Berlin als Wartesaal der Erinnerung: Mathieu Trautmann

Erinnerung als Fälschung

Ein Franzose, geboren 1968 in einer geteilten Stadt, Sohn eines nach Berlin geflohenen Pariser Kunsthändlersohns und einer französischen Diplomatentochter, verbringt seine Nächte am Fenster seiner Berlin-Mitte-Wohnung und erfindet den Gästen des gegenüberliegenden Hotels Biographien, während in Stockholm eine Volkswirtschaftlerin zehn Jahre nach einer einzigen Nacht in Paris beschließt, dem Mann, der sie vergessen hat, unter falschem Namen eine zweite Chance abzuringen. Mathieu Trautmanns Debütroman Six mois, dix ans et un jour (2012) verknüpft diese beiden Fluchtlinien in Berlin, jener Stadt, die im Buch selbst als Ort beschrieben wird, an dem „nichts mehr an die frühere Atmosphäre des Viertels erinnert“ und zugleich jeder Straßenzug von der eigenen Teilungsgeschichte durchzogen bleibt. Für die Reihe der „romans croisés“ ist der Text aufschlussreich, weil die deutsch-französische Kreuzung hier nicht nur thematisch auftritt, sondern in der Erzählerfigur selbst Gestalt annimmt: David, Sohn eines Franzosen und einer Französin, aber „von jeher“ Berliner, verkörpert eine Identität, die sich weder der einen noch der anderen Nation eindeutig zuschlagen lässt, während um ihn herum Schweden, Norwegerinnen und Franzosen in einem Berliner Kunsthotel aufeinandertreffen, das selbst – jedes Zimmer von einem anderen Künstler gestaltet – zur Metapher einer Stadt wird, die fremde Leben beherbergt, ohne sie zu vereinheitlichen. Die folgende Interpretation argumentiert, dass der Roman das Motiv der Erinnerung als Fälschung – als retuschiertes Foto, wie es der Klappentext selbst formuliert – mit der Poetik einer Stadt verbindet, die selbst ständig zwischen Original und Kopie, zwischen Ost und West, zwischen Beobachtung und Leben changiert.

Der Roman entfaltet sich über zwei parallel geführte Handlungsstränge, die erst im letzten Drittel zusammenlaufen. Der erste Strang folgt David, der seit 1990 in einer Wohnung an der Luisenstraße lebt, von seinen Nachbarn „der Franzose“ genannt wird und, seit ihn seine norwegische Frau Katrin verlassen hat, seine Abende am Fenster verbringt: Er beobachtet die Gäste des benachbarten Arte Luise Kunsthotels, gibt ihnen Initialen statt Namen und erfindet ihnen Lebensgeschichten, in denen er, wie er selbst sagt, „ihr Bindeglied“ ist. Der zweite Strang folgt Elena, einer dreißigjährigen schwedischen Doktorandin der Wirtschaftswissenschaft, die nach Berlin fliegt, um sich mit Benjamin zu treffen, einem französischen Kinderbuchillustrator, den sie 1998 in Paris für zwei Tage geliebt hatte und der sich – wie sie über soziale Netzwerke und manipulierte Fotos herausfindet – an sie nicht mehr erinnert. Sechs Monate lang hat sie ihm unter einer erfundenen Identität geschrieben, ohne ihre wahre Geschichte preiszugeben, um herauszufinden, ob er sie auch ohne die Erinnerung an ihre gemeinsame Vergangenheit lieben würde. Der dritte Erzählabschnitt beschreibt den eigentlichen Tag ihrer Begegnung in Berlin: einen Streifzug durch die Stadt, ein Wiedersehen, das zwischen Anziehung und Enttäuschung schwankt, und Elenas wachsende Erkenntnis, dass Benjamin – anders als sie – nichts von der gemeinsamen Vergangenheit bewahrt hat. Der vierte, knapp gehaltene Abschnitt bringt die beiden Handlungsstränge zusammen: Nach einem Zusammenbruch auf offener Straße, ausgelöst durch eine schreiende Fremde und die Erinnerung an den Tod ihres Vaters, wird Elena von David gerettet, der zum ersten Mal seinen Beobachterposten am Fenster verlässt und, wie er es selbst nennt, „den Bildschirm durchquert“. Schon dieser Aufbau wirft die Leitfragen des Romans auf: Was unterscheidet die erfundene von der erinnerten Biographie, wenn beide gleichermaßen der Selbsttäuschung dienen können? Wie verändert sich Liebe, wenn sie über zehn Jahre und über verfälschte Fotografien vermittelt wird? Und was geschieht mit einer Stadt, deren eigene Teilung längst getilgt scheint, wenn sich in ihr zwei Fremde begegnen, die selbst zwischen Ländern, Sprachen und Erinnerungen zerrissen sind?

Ein Liebesroman zwischen Voyeurismus, Thriller und Fallstudie

Der Roman lässt sich nicht auf eine einzige Gattung festlegen. Die David-Kapitel folgen der Tradition des voyeuristischen Erzählens, wie sie von Hitchcocks Rear Window bis zu Cortázars Erzählungen reicht: ein Beobachter, der aus der sicheren Distanz seines Fensters fremde Leben rekonstruiert, ohne selbst am Leben teilzunehmen. Die Elena-Kapitel dagegen sind, mit ihrer minutiösen Vorbereitung eines Rendezvous unter falscher Identität, formal näher am psychologischen Thriller und, durch die eingestreuten, kursiv gesetzten Passagen, die sich an einen „docteur“ – ihren Therapeuten Hansson – richten, an der klinischen Fallstudie. Ein satirisches Kapitel aus aneinandergereihten, offensichtlich erfundenen Prozentzahlen zur Liebes- und Sexualstatistik – „37 % der Paare gehen oft Arm in Arm auf der Straße“ – bricht mit jeder dieser Konventionen und funktioniert als eigenständige Collage. Diese Gattungsmischung ist Programm: Ein Roman, der Liebesgeschichte, Krankengeschichte, Großstadtroman und Beziehungssatire ineinanderschiebt, bildet auf der Ebene der Form genau jene Fragmentierung ab, die seine Hauptfiguren erleben.

Im Zentrum stehen David und Elena, deren Wege sich erst gegen Ende physisch kreuzen, obwohl David Elena – ohne es zu wissen – von Beginn an beobachtet und ihr die Initiale „E“ zuweist. Um David gruppieren sich Fredrik, sein enger Freund aus Ost-Berlin, ein ehemaliger Provokationskünstler, dessen Nostalgie für die DDR „répète-t-il souvent“ das Ost-West-Gefälle im Kleinen fortschreibt, sowie Katrin, die norwegische Musikwissenschaftlerin, die David geheiratet und wieder verlassen hat, weil sie – anders als er – ihr Glas stets „halb voll“ statt „halb leer“ sah. Hinzu tritt Perkman, Davids anglophoner Lektor, dessen Telefonscherz über die Pléiade-Ausgabe – man müsse nur einen „collègue“ wie Charles Baudelaire mit der Übersetzung betrauen – Davids Beruf als literarischer Übersetzer beiläufig einführt und zugleich die internationale, mehrsprachige Berufswelt der Hauptfigur skizziert. Um Elena gruppieren sich Benjamin, der amnestische französische Geliebte, dessen Beruf als Kinderbuchillustrator seine Unfähigkeit spiegelt, Erwachsenenverantwortung zu übernehmen, sowie Elisabet, ihre schwedische Großmutter, deren eigene Biographie – 1936 als Wasserballspielerin bei den Olympischen Spielen fotografiert, wie sie Hitler die Hand schüttelt – der Enkelin ein Modell dafür liefert, wie ein einziges Bild ein ganzes Leben umdeuten kann. Diese Konstellation funktioniert über Spiegelungen: David und Elena, die sich beide hinter Bildschirmen, Fenstern und erfundenen Identitäten verschanzen, finden im jeweils anderen ihr eigenes Doppel, bevor sie sich überhaupt kennenlernen.

SMS, Songtitel, Sitzungsprotokolle

Kommunikation vollzieht sich in diesem Roman selten direkt, sondern über vermittelnde Medien, deren Störanfälligkeit selbst zum Thema wird. Elenas Beziehung zu Benjamin baut sich über sechs Monate E-Mail- und Skype-Kontakt auf, in denen sie ihm systematisch manipulierte Fotografien ihrer selbst schickt – „chaque jour elle lui envoyait une photo, se mettant en scène, multipliant les personnages“ –, sodass die Beziehung von Anfang an auf einer bewusst fabrizierten Bildkommunikation beruht. Zwei kurze, handschriftlich hinterlassene Zettel – einmal 1998, einmal zehn Jahre später – rahmen ihre gesamte Geschichte, wobei der zweite fast wortgleich den ersten zitiert. Kursiv gesetzte Passagen, die sich unvermittelt in den Text schieben, entpuppen sich als Ausschnitte aus Elenas Therapiegesprächen mit dem Psychiater Hansson, adressiert in direkter Anrede; ein Kapitel beginnt sogar nur mit dem kursiv gesetzten, aus dem Zusammenhang gerissenen Namen „Elena?„, bevor sich erst im weiteren Verlauf klärt, wer fragt und wer gemeint ist. Auf diese Weise mischt sich die private, oft englischsprachige Popkultur-Kommunikation – T-Shirt-Aufschriften wie „IS YOUR CUP HALF EMPTY OR HALF FULL?“, Songtitel von Depeche Mode und Blondie, die im französischen Text unübersetzt stehen bleiben – mit der klinischen Sprache der Psychotherapie und der distanzierten Beobachtungssprache Davids, der seinen Hotelgästen stumm zusieht und ihnen Initialen statt Namen gibt.

Zwischen Ich und Sie, zwei Blickachsen

Der Roman alternierte in seinen ersten vierzehn Kapiteln streng zwischen zwei Erzählinstanzen: David erzählt in der ersten Person, Elena wird in der dritten Person, aus interner Fokalisierung, erzählt. Diese Asymmetrie ist bedeutungstragend: David, der Beobachter, besitzt die Kontrolle über die eigene Stimme, während Elena, die selbst beobachtet und begehrt wird – von Benjamin, von Bennström, von David hinter seinem Fenster –, in der dritten Person erscheint, gleichsam von außen erzählt, obwohl der Erzähler tief in ihr Bewusstsein eindringt. Erst im vorletzten Kapitel, als David seinen Beobachterposten verlässt, um Elena auf der Straße zu retten, bricht diese Trennung auf: Von nun an erzählt David wieder in der ersten Person von Ereignissen, die Elena unmittelbar betreffen, während ihre eigene Stimme sich in direkter Rede, „Reste avec moi“, in seine Erzählung einschreibt. Die geteilte Erzählperspektive vollzieht damit im Kleinen die Teilung nach, die David als Berliner Kind erlebt hat.

Die Handlungsstruktur folgt zwei parallel montierten Strängen, die sich in kurzen, meist nummerierten Kapiteln abwechseln, ohne dass ein Kapitel das vorherige unmittelbar fortsetzt. Diese Montagetechnik erzeugt einen dramatischen Effekt, den die Leserschaft David voraushat: Man weiß, lange bevor die Figuren es wissen, dass David und Elena sich bereits begegnet sind – er beobachtet sie, ohne dass sie es bemerkt, an jenem Abend, an dem sie im Hotel eincheckt. Der eigentliche Spannungsbogen liegt also nicht im Kennenlernen, sondern in der Frage, wann und wie sich die beiden Blickachsen zu einer einzigen vereinigen werden. Diese Vereinigung erfolgt erst im vorletzten Kapitel, als eine schreiende Passantin, die im Viertel als vertraute, halb ignorierte Randfigur eingeführt wurde, Elena in eine Panikattacke stürzt und David sie, zum ersten Mal handelnd statt beobachtend, zu Hilfe eilt.

Berlin-Mitte als Bühne, zwischen Mauer und Hotel

Die Raumstruktur konzentriert sich fast vollständig auf ein einziges Berliner Viertel, die Luisenstraße im ehemaligen Ost-Berlin, deren Beschreibung selbst eine Geschichte der Verdrängung erzählt: Wo David 1990 noch „d’immenses terrains vagues“ und die „Todeßtreifen“ entlang der Spree vorfand, stehen heute Galerien, ein Kunsthotel und sanierte Fassaden, „plus rien ne rappelle l’ancienne atmosphère du quartier“. Diese doppelte Zeitschicht – das Berlin der Teilung, das im Gedächtnis Davids und Fredriks weiterlebt, und das Berlin der Gegenwart, dessen Gentrifizierung die Spuren der Teilung überdeckt, ohne sie zu tilgen – bildet die eigentliche Raumfolie, vor der sich die deutsch-französisch-skandinavische Begegnung abspielt. Das Kunsthotel selbst, dessen Zimmer von internationalen Künstlern gestaltet wurden, fungiert als Miniatur der Stadt: ein Ort, an dem Fremde aus aller Welt vorübergehend wohnen, ohne sich zu vermischen, beobachtet von einem Franzosen, dessen eigene Familie schon eine Generation zuvor die deutsch-französische Grenze überschritten hatte. Wie stark das Ost-West-Gefälle die Raumwahrnehmung noch Jahre nach dem Mauerfall prägt, zeigt eine Szene kurz nach Davids und Fredriks erster Begegnung: Fredrik führt ihn auf die Dachterrasse seines Elternhauses im sechsundzwanzigsten Stock, um ihm den Westen so zu zeigen, wie er ihn früher gesehen hatte, und resümiert seine DDR-Jugend mit dem Satz „Alles war möglich, wenn auch nicht erlaubt. Der Tiger im Käfig ist oft wilder als in Freiheit“ ¹, ein Satz, der die Höhe des Blicks von oben, die David später an seinem eigenen Fenster einnimmt, bereits als Haltung der Distanz zur eigenen Geschichte vorwegnimmt. Bezeichnend ist die Formel, mit der David seine eigene Herkunft zusammenfasst: „Meine Eltern lernten sich also 1966 in einer geteilten Stadt kennen“ ². Berlin ist damit nicht nur Schauplatz, sondern genealogischer Ursprungsort einer Figur, die zwischen den Nationen selbst geboren wurde.

Ein Tag, zehn Jahre, ein ganzes Leben

Der Titel benennt die drei Zeitmaße, die den Roman strukturieren: die sechs Monate der digitalen Anbahnung zwischen Elena und Benjamin, die zehn Jahre seit ihrer ersten Begegnung in Paris 1998, und der eine Tag – der 4. November und der darauffolgende Morgen –, an dem sich alle Handlungsstränge bündeln. Diese drei Zeitmaße sind ineinander verschachtelt: Der eine Tag in Berlin enthält, in Rückblenden, die gesamten zehn Jahre, während die kursiv gesetzten Therapiepassagen noch weiter zurückreichen, bis in Elenas Kindheit und den Tod ihres Vaters. David wiederum lebt in einer Zeitstruktur der Wiederholung: Jeder Abend um 20.30 Uhr wiederholt sich exakt gleich, bis der 4. November diese Routine durchbricht. Die Zeitstruktur des Romans ist damit selbst eine Antwort auf seine zentrale Frage: ob Erinnerung linear fortschreitet oder, wie ein retuschiertes Foto, in Schleifen immer wieder überschrieben wird.

Erinnerung als Foto, Liebe als Simulation

Das zentrale Thema des Romans, das der Klappentext selbst benennt, ist die Erinnerung „als ständig retuschiertes Foto“. Elena testet, ob Liebe ohne die Erinnerung an eine gemeinsame Vergangenheit bestehen kann, indem sie Benjamin systematisch täuscht; David wiederum ersetzt reales Leben durch die Erfindung fremder Biographien, weil er, seit Katrins Abschied, dem eigenen Leben nicht mehr traut. Beide Figuren behandeln Erinnerung und Identität als formbares Material, nicht als feste Gegebenheit – eine Haltung, die der Roman an der Figur der Großmutter Elisabet historisch grundiert: Ihr Foto mit Hitler wurde nach dem Krieg von den einen als Beweis der Kollaboration, von den anderen als Symbol kluger Neutralität gelesen – dasselbe Bild, zwei unvereinbare Erzählungen. Ein weiteres Thema ist die Frage nach nationaler und familiärer Zugehörigkeit, die sich in einer knappen, aber zentralen Straßenszene zuspitzt: Ein wütender Taxifahrer beschimpft David als „youpin“, worauf dieser reflektiert: „Solange ich weder der Boche noch der Schleuh bin, verlange ich nicht mehr“ ³, ein Satz, der die Zuschreibungen Franzose, Deutscher, Jude und Nordafrikaner in einer einzigen Figur kollidieren lässt, ohne sie aufzulösen.

Axolotl, Mauer, Fenster

Ein zentrales semantisches Feld ist das der Grenze und des Fensters: Mauer, Hotelfassade, Fensterscheibe, Bildschirm bilden eine Kette durchsichtiger, aber undurchdringlicher Trennlinien, die David von der Welt scheiden, bis er sie im vorletzten Kapitel „durchquert“. Das zweite, direkt aus Cortázars Erzählung „Axolotl“ entlehnte Feld liefert dem Roman eine zentrale Metapher, die im letzten Kapitel wörtlich aufgegriffen wird: David beschreibt sich nach Katrins Weggang als „ein Axolotl, ein Axolotl mit einem halbleeren Glas“ ⁴, ein im Larvenstadium verharrendes Wesen, das sich nur unter Lebensgefahr verwandelt. Ein drittes Feld ist das der Photographie und des Bildes – Elenas manipulierte Fotos, Elisabets Foto mit Hitler, das Hotelzimmer mit seinen gerahmten Fotografien –, das die zentrale These vom Gedächtnis als retuschiertem Bild auf der Ebene der Wortwahl verankert. Ein viertes, unauffälligeres Feld ist das der Initiale und der Abkürzung: David ersetzt die Namen der Hotelgäste durch einzelne Buchstaben, benennt die schreiende Passantin nur als „la-femme-qui-hurle-toute-seule-en-marchant-rapidement“, und selbst Elena wird ihm über weite Strecken nur als „E“ zugänglich – eine Sprache der Reduktion, die Menschen auf ihre bloße Erscheinung zurückstutzt, bevor sie zu vollständigen Figuren werden dürfen.

Blick und Körper zwischen Beobachtung und Selbstbestimmung

Die Geschlechterordnung des Romans ist von einer auffälligen Asymmetrie des Blicks geprägt: David beobachtet, benennt und erfindet die Frauen hinter seinem Fenster, reduziert sie auf Initialen und Vermutungen über ihren Beruf, ihre Beziehung, ihre Zukunft. Elena dagegen inszeniert sich selbst als Bild – sie verändert fortlaufend Haarfarbe und Frisur, schickt Benjamin bewusst irreführende Fotografien –, wodurch sie die Kontrolle über den fremden Blick zumindest teilweise zurückgewinnt, auch wenn diese Selbstinszenierung sie zugleich von ihrer eigenen Identität entfremdet. Bezeichnend ist, dass die eigentliche emotionale Autorität im Roman bei den älteren Frauen liegt: Elisabet, die ihrer Enkelin am Telefon sagt, sie besitze „die Gabe zu lieben“ ⁵, und implizit auch Davids Mutter, mit der er über Tschechows Onkel Wanja spricht. Die jüngeren Männer dagegen – Benjamin, der Frauen sammelt, ohne sich zu binden, oder David selbst in seiner Beobachterrolle – erscheinen als emotional unterentwickelt, unfähig zur direkten Bindung, solange sie sich hinter Bildschirmen, Skype-Fenstern oder Hotelfenstern verschanzen können.

Kurze Sätze, harte Schnitte: Poetik der Montage

Stilistisch arbeitet der Roman mit kurzen, oft parataktisch gereihten Sätzen und harten Schnitten zwischen den Kapiteln, die formal die Fensterperspektive nachahmen, aus der David die Welt betrachtet: Jedes Kapitel liefert einen begrenzten Ausschnitt, dessen Zusammenhang mit dem vorherigen erst nachträglich sichtbar wird. Die eingestreute Statistik-Collage in Kapitel dreizehn, ein listenförmiger Katalog erfundener Prozentzahlen zur Liebes- und Sexualstatistik, unterbricht diesen Rhythmus radikal und funktioniert als ironischer Kommentar zur Vermessbarkeit von Liebe, die der Roman im Übrigen gerade als unvermessbar vorführt. Die wiederkehrende Eröffnungsformel „Je m’appelle David, j’ai quarante ans…“, die zu Beginn, in der Mitte und am Ende des Romans mit je unterschiedlicher Fortsetzung erscheint, funktioniert als Refrain, der dem episodischen Aufbau einen musikalischen Rahmen gibt.

Der Erfinder fremder Leben

Der Roman reflektiert sein eigenes Verfahren unmittelbar in der Figur Davids, der explizit das tut, was der Roman selbst tut: fremden, nur flüchtig wahrgenommenen Menschen eine Biographie, eine Initiale, eine Geschichte zu geben. „Je les regarde d’en haut, je suis leur trait d’union. Je leur invente un passé qu’ils n’ont pas“ – David beschreibt damit unmittelbar die Poetik des Erzählers, der aus Fensterbildern Erzählungen macht, so wie es der Roman selbst mit seinen realen Vorlagen – dem tatsächlichen Arte Luise Kunsthotel, den Songtiteln, den Kunstwerken – tut. Die Wendung „der Moment ist gekommen, den Bildschirm zu durchqueren“ ⁶, mit der David seine Beobachterrolle verlässt, lässt sich zugleich als Reflexion über die Grenze zwischen Fiktion und Leben lesen: der Moment, in dem der Erzähler selbst zur handelnden Figur seiner eigenen Geschichte wird. Dass David zudem, im Brotberuf, als literarischer Übersetzer arbeitet und in einem beiläufigen Telefonscherz Charles Baudelaire als „collègue“ bezeichnet, der Edgar Allan Poe übersetzt habe, situiert ihn endgültig als Figur, deren Beruf und deren nächtliches Erzählverfahren identisch sind: die Übersetzung, die Umformung fremder Stimmen in die eigene Sprache.

Cortázar, Magritte, Depeche Mode

Der Roman ist dicht mit intertextuellen und intermedialen Verweisen durchsetzt, die überwiegend aus einem europäischen, nicht spezifisch deutsch-französischen Kanon stammen und gerade dadurch die pan-europäische, in Berlin gebündelte Perspektive des Textes unterstreichen. Julio Cortázars Erzählung „Axolotl“ aus Les Armes secrètes, ein Abschiedsgeschenk Katrins, liefert die Leitmetapher des Romans. René Magrittes Gemälde Les Amants, dessen Deutung, „die Welt, die es vorschlägt, legt sich über die Wirklichkeit, ohne sie je zu erreichen“ ⁷, Elena zweimal im Roman durch den Kopf geht, liefert das visuelle Gegenstück zur Titelmetapher des retuschierten Fotos: verhüllte Liebende, deren Gesichter unsichtbar bleiben. Truffauts Baisers volés dient als Referenzfolie für Elenas Pariser Zimmer, während die Popmusik – Depeche Mode, deren Songtitel „New Life“, „Nodisco“ und „Just Can’t Get Enough“ die Nacht von Elenas Ankunft rhythmisieren, sowie Blondies Plattencover Plastic Letters, mit dem Elenas Sitzhaltung verglichen wird – dem Text eine internationale, explizit englischsprachige Klangkulisse unterlegt. Auch Victor Hugos Motto aus den Contemplations, das dem Roman vorangestellt ist, und die beiläufige Erwähnung Baudelaires als Poe-Übersetzer erinnern daran, dass der Text sich zugleich in eine spezifisch französische literarische Tradition einschreibt, selbst wenn sein Schauplatz Berlin ist.

Fenster auf, Fenster zu: Schlussbemerkung

Anfang und Schluss des Romans rahmen die Geschichte mit derselben Formel – „Je m’appelle David, j’ai quarante ans…“ –, doch der jeweils folgende Halbsatz markiert die zurückgelegte Distanz. Zu Beginn heißt es: „mon espérance de vie est de quatre-vingts ans“ – eine abstrakte, distanzierte Selbstverortung über Statistik und Lebenserwartung. Am Ende heißt es: „je n’ai pas fermé l’œil de la nuit“, und schließlich, im allerletzten Satz: „die ersten Schneeflocken fallen auf Berlin“ ⁸. Zwischen diesen beiden Punkten hat sich David vom reinen Beobachter zum Handelnden gewandelt, doch der Schluss bleibt bewusst zweideutig: In der letzten Szene sieht David von seinem Fenster aus ein Paar mit den Initialen „E“ und „D“ das Hotel verlassen – ein Bild, das offenlässt, ob es sich um ihn selbst und Elena handelt oder ob David, kaum dass die Nacht vorüber ist, bereits wieder in sein altes Muster zurückgefallen ist und ein neues, ihm ähnliches Paar beobachtet und erfindet. Die Kreisform des Romans ist damit keine eindeutige Erlösung, sondern eine offene Wiederholung, die den Anfang zitiert, ohne ihn aufzulösen.

Six mois, dix ans et un jour erfüllt die Kriterien eines roman croisé, indem er die deutsch-französische Verschränkung nicht additiv, als Begegnung zweier Nationalitäten, herstellt, sondern sie in eine einzige Figur einschreibt, deren Geburt selbst das Produkt einer geteilten Stadt ist. Berlin fungiert dabei als Bühne, auf der sich Franzosen, Schweden, Norwegerinnen und die Erinnerung an ein untergegangenes Ost-West-Gefälle überlagern, ohne sich zu einer einheitlichen Erzählung zu verschmelzen – so wie die Zimmer des Kunsthotels, jedes von einem anderen Künstler gestaltet, unter einem gemeinsamen Dach nebeneinanderstehen, ohne ineinanderzugehen. Die zentrale Volte des Romans liegt darin, dass sein Erzähler, der sein ganzes Leben lang fremde Biographien erfindet, um dem eigenen Leben zu entgehen, im entscheidenden Moment „den Bildschirm durchquert“ und dadurch selbst zur Figur einer Geschichte wird, die er nicht mehr kontrolliert – ein Bild, das treffend zusammenfasst, wie der Roman sein zentrales Thema, die Unzuverlässigkeit der Erinnerung, formal einlöst: als Foto, das sich nicht endgültig retuschieren lässt, so wie eine geteilte Stadt sich nicht endgültig vereinigen lässt, sondern in jeder neuen Begegnung ihre alten Bruchlinien mitträgt.