Kindheit, Jugend, Rückkehr: Hugo Lindenbergs Trilogie des verschwiegenen Verlusts

Drei Lebensalter

Lindenberg, Hugo. Un jour ce sera vide. Paris: Christian Bourgois éditeur, 2020. = Eines Tages wird es leer sein. Ins Deutsche von Lena Müller. Hamburg: Edition Nautilus, 2023.

———. La Nuit imaginaire. Paris: Flammarion, 2023. = Die imaginäre Nacht. Ins Deutsche von Lena Müller. Hamburg: Edition Nautilus, 2025.

———. Les Années souterraines. Paris: Flammarion, 2026.

Mit Un jour ce sera vide (2020), La Nuit imaginaire (2023) und Les Années souterraines (2026) hat Hugo Lindenberg innerhalb von sechs Jahren eine Romantrilogie vorgelegt, deren drei Bücher formal selbständig, thematisch aber eng aufeinander bezogen sind. In allen drei Texten kreist ein namenloser männlicher Ich-Erzähler um denselben biografischen Kern: den frühen, lange verschwiegenen Tod der Mutter und ein Verhältnis zum Vater beziehungsweise zur väterlichen Herkunftsfamilie, das von Distanz, Scham oder offener Kälte geprägt ist. Was die drei Romane voneinander unterscheidet, ist vor allem das Lebensalter, aus dem heraus erzählt wird, und der Raum, in dem sich die Erinnerungsarbeit vollzieht: ein Kind von etwa zehn Jahren an einem normannischen Sommerstrand, ein junger Student in den nächtlichen Straßen von Paris, ein Architekt Anfang vierzig, der in die Wohnung seiner Kindheit zurückkehrt, um sie zu verkaufen.

Die vorliegende Untersuchung fragt, wie sich aus dieser Konstellation – ein wiederkehrendes thematisches Zentrum bei wechselnder Erzählinstanz, wechselndem Raum und wechselnder Zeitstruktur – eine kohärente, aber nicht redundante Trilogie ergibt, und welche poetologischen Verfahren Lindenberg einsetzt, um das Ungesagte, das seine Figuren umgibt, literarisch produktiv zu machen.

Hugo Lindenberg wurde am 21. Oktober 1978 in Paris geboren, als Sohn des Historikers, Essayisten und Journalisten Daniel Lindenberg. Er schloss 2001 ein Studium des öffentlichen Rechts an der Universität Paris I-Panthéon-Sorbonne ab und erwarb 2005 an der ESJ Lille einen Journalismus-Abschluss. Anschließend arbeitete er als Zeitschriftenjournalist, unter anderem für Ça m’intéresse und Les Inrocks, war an der Gründung des Magazins Neon beteiligt, wirkte als stellvertretender Chefredakteur bei Stylist und leitete von 2017 bis 2018 das Männermagazin Machin Chose, bevor er sich ab 2019 als freier Journalist selbständig machte. Lindenberg ist zudem als klinischer Psychologe ausgebildet – eine Doppelqualifikation, die sich in der psychologischen Genauigkeit seiner Prosa spiegelt, ohne dass die Romane deshalb wie Fallgeschichten wirken. Wie die Kritik vermerkt, teilen die namenlosen Erzähler der drei Romane mit ihrem Autor die Erfahrung, die Mutter in der Kindheit durch einen lange verschwiegenen Suizid verloren zu haben – ein biografischer Resonanzboden, der die Trilogie in die Nähe der Autofiktion rückt, ohne dass die Identität von Autor und Erzähler behauptet würde.

Un jour ce sera vide: Freundschaft als Rettung aus einer beschämten Kindheit

Im Debütroman verbringt ein namenloser Junge von etwa zehn Jahren einen Sommer in der Normandie, bei seiner Großmutter, einer Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten, körperlich als monströs empfundenen Tante. Zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene Familie – die geliebte, aber sozial auffällige Großmutter, die abstoßende Tante – entsteht eine Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, der ihm mit seiner „normalen“ Familie als Gegenbild erscheint. Wie die Kritik in Le Monde festhält, verbindet der Roman kindliche Wahrnehmungsintensität mit einer an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit: Der zehnjährige Erzähler beschreibt seine Umwelt mit einer Präzision, die eigentlich nicht kindgerecht in dem Sinn ist, dass sie kindliche Naivität simuliert, sondern die kindliche Emotion in erwachsener Sprache fixiert.

Der Roman endet mit einer Rettung: Die Freundschaft mit Baptiste löst den Jungen aus der Umklammerung durch Großmutter und Tante und aus der Angst, selbst zum Monster zu werden. Bereits hier zeigen sich die beiden Pole, die die gesamte Trilogie durchziehen – das Verstummen der Erwachsenen über ein früheres Trauma und die kindliche, später jugendliche und schließlich erwachsene Anstrengung, sich davon zu lösen –, während der maritime Schauplatz, die Fokussierung auf einen einzigen Sommer und die Rettungsfigur Baptiste den Roman von den beiden folgenden Büchern der Trilogie unterscheiden.

La Nuit imaginaire: Die Nacht als Ort der Wahrheitssuche nach dem Suizid der Mutter

Im zweiten Roman ist der Erzähler ein junger Student, dem seine Tante bei einem herbstlichen Spaziergang eröffnet, dass seine Mutter sich nicht durch einen Unfall, sondern durch Suizid das Leben genommen hat: Sie schluckte Barbiturate und legte sich auf die Gleise am Bahnhof Gare de Lyon. Der junge Mann, sechs Jahre alt beim Tod der Mutter, reagiert auf diese späte Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls: Er hört auf, eine Uhr zu tragen, meidet den Schlaf und durchstreift stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris, sucht Kontakt zu einem schwulen Nachtclub und zu früheren Freundinnen der Mutter, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der achtziger Jahre gelebt hat.

Formal ist der Roman durch Zitate aus Blaise Cendrars‘ Prose du Transsibérien gegliedert, die den Teilen als Titel vorangestellt sind. Anders als im Debütroman gibt es hier keine rettende Freundschaft, sondern eine Serie flüchtiger Begegnungen – sexuelle, gesellige, familiäre –, die den Erzähler erst am Ende, nach einem Winter der Nächte, wieder zur Tageszeit und zu einem geordneten Zeitgefühl zurückfinden lassen. Gegenüber dem ersten Roman verschiebt sich damit sowohl der Raum – vom sommerlichen Strand zur winterlichen Großstadt – als auch die Kommunikationsform: An die Stelle der stillen Beobachtung des Kindes tritt die aktive, oft sexuell codierte Recherche des jungen Erwachsenen.

Les Années souterraines: Die Rückkehr in die gehasste Wohnung als Versöhnungsarbeit

Der dritte Roman verlagert die Perspektive auf einen Erzähler Anfang vierzig, Architekt, der zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurückkehrt, um die väterliche Dreizimmerwohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen. Der Vater, ein Intellektueller, hatte den Jungen nach dem Tod der Mutter – drei Wochen vor dessen sechstem Geburtstag – kaum bei sich aufgenommen und ihm weder Zuneigung noch wirklich Raum in der eigenen Wohnung gegeben; der Erzähler beschreibt seine Jugend als eine Zeit, in der er in dieser schmutzigen Wohnung geradezu verharrte, in einer „höhlenartigen Kindheit“ (Übersetzung des deutschen Ausdrucks) ¹, gezeichnet von Trauer, Fluchtwunsch und Ekel: eine Trauer, eine Fluchtlust, ein Ekel ².

Statt die Wohnung sofort zu betreten, umkreist er sie, erkundet Treppenhaus, Innenhöfe, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und richtet sich vorläufig in einem Café-Hotel nebenan ein. Die Rückkehr ist mit der Frage verknüpft, ob der Erzähler mit seiner Frau ein Kind haben kann – eine Zukunftsentscheidung, die an die Bewältigung der eigenen Kindheit gebunden bleibt. Der Roman führt damit die beiden Vorgängerbücher zusammen: Wie im Debüt geht es um ein Kind, das in einer lieblosen häuslichen Ordnung ausharrt, wie im zweiten Roman um eine späte, mühsame Wahrheitsarbeit; neu ist die Perspektive eines Erzählers, der die eigene Vergangenheit nicht mehr nur erleidet, sondern als Erwachsener aktiv aufsucht, um sie – im Bild des Untergeschosses – buchstäblich zu durchqueren, bevor er sie hinter sich lassen kann.

Exkurs: Zur Übersetzung von Lena Müller

Das Kind im Gegenlicht („enfant à contre-jour“) ist nicht der Erzähler, sondern der Andere, den er von der ersten Zeile an nur als geblendete, kaum lesbare Silhouette wahrnimmt. Der Roman beginnt nicht mit der Unlesbarkeit des Ich, sondern mit der Unlesbarkeit des Du – einem epistemischen Grundproblem, das die gesamte Trilogie durchzieht, hier aber zunächst auf den begehrten Freund statt auf die schweigenden Erwachsenen projiziert wird.

L’enfant est à contre-jour. On distingue à peine son visage encadré par une chevelure lisse de vrai garçon. D’abord, il n’est que la cordelette de son slip de bain rouge ou bleu, qui s’approche, jambes graciles, pour observer le spectacle immobile dont je jouissais pour moi seul. Puis-je continuer sans crainte l’auscultation de la méduse à l’aide du bâton ? Plusieurs vagues passent, inondant la petite île de chair translucide avant que j’ose tâter de nouveau. Je presse légèrement la peau épaisse, mais ce n’est déjà plus l’essentiel. L’unique chose qui compte est désormais cette présence entre le soleil et moi. Un garçon de mon âge. Je me cramponne au bâton, orteils griffés dans le sable mouillé à la recherche d’un appui, tandis que la vague qui ruisselle sur la vague qui se retire me donne le vertige. « Tu la retournes ? » Nulle trace de défi dans la voix qui m’invite à poursuivre mes investigations. Une familiarité même, que je n’attendais pas. Mais je sais qu’il suffit d’une maladresse de ma part, un geste trop craintif par exemple, pour que cesse ce moment de grâce où rien n’existe entre nous sinon un peu de curiosité et cette masse compacte et urticante qui ressemble à un extraterrestre. Chaque seconde nous rapproche du moment où il faudra dévoiler plus de soi qu’on ne voudrait. Alors sans un mot, profitant de la poussée du ressac, j’exécute la manœuvre : voilà l’animal sens dessus dessous, ses longs filaments offerts à la morsure du soleil et à notre innocente cruauté. Je m’accroupis pour discerner dans les méandres gluants ce qui pourrait être une larme, un œil, un visage. L’enfant aussi s’approche, frôlant mon épaule de ses cheveux mouillés dont une goutte froide se détache et coule lentement le long de mon bras. Trajet affolant de ce don de sel sur ma peau. « On dirait un sac plastique ». Je lève le visage vers celui du garçon qui sourit, qui semble souriant autant que je puisse en juger tant je suis ébloui. Par le filet de mes yeux plissés, j’aperçois deux grands yeux verts et entre ses lèvres entrouvertes l’espace vide laissé par la chute d’une dent. J’imagine, dans un flash, le cadeau ou la pièce glissés sous l’oreiller épais, le baiser d’une mère, des volets qu’on ouvre sur le chahut d’une famille en vacances. « On la remet à l’eau ? » Les mots sortent plus doux que je ne l’aurais voulu, je trouve ma voix sotte, comme si elle trahissait une vérité qui me paraît soudain tragique et ridicule : je n’ai parlé à personne d’autre qu’à ma grand-mère depuis mon arrivée, autant dire depuis toujours. « À l’eau ? », le corps se déplie en guise de désapprobation. « Et si on la tuait ? » Je regarde ses pieds, ses pieds à lui, indifférents au sol qui se dérobe sous les vagues, indifférents à l’écume, et j’imagine aux orties, aux ronces et à tout ce qui se croit assez important pour les empêcher d’avancer. « Il faut la crever pour voir comment c’est dedans. » J’examine l’enfant qui me surplombe dans sa toute-puissance. Moi accroupi, un bâton tordu à la main, le visage déformé par la lumière, et sa demande me paraît d’autant plus légitime que je n’aimerais rien tant que de savoir de quoi il est fait dedans. Lui. De quel fluide magique ses veines sont parcourues pour donner cet éclat mat à tout son être. Alors je me lève, et avec une lassitude de vieux berger, j’enfonce le bâton en tournant dans la masse gélatineuse, à l’endroit qui m’a paru le plus tendre. Comme rien ne se produit je plonge encore la pointe jusqu’à déchirer la bête en deux. Elle est dure, insensible, comme une viande trop coriace, morte depuis des millénaires. J’abats un cadavre et la sueur accumulée dans mes cils coule soudain sur mes joues, larmes brûlantes qui effacent l’enfant, la plage et cette méduse que je sacrifie à la promesse d’une amitié estivale.

Hugo Lindenberg, Un jour ce sera vide

Der Junge steht im Gegenlicht. Sein Gesicht, eingerahmt von den glatten Haaren eines echten Jungen, kann man kaum erkennen. Zuerst ist er bloß das Bändel seiner roten oder blauen Badehose, die sich auf schlanken Beinen dem reglosen Schauspiel nähert, das ich bis eben noch allein betrachtet habe. Kann ich die Untersuchung der Qualle mit meinem Stock einfach fortsetzen? Mehrere Wellen rollen heran und überspülen die kleine Insel aus transparentem Fleisch, bevor ich mich wieder näher herantraue. Vorsichtig drücke ich auf die feste Haut, aber darum geht es schon nicht mehr. Das Einzige, was jetzt zählt, ist diese Präsenz zwischen der Sonne und mir. Ein Junge in meinem Alter. Ich umklammere den Stock, kralle die Zehen auf der Suche nach Halt in den feuchten Sand, mir wird schwindelig von der sich brechenden Welle, die über die vorherige schwappt. „Drehst du sie um?“ Keine Spur von Spott in der Stimme, nur die Einladung, meine Erkundungen fortzusetzen. Eine Vertrautheit sogar, mit der ich nicht gerechnet habe. Aber ich weiß, eine Unbeholfenheit meinerseits genügt, eine zu ängstliche Bewegung zum Beispiel, um den Zustand der Gnade zu beenden, in dem zwischen uns nichts existiert als ein wenig Neugier und dieser kompakte, nesselnde Klumpen, der aussieht wie ein Außerirdischer. Jede Sekunde bringt uns dem Moment näher, an dem man mehr von sich preisgeben muss, als man will. Also sage ich nichts und nutze die Brandung, um das Manöver auszuführen: Nun liegt das Tier verkehrt herum, seine langen Fäden der brennenden Sonne und unserer gedankenlosen Grausamkeit ausgeliefert. Ich gehe in die Hocke, um zwischen den Klebarmen eine Träne, ein Auge oder ein Gesicht zu erkennen. Der Junge kommt auch näher und streift meine Schulter mit seinen feuchten Haaren, aus denen ein kalter Tropfen fällt und meinen Arm hinunterläuft. Der beunruhigende Weg des salzigen Geschenks auf meiner Haut. „Sieht aus wie eine Plastiktüte.“ Ich hebe den Blick zu dem Jungen, der lächelt, der zu lächeln scheint, soweit ich das ausmachen kann, geblendet wie ich bin. Durch das Netz meiner zusammengekniffenen Augen erkenne ich zwei große grüne Augen und zwischen seinen halb geöffneten Lippen die Lücke, die ein ausgefallener Zahn hinterlassen hat. In meiner Vorstellung blitzt das Geschenk oder die Münze auf, unter ein dickes Kissen geschoben, der Kuss einer Mutter, Fensterläden, die den Blick freigeben auf den Trubel einer Familie im Urlaub. „Bringen wir sie zurück ins Wasser?“ Die Worte kommen leiser als beabsichtigt aus meinem Mund, meine Stimme klingt blöd, als verrate sie eine Wahrheit, die mir plötzlich tragisch und lächerlich erscheint: Seit meiner Ankunft, eigentlich seit immer schon habe ich außer mit meiner Großmutter mit niemandem geredet. „Zurück ins Wasser?“, der Körper faltet sich zum Zeichen der Missbilligung auf. „Oder sollen wir sie töten?“ Ich schaue auf die Füße, seine Füße, denen der von den Wellen weggespülte Boden gleichgültig ist, der Schaum, wahrscheinlich auch Brennnesseln und Brombeerhecken und alles, was sich ihnen in den Weg stellen könnte. „Man muss sie zerteilen, um das Innere zu sehen.“ Ich betrachte den Jungen, der mich in seiner Allmacht überragt. Ich in der Hocke, einen krummen Stock in der Hand, das Gesicht vom Licht verzerrt, und seine Aufforderung scheint mir absolut berechtigt, schon allein deshalb, weil ich so gern wüsste, wie es in seinem Inneren aussieht. In ihm. Welche Zauberflüssigkeit durch seine Adern fließt und seiner ganzen Erscheinung diesen bronzenen Glanz verleiht. Also stehe ich auf und bohre mit der müden Bewegung eines alten Schäfers den Stock in die glibbrige Masse, an der Stelle, die mir am weichsten scheint. Weil nichts passiert, drücke ich die Spitze tiefer, bis das Tier in zwei Hälften zerreißt. Es ist fest, unempfindlich, wie ein zu zähes Stück Fleisch, seit Jahrtausenden tot. Ich bringe einen Kadaver zur Strecke und plötzlich rinnt mir der Schweiß von den Wimpern über die Wangen, brennende Tränen, die alles wegwischen, den Jungen, den Strand und diese Qualle, die ich für das Versprechen einer Sommerfreundschaft opfere.

Ins Deutsche von Lena Müller. Hamburg: Edition Nautilus, 2023.

Die Quallenszene selbst liest sich wie eine Miniatur der im Folgenden entwickelten Elementarmetaphorik: Wasser und Qualle stehen nicht nur für eine unfeste, grenzenlose Identität, sondern werden hier aktiv unterworfen. Die beiden Jungen zerteilen das Tier gemeinsam – „man muss sie zerteilen, um das Innere zu sehen“ –, und der Erzähler nennt die eigene Tat unumwunden „gedankenlose Grausamkeit“. Freundschaft wird damit nicht durch Worte, sondern durch einen geteilten Akt der Gewalt gegen ein drittes, wehrloses Wesen gestiftet – eine Beobachtung, die die im Gender-Kapitel entwickelte These über Männlichkeit als erzwungene Norm in einer konkreten Gründungsszene verankert: Baptiste befiehlt („Drehst du sie um?“, „Oder sollen wir sie töten?“), der Erzähler gehorcht, kauert, „in seiner Allmacht überragt“ von einem Jungen, der mühelos verkörpert, was der Erzähler sich mit „ständiger Anspannung“ erst erarbeiten muss.

Bemerkenswert ist zudem die assoziative Logik der Passage: Der Blick auf Baptistes ausgefallenen Zahn löst, ohne jede Erklärung, eine ganze Fantasie normativer Familiarität aus – Münze unter dem Kissen, Mutterkuss, geöffnete Fensterläden auf eine „Familie im Urlaub“. Ein triviales Körperdetail wird zum Auslöser einer unausgesprochenen Sehnsucht, die der Text nie benennt, sondern nur in der Abfolge der Bilder aufscheinen lässt – dieselbe Verfahrensweise, die der Aufsatz später am Beispiel der Sarraute-Referenz theoretisiert, hier aber schon auf der ersten Seite praktisch vorgeführt wird. Auch das Wort „Gnade“ – der fragile „Zustand der Gnade“ zwischen den beiden Jungen, den eine falsche Bewegung zerstören könnte – nimmt das spätere, explizit religiöse Beneiden von Baptistes Familie bei der sonntäglichen Kommunion vorweg. Die soziale Gnade der Kinderfreundschaft und die sakramentale Gnade der Messe sind damit von Anfang an aufeinander bezogen, ohne dass der Text diesen Zusammenhang ausspricht. Schließlich rahmt die Passage sich selbst durch ein Motiv der Sehstörung: Sie beginnt mit der Blendung durch das Gegenlicht und endet mit brennenden Tränen, die „alles“ – Baptiste, den Strand, die Qualle – wegwischen. Der Roman eröffnet so nicht mit Klarheit, sondern mit zwei symmetrischen Bildern des Nicht-richtig-Sehen-Könnens – eine Ringkomposition im Kleinen, die die im Aufsatz insgesamt entwickelte Poetik der Auslassung schon auf der ersten Seite in Szene setzt.

Der kindliche Erzähler nimmt seine Umgebung durchgehend nicht in fertigen Kategorien wahr, sondern in einem Kontinuum, in dem Geschlecht, Furcht, Grausamkeit und Zuneigung noch nicht voneinander geschieden sind – und die deutsche Übersetzung der Eröffnungsszene löst dieses Kontinuum an mehreren Stellen zugunsten getrennterer, lesbarerer Kategorien auf. Am auffälligsten ist der Umgang mit „l’enfant“, das im Französischen dreimal für Baptiste steht und dessen Geschlecht grammatisch offenhält, bis der Text es selbst preisgibt; die Übersetzung löst diese Schwebe von der ersten Zeile an zu „der Junge“ auf, weil das Deutsche kein Wort für „Kind“ mit vergleichbarer Unbestimmtheit besitzt. Verloren geht damit ein Stück jener Ungewissheit, mit der der Roman mit dem Blick auf den Anderen beginnt, nicht mit dem auf sich selbst – eine Ungewissheit, die im Original schon der zweite Satz („une chevelure lisse de vrai garçon“) sofort in die spätere Norm des „richtigen Jungen“ einspeist; diese Verknüpfung überträgt die deutsche Fassung dagegen unversehrt. Ähnlich zeigt sich am „moment de grâce“, das zum „Zustand der Gnade“ wird, eine inhaltliche Treue bei leiser zeitlicher Verschiebung: Aus einem punktuellen, jederzeit zerstörbaren Gnadenaugenblick wird ein eher andauernder Zustand, doch das theologisch aufgeladene Wort selbst bleibt erhalten und bereitet so die spätere Beneidung von Baptistes katholischer Familie vor.

Deutlicher wiegt die Abschwächung im Bereich von Furcht und Gewalt, wo die Übersetzung durchgehend ins Sachlichere ausweicht und genau jene Verschmelzung von Furcht und Lust domestiziert, die den kindlichen Blick im Original so unbequem macht. Baptistes Befehl „il faut la crever“ – ein derbes, fast lustvoll-grobes Verb – wird zum klinischen „man muss sie zerteilen“; die paradoxe moralische Selbstentlastung von „notre innocente cruauté“ schrumpft in der „gedankenlosen Grausamkeit“ von einer behaupteten Unschuld zu bloßer Unaufmerksamkeit; und wo der Erzähler im Original explizit von Furcht spricht („sans crainte“) und ein medizinisches Fachwort für sein Vorgehen wählt („auscultation“), bleibt in der deutschen Fassung nur ein neutrales „einfach fortsetzen“ und eine allgemeine „Untersuchung“. Selbst das Adjektiv „affolant“, das die Beunruhigung bis an die Grenze der Panik treibt, wird zum bloß „beunruhigend“ geglättet. Nur an einer Stelle geht die Übersetzung in die entgegengesetzte Richtung: „j’abats un cadavre“ und „ich bringe einen Kadaver zur Strecke“ sind einander idiomatisch exakt entsprechende Ausdrücke der Jägersprache, sodass der Registerwechsel vom Kinderspiel zur Schlachtmetaphorik in beiden Sprachen gleich scharf hervortritt.

Diese Domestizierung ist kein Sonderfall der ersten Seite, sondern ein Verfahren, das sich im weiteren Roman wiederholt, sobald die Übersetzung auf eine ähnlich unsortierte Empfindung des Erzählers trifft. Im „Foie Haché“-Kapitel etwa stellt sich der Junge vor, Baptistes Familie würde sich über seine Großmutter als „vieille tzigane“ lustig machen – eine Imagination, die weniger etwas über die tatsächliche Familie verrät als über die eigene, noch nicht sortierte Vorstellung des Kindes von Fremdheit: Es hat keine trennscharfe Kategorie für Anderssein, sondern wirft jüdische und andere ethnische Fremdmarkierungen in einem einzigen, austauschbaren Bild zusammen. Die deutsche Fassung ersetzt dieses Bild durch „diese alte Hexe“ und ordnet damit eine Unschärfe, die im Original zur kindlichen Perspektive selbst gehört; nicht die Familie wird hier präziser gefasst, sondern die assoziative, noch nicht begrifflich geordnete Weise, in der das Kind Alterität überhaupt erst denkt. Dieselbe Bewegung liegt im „Pouvoirs“-Kapitel vor, wo das Französische Superheldenfantasie und existenziellen Machtwunsch unter einem gemeinsamen Wortfeld führt – für das Kind ist die Sehnsucht nach Adamantiumklauen und die Sehnsucht, der eigenen Andersheit „eine Form“ zu geben, ein und dieselbe Bewegung, kein doppeltes Anliegen. Die deutsche Trennung in „Superkräfte“ und „Macht“ sortiert nachträglich, was im Kind selbst noch ungetrennt ist.

Interessant ist, dass diese Domestizierung nicht durchgängig gilt, sondern gerade dort aussetzt, wo die Unschärfe nicht dem Erzähler selbst, sondern einer fremden Stimme zugeschrieben ist. Die kindliche Falschaussprache „juisse“, die aus Baptistes Familie stammt, wird im Deutschen durch eine eigene, ebenso falsche Schreibweise („Jüde“) nachgebaut, nicht sachlich korrigiert. Der Unterschied zur Verspottungsfantasie ist aufschlussreich: Wo die Übersetzung eine Unschärfe der Fremdrede trifft, reproduziert sie den Fehler; wo sie eine Unschärfe der eigenen Wahrnehmung des Erzählers trifft, löst sie sie auf. Das deutet darauf hin, dass die Übersetzung implizit zwischen zwei Arten von Uneindeutigkeit unterscheidet – der sozial verortbaren, zitierbaren Sprachabweichung anderer Figuren und der erkenntnistheoretisch fundierten Unbestimmtheit des Ich-Erzählers selbst –, auch wenn der französische Text diese Unterscheidung nicht macht und beide Formen der Unschärfe im selben Wahrnehmungsstrom belässt.

In der Summe bestätigt die Übersetzung damit einerseits die im Aufsatz entwickelte Poetik – die Verknüpfung von Gnade, „richtigem Jungen“ und späterem Neid trägt sie ebenso unversehrt ins Deutsche wie die Fehlaussprachen fremder Stimmen –, mildert andererseits aber wiederholt gerade jenes Element, das die kindliche Wahrnehmung im Original so unbequem macht: ihre Fähigkeit, Furcht, Grausamkeit und Lust in einem Atemzug zu benennen und Fremdheitskategorien ungetrennt zu lassen, ohne sie durch ein sachliches oder begrifflich geordnetes Vokabular zu domestizieren. Was der Aufsatz als Verfahren der ersten Romanseite beschreibt – Nichtbenennen statt Benennen, Bild statt Begriff –, zeigt sich im Vergleich also als eine über den ganzen Roman fortgesetzte, aber nicht neutrale Übertragungsentscheidung: Die deutsche Fassung schreibt dem Kind an mehreren Stellen analytische Distinktionen zu, die es nach der eigenen Poetik des Romans gerade nicht besitzen soll. Der deutsche Text bleibt damit inhaltlich treu, verändert aber jenes epistemische Grundproblem, das der Aufsatz als tragendes Verfahren der Trilogie benennt: nicht die Unlesbarkeit des Anderen aufzulösen, sondern sie auszuhalten.

Trauer, Schweigen und die Wiederkehr des Verdrängten

Alle drei Romane organisieren sich um dieselbe doppelte Leerstelle: eine früh gestorbene oder ganz abwesende Mutter und einen Vater beziehungsweise eine väterliche Herkunftsfamilie, die dem Kind keinen emotionalen Halt bietet. In Un jour ce sera vide ist die Mutter überhaupt nicht mehr präsent, dafür aber ein Vater, der die Anwesenheit des Sohnes im eigenen Haushalt kaum erträgt, während die Trauer der Generation davor – die Großmutter hat, wie es der deutsche Klappentext ausdrücklich benennt, den Holocaust überlebt – als kollektive, historisch codierte Wunde im Hintergrund mitschwingt: Neben dem individuellen Kindheitstrauma tauchen im Assoziationsstrom des Jungen auch Konzentrationslager und verbrannte Körper auf, ohne dass die Erwachsenen darüber sprechen würden. La Nuit imaginaire verengt diese diffuse Leerstelle auf ein einziges, konkret datierbares Ereignis: den Suizid der Mutter 1985 an der Gare de Lyon, fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben – „Dort schluckte sie Barbiturate und legte sich auf die Gleise“ ³. Les Années souterraines schließlich verbindet beide Modelle, indem der frühe Mutterverlust sofort in eine zweite, subtilere Form der Vernachlässigung übergeht: die Kälte des überlebenden, aber gefühlsunfähigen Vaters.

Das Verdrängte kehrt in allen drei Texten nicht als Erklärung, sondern als Bild wieder – und jeder Roman bevorzugt dafür ein eigenes Element. Im Debütroman ist es das Wasser, in dem die Quallen treiben: Wesen, die weder ganz fest noch ganz durchsichtig sind und damit dem Jungen selbst gleichen, der ebenfalls nicht genau weiß, wo sein Körper endet und der eines anderen beginnt. Im zweiten Roman ist es die Nacht, die sich vom bedrohlichen zum produktiven Raum wandelt, in dem sich sagen lässt, was am Tag ungesagt bleibt; die Zeit selbst wird für den Erzähler „überflüssig, eine Fabel für die anderen“ ⁴. Im dritten Roman schließlich ist es das titelgebende Untergeschoss: Kellerräume, Treppenhäuser, Innenhöfe, die der erwachsene Erzähler wie ein Archiv der eigenen Kindheit durchmisst, bevor er die eigentliche Wohnung, das Zentrum des Verdrängten, betreten kann. Wasser, Nacht und Untergrund sind damit drei Spielarten desselben Verfahrens: Das nicht direkt Erzählbare wird in einen Raum oder ein Element ausgelagert, das seinerseits Grenzen – zwischen innen und außen, Tag und Nacht, oben und unten – auflöst oder verschiebt.

Erzählperspektive, Zeitstruktur und Raumpoetik im Kontrast der drei Romane

Formal handelt es sich in allen drei Büchern um retrospektiv erzählte Ich-Romane, deren namenlose Erzähler auf eine mehr oder weniger zurückliegende Vergangenheit blicken. Der entscheidende Unterschied liegt in der Alters- und damit Sprachdistanz zum Erzählten. In den beiden Vorgängerbüchern wurde das Wort jeweils einem zehnjährigen Jungen und einem jungen Mann in dessen glühenden zwanziger Jahren überlassen ⁵, während Les Années souterraines einen um vieles beherrschteren, vierzigjährigen Erzähler ins Zentrum rückt. Diese Alterslogik erzeugt eine eigentümliche Stilspannung: Der kindliche Erzähler des Debüts spricht mit einer für sein Alter untypischen begrifflichen Schärfe – ein Verfahren, das weniger psychologischen Realismus als eine poetische Lizenz darstellt, kindliche Empfindung in erwachsener Diktion hörbar zu machen. Der junge Erzähler des zweiten Romans wiederum changiert zwischen selbstironischer Coolness und unvermittelter Verletzlichkeit ⁶, während der Erzähler des dritten Romans zwischen poetischen Aufschwüngen und einer erlernten, kontrollierten Nüchternheit oszilliert.

Auch die Zeitstruktur verschiebt sich von Roman zu Roman. Un jour ce sera vide konzentriert die Handlung auf einen einzigen Sommer, dessen Chronologie linear bleibt, während frühere Verletzungen nur punktuell als Erinnerungsbilder einbrechen. La Nuit imaginaire ersetzt die kalendarische Ordnung durch eine erzählte Zeitkrise: Nach der Enthüllung hört der Erzähler auf, Uhren zu tragen, und lebt fortan in einer Art Dauernacht, bis der Roman am Ende wieder in eine geordnete Zeitlichkeit zurückfindet. Les Années souterraines schließlich arbeitet mit einer doppelten Zeitschicht: einer Gegenwartshandlung, die sich über einige Tage der Wohnungsauflösung erstreckt, und einer episodisch eingeblendeten Vergangenheit der neunziger Jahre, die im Umkreisen der Wohnung freigelegt wird. Damit korrespondiert auch die Erzählstrangführung: Während der Debütroman weitgehend einsträngig bleibt und lediglich von punktuellen Analepsen unterbrochen wird, verschränkt der zweite Roman den nächtlichen Gegenwartsstrang mit der schrittweisen Rekonstruktion der mütterlichen Biografie über Zeuginnen, und der dritte Roman führt einen Erinnerungsstrang der neunziger Jahre parallel zu einem Gegenwartsstrang der Nachbarschaftsbegegnungen.

Diese Zeitstrukturen sind eng an die Raumpoetik der drei Romane gekoppelt. Der offene, horizontale Strandraum der Normandie im Debüt steht dem vertikalen, nächtlichen Straßenraum von Paris im zweiten Roman gegenüber, der wiederum von der geschlossenen, in sich gestaffelten Vertikalität des Pariser Wohnhauses im dritten Roman abgelöst wird – vom Erdgeschoss über die Kellerräume bis zum Dach. Wo der erste Roman also einen Sommerraum ohne eigentliche Innenräume kennt und der zweite Roman zwischen Straße und Nachtclub oszilliert, kehrt der dritte Roman zur Innenarchitektur zurück, die der Protagonist als Architekt beruflich beherrscht, biografisch aber meiden musste.

Jüdische Herkunft: erzählte Geschichte, verweigerte Auskunft, wiederkehrende Bilder

Jüdische Herkunft folgt in der Trilogie keinem einheitlichen Verfahren des Schweigens. Im Debütroman ist gerade nicht die Kriegsgeschichte der Großeltern die eigentliche Leerstelle, sondern das Schicksal der eigenen Mutter. Der Junge bittet seine Großmutter beim abendlichen Baden ausdrücklich, ihm nicht noch einmal vom Krieg zu erzählen, sondern endlich von seiner Mutter: „Pas de la guerre ou d’Yves Saint Laurent, mais de ma mère.“ Die Kriegsgeschichte bekommt er, sooft er will, sie ist erzähltes, sogar herbeigewünschtes Material – „plus c’est cruel, mieux c’est“, denkt er selbst, wenn er sich von der Großmutter durch ihre Erinnerungen „rollen“ lässt. Was verweigert wird, ist ausschließlich die Auskunft über die Mutter: „Le silence, c’est ça mon héritage.“ Die Poetik der Auslassung betrifft im ersten Roman also nicht das jüdische Erbe, sondern eine andere, individuelle Leerstelle, die erst im zweiten Roman aufgelöst wird.

Die Kriegsgeschichte der Großmutter liegt im Debütroman in konkreten, auf Wunsch wiederholten Details vor: die Flucht über die Grenze, deutsche Stimmen im Dunkeln, die sich als rettende Schweizer Soldaten erweisen, das Leben im Flüchtlingslager mit Polenta, der Kommissar, der dem Großvater davon abrät, sich behördlich zu melden, der Bruder, der mit Frau und Kind an der polnischen Grenze erschossen wird. Der Junge stellt sich dabei vor, wie die Brüste der Großmutter von den „enfants de la guerre“ leergesaugt wurden, und fragt sich unmittelbar danach: „Est-ce que moi aussi, un jour, je serai vide ?“ – der Titel des Romans selbst entsteht hier, an dieser Stelle, aus dem Bild eines durch Krieg und Mutterschaft erschöpften Körpers. Die Kriegsgeneration ist für den Jungen zudem hörbar, nicht nur erzählt: Die stundenlangen Jiddisch-Telefonate der Großmutter mit ihrer Freundin Fanny versteht er inhaltlich nicht, sie wiegen ihn aber „à la manière d’une chanson triste“ – eine Weitergabe über den Klang, nicht über den Sinn. Fanny selbst, deren Tochter ermordet wurde, wird vom Jungen als Hexe imaginiert, und der Roman formuliert an dieser Stelle ein allgemeines Gesetz: „les enfants n’étaient pas morts, ils étaient monstrueux.“ Damit gibt der Text selbst die Lesart vor, in der auch die als monströs empfundene Tante zu verstehen ist – nicht als beliebige Nebenfigur, sondern als eines jener Kinder der Überlebenden, die durch das Gesetz des Romans zur Monstrosität verurteilt sind.

Auch der Vater ist im ersten Roman kein bloß abwesender Nicht-Träger jüdischer Zugehörigkeit. In einer Rückblende nimmt er den Jungen zu einer Bar-Mizwa mit, drückt ihm wortlos eine Kippa auf den Kopf, und der Junge staunt über die eigene, unerklärliche Vertrautheit mit dem Wort: „ces choses qu’on sait sans les avoir apprises.“ Die Szene ist über eine rein assoziative Verknüpfung mit der katholischen Messe verbunden, an der der Junge mit Baptiste teilnimmt: Ein zufriedener Zug um Baptistes Mund bei der Hostie erinnert ihn an denselben Zug um den Mund eines Jungen namens David bei dessen Bar-Mizwa – dieselbe Sarraute-Technik, mit der der Roman sonst Empfindungen an Nebensächlichkeiten festmacht, wird hier erstmals auf den Vergleich zweier Religionen angewendet, nicht auf das Verhältnis zu Baptiste allein. Bemerkenswert ist, dass der Neid des Jungen sich dabei nicht auf die religiöse Differenz beschränkt: David, der mühelos geliebt und gefeiert wird, löst denselben Satz aus wie später Baptistes Leichtigkeit – „Mais David est une injure.“ Der Junge fragt sich sogar, ob der Junge mit dem Weihrauchfass sich nicht ebenso das Gesicht blutig gekratzt habe, weil er verschwinden wollte. Die Scham des Jungen gilt also nicht spezifisch dem Jüdischsein gegenüber dem Katholischsein, sondern generell der eigenen Distanz zu jeder Form von unangefochtener Zugehörigkeit, gleich welcher Konfession.

Im zweiten Roman ist von dieser väterlichen Linie fast nichts direkt greifbar, aber sie kehrt zweimal unwillkürlich wieder. Einmal als diffuse, namenlose Angst: Der Erzähler beruhigt sich mit dem Gedanken an „la menace invisible et permanente d’holocaustes sauvages“ – ein Wort, das hier zur allgemeinen, entpersonalisierten Kategorie geworden ist, ohne erkennbaren Bezug zur eigenen Familie. Einmal als körperlicher Reflex: In einer Bar zeigt ihm ein Musiker eine Zahlenreihe, die auf seinen Unterarm tätowiert ist – tatsächlich die geografischen Koordinaten eines Aufnahmestudios –, und noch bevor die Erklärung kommt, denkt der Erzähler unwillkürlich: „je pense à sa peau, à Auschwitz.“ Die Assoziation ist falsch, aber ihre Automatik ist genau das, was die Rückkehr des Verdrängten im zweiten Roman ausmacht: kein Wissen, sondern ein Reflex, der auch dort anspringt, wo er nicht hingehört.

Der dritte Roman ist der einzige, in dem das Bild der Verfolgung buchstäblich zur Umgebung wird. Der Erzähler beschreibt sein Kindheitsviertel als „une sorte de ghetto de la morosité“ und zählt dabei unter anderem eine Nachbarin mit „des numéros tatoués sur l’avant-bras“ auf – eine tatsächliche Überlebende, beiläufig neben der gefängniswärterhaft wirkenden Concierge genannt, als gehörte sie zum selben Register unglücklicher Nachbarn. Diese latente Verfolgungsbildlichkeit bricht später konkret auf: Eine altersverwirrte Nachbarin erkennt den erwachsenen Erzähler wieder und sagt ihm unvermittelt, ihr verstorbener Mann habe die Familie stets für „fourbes“ gehalten, sie selbst sei immer anderer Meinung gewesen – „vous êtes le petit juif du huitième.“ Der Erzähler beschreibt diesen Moment als körperliche Übelkeit: „C’est remonté comme un rot, du fond rance des entrailles.“ Die Wiederkehr des Verdrängten ist hier keine literarische Figur mehr, sondern eine wörtliche, physisch erzählte Szene.

Die eigentliche Übertragungsszene liegt jedoch an einer unauffälligeren Stelle. Der zwölfjährige Erzähler bringt Johannisbeeren mit nach Hause, seine Hände sind gefärbt; sein Vater sagt beiläufig: „Je m’en étais taché […] dans la ferme où j’étais, enfant, caché“, und schweigt danach. Kein weiteres Wort. Erst als Erwachsener kann der Erzähler diesen einen Satz entschlüsseln: ein verstecktes Kind, irgendwo auf dem Land, fern von den Eltern, um dem Genozid zu entkommen, und eine Mutter, die zwar lebend, aber, wie es im Text heißt, „morte à l’intérieur“ zurückkehrte. Genau diese eine, kommentarlos abgebrochene Bemerkung ist der Kern der ganzen jüdischen Genealogie des dritten Romans: kein erzähltes Wissen wie bei der Großmutter des Debüts, sondern ein einziger, unwillkürlich fallengelassener Satz, dessen Bedeutung erst Jahrzehnte später zugänglich wird.

Dass sich dieses Muster über die Generation wiederholt, zeigt eine zweite, direkt anschließende Szene: Der jugendliche Erzähler bringt sich heimlich, aus einem bei der Großmutter gefundenen Lehrbuch, Hebräisch bei und empfindet dabei „un plaisir physique à cette sorcellerie“. Als er es stolz dem Vater erzählt, entgegnet dieser nur, er selbst habe sich als Junge aus demselben Buch Hebräisch beigebracht – die einzige Reaktion seines eigenen Vaters darauf sei gewesen, ihm eine schlechte Aussprache vorzuwerfen. Drei Generationen sind hier über ein einziges Lehrbuch und dieselbe väterliche Kälte miteinander verbunden. Wenig später formuliert der Erzähler diese Wiederholung explizit als Bild eines von weit her abgefeuerten Schusses: Er sei „l’impact final de ce coup tiré“, ausgehend von einem „shtetl lointain“, und zieht daraus die Konsequenz: „Tant qu’à être le dernier des derniers, autant être le dernier.“ Der Wunsch, die eigene Kälte nicht an ein Kind weiterzugeben, ist damit unmittelbar im Text selbst formuliert.

Zugleich zeigt derselbe Roman, wie sehr sich dieses Erbe in eine bloße Aufzählung verflacht hat, sobald es aus der intimen väterlichen Rede in das gesellschaftliche Milieu des Vaters wechselt: In der Liste der Anlässe, zu denen sich dessen Bekanntenkreis trifft – „les habilitations, les réveillons, les bar-mitsva, les Aïd, les soirées électorales“ –, verschwindet die jüdische Zugehörigkeit unter weltlichen und anderen religiösen Anlässen. Entscheidend ist, dass der Vater diese ganze Aufzählung von Menschen mit dem immer gleichen, genüsslich wiederholten Wort „connard“ bedenkt: Die multikulturelle Gleichrangigkeit der Anlässe geht hier nicht mit Anerkennung, sondern mit einer gemeinsamen, an Nadège gerichteten Verachtung einher, die der Sohn als eine Art Zweisamkeit der Eltern beschreibt, von der er selbst ausgeschlossen bleibt.

Jüdische Herkunft folgt in den drei Romanen also keinem einheitlichen Verfahren des Schweigens, sondern drei unterschiedlichen Übertragungsformen: im Debütroman ein auf Wunsch wiederholtes, mündlich weitergegebenes Wissen, das gerade dort endet, wo die eigene Mutter beginnt; im zweiten Roman ein unwillkürlicher, falsch adressierter Wahrnehmungsreflex ohne zugehörige Erzählung; im dritten Roman ein einziger, beiläufig fallender und sofort wieder verschlossener Satz, der erst rückblickend entziffert werden kann. Was die drei Romane verbindet, ist nicht das Schweigen selbst, sondern dass jede Generation dieselbe Kälte an der gleichen Stelle wiederholt – bei der Bar-Mizwa, beim Hebräischbuch, beim abgebrochenen Satz über die Kindheit auf dem Land –, bis der Erzähler des dritten Romans sich entschließt, genau diese Wiederholung zu beenden.

Ringen um die Geschlechterordnung

Die Nebenfigurenkonstellation der drei Romane ist auffällig geschlechtlich codiert. Im Debütroman stehen dem Jungen zwei Frauenfiguren gegenüber, die zugleich Schutz und Bedrohung verkörpern: die geliebte, aber sozial beschämende Großmutter und die vom Jungen als monströs empfundene Tante, während der Vater kaum greifbar bleibt und die Rettung von einem anderen Jungen, Baptiste, ausgeht. Männlichkeit wird hier primär als Norm erfahren, an der sich der Erzähler messen muss: Er ist, wie er selbst festhält, in ständiger Anspannung, um nicht als unrichtiger Junge aufzufallen, während Baptiste, der als „richtiger Junge“ gilt, von dieser Anstrengung freigesprochen bleibt. La Nuit imaginaire kehrt diese Konstellation um: An die Stelle der bedrohlichen Tante tritt eine Tante, die dem Erzähler die Wahrheit über die Mutter zumutet, an die Stelle der kindlichen Norm-Angst tritt die bewusste Überschreitung von Grenzen – der Erzähler sucht einen schwulen Nachtclub auf und lebt sein Begehren aus, während er zugleich über die mütterlichen Freundinnen Zugang zu einer feministischen, links-revolutionären Frauengeschichte gewinnt, die er zuvor nicht kannte. Les Années souterraines normalisiert diese Spannung wieder: Der erwachsene Erzähler lebt in einer heterosexuellen Ehe und verhandelt seine Kindheitswunde im Horizont einer möglichen eigenen Vaterschaft; Männlichkeit ist hier nicht mehr Norm oder Befreiung, sondern Verantwortung gegenüber einer nächsten Generation, die es zu vermeiden gilt, in dieselbe Kälte hineingeboren zu werden, die der Erzähler selbst erlitten hat.

Auch die Kommunikationsformen verändern sich parallel zu diesem Bogen. Im ersten Roman kommuniziert die Großmutter vor allem über Körperlichkeit und Handarbeit, während die eigentliche Familiengeschichte im Schweigen bleibt; die Freundschaft mit Baptiste dagegen wird körperlich unmittelbar erlebt – Baptiste, so der Erzähler, „stürzte sich in mein Herz“ ⁷. Im zweiten Roman erfolgt die entscheidende Kommunikation im Gehen: Die Tante eröffnet die Wahrheit über den Suizid der Mutter bei einem Spaziergang im Jardin du Luxembourg, beiläufig, unter Bäumen – eine Szene, die die verzögerte, fast zufällige Weitergabe von Familienwissen über Generationen hinweg vorführt. Der Erzähler selbst kommuniziert in der Folge vor allem in direkter Anrede an die tote Mutter, in einem imaginären Du, das sie zugleich beschwört und ihr Fehlen markiert: „Ich habe geschlafen, während du gestorben bist“ ⁸. Im dritten Roman schließlich verläuft Kommunikation über den Umweg der Nachbarschaft: Der Erzähler nähert sich der eigenen Vergangenheit, indem er mit den heutigen Bewohnern der Wohnanlage spricht, statt sich der Wohnung selbst und damit dem Vater direkt zu stellen – ein Aufschub, der zugleich Vermeidung und notwendiger Umweg ist.

Die Kunst der Auslassung

Gattungsmäßig ordnen sich alle drei Bücher in die Tradition des kurzen, lyrisch verdichteten französischen Erzähltextes ein, der sich zwischen Roman und Récit bewegt: Keiner der drei Texte übersteigt dreihundert Seiten, alle arbeiten mit kurzen, oft nur wenige Absätze umfassenden Kapiteln, die eher Bilder und Szenen montieren als eine durchgehende Handlung erzählen. Diese Form korrespondiert mit einer Poetik der Auslassung, die von der Kritik in unterschiedlichen Formeln beschrieben wird: ein „trockener Lyrismus“ ⁹ im zweiten Roman, eine Spannung zwischen poetischen Aufschwüngen und dem Streben nach Nüchternheit im dritten. Gemeinsam ist den drei Texten, dass sie das eigentliche Trauma nie direkt benennen, sondern es in Objekten, Fragen und Wiederholungen umkreisen lassen – ein Verfahren, das ausdrücklich auf Nathalie Sarrautes Konzept der Tropismen zurückgeht: Un jour ce sera vide stellt Sarrautes Tropismes als Motto voran – „Dieses plötzliche Geräusch des Wassers in dieser angehaltenen Stille wäre wie ein Signal“ ¹⁰ – und übernimmt von dort das Prinzip, unterschwellige, kaum benennbare emotionale Regungen an konkreten, oft nebensächlich wirkenden Wahrnehmungen festzumachen.

La Nuit imaginaire ersetzt diese Referenz durch Blaise Cendrars‘ modernistisches Gedicht Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, dessen Verse den Romanteilen als Titel vorangestellt sind und der nächtlichen Wanderschaft des Erzählers einen rhythmischen, an Aufbruch und Zugfahrt erinnernden Grundton verleihen. Un jour ce sera vide verweist zudem intermedial auf die französische Zeichentrickserie Les Mondes engloutis von Nina Wolmark, deren Titel der Roman für eine seiner Sektionen übernimmt ¹¹ – ein Hinweis darauf, dass sich das Kind seine innere Welt auch über die populäre audiovisuelle Kultur der eigenen Kindheit erschließt, nicht nur über literarische Vorbilder.

Autopoetologisch grundiert ist vor allem die kindliche Fragehaltung des Debütromans, wenn der Junge sich fragt, ob sich die Tiefe einer Freundschaft an der im Wasser zurückgelegten Distanz messen lasse ¹² – eine Frage, die zugleich kindliche Naivität und die poetologische Grundoperation des ganzen Romans, abstrakte Gefühle in konkrete, messbare Bilder zu übersetzen, in sich trägt. Im dritten Roman übernimmt der Beruf des Erzählers, Architekt, diese Funktion: Wer beruflich Räume entwirft, muss sich der eigenen, ungeplant kalten Kindheitswohnung stellen, sodass die professionelle Kompetenz des Erzählers zum Gegenbild seiner biografischen Erfahrung wird und der Umgang mit der Wohnung auch als Bild für die schriftstellerische Arbeit am eigenen Stoff gelesen werden kann.

Literaturkritik im Vergleich

Vergleicht man die französischsprachige mit der deutschsprachigen Kritik zu allen drei Romanen, lässt sich als Tendenz herausarbeiten: Die deutschsprachigen Besprechungen erheben die Nachwirkungen der Shoah zur organisierenden Kategorie ganzer Besprechungen, während die französischsprachige Kritik dasselbe Material zwar registriert, es aber überwiegend den Kategorien Ton, Erzählhaltung und literarische Faktur unterordnet.

In der französischsprachigen Presse dominiert eine an der Beobachterposition des Erzählers interessierte Lesart. Virginie Bloch-Lainé beschreibt den Erzähler der Années souterraines nicht als Opfer, sondern als Beobachter, dessen Sprache dem Vater trotz aller Verletzungen mit Nachsicht begegne, getragen von einer, wie sie es nennt, „grâce littéraire“ ¹³ – ein Urteil, das die im vorliegenden Aufsatz beschriebene Spannung zwischen erlittener Kälte und kontrollierter, nicht anklagender Erzählhaltung stützt. Dieselbe Autorin zitiert Lindenberg mit dem Hinweis, „la plupart des scènes sont inventées“ ¹⁴, was die hier vertretene These präzisiert, dass es sich um Autofiktion und nicht um deckungsgleiche Autobiografie handelt; im selben Gespräch weist sie zudem auf die jüdische Herkunft des Vaters und dessen eigene Kindheit als verstecktes jüdisches Kind während des Zweiten Weltkriegs hin – die historische Dimension ist also auch der französischen Kritik bekannt, wird dort aber, anders als in der deutschsprachigen Rezeption, als ein biografisches Detail unter mehreren behandelt und nicht zur Deutungsachse des gesamten Textes erhoben.

Auch Nathalie Lecornu-Baert hält in Ouest-France fest, dass der Vater als Kind „pour son bien“ – zu seinem eigenen Schutz – versteckt worden sei und mit einer Mutter aufgewachsen sei, die aus den Lagern „morte à l’intérieur“, innerlich tot, zurückgekehrt sei, und spricht von einem „typique schéma de reproduction“ ¹⁵. Dieser Befund stützt unmittelbar die im vorliegenden Aufsatz entwickelte These, dass sich das Trauma der Elterngeneration nicht nur in der Mutterlinie, sondern auch in der Vaterlinie fortsetzt, und erweitert sie: Auch der kalte, gefühlsunfähige Vater der Années souterraines ist selbst Träger eines historischen Traumas, das er an seinen Sohn weitergibt, ohne es ihm je mitzuteilen.

Jérôme Garcin wiederum liefert in seinem Feuilleton für L’Obs eine Formel, die die hier vorgeschlagene Untergrund-Metaphorik von unabhängiger Seite bestätigt: Er beschreibt die väterliche Wohnung als „crypte“, in der der Erzähler „agonisé“ habe ¹⁶ – Krypta und Todeskampf treffen damit exakt jenes Bildfeld des Begrabenen, das der vorliegende Aufsatz als dritte Station der Elementartrias Wasser–Nacht–Untergrund beschrieben hat. Garcin zitiert zudem die Urszene der Enthüllung, als der Achtjährige im väterlichen Schreibtisch auf den Suizid der Mutter stößt: „Je reçois cette révélation comme une balle à bout portant“ ¹⁷ – ein Bild, das die im Aufsatz behauptete Gewaltsamkeit der Wiederkehr des Verdrängten wörtlich bestätigt. Für den Debütroman hält Garcin fest, dass es dem Kind vor allem darum gehe, „de donner une forme à ma différence, une puissance à mes secrets“ ¹⁸ – ein Satz, der die im Poetik-Kapitel behauptete Umwandlung von Scham in literarische Form vorwegnimmt.

Claire Devarrieux in Libération stellt den Roman in eine Reihe mit L. P. Hartleys The Go-Between, in dem ein Kind ebenso unbeteiligt zusieht, wie eine Seeanemone eine Garnele frisst. In ihrer Besprechung von La Nuit imaginaire beschreibt Devarrieux den zweiten Roman als einen Text, der im Gegensatz zum dunklen, geheimnisvollen Debüt „une lumière crue“ auf das Leben des Erzählers werfe ¹⁹ – eine Formulierung, die exakt der im Aufsatz beschriebenen Verschiebung vom Verschweigen zur Enthüllung entspricht, auch wenn diese Enthüllung selbst im Element der Nacht stattfindet.

Sophie Joubert hält in L’Humanité eine poetologische Selbstauskunft Lindenbergs fest, die die autopoetologische Lesart des vorliegenden Aufsatzes unmittelbar stützt: „L’absence de mots, c’est la folie“ ²⁰; sie zitiert den Autor zudem mit dem Satz „Sarraute a changé ma vie“ ²¹ – eine Aussage, die die im Poetik-Kapitel nur aus dem Motto erschlossene Sarraute-Referenz zu einer vom Autor ausdrücklich bestätigten Traditionslinie macht. Auch die im Aufsatz beschriebene, nicht sozial, sondern existentiell begründete Scham des Kindes findet bei Joubert eine wörtliche Entsprechung: Sie spricht von einer „honte profonde d’être soi“ ²².

Aurore Engelen bestätigt im belgischen Le Vif/L’Express im Gespräch mit dem Autor die kompositorische Grundthese des vorliegenden Aufsatzes, wonach es sich um eine geplante Trias und nicht um eine zufällig gewachsene Werkfolge handelt: „Il y avait déjà l’idée d’un triptyque“, so Lindenberg ²³. Für die Deutung des Vaters liefert Engelen zudem eine literarische Chiffre, die über die im Aufsatz entwickelte Männlichkeits-These hinausweist: Der Vater sei „le Bartleby de la paternité“ ²⁴ – eine Anspielung auf Melvilles Schreiber Bartleby, dessen Weigerungsformel die Ablehnung, nicht die Feindschaft, zum Grund kindlicher Kälte macht.

Die deutschsprachige Kritik geht demgegenüber grundsätzlich anders vor: Sie stellt nicht Ton und Beobachterposition, sondern die Nachwirkung des Nationalsozialismus in den Mittelpunkt ganzer Besprechungen. Bereits der Titel der Rezension in den Salzburger Nachrichten, „Erzählte Zeitgeschichte“, macht dies zum Rahmen der gesamten Lektüre; der Rezensent hält fest, Lindenberg erzähle von „den langen Nachwirkungen des Nationalsozialismus“ in einer Generation, die ihn nicht mehr aus eigener Erfahrung kenne ²⁵, und bestimmt Scham ausdrücklich als das Grundmotiv des Kindes: „Scham zieht sich als Grundmotiv durch dessen Leben“. Diese Formulierung deckt sich fast wörtlich mit der im vorliegenden Aufsatz entwickelten Lesart der Scham als geschlechtlich codierter Norm-Angst, ordnet sie aber zusätzlich einer kollektiven, historischen Ursache zu, die im eigenen Aufsatz bislang eher assoziativ behandelt wurde.

Marko Martin akzentuiert in der Jüdischen Allgemeinen denselben Rahmen, fasst ihn aber über das Bild des Schweigens: Zwischen Enkel und Großmutter bestehe ein „unausgesprochener Schweigepakt“ ²⁶ – eine Formel, die nahezu deckungsgleich mit der im vorliegenden Aufsatz zentralen Kategorie des Schweigens ist, sie aber, anders als der eigene Aufsatz, unmittelbar an das genealogische Schweigen der Überlebendengeneration bindet. Martin schließt seine Besprechung zudem mit dem letzten Satz des Romans in deutscher Übersetzung: „Werde ich heute Morgen an den Strand gehen?“ ²⁷ – ein Beleg, der die im Kapitel zu Anfang und Schluss vermutete, nur vorläufige Öffnung des Debütromans präzisiert: Der Schluss ist tatsächlich als offene Frage, nicht als abgeschlossene Feststellung formuliert.

Es ist nicht so, dass die französischsprachige Kritik die historische und jüdische Dimension der Romane übersähe – Bloch-Lainé und Lecornu-Baert benennen sie ausdrücklich –, sondern so, dass sie diese Dimension der stilistischen und erzähltechnischen Analyse unterordnet, während die deutschsprachige Kritik sie zur eigentlichen Interpretationsachse macht. Beide Lektüren erweisen sich damit nicht als Widerspruch, sondern als komplementäre Zugriffe auf denselben Text.

Vom Quallenstrand zur Versöhnung mit der Wohnung der Kindheit

Innerhalb jedes einzelnen Romans steht ein initiales Bild der Bedrohung oder Leere einem Schlussbild der zumindest vorläufigen Öffnung gegenüber. Un jour ce sera vide beginnt mit einem gelangweilten, isolierten Jungen, der gestrandete Quallen mit einem Stock traktiert – ein Bild toter oder sterbender, formloser Materie –, und endet mit einer gefestigten Freundschaft, die den Jungen aus der Umklammerung seiner Familie löst: Die Quallen, am Anfang Chiffre der eigenen Auflösungsangst, werden am Ende durch die fassbaren Umrisse der Körperlichkeit der beiden Jungen abgelöst. La Nuit imaginaire öffnet mit dem entstellten Zeitgefühl nach der Enthüllung des Suizids und der zitierten Todesszene an der Gare de Lyon – der Mutter, die sich, wie es im Roman heißt, „zweimal getötet hat, mit Barbituraten und indem sie sich auf die Gleise legte“ ²⁸ – und schließt, nach einem ganzen Winter der Nächte, mit der Rückkehr des Tageslichts: „bis er den Lauf der Zeit und das Licht des Tages wiederfindet“ ²⁹. Les Années souterraines schließlich beginnt mit einem Erzähler, der die eigene Kindheitswohnung meidet, umkreist und aufschiebt, und endet mit einer eigentümlichen Sanftheit und einer Sehnsucht nach Weitergabe, die aus der bloßen Bewegung der Rückkehr erwächst.

Liest man die drei Texte als Ganzes, so korrespondiert der Anfang des Debütromans – ein Kind allein am Strand, umgeben von toten Quallen, ohne Sprache für das, was in seiner Familie geschehen ist – mit dem Schluss des dritten Romans, in dem ein erwachsener Mann durch dieselbe Art von Leerstelle geht, nun aber mit den Mitteln der Sprache, der Erinnerung und der bewussten Entscheidung ausgestattet. Wo der Debütroman mit einer zufälligen Rettung von außen endet – der Freundschaft mit Baptiste –, endet die Trilogie insgesamt mit einer selbst herbeigeführten, wenn auch unabgeschlossenen Versöhnung: Der Erzähler der Années souterraines sucht die Konfrontation mit dem Ort seines Unglücks aktiv auf, während der Junge des ersten Romans ihr eher entkommt. Zwischen diesen beiden Polen – Flucht und Konfrontation – liegt La Nuit imaginaire als Übergangsroman, in dem die Konfrontation mit der Wahrheit über die Mutter zunächst noch von außen, durch die Tante, ausgelöst werden muss, bevor der Erzähler sie selbständig weiterführt.

Aus dem Vergleich der drei Romane lassen sich mehrere Thesen ableiten. Eine erste betrifft die Struktur der Trilogie selbst: Sie ist keine chronologische Fortsetzungsgeschichte mit denselben Figuren, sondern eine Variationsreihe über dasselbe Grundmotiv – der frühe, verschwiegene Verlust eines Elternteils – in drei unterschiedlichen Lebensaltern und literarischen Registern. Gerade weil Kindheit, Jugend und reifes Erwachsenenalter nacheinander durchlaufen werden, entsteht der Eindruck eines vollständigen, wenn auch fiktiven Lebensbogens, der zeigt, wie ein früh beschädigtes Subjekt über Jahrzehnte hinweg mit seiner Verletzung umgeht, ohne dass ein Roman die Antwort des jeweils anderen vorwegnehmen würde.

Eine zweite These betrifft die Elementarmetaphorik: Wasser, Nacht und Untergrund fungieren nicht als austauschbares Beiwerk, sondern sind eng an die jeweilige Lebensphase gebunden. Das Wasser des Debütromans steht für eine noch nicht gefestigte, formbare Identität; die Nacht des zweiten Romans für eine bewusst gesuchte Umkehrung der gesellschaftlichen Ordnung, in der Wahrheit erst zugänglich wird; das Untergeschoss des dritten Romans für eine räumlich gewordene Erinnerung, die durchquert statt nur erlitten werden kann. In dieser Reihe verschiebt sich auch das Verhältnis der Erzähler zu ihrer eigenen Geschichte von passiver Umgebung über aktive Suche bis zu bewusster Konfrontation.

Eine dritte These betrifft die Geschlechterordnung: Die Dreiergruppe lässt sich als Entwicklung von einer angstbesetzten Männlichkeitsnorm über eine befreiende, queer codierte Begehrenserfahrung hin zu einer verantwortungsbezogenen, familienorientierten Männlichkeit lesen, ohne dass diese Entwicklung als geradlinige Reifungsgeschichte im klassischen Sinn eines Bildungsromans erzählt würde – dafür bleiben die Brüche und Leerstellen in allen drei Texten zu deutlich markiert.

Eine vierte These betrifft die Rezeptionsgeschichte: Der Kontrast zwischen der eher formal-stilistisch interessierten französischen Kritik und der eher thematisch-identitätspolitisch interessierten deutschen Rezeption zeigt, dass dieselbe Trilogie in unterschiedlichen Feuilletonkulturen unterschiedliche Aspekte freilegt – ein Befund, der ebenso über die jeweiligen nationalen Konventionen der Literaturkritik Auskunft gibt wie über die Romane selbst.

Insgesamt lassen sich die drei Romane als komplementäre Teile eines literarischen Projekts beschreiben, das die Sprachlosigkeit rund um einen frühen Verlust nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen zur Sprache bringt. Weder der zehnjährige Junge am Strand noch der junge Mann in den nächtlichen Straßen, auch nicht der Architekt in der geerbten Wohnung finden eine endgültige Erklärung für das, was ihnen widerfahren ist; was sie stattdessen gewinnen, ist ein je eigenes, an ihre Lebensphase gebundenes Verhältnis zu dieser Leerstelle. Darin liegt die Konsequenz, mit der Hugo Lindenberg seine Trilogie über drei Bücher und mehr als zwei Jahrzehnte fiktiver Lebenszeit hinweg durchgehalten hat: nicht in der Auflösung des Schweigens, sondern in seiner zunehmend genauen Kartierung.