Esprit und Fleisch: Libertinage und Pornographie bei Jean-Baptiste Del Amo

Kultivierte Transgression und ihre entkleidete, ökonomisch nackte Form

Zwei Titel, zwei Versprechen. Une éducation libertine (2008) von Jean-Baptiste Del Amo ruft das achtzehnte Jahrhundert auf, den Roman der Lebensschule, der Verführung als Erkenntnisweg, die Tradition von Crébillon, Laclos, Diderot. Sein Buch Pornographia (2013) dagegen nennt beim Namen, was jener Tradition als ihr obszönes Andere gegenübersteht: nicht die Kunst der Verführung, sondern deren Ware, nicht der Umweg des Begehrens durch Geist und Konvention, sondern sein direkter, unvermittelter Vollzug am Körper des anderen. Zwischen diesen beiden Polen – Libertinage als kultivierte, gesellschaftlich codierte Transgression und Pornographie als deren entkleidete, ökonomisch nackte Form – entfaltet Jean-Baptiste Del Amo zwei Erzählungen, die einander mehr gleichen, als ihre Titel vermuten lassen.

Die Rezeptionsgeschichte der beiden Romane verläuft sehr unterschiedlich, beide aber erfolgreich: Une éducation libertine erhielt zunächst den Prix Laurent-Bonelli Virgin-Lire. Der größere Erfolg kam ein Jahr später: Im März 2009 wurde Del Amo der Prix Goncourt du Premier Roman „à l’unanimité dès le premier tour de scrutin“ zuerkannt. Zusätzlich wurde ihm im Juni 2009 der Prix François Mauriac der Académie française verliehen. Pornographia erhielt 2013 den Prix Sade, der Werke auszeichnet, die sich mit Transgression und Provokation auseinandersetzen. Die kritische Rezeption war polarisierter als bei Une éducation libertine. Bewunderer priesen die ästhetische Intensität. Aber der Roman wurde weniger von der etablierten Literaturkritik gepriesen und stattdessen zu einem Werk für ein informiertes, bewusstes Lesepublikum, das sich mit dessen radikaler Ästhetik und unbequemen Themen auseinandersetzen konnte oder wollte.

Die folgende Passage aus Une éducation libertine verkörpert die gattungsgeschichtliche Vorlage des libertinen Romans:

C’est un homme sans vertu, sans conscience. Un libertin, un impie. Il se moque de tout, n’a que faire des conventions, rit de la morale. Ses mœurs sont, dit-on, tout à fait inconvenantes, ses habitudes frivoles, ses inclinations pour les plaisirs n’ont pas de limites. Il convoite les deux sexes. C’est un épicurien dépravé, un coquin licencieux. On ne compte plus les mariages détruits par sa faute, pour le simple jeu de la séduction, l’excitation de la victoire. Il est impudique et grivois, vagabond et paillard. Sa réputation le précède. Les mères mettent en garde leurs filles, de peur qu’il ne les dévoie. Ce libre-penseur philosophe sur sa décadence et distille sa pensée sybarite, corrompt les âmes. On dit aussi qu’il est un truand, un meurtrier, un empoisonneur bien que jamais on ne l’ait pu accuser. C’est un noceur, un polisson. Il détournerait les hommes de leurs épouses, même ceux qui jurent de n’être pas sensibles à ces plaisirs-là. Oh, je vous le dis, il faut s’en méfier comme du vice. (Une éducation libertine)

Er ist ein Mann ohne Tugend, ohne Gewissen. Ein Libertin, ein Gottloser. Er pfeift auf alles, schert sich nicht um Konventionen und lacht über die Moral. Seine Sitten sind, wie man sagt, höchst unschicklich, seine Gewohnheiten frivol, sein Verlangen nach Vergnügungen kennt keine Grenzen. Er begehrt beide Geschlechter. Er ist ein verdorbener Epikureer, ein zügelloser Schurke. Unzählige Ehen wurden durch sein Verschulden zerstört, nur um des Spiels der Verführung willen, um der Erregung des Sieges willen. Er ist schamlos und anzüglich, ein Vagabund und Wüstling. Sein Ruf eilt ihm voraus. Mütter warnen ihre Töchter, aus Angst, er könnte sie auf die schiefe Bahn bringen. Dieser Freidenker philosophiert über seine Dekadenz und verbreitet seine sybaritischen Gedanken, wodurch er die Seelen verdirbt. Man sagt auch, er sei ein Gangster, ein Mörder, ein Giftmörder, obwohl man ihn nie dafür anklagen konnte. Er ist ein Lebemann, ein Schlingel. Er soll Männer von ihren Ehefrauen abbringen, sogar jene, die schwören, für solche Vergnügungen nicht empfänglich zu sein. Oh, ich sage euch, man muss sich vor ihm hüten wie vor dem Laster.

Billods Tirade ist eine Katalogisierung aller klassischen Marker des Libertins seit Crébillon und Laclos – die Verachtung für Tugend und Moral, die philosophische Freiheit als Verführungsstrategie, die Fähigkeit, Konventionen zu durchbrechen, das sexuelle Begehren in beide Richtungen, die Zerstörung von Ehen „zum Spiel der Verführung“ und, zentral, die Verbindung von Geist und Galan­terie, die den Libertinen unwiderstehlich macht. Billods Rhetorik selbst ist hier charakteristisch für die Gattung: Sie zischt vor Anklage, operiert in Gerüchten und Hörensagen („man sagt“, „on chuchote“), während gleichzeitig der Libertin nie wirklich anklagbar ist – seine Verbrechen sind Legende, nicht Beweis. Das macht ihn gerade in den Augen der Pariser Gesellschaft faszinierender: Er ist der „schreckliche Verführer“, der trotz – oder wegen – aller Skandale, aller Gerüchte in den Salons willkommen bleibt, weil er die „ästhetische“ Komponente mitbringt, die „Galan­terie“ und das „geistvolle Spiel“. Was Billod hier unwissentlich offenbarlegt, ist der ideologische Kern der Libertinage-Tradition selbst: Dass Verführung, Amoral und philosophische Libertinage – die Freiheit von Konvention – nicht bloß als moralisches Skandalon funktionieren, sondern als Kunstform, ja als kulturelle Ware. Die Tirade bereitet damit nicht nur Gaspards kommende „Erziehung“ durch Étienne vor; sie diagnostiziert auch, subtil, den Mechanismus, durch den Del Amo seinen Roman zugleich von innen her unterminiert: Der Libertin ist nicht nur eine Figur der Verführung, sondern ein Produkt des gesellschaftlichen Spektakels selbst – eine Erkenntnis, die der Roman, während er sie ausspricht, bereits zu verfallen beginnt, indem es den geistreich-sittlichen Libertins in die Physiologie der Fäulnis, des Schweiß und der Eingeweide treibt.

Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass beide Texte in entgegengesetzte Richtungen dieselbe Grenze überschreiten: Une éducation libertine wandert vom esprit des Ancien Régime ins physiologisch Abjekte hinab, bis der klassische roman libertin unter dem Gewicht von Schweiß, Kot und Eingeweiden zusammenbricht. Anders in Pornographia:

Au bord d’une route, dans le creux d’un fossé, sur un lit de chardons ployés et d’herbes sèches, un giton repose, bouche ouverte. Il a deux trous rouges au côté droit. La lame d’un couteau a ouvert une brèche dans son abdomen, sur ce ventre mat et lisse auquel la caresse du sweat-shirt en coton était douce, puis a percé la masse noire et molle du foie éclaté comme une obscure piñata. La peau est grêlée par un frisson. Le giton est tombé à genoux, sa bouche s’est ouverte de surprise, il n’a pas l’idée de porter les mains à son flanc. Il se tient agenouillé au bord de la route, les bras ballants et les mains ouvertes. Son visage relevé implore-t-il le coup de grâce, le renoncement du tueur, le sacrement de son dieu ? Le temps est suspendu à ses lèvres, rien ne bruit, la nature s’est tue, attentive et recueillie. Dira-t-il quelque chose ? Aura-t-il un mot, une volonté, un blâme ? Je tends l’oreille, je retiens mon souffle. J’espère. La masse noire et molle de son foie libère un sang noir, épais, que le couteau, en se retirant, a mené aux lèvres de la plaie, aux surfaces de son corps, et une auréole noire fuse maintenant avec une lenteur solennelle sur le coton du sweat-shirt. (Pornographia)

Am Straßenrand, in einer Grabenmulde, auf einem Bett aus geknickten Disteln und trockenem Gras, liegt ein Junge mit offenem Mund. Er hat zwei rote Löcher an der rechten Seite. Die Klinge eines Messers hat eine Wunde in seinem Unterleib gerissen, in diesem matten, glatten Bauch, den das Baumwoll-Sweatshirt sanft umschmeichelte, und dann die schwarze, weiche Masse der Leber durchbohrt, die wie eine dunkle Piñata zerplatzte. Ein Schauer durchläuft seine Haut. Der junge Mann ist auf die Knie gefallen, sein Mund hat sich vor Überraschung geöffnet, es kommt ihm nicht in den Sinn, die Hände an seine Seite zu führen. Er kniet am Straßenrand, die Arme hängend und die Hände offen. Fleht sein nach oben gerichtetes Gesicht um den Gnadenstoß, um die Nachsicht des Mörders, um das Sakrament seines Gottes? Die Zeit hängt an seinen Lippen, nichts ist zu hören, die Natur ist verstummt, aufmerksam und andächtig. Wird er etwas sagen? Wird er ein Wort, einen Willen, einen Vorwurf haben? Ich spitze die Ohren, halte den Atem an. Ich hoffe. Die schwarze, weiche Masse seiner Leber gibt schwarzes, zähflüssiges Blut frei, das das Messer beim Zurückziehen an den Rand der Wunde und auf die Oberfläche seines Körpers geführt hat, und ein schwarzer Fleck breitet sich nun mit feierlicher Langsamkeit auf dem Baumwollstoff des Sweatshirts aus.

Pornographia erhebt im Gegensatz zu Une éducation libertine seinen rohen, nur scheinbar dokumentarischen Gegenstand – den Strichjungen, den giton, das gekaufte Fleisch – in eine hochliterarische, fast liturgische Sprache, die das Wort im Titel, „Pornographia“, in seiner griechischen Wörtlichkeit einlöst: pornē, die Verkaufte, und graphein, das Schreiben. Die Passage kristallisiert das zentrale Verfahren von Pornographia: die Verwandlung eines Tötungsaktes, eines Aktes brutaler Gewalt, in ein literarisches Schauspiel von geradezu sakraler Schönheit. Der getötete giton – jener käufliche Körper, der den gesamten Roman hindurch Zentrum des Erzählbegehrens ist – wird am Romanende nicht einfach als Opfer dargestellt, sondern in einer vielfach wiederholten, rituell gestalteten Szene als Figur einer Pietà, einer religiösen Andacht rekonstruiert. Das repetitive Strukturprinzip (die Szene des toten giton wird mehrmals mit leichten Variationen aufgerufen) verstärkt diesen liturgischen Effekt; jede Wiederholung wirkt wie eine meditative Prozession um denselben Heiligtum. Die mineralische Bildlichkeit – Leber als „dunkle Piñata“, Blut fließt mit „feierlicher Langsamkeit“, die Haut ist „gefurcht“ – verweigert dem Tod jede gewöhnliche Körperlichkeit und hebt ihn stattdessen ins Ornamentale auf. Die Zeitverzögerung („Le temps est suspendu à ses lèvres, rien ne bruit“) und die Anrufung des religiösen Moments (der Gedanke an „le sacrement de son dieu“) verwandeln einen Moment physischer Vernichtung in einen Moment theologischer Schwebe. Der Ich-Erzähler, der diese Szene beschreibt, wird selbst zum Priester dieser dunklen Zeremonie: „Je tends l’oreille, je retiens mon souffle. J’espère.“ – ein Satz, der die Täter- und Beobachterposition mit der des Betenden verschmilzt. Darin liegt Del Amos Verfahren: Er macht aus der dokumentarischen Roheit von Prostitution und Tod ein Schreiben („graphia“), das diese brutale Realität weder beschönigt noch bloßstellt, sondern durch die Dichte und Erhabenheit seiner Sprache eine Komplexität schafft, die Schönheit und Gräuel, Andacht und Ausbeutung in einer einzigen, nicht aufzulösenden Gestalt verwebt. Die Passage führt vor, wofür der Roman eintritt: dass das Äußerste des Körperlichen (Verletzung, Verfall, Verkauf) nicht außerhalb der Sphäre der Kunst und des Heiligen liegen muss, sondern dass ein Schreiben, das sich dieser Extreme bewusst und verantwortlich annimmt, sie in ein Werk verwandeln kann – ohne dabei ihre moralische Schuld zu leugnen, sondern indem es sie, im Gegenteil, durch ästhetische Intensität umso nachdrücklicher markiert.

Die Grundthese der vorliegenden Lektüre, gewissermaßen ein Chiasmus der Gattungen in einer kontrastiven Lektüre beider Texte, wird im Folgenden aus sieben Perspektiven entfaltet, die nicht als getrennte Kapitel, sondern als aufeinander verweisende Zugänge zu verstehen sind: die physiologische Wahrheit des Körpers, die Pädagogik als Zurichtung zur Ware, die Poetik und Intertextualität der Gattung selbst, die Stadt als politisch-historische Diagnose, die zirkuläre Zeitstruktur, die Blickökonomie der Geschlechter und schließlich die Komplizenschaft, in die beide Texte ihre Leserschaft ziehen.

Zwei Bildungswege ins Fleisch

Une éducation libertine erzählt, in vier symmetrisch komponierten Teilen, die zwischen dem titelgebenden Fleuve, der Rive gauche, der Rive droite und wieder dem Fleuve alternieren, den Aufstieg und Fall des siebzehnjährigen Gaspard. Aus ärmlichen bretonischen Verhältnissen – sein Vater ist Schweinezüchter, sein Elternhaus von Gewalt und Verwahrlosung gezeichnet – flieht er 1760 nach Paris, einer Stadt, die der Roman von der ersten Seite an als schwitzenden, stinkenden, fiebernden Organismus imaginiert. In der Hauptstadt gerät Gaspard zunächst unter die Fittiche des Hafenarbeiters Lucas, dann in die Lehre des Perückenmachers Justin Billod, ehe der Graf Étienne de V. – ein Libertin im klassischen Sinn, geistreich, skrupellos, bisexuell – ihn als Geliebten, Schüler und Objekt seiner ästhetisch-philosophischen Verführungskunst adoptiert.

Der zweite und dritte Teil des Romans verfolgen Gaspards Weg durch Prostitution, Mäzenatentum und gesellschaftliches Kalkül; er lernt, Zuneigung zu simulieren, Menschen zu benutzen und wieder fallen zu lassen – am eindrücklichsten an der Figur der Emma, einer Frau, die er verführt, schwängert und ihrem Elend überlässt, während er selbst die Leiter der Pariser Gesellschaft erklimmt. Del Amo lässt diesen sozialen Aufstieg konsequent parallel zu einer körperlichen Deklassierung verlaufen: Je näher Gaspard dem Adel kommt, desto obsessiver kreist der Text um Krankheit, Verwesung und Ausscheidung, als wollte der Roman die Fassade des esprit von innen her auflösen.

Der vierte Teil führt Gaspard, nun mit der Tochter des Grafen d’Annovres verheiratet, zurück in die Nähe des Flusses, mit dem der Roman begonnen hatte, während eine Rückblende den Tod seines Vaters – ertrunken bei der Verfolgung eines entlaufenen Ebers während einer Flut – nachträgt und damit die Anfangsszene der Flucht aus Quimper motivisch schließt. Der Haupttext endet mit einer Selbstuntersuchung Gaspards, der eine Wunde an seinem Bauch öffnet und in die eigenen Eingeweide blickt; ein knapper, brieflicher Epilog aus der Feder Étiennes – datiert auf 1762, adressiert an eine ungenannte „Madame“, die offenbar sowohl Vater als auch Ehemann verloren hat – lässt Gaspards Schicksal in der Schwebe und bricht zugleich mit der bis dahin durchgehaltenen Er-Erzählung.

Pornographia, der deutlich kürzere zweite Text, verzichtet auf eine vergleichbare Kapitelarchitektur und ist als ununterbrochener, hochgradig assoziativer Ich-Monolog eines namenlosen homosexuellen Rückkehrers in seine karibische Heimatstadt – unschwer als Havanna erkennbar – komponiert. Am Abend eines nicht näher erläuterten Begräbnisses innerhalb seiner Familie beginnt der Erzähler, durch die Elendsviertel der Stadt zu irren, auf der Suche nach der Erinnerung an einen giton, einen jungen Strichjungen, dem er einmal, Jahre zuvor, begegnet ist und dessen Bild sich seitdem obsessiv über jedes andere junge männliche Gesicht der Stadt legt.

Die mittleren Passagen entfalten ein Panorama der Prostitution und des Überlebens am Rand: Diego, dessen Gaumenspalte ihn zeichnet, seine Schwester Isabel, die sich an Touristen verkauft, Ernesto, der kleine Geschäfte macht, sowie zahlreiche namenlose Kinder, Tiere und Alte, deren Elend der Erzähler mit derselben sinnlichen, fast liturgischen Sprache beschreibt, mit der er auch sein eigenes Begehren beschreibt – eine Sprache, die zwischen ethnographischer Beobachtung, religiöser Bildwelt der Santería und persönlicher Obsession changiert, ohne dass der Text diese Register deutlich voneinander trennt.

Am Ende löst sich die erzählte Zeit vollends auf: Der giton, dessen reale Existenz zunehmend fraglich wird, erscheint zuletzt nur noch als verwesender Leichnam am Straßenrand, dessen Gebeine von der Natur zurückerobert werden, während der letzte Satz des Romans wortgleich den ersten wiederholt – der Erzähler geht, am Abend des Begräbnisses, die Strandpromenade entlang. Diese Rahmung legt nahe, dass die gesamte, hunderte Seiten währende Suche nach dem giton sich in der Zeitspanne eines einzigen Spaziergangs abspielt, als Erinnerungsstrom, der die chronologische Ordnung der erzählten Ereignisse aufhebt.

Der Körper als einzige Wahrheit: physiologischer Realismus gegen gesellschaftlichen Schein

In Une éducation libertine fungiert der Körper als Instanz, die jede gesellschaftliche Fassade unterläuft. Während Salons, Perücken und Konversationen eine Ordnung des Scheins errichten, in der Herkunft, Tugend und Geschmack verhandelt werden, unterwandert der Text diese Ordnung systematisch durch Schweiß, Gestank, Ausschlag und Krankheit – ein Verfahren, das bereits im ersten Satz des Romans angelegt ist, wenn Paris als schwitzender Gesamtkörper eingeführt wird: „Paris, der schmutzige, stinkende Nabel Frankreichs“ ¹. Gaspards gesamter sozialer Aufstieg lässt sich als Versuch lesen, den eigenen Körper – seinen bäuerlichen Geruch, seine „porcherie“-Herkunft – unsichtbar zu machen, während der Roman ihn zugleich, auf der Ebene der Beschreibung, immer wieder auf genau diesen Körper zurückwirft. Die Wahrheit des Romans liegt damit nicht in dem, was die Figuren sagen oder zu sein vorgeben, sondern in dem, was ihre Körper ausscheiden, verraten, preisgeben; der libertine esprit erweist sich am Ende als dünne Membran über einer physiologischen Realität, die sich nicht domestizieren lässt.

Pornographia radikalisiert diese Prämisse, indem es von vornherein auf jede Fassade des Scheins verzichtet: Es gibt in diesem Roman keine Salons, keine Konversation, keine Etikette, die zu unterwandern wäre, sondern nur die nackte Ökonomie von Körper und Geld. Gerade deshalb wird der Körper hier nicht enthüllt, sondern von Beginn an offen ausgestellt – als Ware, als Landschaft, als Gegenstand einer fast wissenschaftlichen Musterung, die Haut, Muskel und Ausdünstung mit derselben Genauigkeit registriert wie zuvor die Stadt selbst. Auffällig ist dabei, dass die Musterung des begehrten Körpers immer wieder ins Mineralische kippt: Die Schenkel des giton gewinnen unter dem Blick des Erzählers die Beschaffenheit von Schiefer, sein Rumpf mineralische Färbungen, seine Schlüsselbeine die scharfen Kanten von Granit – eine Bildlichkeit, die den lebenden Körper bereits vor seinem tatsächlichen Tod am Romanende in ein bildhauerisches, unbewegliches Objekt verwandelt. Wo die Éducation libertine also eine physiologische Wahrheit unter der Oberfläche der Gesellschaft aufdeckt, gibt es in Pornographia von Anfang an keine andere Oberfläche als den Körper; die Direktheit ist hier nicht Enthüllung, sondern Ausgangspunkt einer Bewegung, die den Körper zugleich zerstört und, in Stein verwandelt, verewigt.

Anti-Pädagogik: Initiation als Zurichtung zur Ware statt Bildung des Selbst

Der Titel Une éducation libertine verspricht einen Bildungsroman, doch was der Text zeigt, ist eine Abrichtung im wörtlichen Sinn: Gaspard lernt bei Étienne nicht, sich selbst zu erkennen, sondern sich selbst zu verkaufen. Jede Station seines Weges – Lucas, Billod, Étienne, die Ehe mit der Tochter des Grafen d’Annovres – ist eine Lektion in der Kunst, Zuneigung zu simulieren und Bindungen zu instrumentalisieren. Diese verkehrte Pädagogik benennt der Roman im Epilog selbst, wenn Étienne beiläufig aus Rousseaus Émile zitiert, ohne dessen Anspruch auch nur zu bemerken: „Alles ist gut, wie es aus den Händen des Schöpfers der Dinge kommt, alles entartet unter den Händen des Menschen“ ², zitiert er, aus einem Brief heraus, der selbst ein Musterbeispiel genau jener Entartung ist, die Rousseau beklagt. Del Amos Roman lässt sich so als ein negativer, ein Anti-Émile lesen: Wo Rousseau eine Erziehung im Einklang mit der Natur entwirft, zeigt Une éducation libertine eine Erziehung, die den Zögling systematisch von aller Natur entfremdet und ihn zur Ware formt.

In Pornographia fehlt eine vergleichbare Erziehungshandlung fast vollständig; an ihre Stelle tritt eine Sozialisation, die von Armut und Straße selbst besorgt wird, lange bevor der Erzähler die betreffenden Figuren kennenlernt. Bezeichnend ist die Beschreibung Diegos, dessen Persönlichkeit sich ganz aus fremden, längst vorgeprägten Rollen zusammensetzt: „Diego ist ein formbarer Junge, in dem die Stimmen der Gitons ebenso wie der Ausdruck ihrer Sprache und ihres Körpers zusammenfließen“ ³. Der Text vermerkt zudem ausdrücklich, dass Diego diese Rollen bereits vor der eigenen Adoleszenz übernehmen musste – eine Formulierung, die jede Vorstellung einer schützenden Kindheit von vornherein ausschließt. Wo Gaspard also noch, wenn auch pervertiert, von einem einzelnen Lehrer geformt wird, existiert für die Straßenjungen in Pornographia kein individueller Pädagoge, sondern nur die anonyme Notwendigkeit des Überlebens; die „Erziehung“ ist hier bereits vollständig durch ökonomische Verhältnisse ersetzt, sodass der zweite Roman implizit zeigt, was der erste noch als individuelles Drama eines Einzelnen inszeniert: eine strukturelle, entpersonalisierte Reproduktion von Ausbeutung.

Gattung als Palimpsest: der Chiasmus zwischen Bildungsroman und Schreiben der Prostitution

Schon der Gattungsanspruch beider Texte ist eine Setzung, die der jeweilige Text zugleich einlöst und unterläuft. Une éducation libertine zitiert mit seinem Titel unmittelbar das Genre des roman d’éducation beziehungsweise roman libertin des achtzehnten Jahrhunderts – jene Tradition, in der sexuelle Initiation stets zugleich gesellschaftliche und philosophische Erkenntnis bedeutet, wie sie sich von Crébillon über Diderots Les Bijoux indiscrets bis zu Laclos’ Liaisons dangereuses verfolgen lässt. Del Amo übernimmt die historische Kulisse, das Personal – der verführerische Graf, die betrogene Provinzunschuld, der Aufstieg über Betten und Salons – und, im Epilog, sogar das Formprinzip des Briefromans, das die Gattung seit Laclos kennzeichnet. Wie präsent diese Tradition im Text selbst ist, zeigt die Passage, in der der Perückenmacher Billod dem jungen Gaspard den Grafen Étienne de V. vorstellt und dabei, in einer langen, rhythmisch gesteigerten Tirade, das klassische Bild des Libertins zeichnet: „Das ist ein Mann ohne Tugend, ohne Gewissen. Ein Libertin, ein Gottloser. Er spottet über alles, schert sich nicht um Konventionen, lacht über die Moral“ ⁴. Diese Passage funktioniert als Gattungsschild im Text selbst: Sie ruft die Typologie des libertin ein letztes Mal in ihrer reinen, literarisch tradierten Form auf, ehe der Roman sie im Verlauf der folgenden Kapitel systematisch mit Krankheit, Gewalt und Körperflüssigkeiten unterspült. Der Libertin bleibt Diskursfigur; die Praxis, die der Roman zeigt, ist längst etwas anderes. Diskret, aber konsequent, tritt dabei zudem die Ahnenreihe des Marquis de Sade in den Hintergrund des Textes: nicht als Zitat, sondern als strukturelles Vorbild jener Verbindung von philosophischem Diskurs und physischer Grausamkeit, die auch Étiennes Erziehungspraxis prägt.

Pornographia verfährt spiegelbildlich. Der Titel benennt eine Gattung, die traditionell keine literarische Legitimität beansprucht, sondern reine Gebrauchsfunktion – Text, der auf unmittelbare körperliche Wirkung zielt, ohne den Umweg über Stil oder Reflexion. Del Amos Text jedoch löst dieses Versprechen der Unmittelbarkeit gerade nicht ein: Seine Sprache ist von barocker Dichte, reich an seltenen Wörtern, mineralischen und religiösen Metaphern, hypotaktisch verschachtelten Sätzen. Damit realisiert der Roman, was ein Rezensent knapp als „Grande écriture (graphia) de la matière exploitée (porno)“ formuliert hat: Er nimmt den Titel beim griechischen Wort und macht aus der pornē, der Käuflichen, den Gegenstand einer graphia, eines Schreibens, das sich selbst als ästhetisches Verfahren ausstellt. Die Selbstreflexion dieses Verfahrens wird explizit, wenn der Erzähler beschreibt, wie sich die Erinnerung an den realen giton in ein Bild verwandelt: „Die Wirklichkeit des Gitons gleitet ab in die Idee des Gitons, in einen glorreichen und geweihten Abdruck, den ich nicht mehr wahrnehmen kann und den ich doch im Denken feiere“ ⁵. Hier beschreibt der Text explizit jenen Vorgang, den er selbst am Leser vollzieht: die Verwandlung eines lebenden, ausgebeuteten Körpers in ein literarisches, kultisch überhöhtes Bild.

Beide Romane tragen ihre Poetik zudem in Gestalt fremder Stimmen vor sich her, die als Epigraphen fungieren und den je eigenen Zugriff auf das Sujet präfigurieren. Une éducation libertine eröffnet mit einem Motto der transgressiven Autorin Gabrielle Wittkop: „Aber warum so beharrlich von diesen Innereien sprechen? … Einfach weil sie in uns sind, bei Tag und bei Nacht“ ⁶. Das Wort fressures – Eingeweide, Innereien im Sinn des Schlachthauses – kehrt, wörtlich, im allerletzten Satz des Romans wieder, wenn Gaspard die eigene Wunde untersucht: eine Klammer, die den gesamten Roman als Kommentar zu diesem einen Epigraph lesbar macht. Pornographia wiederum stellt sich unter ein Zitat Pascal Quignards: „Parrhasios liebte die Hure Theodote und malte sie nackt“ ⁷. Die Anekdote vom Maler, der die Prostituierte porträtiert, ist eine Mise en abyme des ganzen Buches: Auch der Ich-Erzähler „malt“, in Sprache statt in Farbe, einen käuflichen Körper und verwandelt ihn, wie Parrhasios, in ein Kunstwerk, dessen Schönheit von der Ausbeutung, die es voraussetzt, nicht zu trennen ist. Diese Engführung von Gemälde und Beschreibung setzt sich intermedial fort in den wiederkehrenden Verweisen auf Altäre und geweihte Bilder der afrokubanischen Santería-Religion – Changó, die Babalawos, die Orakelpraxis Orulas –, die die profane Ökonomie der Prostitution mit einer religiösen Bildsprache der Ikone überlagern.

In beiden Fällen benennt das Motto also bereits das Verfahren, das der Roman anschließend über hunderte Seiten entfaltet, und beide Verfahren laufen, von entgegengesetzten Ausgangspunkten her, aufeinander zu: Une éducation libertine beginnt als Hommage an den geistreichen Libertinage-Roman und verliert dessen esprit zunehmend an die physiologische Abjektion, während Pornographia von der angekündigten Direktheit der Pornographie fortstrebt und sich, über Zitat, Mythos und Bildsprache, in eine Dichtung des Körpers erhebt, in der das Wort „graphia“ am Ende mehr Gewicht trägt als das Wort „porno“. Der eine Roman verliert seinen esprit an den Körper, der andere gewinnt für den Körper eine Sprache – ein Chiasmus, der die titelgebende Opposition beider Bücher im Verlauf der Lektüre zunehmend durchlässig macht.

Die Stadt als kranker Organismus: Raum als politisch-historische Diagnose

Die Raumstruktur der Éducation libertine ist von programmatischer Klarheit: Die vier Teile – Le Fleuve, Rive gauche, Rive droite, Le Fleuve – bilden eine Chiasmus-Figur, die Gaspards Weg durch die soziale Topographie von Paris in eine geometrische Form übersetzt. Elend und Prunk liegen buchstäblich Tür an Tür, die Gassen der Armen und die Salons des Adels sind durch denselben Fluss verbunden, den Gaspard zu Beginn überquert; sozialer Aufstieg bedeutet in diesem geschlossenen, zirkulierenden System keine Befreiung, sondern nur eine Verschiebung innerhalb derselben kranken Ordnung, die sich zuletzt selbst durch ein wiederkehrendes Bild bestätigt: Beide Romane setzen, unabhängig von ihrer jeweiligen historischen oder geographischen Kulisse, das Motiv des geschlachteten oder verendenden Schweins in Szene. In der Éducation libertine stirbt Gaspards Vater bei der Verfolgung eines entlaufenen Ebers im Hochwasser des heimatlichen Flusses, in Pornographia stürzt ein auf einem Balkon gehaltener Eber durch eine morsche Geschossdecke und erschlägt ein spielendes Kind im Hof darunter. Das Schwein – traditionell Sinnbild bäuerlicher Armut, aber auch, seit jeher, der Unreinheit – fungiert in beiden Fällen als Katalysator eines plötzlichen, sinnlosen Todes, der die jeweilige Familien- oder Nachbarschaftsordnung erschüttert, und verbindet damit, über die scheinbare Distanz von Ancien Régime und postkolonialer Gegenwart hinweg, beide Romane zu Variationen eines einzigen anthropologischen Grundthemas: der Reduktion des Menschen auf Fleisch, sei es durch Gewalt, sei es durch Verkauf.

Der Raum verlegt diese Diagnose in Pornographia jedoch in eine andere, benennbare politische Ordnung. Die karibische Hafenstadt ist von denselben Bildern der Fäulnis und der Hitze durchzogen wie das historische Paris, doch ihre Krankheit trägt einen anderen Namen: eine touristische Ökonomie, in der ausländisches Geld auf lokale Körper trifft und Armut zu Ware macht. Die Beschreibung Isabels situiert dieses Elend explizit in einer Genealogie kolonialer Ausbeutung, die bis in die Sklaverei zurückreicht: „Isabel hat keine Erinnerung an ihre Würde; andere haben sie für sie begraben“ ⁸. Der Raum ist hier kein geschlossener Kreislauf des Adels, sondern eine offene Wunde der Weltwirtschaft, in die der heimkehrende, wohlhabendere Erzähler selbst als Käufer eintritt. Wo Paris die innere Fäulnis eines geschlossenen Ständesystems zeigt, zeigt Havanna die äußere Wunde eines globalen, ungleichen Austauschs – zwei Diagnosen derselben Grunderkrankung, jede an ihre historische Stunde angepasst.

Zirkuläre Zeit als Determinismus: Wiederkehr statt Entwicklung, Anfang im Spiegel des Schlusses

Auch die Zeitstruktur der Éducation libertine widerspricht dem Bildungsroman-Versprechen linearer Entwicklung. Zwar folgt die Haupthandlung chronologisch den Jahren 1760 bis 1762, doch der vierte Teil bricht diese Linearität durch eine Rückblende auf den Tod des Vaters auf, die den Fluchtimpuls vom Beginn des Romans nachträglich erklärt und damit zeigt, dass Gaspards vermeintlicher Fortschritt in Wahrheit nur die Wiederholung eines traumatischen Ursprungs ist. Wie sehr der Roman diese Wiederkehr auch in seiner Bildlichkeit verankert, zeigt der Vergleich von Anfang und Schluss: Der Text beginnt panoramatisch, mit einem Blick von außen auf die schwitzende Gesamtstadt Paris, in dem der einzelne Gaspard noch nicht individuiert erscheint, und endet im äußersten Close-up auf den Einzelkörper, wenn Gaspard, allein, die eigene Wunde öffnet und in die eigenen Eingeweide blickt: „Tiefer als die Haut, unter dem dicken Fleisch, erkannte er mit Entsetzen die gesprenkelte Fläche des Bauchfells, jenen obszönen Sack, der die Gesamtheit seiner Eingeweide barg“ ⁹. Die Bewegung führt damit vom Makrokosmos der kranken Stadt zum Mikrokosmos des kranken Leibes – eine Engführung, die Gaspards gesamten Bildungsweg als Weg nach innen, in die eigene Fäulnis, resümiert, während der nachgeschobene, von Étiennes manipulativer Stimme dominierte Epilog dem Roman jede Beruhigung und jeden linearen Entwicklungsbefund verweigert.

Pornographia geht in dieser Hinsicht noch weiter, indem der Roman jede äußere Chronologie zugunsten einer einzigen, in sich kreisenden Erinnerungsbewegung aufgibt: Der Text beginnt und endet mit demselben Satz – der Erzähler geht, am Abend eines Begräbnisses, die Strandpromenade entlang –, sodass die gesamte erzählte Suche nach dem giton formal als das erscheint, was sie inhaltlich ist: eine Obsession ohne Fortschritt, ein Kreisen um denselben Punkt. Anders als die Éducation libertine, deren Schluss den Blick nach innen, in die eigene, verborgene Fäulnis richtet, kehrt Pornographia den Blick nach außen und lässt den fremden, begehrten Körper buchstäblich in die Natur zurückfallen: „Am Rand einer Straße, in der Mulde eines Grabens, auf einem Lager aus geknickten Disteln und trockenem Gras, bleiben vom Strichjungen bald nur noch wenige Spuren übrig: der elfenbeinerne Tempel eines Brustkorbs, in dem sich Baumratten verbergen, Fetzen eines Sweatshirts, die an hohen Halmen hängen geblieben sind, ein Schienbein, um das sich wie um einen Hermesstab eine Natter windet, und aus dem gekrönten Schädel, zwischen den geöffneten Kiefern, erhebt sich weiß und hoheitsvoll der blühende Stängel einer Mariposa“ ¹⁰. Diese Passage ruft unverkennbar Rimbauds Sonett Le Dormeur du val auf, dessen Schlusszeile – „Il a deux trous rouges au côté droit“ – dem Roman bereits als zweites Motto vorangestellt ist, ebenso wie sie, in der Bildlichkeit des Leichnams, aus dem neues Leben aufblüht, an Baudelaires Une Charogne erinnert. Wo die Éducation libertine also zumindest die äußere Form einer Entwicklung – Aufstieg, Ehe, Fall – durchläuft, ehe sie sich als Wiederholung entpuppt, verzichtet Pornographia von vornherein auf jede Fiktion des Fortschritts; beide Schlussbilder teilen jedoch dieselbe Geste: die Öffnung des Körpers, das Sichtbarmachen dessen, was Haut normalerweise verbirgt, als letztes Bild einer Erzählung, die von Anfang an auf den Leib als eigentlichen Schauplatz gesetzt hatte.

Blickökonomie und Geschlecht: wessen Stimme zählt, wessen Körper spricht

Une éducation libertine: Männlichkeit als zirkulierende Machtstrategie

In diesem Roman wird Männlichkeit nach dem klassischen libertinen Modell inszeniert: als Form intellektueller und sexueller Kontrolle. Der Libertin Étienne de V. verkörpert diese ideale Männlichkeit nicht körperlich primär, sondern diskursiv – durch Geist, Galanterie, die Fähigkeit zu verführen und andere am eigenen Begehren partizipieren zu lassen. Gaspards Weg vollzieht einen Wechsel innerhalb dieser Machtposition: Zu Beginn wird sein Körper von Lucas und Étienne begutachtet, bewertet, begehrt – er ist Blickobjekt eines männlichen Begehrens, dem sich auch Billod, der ihn ausnutzt, anschließt. Im Verlauf des Romans lernt Gaspard selbst, andere auf dieselbe Weise zu taxieren und für die eigenen Zwecke einzusetzen, vor allem die Frauenfigur Emma, die er verführt, schwängert und ihrem Elend überlässt. Diese Zirkulation der Machtposition markiert der Roman auch formal: Er setzt wörtliche Rede konsequent in klassischen Anführungszeichen ab und gesteht damit auch den Nebenfiguren, und sei es nur typographisch, einen eigenen Sprechraum zu – wobei Emmas Leiden zwar erzählt, aber nie aus ihrer eigenen Perspektive fokalisiert wird, was den Roman, bei aller Sympathie für seinen queeren Protagonisten, in eine deutliche Schieflage der Geschlechterrepräsentation bringt.

Dieser soziologische Aufstieg zur Männlichkeit der Macht ist durchgängig von einer physiologischen Degradation begleitet: Der Roman zeigt Gaspard immer schwitzender, stinkender, kränker werdend, während er gesellschaftlich aufsteigt. Seine Männlichkeit ist also nie bloß diskursiv oder machtförmig, sondern zugleich an einen Körper gebunden, der verfällt, ausscheidet, sich verflüssigt. Auch die übrigen männlichen Figuren zeigen diese Brüchigkeit: Étienne selbst wird im Epilog zu einer manipulativen, sich selbst rechtfertigenden Stimme, deren Kontrolle fragmentarisch wird; Billod, der kleinbürgerliche Perückenmacher, ist eine karikierte, lächerliche Männlichkeit, die das Schwert trägt, das sie nicht zu führen weiß, und homoerotische Neigungen hat, die sie zu verbergen versucht. Männlichkeit ist hier also durchgehend als Strategie, als Performance gezeigt, die am Ende in ihr eigenes Abjektes absteigt.

Pornographia: Männlichkeit als stabil verteilte Verfügbarkeit

In Pornographia verschiebt sich diese Anordnung radikal. Der homosexuelle Ich-Erzähler richtet sein Begehren nicht auf Eroberung oder Kontrolle anderer, sondern auf eine obsessive, selbstvernichtende Fixierung auf männliche Körper. Die gitons und pingueros – kaufbare junge Männer – sind nicht Objekte einer instrumentellen Macht im Sinne Étiennes, sondern Gegenstände einer liturgischen Verehrung, die Hand in Hand mit ihrer ästhetisierten Auflösung geht: Die Schenkel des giton werden zu Schiefer, seine Schlüsselbeine zu Granit, der ganze Körper wird in Stein verwandelt – eine Versteinerung, die ihn zugleich unsterblich macht und tötet. Anders als in der Éducation libertine bleibt diese Blickposition weitgehend stabil verteilt: Der Ich-Erzähler ist durchgehend Blicksubjekt, der giton und die übrigen jungen Männer der Stadt durchgehend Blickobjekt, selbst wenn der Text dem giton in einzelnen Momenten einen eigenen, den Erzähler musternden Blick zuschreibt.

Diese Asymmetrie schreibt der Roman auch auf der Ebene der Rede fort: Fremde Stimmen – die Worte der Zauberin, Isabels Sätze – werden unmarkiert, ohne Anführungszeichen, in den einen, obsessiven Bewusstseinsstrom des Erzählers eingeschmolzen und damit jeder typographischen Eigenständigkeit beraubt. Weibliche Figuren wie Isabel oder Tina werden in dieser Ökonomie noch einmal nachgeordnet, da sie weder Objekt der zentralen Obsession noch Trägerinnen einer markierten Stimme sind. Die Durchlässigkeit der Geschlechtergrenzen, die die Nachtstadt kennzeichnet – „Ich liebe diese Stadt bei Nacht, wenn die Transvestiten sich in den Schatten der Arkaden schleichen“ ¹¹ –, ist entsprechend nie Befreiung im emanzipatorischen Sinn, sondern Symptom einer Welt, in der Körper primär als Tauschware zirkulieren und Geschlecht folglich fluide wird, weil es verhandelbar ist. Auch der Erzähler selbst entgeht dieser Logik nicht: Er ist nicht das klassische männlich-kontrollierende Subjekt, sondern selbst besessen, süchtig, zerfallend – seine Männlichkeit wird nicht als dominierend gezeigt, sondern als vom Begehren absorbiert, in ihm aufgelöst. Diego und die anderen gitons haben entsprechend keine innere Welt für den Erzähler, sondern sind reine Projektion, reine Verfügbarkeit – eine Verfügbarkeit, die den Erzähler, und mit ihm den Leser, zerstört, statt ihn zu bereichern.

Wo die Éducation libertine also eine Zirkulation der Machtposition zwischen den Figuren zeigt – Männlichkeit als Strategie der Macht, die am Ende in ihr eigenes Abjektes absteigt –, verfestigt Pornographia, auch stimmlich, eine einzige, männlich zentrierte Blickrichtung, in der Geschlecht primär als Grad der Verfügbarkeit für dieses eine Begehren erscheint: Männlichkeit als Ware des Begehrens, die bereits vom Anfang an im Prozess der Auflösung ist. Der eine Roman zeigt einen Aufstieg, der in Fäulnis endet; der andere zeigt nur Verfall und Transfiguration durch literarische Sprache. Der eine Roman arbeitet mit dem klassischen männlichen Blick, auch wenn er ihn unterläuft und zirkulieren lässt; der andere ersetzt ihn durch einen homosexuellen, obsessiven, selbstzerstörerischen Blick, der nicht kontrolliert, sondern kontrolliert wird durch das, was er begehrt.

Komplizenschaft des Lesens: die Ästhetisierung der Ausbeutung als Leseerfahrung

Beide Romane stellen die Leserschaft schließlich vor dieselbe methodische Schwierigkeit, wenn auch mit unterschiedlichen Mitteln. In Une éducation libertine entsteht die Komplizenschaft des Lesens vor allem aus der erzählerischen Nähe zu Gaspard, dessen Kalkül und Zynismus der Text so genau nachzeichnet, dass man seinem Aufstieg mit einer Faszination folgt, die sich von seiner Skrupellosigkeit kaum trennen lässt; der manipulative Epilog aus Étiennes Feder verstärkt diese Unsicherheit noch, da er dem Leser die letzte, vermeintlich zuverlässige Instanz einer distanzierten Erzählstimme entzieht und ihn mit einer Rechtfertigungsrhetorik allein lässt, der zu misstrauen er selbst herausfinden muss.

Pornographia erzeugt eine verwandte, aber schärfere Komplizenschaft, indem die literarische Schönheit der Sprache – die mineralischen Metaphern, die religiösen Bilder, die Nähe zu Rimbaud und Baudelaire – untrennbar mit der Beschreibung von Armut und Ausbeutung verbunden ist: Wer sich am Stil erfreut, erfreut sich mittelbar auch an der Ästhetisierung dessen, was der Stil beschreibt. Der Roman reflektiert dieses Dilemma selbst, wenn er, wie bereits gezeigt, den realen giton in ein „glorreiches, geweihtes Bild“ verwandelt und damit genau jenen Vorgang der Verklärung vollzieht, den auch der Text am Leser vollzieht. Beide Romane machen so, auf unterschiedliche Weise, die Frage nach der eigenen literarischen Anziehungskraft zum Bestandteil ihrer Ethik: Sie verweigern dem Lesevergnügen keinen Grund, stellen es aber zugleich unter den Verdacht, mit dem, was es beschreibt, verstrickt zu sein.

Ein Körper, zwei Bewegungen: Schlussbetrachtung

Une éducation libertine endet (wie erwähnt) im äußersten Close-up auf den Einzelkörper: Gaspard öffnet mit den eigenen Fingern die Ränder einer Wunde und blickt in die eigenen Eingeweide – „Tiefer als die Haut, unter dem dicken Fleisch, erkannte er mit Entsetzen die gesprenkelte Fläche des Bauchfells, jenen obszönen Sack, der die Gesamtheit seiner Eingeweide barg“ ¹². Der nachgeschobene, von Étiennes manipulativer Stimme dominierte Epilog verweigert diesem Bild jede Beruhigung und lässt offen, ob Gaspard überlebt; der gesamte Bildungsweg wird damit, rückblickend, als Weg in die eigene, verborgene Fäulnis lesbar, und die Selbstuntersuchung markiert das endgültige Scheitern des libertinen Aufstiegsversprechens – der Held findet am Ziel nicht Erkenntnis, sondern nur sein eigenes Eingeweide.

Pornographia endet dagegen mit dem Blick nach außen, auf die Überreste des fremden, begehrten Körpers, der sich in der Landschaft aufgelöst hat: „Am Rand einer Straße, in der Mulde eines Grabens […] bleiben vom Strichjungen bald nur noch wenige Spuren übrig: der elfenbeinerne Tempel eines Brustkorbs […] und aus dem gekrönten Schädel, zwischen den geöffneten Kiefern, erhebt sich weiß und hoheitsvoll der blühende Stängel einer Mariposa“ ¹³. Dieser Blick lässt den anderen Körper in eine sakral überhöhte Naturmetaphorik zurückfallen, in der Verwesung und Schönheit ununterscheidbar werden; zudem wiederholt der Roman hier wortgleich seinen Anfangssatz, sodass die gesamte erzählte Suche als eine einzige, im gehenden Bewusstsein des Erzählers ablaufende Erinnerungsbewegung erscheint.

Beide Schlussbilder teilen dieselbe Grundgeste – die Öffnung des Körpers, das Sichtbarmachen dessen, was Haut normalerweise verbirgt –, richten diese Geste aber in entgegengesetzte Richtungen und mit entgegengesetzten Konsequenzen für die Zeitstruktur des jeweiligen Romans: Während Une éducation libertine mit einer offenen, unlösbaren Frage nach dem Fortleben seines Protagonisten endet, verzichtet Pornographia von vornherein auf jede Frage nach Fortgang oder Ausgang – seine Kreisform, verstärkt durch die wörtliche Wiederholung des Anfangssatzes, kennt keine Entwicklung, sondern nur ewige Wiederkehr um denselben Verlust.

Am Ende der Lektüre beider Romane zeigt sich, dass die titelgebende Opposition von Libertinage und Pornographie bei Del Amo keine stabile Grenze markiert, sondern eine Bewegung in zwei Richtungen beschreibt, die sich in der Mitte kreuzen. Une éducation libertine beginnt als Hommage an die Gattung des philosophischen, geistreichen Libertinromans und endet in einer Ästhetik des Abjekten, die dem, was der Titel „Pornographia“ später wörtlich beim Namen nennen wird, näherkommt als der eleganten Konversation eines Laclos. Pornographia dagegen beginnt dort, wo der andere Roman endet – bei der reinen, käuflichen Körperlichkeit –, und arbeitet sich, über Erinnerung, Mythos und Sprache, zu einer literarischen Form vor, die dem Vokabular der Andacht und der bildenden Kunst näher steht als dem der Anzeige. Die sieben hier entfalteten Zugänge – Körperwahrheit, Anti-Pädagogik, Gattungschiasmus, Raumdiagnose, zirkuläre Zeit, Blickökonomie und Leserkomplizenschaft – laufen alle auf dieselbe Einsicht zu: Begehren, Macht und Ökonomie erschöpfen sich bei Del Amo nie in gesellschaftlichen Formeln, sondern werden zuletzt immer am Körper selbst ablesbar – als Wunde, als Verwesung, als das, was unter der Haut liegt. Wo der klassische Libertinage-Roman des achtzehnten Jahrhunderts die Konversation über den Körper feierte, feiert Del Amo den Körper, der die Konversation zum Schweigen bringt; und wo die Pornographie im landläufigen Sinn auf reine Wirkung ohne Stil zielt, verwandelt Del Amos Schreiben genau diese Wirkung in eine ausgearbeitete, selbstreflexive Poetik. Zwischen Erziehung und Verwesung, zwischen Esprit und Fleisch, liegt bei diesem Autor kein Gegensatz, sondern ein einziger, doppelt begangener Weg.