunggrube des Berliner Olympiastadions, in der Riefenstahls Kamerateam Jesse Owens filmte, kreuzen sich: 1936 tatsächlich, in der Literatur von 2009 und 2012 unabhängig voneinander, die beiden Blicke, die dieser Aufsatz vergleichend nebeneinanderstellt.

Zwei Erzählwege nach Berlin 1936: Inhalt und Anlage der Romane

Berlin 36 beginnt mit einem in der Gegenwart angesiedelten Prolog, in dem eine Erzählerstimme, die sich unschwer mit Najjar selbst identifizieren lässt, nach Chicago, Oakville und Berlin reist, um für den geplanten Roman zu recherchieren. Aus dieser Recherchereise entfaltet sich die eigentliche historische Erzählung in drei Teilen: Der erste, überschrieben mit dem horazischen Diktum vom Brot und den Spielen, verfolgt parallel den Aufstieg der verarmten Familie Owens in Alabama, die Versetzung der deutsch-französischen Journalistin Claire Lagarde nach Berlin und das Doppelleben des Pianisten Oskar Widmer, der im Jazzclub Quasimodo öffentlich unterhält und im Verborgenen dem Regime misstraut. Der zweite Teil führt diese Handlungsstränge in die Olympischen Spiele selbst, in Wettkämpfe, Empfänge und die Dreharbeiten zu Riefenstahls Olympia. Der dritte, „Après“ überschriebene Teil zerstreut die Figuren wieder in Krieg, Exil und – im Fall des jungen libanesischen Sportfunktionärs Pierre Gemayel – in eine politische Laufbahn, die den Leser mit einer historisch belasteten Nachgeschichte konfrontiert. Ein 1980 in Chicago verfasster Brief Claires an Oskar beschließt den Roman als Epilog und bilanziert, was aus den Beteiligten geworden ist. Die Leitfrage, die sich aus dieser Anlage ergibt, lautet: Wie lässt sich aus einem mehrstimmigen, auf Ausgleich bedachten Roman eine kohärente Aussage über Widerstand gewinnen, wenn selbst unter den positiv gezeichneten Figuren spätere politische Wege, wie jener Gemayels zu den libanesischen Phalangen, alles andere als eindeutig sind?

Riefenstahl verzichtet auf eine vergleichbare Vielstimmigkeit. Der Roman gliedert sich in vier römisch gezählte, aber intern nicht durchnummerierte Teile aus kurzen, oft nur ein bis zwei Seiten umfassenden Kapiteln, die zwischen zwei Erzählinstanzen wechseln: einer autofiktionalen Ich-Stimme, die von der eigenen, seit der Adoleszenz andauernden Faszination für Riefenstahl berichtet und gelegentlich offen essayistisch über die eigene Recherche reflektiert, und einer heterodiegetischen Erzählung in erlebter Rede, die Riefenstahls Leben von den ersten Tanzversuchen über Das blaue Licht, Sieg des Glaubens, Triumph des Willens und Olympia bis zum Massaker, das sie 1939 im polnischen Konskie miterlebt, zur Nachkriegszeit und schließlich zu ihrer Wiedererfindung als Fotografin der Nuba und als Unterwasserfotografin bis zu ihrem Tod 2003 im Alter von hundertein Jahren führt. Die Leitfrage dieses Romans ist die entgegengesetzte: Darf, kann, soll ein Roman eine an Verbrechen angrenzende, aber selbst nicht unmittelbar verbrecherische Figur „von innen“ erzählen, ohne sie entweder zu entlasten oder auf eine bloße Anklage zu reduzieren. Und was kostet es die erzählende Instanz, diesen Versuch zu unternehmen?

Gemeinsam ist beiden Texten, dass sie 1936 als das Jahr lesen, in dem das Schauspiel (Sport hier, Film dort) zum bevorzugten Medium nationalsozialistischer Selbstdarstellung wurde, und dass sie reale historische Personen als Gelenkstellen der Fiktion nutzen: den Athleten als verkörpertes Gegenbild zum Mythos arischer Überlegenheit, die Regisseurin als dessen vollendete bildliche Gestalterin. Wie stark dabei die kulturelle Position der jeweiligen Autoren die Lesbarkeit des „deutschen“ Nationalsozialismus prägt, ist eine dritte Leitfrage: Najjars libanesisch-frankophoner Blick liest Berlin durch die Brille der amerikanischen Rassentrennung und der eigenen, im Bürgerkrieg geteilten Stadt Beirut; Auzas‘ französisch-metropolitaner Blick liest Riefenstahl durch die Brille der eigenen, unmittelbar europäischen Nachkriegsverantwortung.

Der Argumentationsgang dieses Aufsatzes folgt aus diesen Beobachtungen: Zunächst werden Gattung, Erzählstimme und Kommunikationsformen der beiden Romane verglichen, dann ihre Raum- und Zeitstrukturen, anschließend Figurenkonstellation und Geschlechterordnung, danach die semantischen Felder, die Metaphorik, die Poetik und die autopoetologische sowie intertextuelle Dimension beider Texte, bevor am Ende Romananfang und Romanschluss einander gegenübergestellt und die Ergebnisse in einer pointierten Gesamtschau gebündelt werden.

Dokumentarisches Erzählen und bekennende Selbstbefragung als Verfahren

Berlin 36 trägt die Gattungsbezeichnung „roman“, doch sein Paratext beansprucht historiographische Genauigkeit: Eine mehrseitige Bibliographie zu den Olympischen Spielen, zu Jesse Owens, zu Berlin, zu Riefenstahl und zum Nationalsozialismus im Allgemeinen sowie zahlreiche Sachfußnoten, etwa jene, die den englischen Sprinter Godfrey Rampling als Vater der Schauspielerin Charlotte Rampling identifiziert, erzeugen einen Wahrheitsvertrag mit der Leserschaft, der den Roman der französischen Tradition des „roman documenté“ oder „roman-dossier“ zuordnet. Diese dokumentarische Grundhaltung prägt auch die im Roman dargestellten Kommunikationsformen: Zeitungsberichterstattung (Claires Artikel für L’Auto), öffentliche Reden und Lautsprecherdurchsagen bei den Eröffnungs- und Schlussfeiern, private Gesprächsszenen im Jazzclub – und, formal besonders gewichtig, der Brief, der den Roman beschließt. Wenn Claire am Ende resümiert, insgesamt sei Oskar 1936 in Berlin nicht der Einzige gewesen, der Widerstand geleistet habe ³, organisiert dieser private, an einen einzigen, einst gefährdeten Adressaten gerichtete Brief die gesamte vorangegangene Weltgeschichte rückwirkend als persönliche Erinnerung.

Erzähltechnisch überwiegt in Berlin 36 eine heterodiegetische, zwischen den Handlungssträngen wandernde Erzählinstanz, die dem Muster des historischen Panoramaromans folgt; der autodiegetische Prolog rahmt diese Erzählung, ohne selbst in sie einzutreten – die recherchierende Ich-Stimme bleibt außerhalb der eigentlichen Handlung und tritt erst im bibliographischen Apparat wieder hervor. Bezeichnend ist zudem die Konvention der Kapitelüberschriften, die dem Muster des Aufklärungsromans folgen, etwa „Worin man die Familie Owens beim Überleben in Oakville sieht“ ⁴: Diese leicht ironische, an Fielding oder Voltaire erinnernde Erzählerhaltung schafft eine Distanz zum historischen Stoff, die dessen Schwere abfedert, ohne sie zu leugnen.

Riefenstahl verweigert sich einer solchen dokumentarischen Rahmung zugunsten einer essayistisch-bekennenden. Die Fußnoten übersetzen deutsche und lateinische Zitate und sind mit „amanuensis“ – Schreiber, Sekretär – gezeichnet: Der Erzähler stellt sich selbst als bescheidene, dienende Instanz dar, die zugleich uneingeschränkt über die Darstellung verfügt. In Kapiteln wie „Nie Antisemitin gewesen“ tritt die Ich-Stimme offen als Interpretin hervor, die ihre eigene Rekonstruktion als solche kenntlich macht: Über eine antisemitische Notiz, die Riefenstahl gegen ihren jüdischen Mitautor Béla Balázs verfasste, schreibt der Erzähler, er habe sie, da er sie nicht für eine überzeugte Antisemitin halte, zögernd vor dieses Blatt Papier gestellt ⁵. Dieser Satz macht die Fiktionalisierung der historischen Person als bewussten, riskanten Akt sichtbar und ist damit der Kern der autopoetologischen Anlage des Romans. Die intimste Kommunikationsform des Buches ist, spiegelbildlich zu Najjars Brief, eine im Jahr 2000 eintreffende Grußkarte samt Fotografie, die Riefenstahl ihrem einstigen Kameramann Walter Frentz schickt und in der sie an gemeinsame Aufnahmen von Jesse Owens erinnert – doch anders als Claires Brief öffnet sich diese Geste nicht zur Versöhnung, sondern bleibt in nostalgischer Verschlossenheit gefangen.

Chronotopoi der Macht: Raum und Zeit zwischen Weltgeschichte und Erinnerung

Beide Romane teilen Berlin als zentralen Ort, doch sie entfalten um ihn herum entgegengesetzte Raumordnungen. Berlin 36 verknüpft Berlin mit einem transatlantischen Netz aus Oakville, Chicago, Birmingham und, im Prolog, auch mit Beirut, das der Erzähler ausdrücklich mit Berlin vergleicht: beide Städte einst geteilt, von einer Demarkationslinie durchzogen, beide inzwischen wiedervereint, aber mit ungeheilten Wunden. Diese Raumstruktur bindet die deutsche Geschichte an die Geschichte der amerikanischen Rassentrennung und an die eigene libanesische Erfahrung und macht Berlin zu einem Kreuzungspunkt globaler, nicht nur deutscher Gewaltgeschichte. Riefenstahl dagegen zieht sich zunehmend in Innenräume zurück: das elterliche Wohnzimmer, den Schneideraum, in dem Riefenstahl, wie es im Kapitel „Dans l’antre noir“ heißt, ihr Filmmaterial buchstäblich zerschneidet und neu zusammensetzt, die Reichskanzlei, die Alpenhütte, später die afrikanische Weite und die Unterwasserwelt. Diese Bewegung von der Berliner Öffentlichkeit in immer privatere, entlegenere Räume bildet formal die zunehmende Isolation der Titelfigur ab.

Auch die Zeitstrukturen unterscheiden sich grundlegend. Berlin 36 folgt, von einigen vorausdeutenden Fußnoten abgesehen, einer linearen, chronologisch geordneten Erzählzeit von den 1920er Jahren bis zum Epilog 1980, gerahmt von einem Prolog, der in der unmittelbaren Gegenwart des Erzählers spielt. Riefenstahl dagegen montiert seine Kapitel nach thematischen, nicht chronologischen Gesichtspunkten – „Silberblick“, „Marlene contre Leni“, „Konskie“, „Les Noubas“, „Horst“ – und springt zwischen den 1990er Jahren des autofiktionalen Erzählers, den 1920er bis 1940er Jahren von Riefenstahls Aufstieg und einzelnen Alterspunkten wie dem Jahr 2000. Diese fragmentierte Zeitstruktur ahmt formal genau jenes Medium nach, dessen Herstellung sie erzählt: den Schnitt am Schneidetisch. Wenn es über Riefenstahls Arbeitsweise heißt, sie habe im Verwüsten des Ungeformten die Schönheit und Reinheit des Rhythmus gewonnen ⁶, beschreibt dieser Satz zugleich das eigene Verfahren des Romans, der Riefenstahls Leben nicht erzählt, sondern montiert.

Figurenökonomie und Geschlechterordnung zwischen Ensemble und Fallstudie

Najjars Figurenkonstellation ist ein Ensemble gleichrangiger Stränge: die Familie Owens, Claire Lagarde, Oskar Widmer, Pierre Gemayel, dazu Hitler, Goebbels und, als wiederkehrende Nebenfigur, Leni Riefenstahl, die während des Weitsprungfinales zwischen Owens und Luz Long durch ihre Kamera blickt und sich fragt, ob das Verstummen der Menge Respekt oder Unglauben bedeute ⁷. Diese Streuung der Perspektiven verteilt moralisches Gewicht auf viele Schultern; Widerstand entsteht hier nicht aus einer einzelnen heroischen Figur, sondern aus der Summe kleiner, oft ambivalenter Gesten – Oskars nächtlicher Jazz, Claires journalistische Distanz, die stille sportliche Überlegenheit der Familie Owens. Geschlechterpolitisch ist bemerkenswert, dass Claire Lagarde als eine der ersten Frauen an der Spitze eines Auslandsbüros einer französischen Sportzeitung eingeführt wird und ihre berufliche Autonomie explizit gegen die Erwartung stellt, eine Frau könne journalistisch nicht ebenso zuverlässig berichten wie ein Mann. Ihre Empörung während der Schlussfeier: „Es war zu viel, einfach zu viel“ ⁸, markiert den Moment, in dem professionelle Distanz in moralisches Urteil umschlägt.

Riefenstahl konzentriert die Handlung dagegen auf eine einzige Titelfigur, um die herum sich Satelliten gruppieren: Fanck als väterlicher Mentor und Rivale, Goebbels als von Riefenstahl verachteter, zugleich gefürchteter Vorgesetzter, Hitler als einzige Autorität, der sie sich unterwirft, und, in einer zentralen Nebenhandlung, Marlene Dietrich als Rivalin, deren Eifersuchtsszene im Studio – „Marlene und sie waren aus demselben Holz“ ⁹, resümiert der Erzähler später – eine spezifisch weibliche Konkurrenzstruktur innerhalb einer von Männern dominierten Filmindustrie sichtbar macht. Riefenstahls Geschlechterposition bleibt durchgehend doppeldeutig: Sie ist Opfer eines misogynen Studiosystems, das ihr als Regisseurin Kompetenz abspricht. Goebbels hält, wie es heißt, eine Frau grundsätzlich nicht für fähig, schwere Aufgaben zu bewältigen. Zugleich ist sie Trägerin einer selbstinszenierten Weiblichkeit, die sich in Rollen wie der wilden Junta aus Das blaue Licht oder, in der nicht realisierten Verfilmung von Kleists Penthesilea, in der Identifikation mit der verwundeten, liebenden und tötenden Amazonenkönigin ausdrückt. Dass ein junger Mann, Horst Kettner, ihr am Ende ihres Lebens begegnet und ihr sagt, sie sei eine talentierte Künstlerin, nicht mehr und nicht weniger ¹⁰, zeigt, wie der Roman Riefenstahls Alterswürde und ihre Verdrängungsleistung im selben Satz zusammenführt: Anerkennung als Künstlerin wird zur Formel, mit der historische Verantwortung ausgeklammert werden kann.

Ein Vergleichspunkt verdient besondere Aufmerksamkeit: Beide Romane zeigen disziplinierte, öffentlich zur Schau gestellte Körper – die Athletenkörper der Olympischen Spiele hier, die getanzten, gestählten oder in Nuba-Fotografien festgehaltenen Körper dort –, doch mit entgegengesetzter politischer Ladung. Bei Najjar wird der schwarze Körper zum lebendigen Widerlegungsbeweis der NS-Rassenideologie; bei Auzas wird der disziplinierte Massenkörper, wie ihn Triumph des Willens zeigt, zum formbaren Material einer Kunst, die, wie es im Roman heißt, aus der Masse den formbaren Lehm macht, in den die Regisseurin das Land hineinformt. Dass Riefenstahls Kamera in Berlin 36 ausgerechnet auch Owens‘ Körper filmt, macht diese Spannung zu einem historischen Faktum, das beide Romane, ohne erkennbar voneinander zu wissen, literarisch verarbeiten.

Metaphorik, Poetik und die Selbstreflexion des Schreibens über den Nationalsozialismus

Beide Texte organisieren sich um verwandte, aber gegensätzlich gerichtete semantische Felder von Sehen und Nichtsehen, Licht und Dunkel. In Riefenstahl ist das Sehen zugleich Beruf und moralisches Problem der Titelfigur: Ihr erster Erfolgsfilm trägt den programmatischen Titel Das blaue Licht und feiert eine mystische, fast religiöse Lichterscheinung; ihre Schnittarbeit dagegen vollzieht sich, wie das Kapitel „Dans l’antre noir“ ¹¹ schon im Titel festhält, im Dunkeln. Diese Licht-Dunkel-Opposition kulminiert im Motiv des Wegsehens: Nach dem Massaker im polnischen Konskie, das sie 1939 miterlebt, wird der Satz, Leni Riefenstahl werde sich unablässig wiederholen, in Konskie nichts gesehen zu haben ¹², zur Formel einer Verdrängung, die sich später, nach den Novemberpogromen von 1938, in der fassungslosen Wiederholung „Das ist nicht wahr, das kann nicht wahr sein“ fortsetzt. Der Erzähler kommentiert diese Verdrängungsarbeit unmittelbar, wenn er Riefenstahl selbst zitiert: „Kein Zweifel: ich war infiziert“ ¹³, ein Satz, der Ideologie als Ansteckung, nicht als Überzeugung beschreibt und damit die zentrale Frage des Romans nach Schuld und Verblendung offenhält.

Bei Najjar organisiert sich das Sehen anders: Der Erzähler des Prologs schließt am Ort des ehemaligen Olympiastadions die Augen, um sich Hitler bei der Eröffnungsrede vorzustellen, und gesteht dem Wärter des Bürgerrechtsmuseums in Birmingham unumwunden seine Scham, weiß zu sein: „Ich schäme mich, ja, ich schäme mich, weiß zu sein“ ¹⁴. Wo Riefenstahls Nichtsehen Selbstschutz ist, wird Najjars Sehen zum ethischen Akt der Anerkennung fremden Leidens; beide Romane verbindet jedoch, dass sie Sehen als moralisch belastete Handlung verstehen, nicht als neutrale Wahrnehmung.

Ein zweites gemeinsames semantisches Feld ist das der Maske und der Rolle. Oskar Widmer tritt im Quasimodo geschminkt als Imitator schwarzer amerikanischer Jazzmusiker auf und erklärt, dies sei, offiziell zur sanften Unterhaltung verpflichtet, ihre Art, Freiheit einzufordern ¹⁵ – eine Geste, die aus heutiger Perspektive selbst ambivalent bleibt, da sie sich einer rassistisch belasteten Bühnenkonvention bedient, um Widerstand auszudrücken, und die der Roman nicht weiter problematisiert. Riefenstahl wiederum lebt, wie der Roman durchgehend zeigt, in einer Serie selbstgewählter Rollen: die wilde Junta, die Amazonenkönigin Penthesilea, die Naturforscherin Afrikas. Deren gemeinsamer Nenner ist die Verwandlung von Erfahrung in ein Kunstwerk, unabhängig vom politischen Kontext dieser Verwandlung.

Die Poetik der beiden Romane spiegelt diese semantischen Ordnungen formal. Najjars Poetik ist eine der Dokumentation und der leisen Ironie der Kapitelüberschriften; sie vertraut auf die Kraft der Fakten, geordnet zu einer nachvollziehbaren moralischen Erzählung. Auzas‘ Poetik ist eine der Selbstbefragung: Passagen im futurischen Erzählmodus, etwa wenn vorausgesagt wird, was Riefenstahl „einst“ einem Journalisten erklären „wird“, verleihen der Erzählung eine tragische, bereits entschiedene Unausweichlichkeit, die an die Struktur der von Riefenstahl selbst geplanten, nie realisierten Penthesilea-Verfilmung erinnert: Wie die kleistische Amazonenkönigin, deren Werben in Gewalt umschlägt, wird auch Riefenstahls Künstlerinnenschicksal als Verschmelzung von schöpferischer Leidenschaft und Zerstörung erzählt. Damit tritt die autopoetologische Dimension des Romans klar hervor: Der Erzähler stellt wiederholt offen, dass seine Rekonstruktion von Riefenstahls Innenleben Fiktion ist (ein Akt, der, wie eingangs zitiert, sie „zögernd vor dieses Blatt Papier“ stellt), und macht damit die ethische Grundfrage des ganzen Buches, ob man eine solche Figur überhaupt erzählen darf, zum wiederkehrenden Thema des Erzählens selbst. Diese Selbstbefragung steht erkennbar im Gespräch mit einer kritischen Tradition, die – man denke an Susan Sontags einflussreichen Essay über die „faszinierende“ Ästhetik des Faschismus – die Anziehungskraft von Riefenstahls Bildsprache selbst zum Gegenstand macht; der Roman führt diese essayistische Reflexion nicht ab, sondern in erzählter, verkörperter Form vor.

Intertextuell und intermedial sind beide Romane reich ausgestattet, aber unterschiedlich orientiert. Najjar montiert Epigraphen von Kennedy und Mitterrand, zitiert Zeilen aus Duke Ellingtons Lied Solitude im Epilog und stellt die deutsche Geschichte in eine transatlantische Genealogie des Widerstands, die von Martin Luther Kings Brief aus dem Gefängnis von Birmingham bis zu Rosa Parks reicht. Auzas eröffnet seinen Roman mit einem Motto der Drehbuchautorin Thea von Harbou über die Pflicht, die stärker sei als das Leben eines Einzelnen, lässt ein Kapitel unter dem Epigraph Viktor Klemperers zur Sprache des „Dritten Reiches“ stehen und macht mit der nicht vollendeten Penthesilea-Verfilmung Kleists Tragödie zum strukturierenden Untertext von Riefenstahls Selbstbild. Intermedial ist vor allem Riefenstahl bemerkenswert, da der Roman wiederholt ganze Passagen als Beschreibung von Filmbildern komponiert, so die Wolkenbilder von Das blaue Licht und die Massenaufmärsche von Triumph des Willens, und damit Filmkritik in erzählte Prosa übersetzt; Berlin 36 setzt demgegenüber auf akustische Intermedialität, indem es konkrete Jazztitel Fats Wallers als Klangkulisse des Widerstands im Quasimodo aufruft.

Anfang und Schluss im Spiegel: Zwei Bewegungen des Erzählens

Berlin 36 beginnt mit dem Satz, ohne Jesse Owens hätte der Erzähler Amerika nie besucht ¹⁶, ein Satz, der eine private, gegenwärtige Motivation an den Anfang einer weltgeschichtlichen Erzählung stellt und damit von vornherein deutlich macht, dass Geschichte hier über persönliche Zuneigung und Bewunderung erschlossen wird. Der Roman endet mit Claires Brief, der die weitverzweigte Handlung noch einmal bündelt und in dem gemeinsamen Erinnern zweier durch den Krieg getrennter Menschen zur Ruhe kommen lässt: Was bleibe, sei die Schönheit einer intensiven Begegnung und unvergängliche Erinnerungen. Zwischen Anfang und Schluss hat sich die Erzählperspektive kaum verändert. Beide Male steht ein persönliches Band im Zentrum, das sich, anders als der historische Schrecken selbst, bewahren lässt. Der Roman bewegt sich damit im Kreis zurück zur privaten Zuneigung, mit der er begonnen hat, nun aber gereinigt und bestätigt durch das gemeinsam Erlittene.

Riefenstahl beginnt mit der lakonischen Feststellung einer schwülen Sommernacht ¹⁷, ein Einstieg, der bewusst nicht die Titelfigur, sondern die Erinnerungssituation des vierzehnjährigen Erzählers in den Vordergrund rückt und damit von Beginn an klarmacht, dass dieser Roman ebenso von der eigenen Faszination wie von seinem Gegenstand handelt. Er endet, nach einer Rückblende auf ein Jahrhundertleben, mit Riefenstahls letztem, an ihren Lebensgefährten gerichteten Gedanken angesichts des nahenden Todes: wie sehr dieser schöne Mann sie geliebt habe ¹⁸. Zwischen Anfang und Schluss hat sich die Bewegung des Romans umgekehrt: Begann er mit der Faszination eines Außenstehenden für ein fremdes Gesicht auf dem Bildschirm, endet er mitten in Riefenstahls eigenem Bewusstsein, das sich bis zuletzt der Kategorie der Schönheit und nicht jener der Schuld zuwendet. Wo Najjars Roman Anfang und Schluss in derselben, geläuterten Zuneigung zusammenführt, klafft bei Auzas zwischen dem kritischen Blick des Anfangs und der ungebrochenen Selbstbezogenheit des Schlusses eine Distanz, die der Roman bewusst offenlässt, statt sie zu schließen.

Schlussbemerkung

Berlin 36 und Riefenstahl erzählen denselben historischen Augenblick aus entgegengesetzten Richtungen und kommen zu entgegengesetzten Formen von Trost. Najjars Roman beruhigt, indem er die Last der Geschichte auf ein Ensemble verteilt, dessen einzelne Mitglieder – bei aller Ambivalenz etwa im Fall Gemayels – überwiegend als Träger von Anstand und Zivilcourage erscheinen; sein dokumentarischer Apparat gibt der Leserin die Sicherheit historiographischer Genauigkeit, und sein episch-chronologischer Aufbau mündet in eine Versöhnung, die private Erinnerung gegen weltgeschichtlichen Schrecken behauptet. Auzas‘ Roman verweigert diesen Trost konsequent: Indem er die Faszination für Riefenstahls Werk zum eigenen Ausgangspunkt macht und nie ganz auflöst, zwingt er die Leserschaft, die eigene Anfälligkeit für ästhetisch verpackte Ideologie mitzudenken, statt sie auf eine ferne, klar identifizierbare Täterfigur abzuwälzen.

Gerade in dieser Differenz liegt der Erkenntnisgewinn des Vergleichs. Najjar zeigt, wie Widerstand als gelebte Praxis vieler kleiner Gesten – ein Lied, ein Zeitungsartikel, ein sportlicher Sieg – erzählbar wird, ohne in Heroismus zu verfallen; Auzas zeigt, wie tief ästhetische Verführung reicht, wenn sie nicht als äußere Gefahr, sondern als eigene Erfahrung des Erzählers selbst dargestellt wird. Beide Romane teilen die Überzeugung, dass der Nationalsozialismus nicht allein über seine Verbrechen, sondern auch über seine Bilder verstanden werden muss, über Körper im Stadion, über Licht und Schatten auf der Leinwand, und beide bestehen darauf, dass frankophone Literatur, geschrieben von Autoren, die selbst nicht deutscher Herkunft sind, dieser Bildgeschichte etwas hinzuzufügen hat: einen Blick von außen, der Rassismus und Diktatur in transnationale Zusammenhänge stellt, und einen Blick von innen, der die eigene Anfälligkeit für das Schöne im Dienst des Schrecklichen nicht verschweigt. Zusammengenommen ergeben die beiden Romane weniger eine doppelte Anklage als ein doppeltes Gewissen: das eine gerichtet auf die Welt, das andere auf sich selbst.