Der fehlende Teil: Kolonialgewalt und Namenswechsel bei Rachida Brakni

Scham, Erinnerung und die abwesende Tochter

Ein Hubschrauber kreist über einem Mädchen und einem Jungen, die mit einem Maultier durch die algerische Bergwelt fliehen. Wenige Seiten später steht eine Galeristin in Pariser Designermänteln vor einer Fotoinstallation im Centre Pompidou und erkennt im Gesicht einer gefolterten jungen Kriegsgefangenen das Gesicht ihrer eigenen Mutter. Zwischen diesen beiden Bildern, dem einen aus dem Algerienkrieg, dem anderen aus der Pariser Kunstwelt der Gegenwart, entfaltet Rachida Brakni ihren Roman La part absente (Stock, 2026) als eine Erzählung über das, was eine Familie über Generationen hinweg nicht sagt, und über das, was ein Körper, ein Name, ein Tattoo dennoch aussagt, wenn die Sprache versagt. Der Roman verhandelt eine doppelte Kolonialgeschichte: die des französischen Algerienkriegs mit seinen Massenvertreibungen, Vergewaltigungen und Folterungen, und die der stillen, alltäglichen Assimilationsgewalt, die eine Tochter algerischer Einwanderer im Frankreich der Gegenwart dazu bringt, ihren Namen, ihre Herkunft und ihre Familie zu verlassen, um „dazuzugehören“.

Der Titel benennt das Programm des Buches genauer, als es zunächst scheint. La part absente, der fehlende Teil, ist zunächst die Tochter Yasmina, die Zohra Bouziane nach einer Vergewaltigung durch einen französischen Soldaten zur Welt bringt und zur Adoption freigeben muss; sie bleibt bis zum letzten Kapitel ein leerer Platz am Familientisch. Der fehlende Teil ist aber auch Karima selbst, die sich in Karina Leroy verwandelt und damit ihrer Mutter, ihrer Schwester Naïma und ihrer eigenen Tochter Elena über Jahrzehnte fehlt. Und er ist schließlich jenes Stück Geschichte, das Frankreich seiner eigenen Erzählung entzogen hat: die systematische sexuelle Gewalt gegen algerische Frauen, von der die Künstlerin Zahra Bo im Roman sagt, sie sei „von beiden Seiten des Mittelmeers totgeschwiegen“ worden. Die folgende Interpretation verfolgt, wie Form, Erzählstruktur, Raum- und Zeitgestaltung, Figurenzeichnung und Bildsprache des Romans dieses Motiv der Abwesenheit nicht nur behaupten, sondern buchstäblich vorführen, sodass die Leerstelle selbst zum eigentlichen Gegenstand der Lektüre wird.

Eine Geschichte in vier Blicken

Die Rahmenhandlung folgt Karina Leroy, geborene Karima Ben Mahdi, einer erfolgreichen Pariser Galeristin, die mit dem Werbefachmann Vincent verheiratet ist und eine vierzehnjährige Tochter, Elena, hat. Bei der Installation eines Werks im Centre Pompidou hört Karina während einer Vernissage-Vorbereitung Schreie und Ululationen, denen sie wie hypnotisiert folgt, bis sie in einer abgedunkelten Ausstellungshalle vor Fotografien junger algerischer Frauen aus dem Unabhängigkeitskrieg steht. In einem der Porträts, betitelt „FEMME n° 5“, erkennt sie anhand zweier Tätowierungen, eines Rautenmusters und einer Biene auf der Stirn, ihre eigene Mutter Zohra wieder, von der sie sich vor fünfundzwanzig Jahren losgesagt hatte. Von diesem Moment an zwingt der Roman seine Protagonistin, die eigene Konstruktion aus Verdrängung, Namenswechsel und sozialem Aufstieg zu befragen: Wer war Karima, bevor sie Karina wurde, und was hat sie über ihre Mutter nie wissen wollen? Bereits hier deutet sich eine erste Leitfrage an, die den ganzen Text durchzieht: Lässt sich eine Identität, die auf Verleugnung gegründet ist, überhaupt revidieren, oder bleibt jede Rückkehr eine Übersetzung, die etwas verliert?

Parallel dazu, in eigenen, meist in der dritten Person und im historischen Präsens erzählten Kapiteln, entfaltet der Roman die Geschichte der jungen Zohra in den algerischen Bergen der 1950er Jahre. Kaum verheiratet mit Aziz, der wie fast alle Männer des Dorfes in den Maquis geht, wird Zohra bei einer Razzia von einem französischen Soldaten vergewaltigt, während ihr Dorf niedergebrannt wird. Als Geschändete verstößt sie die eigene Gemeinschaft stillschweigend; sie wird zu einer entlegenen Zufluchtsstätte für Frauen gebracht, wo sie unter der Obhut der Schneiderin Terkiya das Kind austrägt, das aus der Vergewaltigung hervorgeht, und es unter Schmerzen zur Adoption freigibt, damit sie selbst „reingewaschen“ zu ihrer Familie zurückkehren kann. Diese zweite Erzählebene stellt die entscheidende Leitfrage nach dem Preis des Überlebens: Was muss eine Frau in einem Krieg opfern, der ihren eigenen Körper zum Schauplatz macht, ohne dass ihr Leiden je Teil der offiziellen Erzählung wird?

Im Gegenwartsstrang begibt Karina sich, konfrontiert mit der Fotografie, auf die Suche nach der Familie, die sie verlassen hatte: der Schwester Naïma, die als Pflegehelferin in einem Pariser Vorort arbeitet und ihr mit unverstellter Wut begegnet, und der Mutter, die inzwischen an Demenz erkrankt in einem Pflegeheim lebt und ihre Töchter kaum noch erkennt, dafür aber unaufhörlich nach einer gewissen „Yasmina“ fragt. Parallel dazu bricht auch die Ehe zu Vincent auf: Sein Vater François, der sich als ehemaliger Algerienkämpfer herausstellt, übergibt Karina einen Koffer mit Kriegstagebüchern und gesteht eine eigene, mit Schuld beladene Vergangenheit. Hier verschränken sich beide Erzählstränge zum ersten Mal explizit: Die Geschichte der Kolonisierten und die der Kolonisatoren erweisen sich als zwei Seiten derselben Verletzung, was die dritte Leitfrage aufwirft, ob Versöhnung überhaupt möglich ist, wenn Täter- und Opferperspektiven in derselben Familie zusammentreffen.

Der Roman endet mit einer vorsichtigen, unabgeschlossenen Versöhnung: Karina, Naïma und Elena besuchen gemeinsam die wandernde Ausstellung „Mémoires vives“ in Marseille, teilen zum ersten Mal seit Jahrzehnten eine Mahlzeit und stehen am Ende gemeinsam an dem symbolischen Grab, das Zahra Bo für Zohra errichtet hat. Yasmina, die verlorene Schwester, bleibt jedoch ungefunden; ihre Existenz wird am Schluss nur als offene Möglichkeit genannt. Damit stellt der Schluss die letzte und vielleicht wichtigste Frage des Buches: Kann eine Familiengeschichte je vollständig erzählt werden, oder bleibt jede Erzählung, auch diese, notwendig um eine Leerstelle organisiert?

Zwei Zeiten im Präsens und die Architektur des Romans

La part absente lässt sich gattungsgeschichtlich am ehesten als Kreuzung aus Generationenroman, historischem Kriegsroman und identitätspolitischem Gegenwartsroman beschreiben, eine Konstellation, die in der zeitgenössischen französischen Literatur zur postkolonialen Erinnerung, man denke an Alice Zeniters L’art de perdre, verbreitet ist, ohne dass der Roman deren Verfahren einfach kopieren würde. Die Nähe zur Autofiktion ist unübersehbar: Wie die Autorin selbst ist die Protagonistin Tochter algerischer Einwanderer, und der Roman folgt auf Braknis autobiografisches Buch über den eigenen Vater; die Verschiebung vom expliziten Erinnerungstext zur erklärten Fiktion, vom Vater zur (Groß-)Mutterlinie, ist selbst schon eine Aussage über das, was sich unmittelbar erzählen lässt und was erst über den Umweg der Erfindung zugänglich wird.

Formal beruht der Roman auf einer strengen Zweisträngigkeit: Kapitel im Ich-Modus, gesprochen von Karina/Karima, wechseln sich mit Kapiteln ab, die Zohras Geschichte in der dritten Person und im historischen Präsens erzählen. Bemerkenswert ist, dass beide Ebenen überwiegend im Präsens verfasst sind, obwohl die eine im Paris der Gegenwart, die andere im Algerien der 1950er Jahre spielt. Diese Wahl ist keine bloße stilistische Vorliebe, sondern ein poetologisches Verfahren: Sie hebt den zeitlichen Abstand zwischen Vergangenheit und Gegenwart formal auf und macht erzählerisch spürbar, was der Roman inhaltlich behauptet, nämlich dass das Trauma des Krieges im Körper der Enkelgeneration fortwirkt, etwa als Karinas chronisches Ekzem, das immer dann aufflammt, wenn die Mutter, unwissentlich, an einer bestimmten Wunde rührt. Ergänzt wird diese formale Gleichzeitigkeit durch eine markante Erzähltechnik im Höhepunkt des Buches: Im Krankenhauskapitel wechselt das erzählende „Ich“ ohne typografische Ankündigung von Karina zu Naïma, sodass eine Figur, die im vorigen Absatz noch „ich“ war, plötzlich als „Karima“ von außen beschrieben wird. Diese unmarkierte Perspektivverschiebung ist formal riskant, doch sie inszeniert genau jene Verschmelzung der beiden entzweiten Schwestern, die die Handlung selbst erst am Ende vollzieht.

Die Erzählstruktur folgt damit dem klassischen Muster der Anagnorisis: Ein Bild, die Fotografie im Museum, funktioniert als Wiedererkennungszeichen, das zwei getrennte Zeitlinien schlagartig zusammenführt und die gesamte Romanhandlung retrospektiv motiviert. Von diesem Wendepunkt aus verzweigt sich die Gegenwartshandlung noch einmal in zwei Recherchestränge, die Suche nach der leiblichen Mutter und die parallele, erst spät enthüllte Kriegsgeschichte des Schwiegervaters François, sodass am Ende zwei ursprünglich getrennte Kolonialgeschichten, die der Kolonisierten und die der Kolonisatoren, in derselben Familie zusammenlaufen.

Auch die Raumstruktur folgt dieser Logik der Gegenüberstellung. Auf algerischer Seite dominieren offene, vertikale Räume, die Berge, der Maquis, das „Dach der Welt“, von dem aus Aziz Zohra einst den Horizont zeigt, an dem sich Himmel und Meer berühren, Räume also, die Freiheit und spätere Gefangenschaft zugleich bedeuten. Ihnen stehen auf französischer Seite geschlossene, klinisch reine Räume gegenüber: die „weiß und makellos wie ein desinfizierter Operationssaal“ beschriebene Galerie Karinas und, am äußersten Gegenpol, das Pflegeheim, dessen Türen mit gemalten Blumennamen versehen sind und dessen Geruch nach Desinfektionsmittel den Verfallsprozess der Erinnerung kaum überdeckt. Dazwischen liegt die Betonlandschaft der Vorstadt, in der Naïma lebt, ein „archipel de béton“, das Karina bei ihrem Besuch fast unverändert wiederfindet. Marseille, der Schauplatz des Schlusses, tritt demgegenüber als vermittelnder dritter Raum auf: eine Mittelmeerstadt, in der arabisches Essen, französische Sprache und algerischer Akzent nebeneinander existieren, sodass die Versöhnung der Familie geografisch genau an jenem Ufer stattfindet, das im Bild von Aziz einst als Berührungspunkt von Himmel und Meer erschienen war.

Körper, Namen, Stimmen

Die Figurenkonstellation des Romans ist um eine Vierergruppe von Frauen dreier Generationen organisiert, deren Ähnlichkeiten und Brüche das eigentliche Beziehungsgeflecht bilden: Zohra, die Großmutter; Karima/Karina und Naïma, die Töchter; Elena, die Enkelin, die, wie der Text mehrfach betont, dem Gesicht der Großmutter näher ist als dem der eigenen Mutter. Naïma fungiert dabei als Gegenfigur zu Karina: Während die eine sich durch Namenswechsel und geografische Distanz aus der Herkunftsfamilie herauslöst, bleibt die andere, wird Pflegehelferin, „porte“ buchstäblich die Mutter, verliert dabei aber die eigenen Bildungschancen. Die im letzten Kapitel geteilte Erzählperspektive der beiden Schwestern hebt diese Asymmetrie nicht auf, macht sie aber lesbar als zwei ungleiche, gleichermaßen kostspielige Überlebensstrategien angesichts von Rassismus und Klassengrenzen. Um dieses Zentrum gruppieren sich männliche Figuren, die auffällig oft an ihrer eigenen Männlichkeitsvorstellung zerbrechen: der Bruder Malik, der seine Thai-Boxkarriere für die Familie aufgibt und in der Nacht des Fußballweltmeister-Titels 1998 an einem nicht diagnostizierten Herzfehler stirbt; der Vater Mohamed, ein von der Familie kaum wahrgenommener Mann, dessen Ehe mit Zohra, wie sich später zeigt, nie aus Liebe geschlossen wurde; und, auf der Gegenseite, François, Vincents Vater, dessen Geständnis über seine achtzehn Monate als Algerienkämpfer den Romanplot um eine zweite Täter-Opfer-Achse erweitert, sowie Aziz und der junge Hakim, die als algerische Kämpfer beziehungsweise als kindlicher Zeuge in der Vergangenheitshandlung stehen. Die Künstlerin Zahra Bo schließlich nimmt eine strukturelle Sonderstellung ein, sie ist weder Familienmitglied noch Antagonistin, sondern Katalysatorfigur, deren professionelle Erinnerungsarbeit die private Erinnerungsarbeit der Protagonistin erst ermöglicht.

Kommunikation, oder vielmehr ihr Scheitern, ist ein durchgehendes Thema des Romans. Karinas wiederholte, stets abgebrochene Telefonanrufe bei der Familie, ein aufgelegter Hörer vor der eigenen Hochzeit, ein Missverständnis im Kreißsaal, in dem die demente Mutter sie mit „Yasmina“ verwechselt, zeigen, wie die Stimme als Medium der Nähe im Roman fortwährend versagt. Wo die gesprochene Sprache scheitert, tritt der Körper an ihre Stelle: Die Tätowierungen der Biene und der Raute auf Zohras Stirn und Hand werden zum untrüglichen Erkennungszeichen, wenn Worte fehlen. Ebenso funktionieren die Ululationen, die Youyous, die Karina im Museum halluzinatorisch hört, als eine vorsprachliche, kollektive Ausdrucksform von Trauer und Zorn, die keine Übersetzung braucht. Der Roman selbst inszeniert diese Zweisprachigkeit typografisch, indem arabische Wendungen im Original stehen bleiben und in Klammern übersetzt werden, etwa wenn die Mutter fragt „Wer ist da? […] Yasmina…? Bist du Yasmina?“ ¹, sodass der Text selbst die Erfahrung einer Sprache nachvollzieht, die nur über Vermittlung zugänglich ist. Auch das Medium der Kunst tritt als Kommunikationsform ein, wo die Familie stumm bleibt: Zahra Bos Fotoserie erklärt sich selbst mit den Worten „Meine Arbeit kreist um das Gedächtnis der Körper und um Herrschaftsverhältnisse“ ², ein Satz, der zugleich als Kommentar zum gesamten Roman gelesen werden kann.

Die Geschlechterdimension des Textes ist eng mit dieser Körperlichkeit verknüpft. Der weibliche Körper erscheint als Kriegsschauplatz im wörtlichen Sinn: Die Vergewaltigung Zohras wird nicht als Tat eines dämonisierten Feindes, sondern nüchtern als Handlung eines gewöhnlichen Mannes erzählt, „Nein, es ist nicht der Sheitan, der sie besitzen und unterwerfen will, sondern ein Mann, ein gewöhnlicher Mann, der unter der Uniform seinen Status als Eroberer genießen will“ ³, eine Formulierung, die die Entmenschlichung des Täters verweigert und die Tat dadurch umso schwerer erträglich macht. Gleichzeitig zeigt der Roman, dass patriarchale Schutzmechanismen und koloniale Gewalt sich gegenseitig verstärken: Die als Kinderritual geschilderte Vernähung der Unschuld, bei der Zohra ihren Töchtern die Formel „Ich bin eine Mauer, und der Sohn eines anderen ist ein Faden“ ⁴ einprägt, ist als magische Schutzhandlung gemeint, wirkt aber zugleich wie eine körperliche Fortschreibung genau jener Logik, die Frauen zu Trägerinnen kollektiver Ehre macht. Diese Logik formuliert der Roman explizit: „Der Mann zahlt nichts in einer Beziehung, während die Frau mit ihrem Blut, ihrem Körper und manchmal mit ihrem Leben zahlt.“ ⁵ Wenn die junge Karima sich gegen dieses Weltbild auflehnt und ruft, sie sei Französin, antwortet ihr die Mutter unversöhnlich: „Du schämst dich nicht. […] Wach auf, Dummkopf, sieh dich an: Nie wirst du ein Mädchen wie dich an der Oper sehen.“ ⁶ In diesem Satz verschränken sich Klassenschranke, koloniale Erfahrung und Geschlechterrolle so eng, dass keine der drei Kategorien isoliert erklärt werden kann.

Die semantischen Felder des Romans ordnen sich um wenige, immer wiederkehrende Bilder. Erde und Grab strukturieren beide Zeitebenen, von der Erde, in die Karina im Museum ihre Hände gräbt, bis zu den Erdhügeln der Installation und dem tatsächlichen Grab am Schluss; Graben wird so zur Metapher für Erinnerungsarbeit selbst. Haut und Abschleifen bestimmen das Feld der Identität: Karina beschreibt ihre eigene Assimilation als ein „Schicht für Schicht“ vorgenommenes Abschleifen kompromittierender Zeichen, eine Metapher, die ihr Haar-Glätten, ihr Hautbleichen und ihre Namensänderung unter einem gemeinsamen Nenner fasst. Wasser, Flüsse und das Mittelmeer bilden ein drittes Feld, das Reinigung, Trennung und Verbindung zugleich bedeutet: der Fluss, in dem die Frauen Zohra nach der Vergewaltigung rituell waschen, das Meer, das die beiden Küsten trennt und verbindet, die Träne, die am Ende über das Gesicht der sterbenden Mutter läuft und, wie es heißt, „in den Fluss ihrer Kindheit, den Oued-el-Kebir“ zurückfließt. Die Biene schließlich, ursprünglich Symbol für „Fruchtbarkeit und Überfluss in der Ehe“ ⁷, wird durch die Vergewaltigung zum Zeichen einer verletzten, aber nicht ausgelöschten Fruchtbarkeit, deren Stachel im letzten Kapitel, als „letzte Verteidigung ihrer Verletzlichkeit“, noch sichtbar bleibt.

Das Bild als Zeugnis und die Künste des Nachbarn

Die Poetik des Romans lässt sich als eine Poetik der Sichtbarmachung beschreiben. Wiederholt konfrontiert der Text die Leserschaft mit Hypotypose, mit einer bis ins Sinnliche gesteigerten Vergegenwärtigung vergangener Szenen, wie schon im Eröffnungsbild, wenn das rote Kleid des fliehenden Mädchens beschrieben wird: „Ihr rot wirbelndes Kleid steigert die Erregung dieses fliegenden Tieres, das die Farbe des Blutes anlockt.“ ⁸ Solche Sätze, die Gewalt über Farbe und Bewegung vermitteln, statt sie explizit zu benennen, kennzeichnen den Stil des ganzen Buches: Die Kriegskapitel arbeiten mit einer bildhaften, oft metaphorisch überhöhten Sprache, während die Gegenwartskapitel eher in einem raschen, umgangssprachlich durchsetzten Ich-Erzählen changieren, das Selbstironie und Verzweiflung eng nebeneinanderstellt. Ein wiederkehrendes rhetorisches Verfahren ist zudem die Apostrophe: Karina wechselt innerhalb ihrer Erzählung immer wieder unvermittelt vom distanzierten „meine Mutter“ zur direkten Anrede „du“, als spräche sie unmittelbar zu einer Person, die sie in Wahrheit nicht erreichen kann, ein Verfahren, das die Erzählung streckenweise in eine Art unversandten Brief an die Mutter verwandelt.

Autopoetologisch gelesen, spiegelt die Ausstellung „Mémoires vives“ das Verfahren des Romans selbst. Wie Zahra Bo anonyme Fotografien recherchiert, benennt und in einem musealen Raum sichtbar macht, so unternimmt der Roman den Versuch, eine kolonial und patriarchal zum Schweigen gebrachte Frauengeschichte literarisch zu benennen und ihr eine Form zu geben. Dass Karina ausgerechnet Galeristin ist, also professionell mit der Herstellung von Sichtbarkeit, Wert und Aufmerksamkeit im Kunstbetrieb befasst, verleiht dieser Spiegelung eine ironische Note: Der Roman zeigt seine Protagonistin dabei, wie sie anderen zur öffentlichen Anerkennung verhilft, während die eigene Herkunft im Verborgenen bleibt, bis just der Kunstbetrieb, dem sie dient, ihr die eigene Geschichte vor Augen führt. Auch der Koffer François’, gefüllt mit Tagebüchern, Fotografien und dem Gedichtband von René Char, fungiert als Bild für das Verfahren des Buches: ein privates, lange verschlossenes Archiv, das erst im Akt des Erzählens, des Öffnens und Weitergebens, seinen Sinn erhält. Bezeichnend ist dabei, dass François seine Beichte mit dem schlichten Satz beschließt: „Ich bin nicht besser als ein anderer.“ ⁹ Ein Satz, der jede moralische Selbstentlastung verweigert und den Roman davor bewahrt, Täterschaft und Opferschaft allzu sauber zu trennen.

Intertextuell und intermedial ist der Roman auffällig dicht gewoben. Der Theaterbesuch der Familie in Molières Misanthrope stellt mit der Frage „Sich der Welt anpassen oder sich aus ihr zurückziehen?“ ¹⁰ das eigene Grundproblem der Protagonistin unmittelbar als Bühnenzitat aus, während der Auftritt der Célimène in Rot Karinas eigene, kindliche Sehnsucht nach der Bühne, verkörpert durch die Tänzerin Sylvie Guillem, in Erinnerung ruft und zugleich an jene Kindheitsszene erinnert, in der ihr eine Ballettlehrerin mit den Worten „Ich bin keine Teppichhändlerin. […] Sieh dich doch an, du hast nichts von einem weißen Schwan.“ ¹¹ den Zugang zur klassischen Kunst verweigert. Claude Monets Nymphéas, die Karina Jahre später im MoMA wiedererkennt, weil ihre Mutter zuhause eine Pralinenschachtel mit dem gleichen Motiv aufbewahrte, verbinden die bildende Kunst mit einem stillen, nie ausgesprochenen Heimweh der Mutter. René Chars Feuillets d’Hypnos, Widerstandslyrik aus der deutschen Besatzungszeit, dienen François im algerischen Krieg als Überlebenstext und stellen so eine Verbindung zwischen dem Widerstand des eigenen Vaters gegen die deutsche Besatzung und der eigenen Beteiligung an einer kolonialen Besatzung her. Populärkulturelle Referenzen, die Bruce-Lee-Filme, an denen sich Maliks Männlichkeitsentwurf orientiert, die Fußballweltmeisterschaft von 1998 mit ihrem kurzlebigen Versprechen nationaler Zugehörigkeit, der Song „Me Gustas Tu“ von Manu Chao als Zeitmarker für die Jahre der Trennung, das Lied des algerischen Sängers Cheb Hasni im Taxi, ergänzen dieses intermediale Geflecht um eine Ebene der Alltagskultur, in der Zugehörigkeit ebenso verhandelt wird wie in Museum und Theater.

Der Hubschrauber und das Grab

Zwischen der Eröffnungsszene und dem Romanende spannt sich ein Bogen, der die Grundbewegung des Buches im Kleinen wiederholt. Am Anfang jagt ein Hubschrauber ein Mädchen und einen Jungen durch offenes Gelände, eine Verfolgung von oben, die keine Nähe, sondern nur Bedrohung kennt; am Ende stehen drei Frauen dreier Generationen, Karina, Naïma und Elena, still nebeneinander vor einem Grabhügel und blicken gemeinsam auf ein Porträt, dessen Blick, wie es heißt, „uns zwingt, der Geschichte ohne Zittern ins Auge zu sehen“ ¹². Aus der Flucht ist ein Verweilen geworden, aus der Distanz von oben eine Begegnung auf Augenhöhe. Zugleich bleibt die Parallele unvollständig, denn während der Anfang zwei Kinder zeigt, die trotz aller Gefahr noch zusammen sind, endet der Roman mit einer Familie, in der ein Mitglied, Yasmina, für immer fehlt; der Kreis schließt sich nicht ganz, sondern lässt bewusst eine Lücke offen. Bezeichnend ist auch der Wandel der Anrede: Wo der Roman beginnt, wird noch keine Ich-Stimme genannt, das Trauma erscheint anonym und kollektiv; am Ende dagegen trägt das Grab einen vollständigen, individuellen Namen, „Zohra Bouziane 1945–2025“, sodass der Roman selbst den Weg von der namenlosen Gewalt zur benannten Trauer vollzieht.

Was bleibt, wenn vergeben wird

La part absente erzählt letztlich keine Geschichte der Heilung, sondern eine Geschichte der Übersetzung: der Übersetzung eines Kriegstraumas in ein Ekzem, einer Vergewaltigung in ein Tattoo, eines Namens in einen anderen, eines Schweigens in eine Ausstellung. Der Roman verweigert sich dabei jeder einfachen Versöhnungslogik. Wenn die sterbende Zohra am Ende flüstert „Ich habe vergeben, meine Tochter“ ¹³, bleibt bewusst offen, wem sie vergibt, dem Soldaten, der Tochter, die ging, oder sich selbst, und der Roman verzichtet darauf, diese Leerstelle zu füllen. Ebenso lässt er offen, ob Karina, die zum ersten Mal seit ihrer Jugend wieder mit ihrem eigentlichen Namen angesprochen wird, als Vincent ihr am Telefon „Ich liebe dich auch, Karima.“ ¹⁴ sagt, damit tatsächlich zu sich selbst zurückfindet oder nur eine weitere Rolle annimmt. Was der Text stattdessen anbietet, ist die gemeinsame Mahlzeit in Marseille, bei der Naïma und Elena einander die fehlenden Teile der jeweils anderen erzählen, „jede gab sich preis, um den fehlenden Teil der anderen zu vervollständigen“ ¹⁵, ein Bild, das die Poetik des ganzen Buches zusammenfasst: Erinnerung entsteht hier nicht als vollständige Wiederherstellung eines verlorenen Ganzen, sondern als Aneinanderlegen unvollständiger, oft widersprüchlicher Fragmente, die sich gegenseitig ergänzen, ohne die Lücke je restlos zu schließen. Darin liegt eine Konsequenz des Romans: Er behauptet nicht, dass Sprache oder Kunst das Geschehene ungeschehen machen können, sondern zeigt, dass beide immerhin einen Ort schaffen, an dem die Abwesenheit selbst benannt, betrachtet und gemeinsam ausgehalten werden kann, ohne Anspruch auf ein endgültiges Wort.