Die Angst vor Verschmelzung: Männlichkeit bei Arnaud Cathrine

Vier Monate eines Wiederfindens

In Arnaud Cathrines 2022 bei Robert Laffont erschienenem Roman Octave (zit. als OCT) liegt die Gefahr für einen jungen schwulen Mann nicht darin, geliebt zu werden, sondern darin, sich selbst in dieser Liebe zu verlieren. Octave, der Titelfigur, wird das Verlassen seines Freundes Vince nicht mit Scham über seine Homosexualität erklärt, sondern mit panischer Angst vor der eigenen Abhängigkeit: „je ne m’appartenais plus“, ich gehörte mir selbst nicht mehr. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass der Roman Männlichkeit nicht über Körperbeherrschung oder Gewalt verhandelt, wie es die traditionelle Boxer- oder Bodybuilder-Erzählung tut, sondern über die Fähigkeit oder Unfähigkeit, Kontrollverlust durch Zärtlichkeit auszuhalten – und dass die eigentliche, im Roman auch explizit benannte Bedrohung für junge queere Männer nicht ihr eigenes Begehren ist, sondern die Reaktion der Väter darauf. Die Untersuchung fragt entsprechend, wie der Roman drei Ich-Stimmen (Vince, Marilyn, Octave) gegeneinander montiert, um ein und dieselbe Liebesgeschichte aus widersprüchlichen Perspektiven zu erzählen, welche Vaterfiguren er dabei auf einer Skala von Abwesenheit bis Gewalt anordnet, welche Rolle digitale Kommunikationsformen (Therapie, Hotline-Anrufe, Instagram) für eine Generation spielen, die während der Pandemie erwachsen wird, und was es bedeutet, dass der Roman zwischen einem dokumentarisch kühlen Bericht über einen Suizid und einer zärtlichen, mit Kraftausdrücken durchsetzten Liebeserklärung oszilliert.

Der Roman beginnt mit einem journalistisch kühlen Bericht über den Suizid des zwanzigjährigen Studenten Lilian D. im Mai, der während der Corona-Pandemie unter Medikamenteneinfluss aus dem Fenster seines Studios springt – eingebettet in Statistiken über die psychische Gesundheit von Studierenden. Fünf Monate zuvor, im Dezember 2020, beginnt der eigentliche Roman mit Vince, einem jungen schwulen Studenten, der auf Druck seiner alleinerziehenden Mutter eine Psychotherapeutin aufsucht, weil er, wie er behauptet, „gegen die Liebe“ sei. In den Sitzungen bei Bernstein rekonstruiert er die Geschichte seiner Jugendliebe zu Octave, seinem seit Kindertagen besten Freund, der ihn nach einer kurzen, intensiven Beziehung ohne Erklärung verlassen hat und zu seinem Vater nach Montpellier gezogen ist. Parallel dazu lernt der Leser Vinces leiblichen Vater kennen, einen Prothetiker, der künstliche Körperteile für Versehrte anfertigt – eine Figur, die zugleich für Reparatur und für bleibende Unvollständigkeit steht. Die Leitfrage, die sich hier stellt, betrifft die Bedingungen des Sprechens: Was lässt sich über eine Liebe, die keine Erklärung erhalten hat, überhaupt erzählen, und wem gegenüber?

Der zweite Teil wechselt zu Marilyn, einer jungen Zeichnerin, die während der Pandemie mit ihrem besten Freund Titus in einer beengten Wohnung in der Normandie festsitzt und in ihren Träumen von einer Flucht über einen gewitterdurchzogenen Strand heimgesucht wird. Marilyn war selbst mit Octave liiert, bevor auch sie von ihm verlassen wurde; ihre Kapitel zeigen, wie sie sich mit Hilfe einer eigenen Therapeutin und eines Mantras – „Octave ist in Montpellier, er denkt nicht mehr an dich“ – aus dieser Abhängigkeit löst. Die Leitfrage lautet hier: Wenn ein und derselbe Mann sowohl eine Frau als auch einen Mann auf dieselbe selbstauflösend-symbiotische, verzehrende Weise geliebt und verlassen hat, was sagt das über die Struktur seines Begehrens aus – und was über die Kategorien, mit denen der Roman (oder seine Leser) dieses Begehren zu benennen versuchen?

Der dritte Teil gibt schließlich Octave selbst das Wort. Er lebt inzwischen wieder bei seiner Mutter in Paris, studiert Medizin und arbeitet ehrenamtlich für Nightline, eine telefonische Nothilfe für Studierende. In dieser Funktion nimmt er, ohne es zunächst zu begreifen, einen Anruf von Lilian entgegen – jenem jungen Mann, dessen Suizid der Roman eingangs vermeldet hatte, und der nach seinem Coming-out von seinem Vater aus dem Haus geworfen wurde und sich seither über einen käuflichen Kontakt zu einem älteren Mann finanziell über Wasser hält. Erst in diesem dritten Teil erklärt Octave rückblickend, warum er Vince verlassen hat: nicht aus Scham, sondern aus Panik vor der Intensität seiner eigenen Bindung. Die Leitfrage verbindet nun beide vorigen Handlungsstränge: Steht die Verletzlichkeit, die Octave an sich selbst nicht erträgt, in einem Verhältnis zu der Gewalt, die Lilians Vater seinem Sohn zufügt – zwei Reaktionen auf dieselbe Angst vor männlicher Abhängigkeit, nur mit vertauschten Adressaten?

Der vierte, umfangreichste Teil montiert alle drei Stimmen im Mai 2021 ineinander und führt Vince und Octave in Paris wieder zusammen, während im Hintergrund Lilians Tod bekannt wird. Der Roman endet nicht mit einer Erklärung, sondern mit einer körperlichen und sprachlichen Versöhnung: einem Liebesbekenntnis, das die Beleidigungen, mit denen Homosexualität sonst angegriffen wird, in Kosenamen verwandelt.

Der Choral-Roman als Gattungsrahmen

OCT gehört zur Gattung des zeitgenössischen Choral- oder Ensembleromans für ein junges erwachsenes Publikum, der drei Ich-Erzähler in abgeschlossenen, mit Jahreszahl und Monat datierten Teilen gegeneinander montiert, ehe er sie im letzten Teil kapitelweise verschränkt. Der Roman verortet sich damit explizit in der Gegenwart der Covid-19-Pandemie und übernimmt dokumentarische Verfahren – Statistiken, Ermittlungsjargon, Daten –, die in scharfem Kontrast zur intimen, umgangssprachlichen Ich-Erzählung der drei Hauptfiguren stehen. Dieser Kontrast wird bereits im Prolog etabliert.

Der Roman eröffnet, vor dem eigentlichen ersten Kapitel, mit einem journalistisch anmutenden Bericht über den Suizid des Studenten Lilian D., dessen Geschichte sich erst im dritten Romanteil mit der Haupthandlung verknüpft.

La scène se déroule le 19 mai en fin de journée à Paris, La France retrouve un semblant de vie, une nouvelle phase du déconfinement vient d’être entamée, les terrasses sont prises d’assaut. Le rapport d’enquête l’atteste : Lilian D., lui, part à la rencontre d’un « collecteur » au pied du métro Barbès-Rochechouart. Contre une trentaine d’euros, il récupère plusieurs gélules de Lyrica. Les étudiants de sa promotion situent le décrochage de Lilian D. courant mars : désertion des cours en distanciel ainsi que du groupe WhatsApp dont il faisait partie. Peu avant 23 heures, il laisse un mot comportant le numéro de l’un de ses amis proches, ouvre la fenêtre de son studio situé au sixième étage et saute. Le gardien de l’immeuble trouve son corps inanimé dans la cour quelques minutes plus tard. Le décès est constaté dès l’arrivée des secours. Lilian D., étudiant en première année de licence, était âgé de vingt ans. Selon une étude Ipsos réalisée pour la Fédération des associations générales étudiantes, 27 % des 18-25 ans ont eu des pensées suicidaires depuis le début de la crise sanitaire. Génération invisible. Génération sacrifiée ?

Die Szene spielt sich am 19. Mai gegen Abend in Paris ab, Frankreich findet zu einem Anschein von Leben zurück, eine neue Phase der Lockerungen hat gerade begonnen, die Terrassen sind im Sturm erobert. Der Ermittlungsbericht bestätigt es: Lilian D. geht am Fuß der Metrostation Barbès-Rochechouart zu einem „Dealer“. Für etwa dreißig Euro besorgt er sich mehrere Kapseln Lyrica. Die Studierenden seines Jahrgangs verorten Lilians Abbruch im März: das Fernbleiben von den Onlinekursen sowie aus der WhatsApp-Gruppe, der er angehörte. Kurz vor 23 Uhr hinterlässt er einen Zettel mit der Nummer eines engen Freundes, öffnet das Fenster seines Studios im sechsten Stock und springt. Der Hausmeister findet seinen leblosen Körper wenige Minuten später im Hof. Der Tod wird bei Ankunft der Rettungskräfte festgestellt. Lilian D., Student im ersten Lizenzjahr, war zwanzig Jahre alt. Laut einer Ipsos-Studie für den Studierendenverband hatten 27 Prozent der 18- bis 25-Jährigen seit Beginn der Gesundheitskrise Suizidgedanken. Unsichtbare Generation. Geopferte Generation?

Die anonymisierende Schreibweise „Lilian D.“ und der behördliche Ton – Ermittlungsbericht, Statistik, Fragezeichen am Ende – etablieren eine Distanz, die der Rest des Romans systematisch abbaut: Erst im dritten Teil erhält dieser Name ein Gesicht, eine Stimme am Telefon, eine Vorgeschichte. Der Roman nutzt das journalistische Register also nicht, um Objektivität zu behaupten, sondern um zu zeigen, wie unzureichend Statistik als Zugang zu individuellem Leid ist – eine Kritik, die sich erst im Nachhinein, beim zweiten Lesen des Prologs, vollständig erschließt.

Die Poetik des Romans stützt sich außerdem auf eine durchgehende Anrede eines „tu“, das nie eindeutig als Leser, Tagebuch oder inneres Gegenüber identifiziert wird, kombiniert mit Fußnoten, in denen die Erzähler Zusatzgedanken parken, die den linearen Redefluss stören – ein Verfahren, das der Latenz digitaler Kommunikation (Klammerbemerkungen, Nachträge, Bearbeitungen) nachempfunden ist. Autopoetologisch relevant ist zudem der Anhang „La médiathèque de Vince, Marilyn & Octave“, eine Liste von Liedern, Büchern und Filmen, die im Roman zitiert werden – von Songs zeitgenössischer Interpretinnen wie Arlo Parks und Ariana Grande bis zu Roland Barthes‘ Fragments du discours amoureux und Hervé Guibert. Diese explizite Bibliothek positioniert den Roman selbst in einer Traditionslinie der französischen Literatur über obsessive Liebe.

Intertextuell zentral sind zwei Epigraphe: ein Satz aus Colettes La Vagabonde über die Unwiederholbarkeit der ersten Liebe, den Octave im Roman selbst zitiert, und ein Passus aus Hervé Guiberts Le Mausolée des amants über den „garçon absolu“ der eigenen Träume. Die Wahl Guiberts, eines der zentralen Autoren der französischen Aids-Literatur, ist dabei kein Zufall: Guiberts eigenes Werk Fou de Vincent – „Verrückt nach Vincent“ – nimmt den vollen Namen des Protagonisten Vince vorweg, den seine Mutter und Octave gelegentlich scherzhaft feminisiert zu „Vincente“ verkürzen. Der Roman schreibt sich damit selbstbewusst in eine schwule Literaturgeschichte ein, ohne sie explizit zu benennen.

Väter, Mütter, Geliebte

Die Vaterfiguren des Romans bilden eine Skala männlicher Reaktionen auf die Homosexualität eines Sohnes. An einem Ende steht Paul Lartigue, Vinces leiblicher Vater, den die Mutter bewusst aus der Erziehung heraushielt und den Vince erst als Teenager kennenlernt: ein gutmütiger, unbeholfener Mann, der seinen Sohn stolz als angeblichen Medizinstudenten vorstellt und ihm Kühlschränke füllt, ohne je wirklich zu ihm durchzudringen – Zuneigung als Fürsorgegeste ohne Sprache, komisch gebrochen durch seinen Beruf als Prothetiker, der buchstäblich Ersatzteile für unvollständige Körper anfertigt. Octaves Vater in Montpellier bleibt im Roman nahezu unsichtbar; er fungiert nur als geografischer Fluchtpunkt, nicht als Charakter. Am anderen, gewaltsamen Ende der Skala steht Lilians Vater, der seinen Sohn nach dessen Coming-out beschimpft und aus dem Haus wirft.

Octave nimmt während einer Nightline-Schicht einen anonymen Anruf entgegen und erkennt erst im Verlauf des Gesprächs, dass der Anrufer sein Bekannter Lilian ist.

Sans se faire prier, il vide son sac : il y a quelques mois, il a fait son coming out gay auprès de sa famille et ça s’est super mal passé. Son père l’a insulté. Il a aussitôt rassemblé quelques affaires et s’est barré de chez lui. Sa sœur aînée l’a hébergé en secret quelque temps. Puis il s’est rapproché d’un riche retraité avec qui il a couché et… je connais la suite : la chambre à Jaurès, l’argent de poche, les gélules de Lyrica. Il me raconte qu’il couche avec son retraité une fois par mois. Ça le dégoûte mais il le fait quand même. Pour sa « survie matérielle ».

Ohne dass man ihn bitten muss, packt er alles aus: Vor einigen Monaten hat er sich vor seiner Familie als schwul geoutet, und das ist sehr schlecht gelaufen. Sein Vater hat ihn beschimpft. Er hat sofort ein paar Sachen zusammengepackt und ist von zu Hause abgehauen. Seine ältere Schwester hat ihn heimlich eine Zeit lang bei sich aufgenommen. Dann hat er sich einem wohlhabenden Rentner angenähert, mit dem er geschlafen hat, und… ich kenne die Fortsetzung: das Zimmer an der Jaurès, das Taschengeld, die Lyrica-Kapseln. Er erzählt mir, dass er einmal im Monat mit seinem Rentner schläft. Es ekelt ihn an, aber er tut es trotzdem. Für sein „materielles Überleben“.

Der Roman stellt hier über eine einzige Kausalkette – Beschimpfung, Vertreibung, prekäres Wohnen, Sexarbeit, Drogenabhängigkeit, Suizid – eine direkte Linie von väterlicher Ablehnung zu tödlicher Gefährdung her. Bezeichnend ist, dass Octave die Szene professionell distanziert schildert, mit den Formeln der Hotline-Ausbildung, während der Leser durch das vorangegangene Wissen um Lilians Tod die Tragweite des Gesprächs bereits erahnt. Die Gegenüberstellung mit Vinces bloß abwesendem, aber wohlmeinendem Vater zeigt: Nicht die Abwesenheit eines Vaters ist die eigentliche Gefahr für einen queeren jungen Mann im Roman, sondern seine aktive, gewaltsame Ablehnung.

Vinces eigene Position zu diesem Vaterthema ist von einer bewussten Selbstironie geprägt, die sich in seiner Beschreibung als „le pédé élevé sans père le plus équilibré de la terre“ ausdrückt – der ausgeglichenste, ohne Vater aufgewachsene Schwule der Welt. Das reklamierte Schimpfwort „pédé“ wird hier zum Bestandteil einer trotzigen Selbstdefinition, nicht der Scham. Diese sprachliche Strategie kulminiert in der zentralen Liebesszene des Vince-Teils, in der er seine Beziehung zu Octave gegenüber seiner Therapeutin erstmals vollständig benennt.

In der Therapiesitzung korrigiert Vince die Vermutung seiner Therapeutin, es habe sich bei seiner ersten sexuellen Erfahrung mit Octave um jugendliches Experimentieren gehandelt.

Non, je crois que vous ne me comprenez pas bien : on est tombés amoureux. On n’a pas couché ensemble une seule fois. C’était une histoire d’amour. C’est arrivé un hiver, on passait nos vacances aux Canaries, et une nuit, j’ai rien vu venir, d’une seconde à l’autre, les deux emboîtés, frénétiques. Après ça, je n’ai plus jamais vu Octave de la même façon. Jusque-là, c’était mon meilleur pote ; il est devenu mon Dieu, je me suis mis à l’idolâtrer. Et puis, il m’a largué. L’enfer a commencé. On ne peut pas aimer quelqu’un et, du jour au lendemain, ne plus l’aimer. C’est pas humain.

Nein, ich glaube, Sie verstehen mich nicht richtig: Wir haben uns ineinander verliebt. Wir haben nicht nur einmal miteinander geschlafen. Es war eine Liebesgeschichte. Das ist an einem Winter passiert, wir haben unsere Ferien auf den Kanaren verbracht, und eines Nachts, ich habe es nicht kommen sehen, von einer Sekunde auf die andere, waren wir beide ineinander verschränkt, hektisch. Danach habe ich Octave nie wieder auf dieselbe Weise gesehen. Bis dahin war er mein bester Kumpel; er wurde mein Gott, ich fing an, ihn zu vergöttern. Und dann hat er mich verlassen. Die Hölle begann. Man kann jemanden nicht lieben und ihn von einem Tag auf den anderen nicht mehr lieben. Das ist nicht menschlich.

Vinces Korrektur – „on est tombés amoureux“, nicht bloß „on a couché ensemble“ – weist die Verharmlosung seiner Therapeutin zurück, die Homosexualität unter Jugendlichen routinemäßig als Experimentierphase deutet. Der Roman lässt seinen Erzähler damit aktiv gegen ein gesellschaftliches Deutungsmuster ansprechen, das schwule erste Lieben systematisch entwertet. Zugleich benennt der letzte Satz – „on ne peut pas aimer quelqu’un et […] ne plus l’aimer“ – bereits die Frage, die den ganzen Roman antreibt und erst im dritten Teil beantwortet wird.

Marilyn nimmt in dieser Konstellation eine doppelte Rolle ein: Sie ist sowohl Rivalin als auch Verbündete Vinces, da beide von Octave auf strukturell identische, fusionale Weise verlassen wurden. Dass ein und derselbe Mann sowohl sie als auch Vince auf diese Weise geliebt hat, wird im Roman nie mit dem Vokabular der Bisexualität verhandelt; der Text verzichtet auffällig auf Etikettierung und beschreibt stattdessen zwei strukturell gleiche, individuell benannte Bindungen. Kommunikation funktioniert im Roman durchgehend über institutionalisierte Zuhör-Settings – Therapie, Nightline-Hotline –, die paradoxerweise gerade dort ansetzen, wo direkte Aussprache zwischen den Figuren selbst misslingt.

Drei Stimmen ohne Distanz

Der Roman montiert drei Ich-Erzähler in chronologisch versetzten, aber überlappenden Zeiträumen (Dezember 2020, Februar 2021, März 2021), ehe der vierte Teil sie im Mai 2021 kapitelweise ineinanderschneidet. Diese Konstruktion erlaubt es, dieselben Ereignisse – insbesondere die Trennung – mehrfach zu erzählen, ohne dass der Roman eine der drei Versionen autoritativ bestätigt; erst die Summe der Perspektiven ergibt ein vollständigeres, wenn auch nie ganz abgeschlossenes Bild. Die durchgehende Anrede eines „tu“ in allen drei Stimmen verstärkt den Eindruck eines Bekenntnisses, dessen Adressat unbestimmt bleibt.

Die Zeitstruktur ist eng an den Verlauf der Pandemie gebunden: Ausgangssperren, Ausgangsbescheinigungen, Videokonferenzen und Maskenpflicht bilden nicht nur Hintergrund, sondern eine strukturelle Analogie zur emotionalen Isolation der Figuren – die äußere Kontaktbeschränkung spiegelt die innere Unfähigkeit, sich einander mitzuteilen. Die Raumstruktur bewegt sich zwischen den beengten Pariser Wohnungen der Mütter, Marilyns improvisierter Mansarde in der Normandie und dem nur berichteten, nie gezeigten Montpellier, das im Text ausschließlich als Fluchtpunkt existiert – ein Nicht-Ort, an dem Octave sich selbst zu entkommen versucht.

Fusion, Wasser, Prothese

Drei semantische Felder durchziehen den Roman: das der Sucht (Liebe als Droge, mit „Entzug“, „Dosis“ und Rückfall beschrieben), das des Wassers (Marilyns wiederkehrender Alptraum von der Flucht vor einem Gewitter am Strand, das Bild des „Schwimmens zwischen zwei Wassern“) und das der Prothese beziehungsweise der Reparatur unvollständiger Körper, verkörpert durch Vinces Vater. Diese Felder verschränken sich in der zentralen Selbstdiagnose, mit der Octave im dritten Romanteil seine Flucht erklärt.

Octave erklärt rückblickend, weshalb er nach der kurzen, intensiven Beziehung zu Vince ohne Ankündigung zu seinem Vater nach Montpellier gezogen ist.

J’ai eu si peur. Une peur panique. Comment font les autres avec l’amour ? Moi, ça m’a terrassé. Je me suis carrément barré chez mon père à Montpellier tellement j’étais terrifié. Je ne m’appartenais plus. J’étais attaché, pieds et poings liés à Vince, obsessionnel, « malade mental », comme dit Lou. Complètement. Je n’ai pas supporté. Je me suis enfui. La plus belle connerie de ma vie. Je l’ai compris trop tard.

Ich hatte solche Angst. Panische Angst. Wie machen das die anderen mit der Liebe? Mich hat es niedergestreckt. Ich bin regelrecht zu meinem Vater nach Montpellier abgehauen, so sehr war ich verängstigt. Ich gehörte mir selbst nicht mehr. Ich war an Händen und Füßen an Vince gefesselt, besessen, „geisteskrank“, wie Lou sagt. Vollkommen. Ich habe es nicht ausgehalten. Ich bin geflohen. Die größte Dummheit meines Lebens. Ich habe es zu spät begriffen.

Entscheidend ist, was in dieser Erklärung fehlt: kein Wort über Scham, über Homosexualität als Problem, über gesellschaftliche Ablehnung. Die Angst gilt ausschließlich dem Verlust der eigenen Autonomie – „je ne m’appartenais plus“ – einem klassisch männlich codierten Wert der Selbstverfügung, der hier nicht durch äußere Bedrohung, sondern durch die eigene Liebesfähigkeit erschüttert wird. Octaves Flucht zum Vater ist damit keine Flucht zu einer Autorität, die ihn zurechtweisen würde, sondern eine Flucht in geografische Distanz als Ersatz für emotionale Distanz – eine räumliche Lösung für ein Problem, das, wie der Roman zeigt, keine hat.

Kreisstruktur

Der Roman beginnt mit einem toten Körper, anonymisiert zu einem Aktenzeichen, gefunden im Hof eines Pariser Wohnhauses, und mit einem Fragezeichen: „Génération sacrifiée ?“ Er endet mit zwei lebenden Körpern, die sich auf einem Bett in einem winzigen Pariser Studio küssen, während draußen genau jener Tod bekannt wird, mit dem der Roman eröffnet hat. Die Schlussworte –“ ich liebe dich, du Scheiß-Schwuchtel, und ich habe keine Angst mehr, dich zu lieben, du großer Bastard“ ¹ – nehmen die Beleidigungen auf, mit denen homosexuelles Begehren traditionell angegriffen wird, und verwandeln sie in eine Liebeserklärung. Zwischen dem behördlichen „Lilian D.“ des Anfangs und dem intimen „sale pédé“ des Schlusses liegt die gesamte Bewegung des Romans: vom anonymisierenden Bericht über einen Toten zur benennenden Zärtlichkeit zwischen zwei Lebenden. Der Tod, der den Roman eröffnet, wird am Ende nicht ungeschehen gemacht, sondern zum Anlass, dass die Überlebenden sich endlich das sagen, was Lilian offenbar niemand mehr sagen konnte.

Drei Männerkörper im Vergleich: Octave, Poids léger und Créatine

Verglichen mit Antoine aus Olivier Adams Poids léger und dem namenlosen Erzähler aus Victor Malzacs Créatine verhandelt OCT Männlichkeit über ein grundsätzlich anderes Verhältnis zum eigenen Körper. Antoines Körper ist ein Werkzeug, das an fremden Körpern arbeitet – Särge tragen, Schläge austeilen und einstecken –, der Erzähler von Créatine baut seinen Körper zu einer Monstrosität auf, die als Beweisstück für Männlichkeit dienen soll. Octaves Körper dagegen wird nie als Instrument oder Konstruktion beschrieben, sondern als etwas, das berührt werden kann und dessen Grenze – die Angst vor Verschmelzung mit einem anderen Körper – gerade die zentrale Krise des Romans ausmacht. Wo die beiden anderen Romane Männlichkeit als etwas inszenieren, das man dem eigenen Körper abringt, indem man ihn hart, unverwundbar und funktionstüchtig macht, inszeniert OCT Männlichkeit als etwas, das gefährdet ist, sobald der Körper porös wird – sobald er, wie in der Schlussszene, geküsst werden darf, ohne dass der Küssende sich dabei auflöst.

Alle drei Romane ordnen ihrem jeweiligen Protagonisten eine intensive homosoziale oder homoerotische Bindung an einen Mann zu, die als Prüfstein für die eigene Männlichkeitskonstruktion fungiert – doch nur OCT erlaubt dieser Bindung, offen als das benannt zu werden, was sie ist. Chef in Poids léger muss die Vaterrolle explizit verleugnen, damit Zärtlichkeit im Rahmen des Boxtrainings überhaupt denkbar wird; Pedro in Créatine wird von seinem Schützling homophob abgewehrt, sobald seine Zuneigung einen Namen bekommt. In OCT dagegen ist die Liebe zwischen Vince und Octave von Anfang an benannt, gelebt und am Ende auch ausgesprochen – die Krise entsteht nicht aus der Notwendigkeit, sie zu verbergen, sondern aus der Angst, in ihr aufzugehen. Der Vergleich zeigt damit drei unterschiedliche Reaktionen auf dieselbe Grundangst männlicher Figuren vor Kontrollverlust durch Nähe zu einem anderen Mann: Verleugnung der Vaterrolle, homophobe Panik und, im differenziertesten Fall, die bloße Angst vor der eigenen Abhängigkeit, unabhängig vom Geschlecht des geliebten Menschen.

Auch die Vaterfiguren lassen sich über die drei Romane hinweg auf einer Skala anordnen, die von Zärtlichkeit über Abwesenheit bis zu offener Gewalt reicht. Antoines Vater ist tot, aber liebevoll erinnert; Vinces Vater ist unbeholfen, aber gutwillig; Créatines Vater beleidigt und schlägt seinen Sohn im Namen einer imaginierten Härtung zum Mann; Lilians Vater in OCT verstößt seinen Sohn vollständig. Zusammengenommen zeichnen die drei Romane ein Spektrum väterlicher Männlichkeitsvermittlung, an dessen gewalttätigem Ende in Créatine der Sohn selbst zum Täter wird, während es in OCT der Sohn ist, der stirbt – zwei Konsequenzen derselben väterlichen Ablehnung, einmal nach außen, einmal gegen sich selbst gerichtet.

Schlussbemerkung: Nähe aushalten

OCT verschiebt die Frage nach männlicher Krise von der Oberfläche des Körpers – Muskel, Schlag, sexuelle Eroberung – auf die Fähigkeit, Nähe auszuhalten, ohne sie sofort in Kontrolle oder Flucht zu übersetzen. Der Roman zeigt, dass die eigentliche Bedrohung für seine schwulen und bisexuell liebenden Figuren nicht ihr Begehren ist, sondern die männliche Reaktion darauf – sei es die eigene Panik vor Abhängigkeit, sei es die väterliche Gewalt, die Lilian in den Tod treibt. Im Vergleich mit Poids léger und Créatine wird sichtbar, dass alle drei Romane denselben Grundkonflikt bearbeiten – einen Mann, der Nähe zu einem anderen Mann nicht ohne Verleugnung, Panik oder Gewalt aushält –, ihn aber in unterschiedliche Körperpolitiken übersetzen: Härtung des eigenen Körpers, Zerstörung des eigenen Körpers oder, im Fall von OCT, die schlichte Öffnung des Körpers für eine Berührung, die nicht mehr gerechtfertigt werden muss. Dass der Roman mit einem reklamierten Schimpfwort endet, das zur Liebeserklärung wird, ist die knappste Formel für diese Verschiebung: Die Sprache, die Homosexualität sonst angreift, wird hier zum Ort, an dem zwei junge Männer einander endlich sagen können, was sie fühlen.