Leitstern nach Norden: die Nacht als Schwelle zwischen Mythos und Gegenwart bei Karim Kattan

Fahrt durch ein brennendes Land

Ein Auto rast durch eine Nacht, in der ein Land untergeht, und trägt zwei Fremde, die einander erst auf der Flucht kennenlernen, an eine Grenze, hinter der niemand von ihnen weiß, was ihn erwartet. Der Roman Septentrionale (Elyzad, 2026) von Karim Kattan aus einer christlichen Familie erzählt diese eine Nacht in vierzehn Zeitabschnitten, von der Dämmerung bis zur Morgendämmerung, und legt über die karge äußere Handlung, eine Autofahrt von Süden nach Norden, ein dichtes Gewebe aus Erinnerung, Mythos und Körpergeschichte.

Kattans Titel „Septentrionale“ stammt vom lateinischen septentrionalis, das sich wiederum von septem triones ableitet, wörtlich „die sieben Pflugochsen“, eine antike Bezeichnung für die sieben Sterne des Großen Wagens beziehungsweise des Kleinen Bären nahe dem Himmelsnordpol, an denen man sich zur Orientierung nach Norden richtete. Das Gegenstück dazu ist „méridional“, südlich, von meridies, Mittag, weil die Sonne im Süden ihren Höchststand erreicht. Im Roman orientieren sich Joseph und Maryam die ganze Nacht über an ihrem eigenen Leitstern, der Septentrionale. Die weibliche Form erklärt sich daraus, dass sie im Text ein feminines Substantiv vertritt, l’étoile, der Stern, und zugleich zum Kosenamen von Maryams Auto, la voiture, wird, sodass Himmelsrichtung, Gestirn und Fahrzeug sprachlich in einem einzigen Wort zusammenfallen.

Urusalim, Uru, Iunu, Tjeku, Mafkat, Yapu, Ijon, Arqa, Sirion, Nahalal, Béeroth, Bet-Ter, Mamre, Sakmu, Yarikh, Ta-Shemsu, Galil, Luz, Azzatu und Aslo: In einer einzigen Nacht, während ihr Land im Krieg untergeht, nimmt Maryam den ihr fremden Joseph am Straßenrand mit, gemeinsam mit dem jungen Nouh und einem alten Mann, den Joseph in einem jähen Gewaltausbruch schlägt, fahren sie durch tote Städte und brennende Ruinen Richtung Norden, bis sie bei Morgengrauen an der Grenze auf eine wartende, heimatlose Menge blicken. Karim Kattan legt über diese sehr gegenwärtige Fluchtgeschichte, erkennbar an Checkpoints, Siedlern und einem nie endenden Kriegszustand, eine altorientalisch-biblische Namenskarte, Urusalim für Jerusalem, Iunu für das antike Heliopolis, Tjeku für den Ort des Auszugs, sodass die Flucht zugleich als Wiederholung uralter Erzählungen von Sintflut, Plage und Apokalypse lesbar wird, ohne dass diese religiöse Tiefenschicht die politische Gegenwart je verdeckt, im Gegenteil, sie macht das Ausmaß des Verlusts erst greifbar. Zugleich sind beide Hauptfiguren queer, Joseph liebt seinen zurückgelassenen Partner Nour ebenso wie einen namenlosen Mann aus einer letzten Nacht am Strand, Maryam ihre Frau Hind, die sie längst in den Norden verlassen hat, und der Roman setzt gerade diese unter der Katastrophe kaum sichtbaren, nirgends offiziell anerkannten Liebesgeschichten als eigentliche Gegenkraft gegen den Untergang, eine Zärtlichkeit, die, wie die Landesgeschichte selbst, keinen sicheren Ort mehr hat, aber, wie der gemeinsame Blick der beiden Fremden am Ende auf die wartende Menge, bis zuletzt bestehen bleibt.

Die Namen Joseph und Maryam rufen unmittelbar das biblische Paar auf, das einst vor Herodes nach Ägypten floh, doch der Roman kehrt diese Erzählung in mehreren Punkten zugleich um. Erstens die Richtung, im Evangelium ist Ägypten das schützende Ziel, im Roman liegt mit Iunu, dem altägyptischen Namen für Heliopolis, gerade jenes Land im Süden, aus dem Maryam flieht, die Fluchtbewegung führt hier nicht in den mythischen Zufluchtsort hinein, sondern aus ihm heraus, in einen namenlosen, selbst nicht mythisch codierten Norden. Zweitens fehlt die rettende Instanz, kein Engel warnt im Traum, keine göttliche Weisung lenkt den Weg, an ihre Stelle tritt der Zufall einer Anhalterbegegnung und ein Stern, der nicht auf eine Geburt, sondern nur auf eine Himmelsrichtung verweist, die Septentrionale selbst, das Auto, das den Titel des Buchs trägt. Drittens, und am schwersten wiegt dies für die Deutung des Gesamttexts, fehlt das Kind, dessen Rettung im Evangelium den Sinn der ganzen Flucht ausmacht. Die Figur, die am ehesten diese Rolle einnehmen könnte, der junge Nouh, wird von den beiden zwar aufgenommen und beschützt, löst sich aber unterwegs im Meer auf, statt sicher anzukommen. Der Roman verweigert damit genau jene heilsgeschichtliche Pointe, auf die sein eigenes Figurenpaar anspielt, es gibt keine verheißene Zukunft, die diese Nacht rechtfertigt, nur das nackte Weiterfahren zweier Erwachsener, die einander erst wenige Stunden kennen. Diese Leerstelle passt zur Grundbewegung des ganzen Buchs, das immer wieder alte, tröstende Erzählmuster, Sintflut, Apokalypse, Auszug, zitiert, um sie im selben Atemzug ihrer Erlösungsgewissheit zu berauben, sodass am Ende, wie im Schlussbild an der Grenze, nicht ein gerettetes Kind, sondern nur eine erschöpfte, namenlose Menge steht, in der sich das eigentliche, nun heimatlose Volk wiedererkennt.

Der vorliegende Aufsatz geht der These nach, dass der Roman seine politische und existentielle Fragestellung, wie ein Leben, eine Liebe, eine Zugehörigkeit weiterbestehen können, wenn das Land, das sie trägt, buchstäblich verschwindet, formal in eine Poetik der Unterbrechung übersetzt: in eine Zeitstruktur, die zerbricht, in Figuren, die lange namenlos bleiben, in eine Bildsprache, die zwischen Stern und Blut, Wasser und Asche pendelt, und in eine Raumkonstruktion, die eine sehr konkrete, politisch lesbare Gegenwart mit einer altorientalisch-biblischen Landkarte überlagert. Septentrionale verlangt, in seiner Verbindung von Fluchterzählung, magischem Realismus und lyrischer Prosa, nach einer Lektüre, die Gattung, Erzählverfahren und Thematik nicht getrennt, sondern als ein gemeinsames Argument liest.

Der Roman beginnt in der Dämmerung zweier getrennter Leben. Ein namenloser Mann erinnert sich an Spaziergänge mit seinem Partner Nour durch die Dämmerungsstadt Urusalim, während zur gleichen Stunde eine namenlose Frau in Iunu, der südlichen Hauptstadt, ihr Auto besteigt und die Stadt verlässt. Beide werden erst nach etlichen Seiten als Joseph und Maryam benannt. Joseph ist eigentlich mit Freunden an der Küste von Mafkat, ist dort aber eine Nacht länger geblieben, wegen eines Mannes, und trampt seither allein Richtung Norden. Maryams Frau Hind lebt seit Jahren getrennt von ihr im fernen Aslo, ihr Bruder Younis sitzt, nach einem Angriff auf einen Siedler, ohne Prozess im Gefängnis. Bereits diese Ausgangslage deutet die erste Leitfrage des Aufsatzes an, wie eine Erzählung Liebe und Zugehörigkeit gestalten kann, wenn beide fortwährend durch Gewalt, Haft und Distanz unterbrochen werden.

Maryam nimmt Joseph am Straßenrand mit. Ihr Wagen trägt den Kosenamen la Septentrionale, die Nördliche, benannt nach dem Leitstern, dem beide während der Fahrt vertrauen. Unterwegs sammeln sie einen jungen Tankstellenverkäufer namens Nouh auf, der sich zunächst weigert mitzukommen, dann aber doch einsteigt, an einem Strand badet und sich dort, in einer der magisch-realistischen Kernszenen des Texts, im Meer auflöst, zu Schaum, zu einer delfinähnlichen Gestalt. Diese Episode führt in die zweite Leitfrage, welche Funktion Bilder der Verwandlung und Auflösung in einer Erzählung übernehmen, die sonst sehr konkrete Kriegsgewalt schildert.

Im weiteren Verlauf nehmen Joseph und Maryam einen alten Mann mit, der zu den Gräbern seiner Familie im zerstörten Dorf Nahalal zurückkehren will. Als er dort bleiben möchte, zwingt Joseph ihn in einem unkontrollierten Gewaltausbruch zurück ins Auto und schlägt auf ihn ein, eine Explosion, die unmittelbar aus Josephs eigener Kindheitserfahrung häuslicher Gewalt gespeist ist und die auch Maryams eigene, von ihrer Mutter erlittene Gewalt sichtbar werden lässt. Daraus ergibt sich die dritte Leitfrage nach dem Verhältnis von privater und kollektiver, familiärer und politischer Gewalt im Text. In den letzten Stunden vor der Grenze vertrauen sich beide Figuren einander Dinge an, die sie ihren eigentlichen Partnern nie gesagt haben, Maryam spricht zum ersten Mal offen von Hind als ihrer Frau, Joseph gesteht einen früheren Suizidversuch.

Der Roman endet, ohne diese Fäden aufzulösen, an der Grenze selbst, wo Joseph und Maryam gemeinsam auf eine große, erschöpfte Menschenmenge blicken, ihr eigentliches, nun im Aufbruch begriffenes Volk. Die vierte Leitfrage, die sich aus diesem offenen Schluss ergibt und die den Aufsatz bis zum abschließenden Vergleich von Anfang und Ende begleitet, betrifft die Frage, welche Art von Ankunft, wenn überhaupt, ein Text bieten kann, der eine ganze Nacht lang gerade die Auflösung gewohnter Ordnungen, von Zeit, Sprache, Körper und Land, in Szene gesetzt hat.

Die tote Stadt und die lebendige Grammatik des Untergangs

Der Roman verbindet den Fluchtbericht mit dem Road Movie in Prosaform, unterbricht seine erzählende Prosa immer wieder durch frei rhythmisierte, fast versartig gesetzte Passagen, und lässt in den Verwandlungsszenen um Nouh unübersehbar Elemente des magischen Realismus einfließen. Diese Gattungsmischung ist selbst schon eine Aussage: Ein Ereignis, das sich nicht in den Kategorien des klassischen Kriegsromans fassen lässt, weil es zu groß, zu andauernd, zu sehr Alltag geworden ist, verlangt nach einer Form, die zwischen Reportage, Traumerzählung und religiösem Erweckungstext steht.

Diese Gattungsoffenheit korrespondiert mit einer doppelten Raumstruktur. Auf der einen Ebene ist die Geografie des Romans genau lesbar, Checkpoints, ein Süd- und ein Nordland, Siedler, Soldaten, eine Küstenstadt, die vollständig entvölkert daliegt. Auf der anderen Ebene überzieht der Text diese Gegenwartsgeografie mit einer altorientalischen Namenskarte, Urusalim für Jerusalem, Iunu für das antike Heliopolis, Tjeku für den biblischen Ort des Auszugs, Mafkat für den Sinai. Das Land selbst wird dabei so beschrieben, dass Dauer und Gegenwart des Kriegszustands ineinanderfallen: Das Land trete nie aus dem Krieg heraus, er sei sein natürlicher Zustand ¹. Diese doppelte Kodierung erlaubt dem Roman, eine sehr konkrete politische Gegenwart zu erzählen, ohne sie beim Namen zu nennen, und stattdessen jene Formel zu verwenden, mit der die Figuren selbst das Geschehen umschreiben, was geschieht ², eine Sprache, die dem eigenen Gegenstand ausweicht, weil sie ihm nicht mehr gewachsen ist.

Besonders deutlich wird diese Verschränkung von Raum, Gattung und Mythos in der Durchquerung der Küstenstadt Yapu, die die Fahrenden vollständig menschenleer, aber unversehrt vorfinden, kein Plünderungsschaden, keine Kampfspuren, nur Abwesenheit. Die Passage gehört zu den dichten Beschreibungen des Romans und verdient eine genauere Lektüre.

Auf der Fahrt Richtung Norden durchqueren Joseph, Maryam und der junge Nouh die Küstenstadt Yapu, die einst, wie es im Text heißt, für ihre Lebendigkeit und ihren Lärm bekannt war. Die Passage steht am Beginn des Abschnitts „21 Uhr“ und beschreibt aus Josephs Erinnerung und Wahrnehmung, was von der Stadt geblieben ist.

Tellement vide qu’ils le sentirent avant même d’y entrer. Une ville sans ses habitants ressemble à un cadavre : elle est indécente, honteuse. On ne voit un cadavre qu’une fois, à sa veillée, mais il reste avec nous, s’accroche au souvenir, contamine l’image du vivant pour la fixer à jamais dans ce corps gisant, boursouflé. Ainsi la mort nous torture. Ce n’était pas Yapu, l’immense, pas Yapu conquérante de la mer, titane des eaux. Yapu la grande n’était plus. Il se souvenait, pas si longtemps auparavant, des larges trottoirs bondés, des camions et des voitures fusant le long des boulevards du bord de mer, la musique et les restaurants, les guirlandes et les guitares. La symphonie d’une ville. Car qu’est-ce qu’une ville sinon sa frénésie, son sens du possible. Qu’est-ce que Yapu sans le bruit de son peuple, sa lumière ? Rien. Le silence, l’ombre. Les immeubles se dressaient sans lumière, les appartements semblaient vides depuis toujours. De petits cadavres pris dans un immense cadavre.

So leer, dass sie es schon spürten, noch bevor sie sie betraten. Eine Stadt ohne ihre Bewohner gleicht einer Leiche: Sie ist unanständig, beschämend. Eine Leiche sieht man nur einmal, bei der Totenwache, doch sie bleibt bei uns, klammert sich an die Erinnerung, vergiftet das Bild des Lebendigen, um es für immer in diesem daliegenden, aufgeblähten Körper zu verankern. So quält uns der Tod. Das war nicht Yapu, die Unermessliche, nicht Yapu, die Bezwingerin des Meeres, die Titanin der Gewässer. Yapu, die Große, war nicht mehr. Er erinnerte sich, dass es noch vor nicht allzu langer Zeit überfüllte, breite Bürgersteige gegeben hatte, Lastwagen und Autos, die entlang der Boulevards am Meer dahinsausten, Musik und Restaurants, Lichterketten und Gitarren. Die Symphonie einer Stadt. Denn was ist eine Stadt anderes als ihre Hektik, ihr Sinn für das Mögliche? Was ist Yapu ohne den Lärm ihrer Menschen, ohne ihr Licht? Nichts. Stille, Schatten. Die Gebäude ragten lichtlos empor, die Wohnungen schienen schon seit jeher leer zu sein. Kleine Leichen, gefangen in einer riesigen Leiche.

Die Passage arbeitet mit einem Verfahren, das für den ganzen Roman kennzeichnend ist, der Übertragung eines Körperbilds auf einen Ort. Yapu wird nicht als zerstörte, sondern als tote Stadt beschrieben, und der Vergleich mit einer Leiche, die uns verfolgt, sobald wir sie einmal gesehen haben, deutet die traumatische Struktur an, die den ganzen Text durchzieht, Gewalt hinterlässt ein Bild, das sich nicht mehr löschen lässt. Politisch gelesen, evoziert die vollständige, unzerstörte, aber menschenleere Stadt eher Vertreibung als Kampfhandlung, ein Hinweis, den der Roman nirgends explizit macht, aber durch die genaue Wahl der Bilder, leere Wohnungen, unberührte Schaufenster, keine Plünderung, deutlich nahelegt. Zugleich zeigt die Passage die für Kattans Prosa typische Verdichtung von Alltagsdetail, Musik, Restaurants, Gitarren, und großer, fast liturgischer Klage, die Sinfonie einer Stadt, wodurch das Verschwinden nicht abstrakt, sondern über sehr konkrete, sinnliche Verluste erfahrbar wird.

Eine Uhr die stehen bleibt und Poetik der Unterbrechung

Die stündlichen Zeittitel des Romans, Crépuscule, die Stunden bis Minuit, dann bis zur Aube, suggerieren eine strenge, fast protokollarische Chronometrie. Innerhalb der Rahmenfahrt öffnet sich fast jedes Kapitel in eine Rückblende, Josephs Abschied von Nour, Maryams Erinnerung an ihren Großvater, sodass die eigentliche erzählte Zeit der Fahrt immer wieder von einer zweiten, biografischen Zeit überlagert wird. Besonders deutlich bricht die lineare Zeit im Abschnitt Minuit zusammen, wenn die Bordzeituhr bei 00:00 einfriert und Joseph, um wach zu bleiben, beginnt, in bloßen Ziffern zu zählen, ein Sprachzerfall, den der Text selbst als Herausfallen aus der Zeit benennt, wir sind aus der Zeit gefallen ³. Die Zählreihen, 1, 2, 3, 4 ⁴, die sich über mehrere Druckseiten hinziehen und dabei zunehmend zerfallen, in Wiederholungen, Wortfetzen, einzelne, isolierte Ziffern, zeigen eine Sprache, die sich unter dem Druck der Angst auf ihre rhythmische Grundform zurückzieht.

Gegen diese Auflösung stellt der Roman das Bild des Großvaters als Uhrmacher, der der kindlichen Maryam, wenn sie über Zeitmangel klagte, spielerisch versprach, ihr Zeit zu machen, Zeit, extra für das Fräulein ⁵. Dieses Gegenbild, Zeit als etwas Herstellbares, Liebevolles, Zugewandtes, steht der zerfallenden Bordzeituhr genau entgegen und macht deutlich, dass der Roman zwei Zeitmodelle gegeneinander führt, ein modernes, technisch gemessenes, das in der Krise versagt, und ein archaisches, an Zuwendung und Erinnerung gebundenes, das die Figuren, allen Verlusten zum Trotz, in sich weitertragen.

Zwei ohne Namen

Der Roman erzählt in personaler dritter Person, wobei die Fokalisierung kapitelweise zwischen Joseph und Maryam wechselt. Bemerkenswert ist, dass beide Figuren über weite Strecken des Texts nur als il und elle geführt werden, ihre Namen fallen erst im gemeinsamen Gespräch, deutlich nach der ersten Begegnung. Dieses Verzögern der Namensnennung erzeugt zunächst eine fast anonyme, archetypische Lesart der beiden Gestalten, bevor sie durch ihre biblischen Namen unmittelbar wieder ins Mythische zurückgeholt werden, Joseph und Maryam tragen, kaum benannt, bereits das Gewicht einer viel älteren Geschichte von Flucht und Herbergssuche.

Die Erzählstimme geht dabei durchgehend unmarkiert in erlebte Rede über und wechselt darin gelegentlich sogar in eine an die Figur selbst gerichtete zweite Person, etwa wenn Maryam sich in Gedanken selbst zurechtweist, deine Reisetasche, Idiot, statt an romantische Ferien zu denken ⁶. Solche Passagen lassen Erzählerstimme und Figurenbewusstsein bis zur Ununterscheidbarkeit ineinanderfallen und tragen wesentlich zu jener Intimität bei, mit der der Roman innere Vorgänge schildert, ohne sie durch distanzierende Redeeinleitungen zu rahmen.

Auf der Ebene der Kommunikationsformen stehen sich im Roman mehrere Sprachregister gegenüber. Die Nebenfiguren, Nouh und der alte Mann, sprechen in festen religiösen Grußformeln, Frieden ⁷, Gott leitet ⁸, Gott sorgt, nur Gott sorgt, Mann ⁹, Sprache also, die dem Einzelnen enthoben ist und Trost aus ihrer Wiederholbarkeit zieht. Joseph und Maryam dagegen sprechen einen sehr konkreten, humorvollen, oft vulgären Jugendslang, der sich gegen ebendiese Formelhaftigkeit sperrt, und finden erst im Lauf der Nacht zu einer eigenen, vertraulichen Sprache zueinander. Dazwischen liegt die Sprache der Mütter, es wird schon gut, es ist nichts ¹⁰, Beschwichtigungsformeln, die sich im Rückblick als bitter ironisch erweisen.

Auf der Ebene der Medien wird Kommunikation zudem ausdrücklich als zusammenbrechendes System erzählt, das Mobilfunknetz funktioniert nur stellenweise, das Radio rauscht, Information wird durch Gerücht ersetzt. Diese Störung der öffentlichen Kommunikation steht in einem auffälligen Kontrast zur Intimität, die im geschlossenen Innenraum des fahrenden Autos entsteht, einem Raum, in dem Joseph und Maryam einander Dinge anvertrauen, die sie den eigentlichen Partnern ihres Lebens, Nour, Hind, nie gesagt haben. Der Wagen wird dadurch selbst zu einer Art beweglichem Beichtraum, dessen Abgeschlossenheit gerade durch das Chaos draußen ermöglicht wird.

Sterne, Wasser, Blut

Drei semantische Felder tragen die Bildsprache des Romans. Das erste ist ein astrales Feld, das im Titel selbst aufgehoben ist, das Auto trägt den Kosenamen die Nördliche, ihr Stern. Er blinkte ¹¹, sodass Technik, Navigation und Kosmos ineinander übergehen und der Wagen selbst zu einem Himmelskörper wird, an dem sich die Fahrenden orientieren. Das zweite Feld betrifft Verwandlung und Auflösung und ist bereits im Eröffnungskapitel angelegt, in dem sich Hund und Katze, Hahn und Paradiesvogel ineinander verwandeln, ehe es im Verlauf des Romans in der Auflösung Nouhs zu Wasser seinen deutlichen Ausdruck findet. Das dritte Feld ist das der Katastrophe selbst, ein Himmel, der Blut spuckt, ein siebenköpfiges Untier, das eine Stadt verschlingt, ein Land, das buchstäblich zu Asche wird.

Die Verwandlungsszene um Nouh verdient dabei besondere Aufmerksamkeit, weil sie die zentrale Frage des Romans, was aus einem Menschen wird, der im Angesicht der Zerstörung nicht flieht, sondern sich dem, was ihn liebt, buchstäblich hingibt, in reiner Bildsprache verhandelt, ohne jede erklärende Erzählerrede.

Beim gemeinsamen Bad am Strand nahe Yapu löst sich der junge Nouh, kaum dass Joseph noch seine Hand gehalten hat, vor Maryams Augen im Meer auf. Die Passage steht am Ende des dritten Kapitels von „21 Uhr“ und markiert den Höhepunkt der magisch-realistischen Erzählweise des Romans.

Les visages défilaient, se répétaient, se mêlaient. Il reculait en la fixant, mais semblait devenir eau, ciel, eau, créature, il souriait, béat, eau, ciel, créature. Eau et visages. Il chatoyait. « Sous l’eau. » Elle cria son nom. Puis celui de Hind. Et même, dans un élan désespéré : « Maman ! » Elle se précipita pour tenter de le retenir. Mais il disparaissait déjà dans les flots. Et puis il n’y eut plus rien. Une forme brillante s’agitait dans l’eau. Un dauphin. Un dauphin ? Pauvre folle. Tu sais même pas à quoi ça ressemble, un dauphin. Elle aperçut le museau avant que la créature ne replonge. Les ondulations à la surface filaient vers l’ouest.

Die Gesichter zogen vorbei, wiederholten sich, vermischten sich. Er wich zurück und starrte sie an, schien aber zu Wasser, Himmel, Wasser, Geschöpf zu werden; er lächelte selig, Wasser, Himmel, Geschöpf. Wasser und Gesichter. Er schimmerte. „Unter Wasser.“ Sie schrie seinen Namen. Dann den von Hind. Und sogar, in einem verzweifelten Anflug: „Mama!“ Sie stürzte los, um ihn aufzuhalten. Doch er verschwand bereits in den Fluten. Und dann war nichts mehr da. Eine glänzende Gestalt bewegte sich im Wasser. Ein Delfin. Ein Delfin? Du arme Verrückte. Du weißt doch gar nicht, wie ein Delfin aussieht. Sie erhaschte einen Blick auf die Schnauze, bevor das Wesen wieder untertauchte. Die Wellen an der Oberfläche zogen nach Westen.

Bezeichnend ist zunächst, dass in Maryams Panik die Namen der drei Menschen aufeinanderfolgen, die ihr besonders viel bedeuten, Nouhs eigener, dann Hind, dann, unwillkürlich, Mama, sodass die Szene, formal an eine einzelne verschwindende Figur gebunden, tatsächlich das gesamte affektive Beziehungsgeflecht des Romans aufruft. Der Name Nouh, der ausdrücklich mit der Sintfluterzählung Noahs verknüpft wird, macht die Auflösung im Wasser zu einer bewussten Umkehrung des biblischen Musters, anders als Noah wird diese Figur nicht vor der Flut bewahrt, sondern geht in ihr auf, ohne dass der Text dies als Tod im eigentlichen Sinn erzählt. Die formale Auflösung der Syntax selbst, das reine Aneinanderreihen von eau, ciel, créature ohne verbindende Satzstruktur, vollzieht sprachlich nach, was inhaltlich geschieht, die Auflösung einer festen Gestalt in ein fließendes, nicht mehr benennbares Element, ein Verfahren, das für die semantische Gesamtökonomie des Romans, in der Auflösung durchgehend eher als Erlösung denn als Vernichtung erzählt wird, geradezu programmatisch ist.

Der Körper der beiden Protagonisten wird darüber hinaus durchgehend als Landschaft und Kriegsschauplatz gelesen. Joseph beschreibt seinen eigenen Leib wörtlich als Ort, an dem der Krieg heimgekehrt sei und weiterkämpfe, auch wenn das Land selbst längst verschwunden ist, eine Körpermetaphorik, die von den semantischen Feldern des Blutes und der Zerstörung direkt in die Ebene der individuellen Psyche überführt wird und damit den Übergang zur nächsten Argumentationsebene, der Frage nach Geschlecht und Gewalt, vorbereitet.

Gewalt, die weiterfährt

Über die gesamte Nacht hinweg ist es Maryam, die fährt, entscheidet, rettet, Joseph vom Straßenrand aufliest, für Nouh umkehrt, den alten Mann aufnimmt. Diese durchgängige Handlungsmacht kehrt ein vertrautes erzählerisches Muster um, in dem gewöhnlich Frauen die schutzbedürftige, geretteten Partei sind, während Männer als Retter auftreten. Joseph, hilflos an der Grenze stehend, Nouh, benommen und passiv, der alte Mann, gebrechlich, sind in dieser Nacht durchgehend auf eine Frau angewiesen, die sich souverän durch ein zerfallendes Land bewegt. Der Roman idealisiert diese Rollenverteilung jedoch nicht. Maryam ist keine makellose Retterfigur, sie spaltet sich, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, im entscheidenden Moment innerlich von sich selbst ab, und trägt, wie sie später selbst erzählt, dieselbe angelernte Wut aus ihrer Kindheit in sich wie Joseph aus der seinen.

Beide Hauptfiguren sind in gewalttätigen Familien aufgewachsen, sie durch eine schlagende Mutter, er durch einen schlagenden Vater. Der Roman macht diese Herkunft nicht zum bloßen biografischen Detail, sondern führt am zerstörten Dorf Nahalal explizit vor, wie sich diese Gewalt reproduziert. Als der alte Mann, den sie mitgenommen haben, bei den Gräbern seiner Familie bleiben will, zwingt Joseph ihn gewaltsam zurück ins Auto und schlägt in einem Ausbruch, der ihn selbst überrascht, auf ihn ein. Diese Szene bildet den ethischen und psychologischen Wendepunkt des gesamten Romans und soll deshalb ausführlich zitiert werden.

Der alte Mann, den Maryam und Joseph zuvor mitgenommen haben, möchte bei den Gräbern seiner Frauen im zerstörten Dorf Nahalal bleiben und sich nicht weiter in Sicherheit bringen lassen. Als er sich wehrt, schlägt Joseph in einem unkontrollierten Wutanfall auf ihn ein. Der folgende Auszug schildert diesen Moment aus Josephs eigener, erlebter Perspektive und schließt mit der abrupten Erkenntnis, die der Vorfall in ihm auslöst.

Il savait. Bien avant ce moment, il sentait déjà la violence poindre, gonfler, le coup de coude déjà avait ouvert une brèche. Et maintenant, il se sentait jubilatoire. Il ne pourrait pas dire : « Ça m’a échappé. » Non. Cette gifle, il l’avait pensée, ressentie, et voulue. La violence, certes, avait pris possession de lui, mais c’était lui, son esprit, qui avait choisi de jouir de ce geste. Et il le savait bien : la baffe ne vient jamais seule. Une gifle en appelle une autre, elle se multiplie, elle enfante sa propre série. La première est l’élan, la deuxième suit d’instinct. Il l’abattit sur le visage fripé de l’homme, sa joue droite, vit ses moustaches voler vers la gauche, et ce détail ridicule, grotesque, lui donna envie d’en lancer une troisième. […] C’était lui. C’était ça.

Er wusste es. Schon lange vor diesem Moment spürte er, wie die Gewalt in ihm aufstieg, an Stärke gewann; der Ellbogenstoß hatte bereits eine Bresche geschlagen. Und nun verspürte er ein Gefühl der Hochstimmung. Er konnte nicht sagen: „Das ist mir entglitten.“ Nein. Diese Ohrfeige hatte er sich ausgedacht, gespürt und gewollt. Die Gewalt hatte zwar von ihm Besitz ergriffen, aber er selbst, sein Verstand, hatte sich dafür entschieden, diese Geste zu genießen. Und er wusste es nur zu gut: Eine Ohrfeige kommt nie allein. Eine Ohrfeige ruft die nächste hervor, sie vervielfacht sich, sie bringt ihre eigene Serie hervor. Die erste ist der Anstoß, die zweite folgt instinktiv. Er versetzte dem Mann eine Ohrfeige ins faltige Gesicht, auf die rechte Wange, sah, wie dessen Schnurrbart nach links flog, und dieses lächerliche, groteske Detail weckte in ihm den Drang, eine dritte zu versetzen. […] Das war er. Das war es.

Die Passage arbeitet mit einer Genauigkeit, die man als traumatheoretisch bezeichnen kann, sie beschreibt Gewalt nicht als Kontrollverlust, sondern als eine dem Subjekt genau bewusste, sogar genossene Handlung, die dennoch von einer älteren, verinnerlichten Logik gesteuert wird. Die Formel, eine Ohrfeige komme nie allein, beschreibt Gewalt als sich selbst vermehrendes System, eine literarische Umsetzung dessen, was die psychologische Forschung als Reinszenierung erlittener Gewalt fasst. Bemerkenswert ist zudem, dass der Text diese private Gewaltszene unmittelbar neben die politische Gewaltgeschichte des Romans stellt, wenige Zeilen zuvor hat Maryam an die Ohrfeigen ihrer eigenen Mutter gedacht, und wenige Kapitel später wird der Kreis zur Erzählung von Younis‘ Messerangriff geschlossen. Der Roman behauptet damit implizit, dass private und kollektive Gewalt derselben Logik der Weitergabe folgen, ohne diese Parallele explizit auszusprechen, sie bleibt, ganz im Sinn der zuvor beschriebenen Erzählverfahren, in der Bildstruktur, nicht in der expliziten Aussage angelegt.

Dass Maryam Josephs Ausbruch nicht mit Verurteilung, sondern mit einer eigenen Erzählung ihrer Mutter beantwortet, sie habe vielleicht selbst so werden können, verweigert dem Roman jede einfache moralische Aufrechnung. Die genderkritische Pointe dieser Szene liegt darin, dass ausgerechnet die Frau, die die ganze Nacht über als kompetente, rettende Figur erzählt wurde, in diesem Moment weder eingreifen noch sich distanzieren kann, sondern sich, wie der Text es nennt, von sich selbst abspaltet, ein Verhalten, das selbst wieder als erlernte Überlebensstrategie aus ihrer eigenen Kindheit gelesen werden muss. Gewalt und Fürsorge erscheinen im Roman damit nicht als Gegensätze zweier unterschiedlicher Figuren, sondern als zwei Register, über die beide Hauptfiguren gleichermaßen verfügen.

Die Botschaft an die Zukunft

Der Text reflektiert mehrfach das eigene Sprechen über die Katastrophe. Die bereits erwähnte Formel was geschieht ¹² wird von der Erzählinstanz selbst kommentiert, als Müdigkeit, das Geschehene immer wieder erklären, benennen, gegenüber anderen rechtfertigen zu müssen, eine Sprache also, die vor ihrem eigenen Gegenstand zurückweicht. Deutlicher noch wird diese Selbstreflexion in der Passage, in der Joseph seinen Rollkoffer im Haus des Mannes aus Mafkat zurücklässt und sich vorstellt, künftige Archäologen würden ihn einst finden und aus seinem Inhalt lesen, was Angst und Liebe in ihm bewirkt haben, seht her, Menschen der Zukunft ¹³. Diese Stelle liest sich als unmittelbarer Kommentar zum Roman selbst, einem Text, der ebenfalls Zeugnis für eine Zukunft sein will, die seine eigene Gegenwart möglicherweise nicht überlebt.

Auch der Titel des Buchs wandert selbst in die erzählte Welt hinein und wird, wie zuvor gezeigt, zum Kosenamen von Maryams Auto, ein Verfahren, das Paratext und Diegese ineinander verschränkt und den Leser daran erinnert, dass auch der Buchtitel selbst bereits eine Deutung, eine Orientierungshilfe, ein Stern über dem Text ist. Verstärkt wird diese Selbstbezüglichkeit durch das Motto des irakischen Dichters Sargon Boulos, das dem Roman vorangestellt ist und bereits das Bild eines treuen, immer wieder erscheinenden Sterns entwirft, das der Roman im Verlauf der Erzählung wörtlich einlöst. Intertextuell stellt sich der Roman damit ausdrücklich in eine Tradition arabischsprachiger Exilliteratur, ehe die eigentliche Erzählung überhaupt begonnen hat.

Auf der Ebene der biblisch-koranischen Anspielungen trägt bereits die Namensgebung der Hauptfiguren, Joseph und Maryam, die Erinnerung an das Paar der Weihnachtsgeschichte, das einst mit dem Kind nach Ägypten floh, nur läuft die Fluchtbewegung im Roman genau umgekehrt, aus dem Süden in einen namenlosen Norden. Die Erzählung des alten Mannes von einem siebenköpfigen Untier, das eine ganze Stadt verschlingt, zitiert unmittelbar die Bestie der Offenbarung, während ein blutender Himmel und fleischfressende Heuschrecken an die ägyptischen Plagen der Exoduserzählung erinnern. Diese religiösen Bilder werden im Roman jedoch nicht als transzendente Wahrheit, sondern als eine von Menschen improvisierte Sprache am Rand des Überlebens erzählt, eine ererbte Grammatik, mit der sich Gemeinschaften seit jeher das Ende ihrer Welt erzählbar gemacht haben.

Eine letzte, intermedial anmutende Besonderheit findet sich in der Strandszene, in der Nouh mit übrig gebliebenen Bonbons einen Buchstaben in den Sand legt, den der Text selbst als Sternenbuchstaben bezeichnet, Buchstabe-Stern, Zeichen des Nordens ¹⁴. Die genaue typografische Gestalt dieses Zeichens bleibt in der vorliegenden Textfassung uneindeutig, was jedoch gerade die poetologische Pointe der Szene unterstreicht, hier wird Schrift selbst, für einen Moment, zum Bild, ein einzelner Buchstabe, der zugleich Initiale eines Namens und Himmelskörper ist, verdichtet die gesamte astrale Metaphorik des Romans auf ein einziges, kaum lesbares Zeichen.

Vergleich mit Hortus Conclusus und L’Éden à l’aube

Kattan trägt durch alle drei Werke einen engen Bestand an Bildern, Garten, Himmel oder Stern, Wasser, altorientalisch-biblische Namen über einer sehr gegenwärtigen Landschaft aus Checkpoints und Besatzung, queere Liebe als Gegenkraft zur Zerstörung, die er in Hortus Conclusus, L’Éden à l’aube und Septentrionale jeweils neu anordnet. Der umzäunte Garten aus dem Gedichtband kehrt in L’Éden à l’aube als der kleine Garten wieder, in dem der personifizierte Himmel-Erzähler am Ende Isaac und Gabriel einschlafen lässt, und er kehrt noch einmal, radikal verkleinert, in Septentrionale wieder, wo an die Stelle jedes schützenden Ortes nur noch das enge Innere eines fahrenden Autos tritt. Ebenso wandert der Stern, der in Hortus Conclusus Avalon und Glastonbury Tor als „unmögliche“ Sehnsuchtsorte markiert und in L’Éden à l’aube im allwissenden, kosmischen Blick des sprechenden Himmels aufgeht, in Septentrionale in den Leitstern über, dem Joseph und Maryam die ganze Nacht vertrauen und der dem Auto selbst, der Septentrionale, seinen Namen gibt, sodass der Kosmos vom fernen Beobachter zum unmittelbaren Reisebegleiter wird.

Liest man die drei Werke als eine Abfolge, zeigt sich eine Bewegung, die immer weniger Zuflucht lässt. Hortus Conclusus hält, allen Sperrungen und Soldaten zum Trotz, noch an der Vorstellung eines auf der Seite bewahrten, inneren Gartens fest, der Zerstörung poetisch entgegengesetzt werden kann. L’Éden à l’aube lässt Isaac und Gabriel für einen einzigen, durch den Khamsin gleichsam aus der Welt herausgelösten Sommer in einer Art vorübergehendem, von Sandstürmen verschleiertem Refugium lieben, in dem selbst Satelliten und Drohnen blind werden, ehe der Sturm sich legt und die administrative Realität, Pässe, Genehmigungen, Grenzen, unweigerlich zurückkehrt. Septentrionale schließlich kennt gar keinen geschützten Ort mehr, weder Garten noch Sommerpause, sondern nur noch die eine, offene Nacht der Flucht selbst, tote Städte, brennende Ruinen, eine einzige, sich stetig entfernende Zufluchtslinie nach Norden. Die queere Liebe, die in allen drei Werken zentral bleibt, Ganymed und Lancelot im Gedichtband, Isaac und Gabriel im Roman von 2024, Joseph mit Nour und dem Mann aus Mafkat, Maryam mit Hind im neuesten Roman, verliert dabei zunehmend jeden Rückzugsraum und muss sich, von Werk zu Werk, in einem immer offeneren, ungeschützteren Gelände behaupten.

Auch formal lässt sich diese Verschiebung ablesen. Wo L’Éden à l’aube seine mythische Tiefe durch eine durchgehende, allwissende Erzählinstanz, den sprechenden Himmel, und eine entgrenzte, in drei Sommerabschnitte gegliederte Zeit erzeugt, ersetzt Septentrionale diese kosmische Erzählerstimme durch eine geerdete, personale Fokalisierung zweier sterblicher Fahrender und durch eine paradoxerweise strenger wirkende, in Uhrzeiten gegliederte Form, die aber, wie im Aufsatz zuvor gezeigt, an mehreren Stellen selbst leer und unbeschriftet bleibt. Gemeinsam ist beiden Romanen jedoch die Weigerung, am Ende Auflösung zu gewähren, der schlafende, vom Regen bedrohte Garten am Schluss von L’Éden à l’aube und der offene, unaufgelöste Blick auf die wartende Menge am Ende von Septentrionale sind beides Bilder eines Friedens, der nicht Versöhnung, sondern nur ein kurzes, gemeinsames Innehalten bedeutet. Dass L’Éden à l’aube für diese Poetik der zeitlich distanzierten, mythisch überhöhten Liebesgeschichte mit einer langen Reihe an Auszeichnungen bedacht wurde, während Septentrionale, kaum ein Jahr später erschienen, dieselben Bildmittel, Stern, Garten, Wasser, ganz unmittelbar in eine Nacht der Katastrophe hineinstellt, liest sich im Rückblick wie die konsequente nächste Station eines Werks, das mit jedem Buch dem Refugium, das es selbst immer wieder beschwört, ein Stück mehr Boden entzieht.

Zwei Dämmerungen

Der Roman beginnt und endet mit einer Dämmerung, doch die beiden Randstellen des Texts stehen in einem präzisen Kontrastverhältnis zueinander. Das Eröffnungskapitel entwirft, aus Josephs Erinnerung, ein Bild vollkommener, geradezu märchenhafter Verwandlung, in dem sich alle Dinge, Tiere, Menschen, die Stadt selbst, in etwas Schöneres wandeln, sobald das Licht sinkt.

Die Eröffnungsseiten des Romans schildern, aus der Erinnerung eines zunächst noch namenlosen Mannes, spätere Leserinnen und Leser erfahren erst deutlich später, dass es sich um Joseph handelt, gemeinsame Dämmerungsspaziergänge mit seinem Partner Nour durch die Altstadt von Urusalim.

Plein hiver et la nuit vient chaque jour un peu plus tôt. Avant, il aimait quand, au couchant, les lumières s’allongeaient et estompaient les formes de ce monde. Ils se promenaient dans Urusalim, ville-crépuscule. Un royaume. Qu’il était beau, Nour, dans ce doux bruissement, son visage baigné par l’astre qui décline. Qu’il était beau quand ses yeux gris-bleu, à travers les verres sales de ses lunettes, reflétaient les troubles nuances de la ville. Les choses autour d’eux se métamorphosaient car rien, à cette heure, n’est jamais soi-même. Le chien devenait un chat et le coq oiseau de paradis. Les jeunes femmes louves, sultanes, les jeunes hommes renards, roses. Ce qui était escarpé s’adoucissait, et ce qui était bruyant se feutrait. Agréable bourdon d’une ville qui s’assoupit.

Mitten im Winter, und die Nacht bricht jeden Tag ein wenig früher herein. Früher liebte er es, wenn sich bei Sonnenuntergang die Lichtstreifen ausdehnten und die Umrisse dieser Welt verschwimmen ließen. Sie spazierten durch Urusalim, die Stadt der Dämmerung. Ein Königreich. Wie schön war Nour doch in diesem sanften Rauschen, sein Gesicht vom untergehenden Stern beleuchtet. Wie schön war er, wenn seine grau-blauen Augen durch die verschmutzten Gläser seiner Brille die unruhigen Nuancen der Stadt widerspiegelten. Die Dinge um sie herum verwandelten sich, denn nichts ist zu dieser Stunde jemals ganz es selbst. Der Hund wurde zur Katze und der Hahn zum Paradiesvogel. Die jungen Frauen zu Wölfinnen, Sultanas, die jungen Männer zu Füchsen, Rosen. Was schroff war, wurde sanft, und was laut war, verstummte. Angenehmes Summen einer Stadt, die in den Schlummer sinkt.

Der Anfang etabliert eine Welt, in der Verwandlung noch ein Zeichen von Schönheit, Geborgenheit und Liebe ist, die Dämmerung als Zeit, in der die Dinge weicher, nicht härter werden. Zugleich ist diese Idylle bereits von Anfang an vergangen, das Imperfekt aimait, il aimait, markiert sie unmissverständlich als abgeschlossen, als Erinnerung an einen Zustand vor der Katastrophe. Der Vergleich mit dem Schluss zeigt, wie präzise der Roman komponiert ist.

Der Schlussabschnitt Aube zeigt Joseph und Maryam auf der Kuppe der Grenzstraße, unmittelbar bevor sie in die dahinterliegende Flüchtlingsmenge hinabblicken.

Une seule étoile, resplendissante, juste au-dessus de la vallée, comme le point au-dessus du ن. Les voilà. Ils y sont. Le nord. Le nord, jusqu’au prochain nord. Le ciel bleuit. Le ciel est bleu. Des rayons de soleil illuminent les poils de son avant-bras posé sur le rebord de la fenêtre, réchauffent sa peau. La frontière est là, juste devant. L’endroit où la terre n’est plus son pays, mais un autre. Rien n’a changé. Que se passera-t-il quand ils traverseront cette ligne invisible ? Maryam arrête la voiture. Devant eux, en contrebas, la foule, la foule. Voilà où est son pays désormais : dans cette foule. Elle se retourne. Elle regarde ce qu’ils ont laissé derrière. Lui non, pas encore. Il regarde la foule, voilà, la foule qui est son pays. « Joseph. » Il regarde la foule. « Joseph, regarde. » Il se retourne à son tour.

Ein einziger Stern, strahlend, direkt über dem Tal, wie der Punkt über dem ن. Da sind sie. Sie sind da. Der Norden. Der Norden, bis zum nächsten Norden. Der Himmel färbt sich blau. Der Himmel ist blau. Sonnenstrahlen beleuchten die Haare auf ihrem Unterarm, der auf der Fensterbank ruht, und wärmen ihre Haut. Die Grenze ist da, direkt vor ihnen. Der Ort, an dem das Land nicht mehr ihr Land ist, sondern ein anderes. Nichts hat sich geändert. Was wird passieren, wenn sie diese unsichtbare Linie überschreiten? Maryam hält das Auto an. Vor ihnen, weiter unten, die Menschenmenge, die Menschenmenge. Dort ist nun ihr Land: in dieser Menschenmenge. Sie dreht sich um. Sie schaut auf das, was sie zurückgelassen haben. Er nicht, noch nicht. Er schaut auf die Menschenmenge, ja, die Menschenmenge, die ihr Land ist. „Joseph.“ Er schaut auf die Menschenmenge. „Joseph, schau mal.“ Auch er dreht sich um.

Beide Randstellen des Romans arbeiten mit demselben astralen Bild, dem sinkenden Gestirn zu Beginn, dem einzelnen, strahlenden Stern am Ende, doch die Bewegung hat sich vollständig umgekehrt. Am Anfang verwandeln sich Tiere und Menschen ineinander unter einem Himmel, der sich verdunkelt, am Ende bleibt kein Raum mehr für Verwandlung, sondern nur noch das nüchterne, fast tautologische Feststellen einer Tatsache, der Norden, der Norden, bis zum nächsten Norden, eine Formulierung, die jede erlösende Ankunft im Voraus unterläuft, weil sie den Norden selbst zu einem bloßen, jederzeit wiederholbaren Fluchtpunkt macht statt zu einem Ziel. Während der Anfang eine Zweisamkeit unter Liebenden im Schutz der eigenen Stadt zeigt, endet der Roman mit einem Paar aus Zufall, das gemeinsam auf ein Kollektiv aus Fremden blickt, sein Land, das nur noch aus Menschen, nicht mehr aus Territorium besteht. Bezeichnend ist zudem die Rollenverteilung im letzten Satz, es ist Maryam, die Joseph auffordert hinzusehen, noch einmal, wie zu Beginn des Romans, in der wechselnden Fokalisierung, aber diesmal ist es die Frau, die den Blick lenkt, nicht mehr ein Mann, der eine geliebte Person betrachtet, ein letztes, leises Echo der genderkritischen Umkehrung, die den ganzen Roman durchzieht.

Eine Nacht ohne Auflösung

Septentrionale erzählt keine Rettungsgeschichte im klassischen Sinn, sondern eine Nacht, in der jede vertraute Ordnung, Zeit, Sprache, Körper, Land, für einige Stunden außer Kraft gesetzt wird, ohne dass am Morgen eine neue, stabile Ordnung an ihre Stelle träte. Die formale Struktur des Romans, die fünf unbenannten, textfreien Stundenübergänge, die stehenbleibende Bordzeituhr, die lange verzögerte Namensnennung der Hauptfiguren, die zunehmend zerfallende, in bloße Ziffern übergehende Sprache in der Panikszene, setzt genau diese Erfahrung der Auflösung in literarische Form um, statt sie nur zu behaupten. Dass sich der Roman dabei auf eine sehr alte Bildsprache stützt, Sintflut, Apokalypse, ein treuer Stern, ein biblisches Fluchtpaar, verleiht der sehr gegenwärtigen politischen Erzählung, die er zugleich erzählt, eine zweite, mythische Zeitschicht, ohne die konkreten, heute erkennbaren Realien, Checkpoints, Siedler, unbewaffnete Zivilisten in Haft, je zu verschleiern.

Frieden ist nicht völlig abwesend, auch wenn der Roman insgesamt von Gewalt und Zerfall bestimmt ist. Am auffälligsten ist die wörtliche Ebene, das arabische Grußwort „Paix“ zieht sich als feste Formel durch den ganzen Text, Nouh grüßt damit an der Tankstelle, der alte Mann am Straßenrand, und der Abschied von ihm endet in einem dreifachen, fast liturgischen Echo, „Paix. Paix. Paix.“ Diese Wiederholung macht aus dem Frieden weniger einen Zustand als eine Grußgeste, die gerade dort beharrlich wiederholt wird, wo von Frieden im eigentlichen Sinn keine Rede mehr sein kann, eine sprachliche Insel inmitten des Kriegs.

Daneben gibt es einzelne, klar abgegrenzte Bildszenen des Friedens, die wie Atempausen in der Fahrt liegen. Die deutlichste ist Josephs Kindheitserinnerung an eine Wüstennacht mit seinen Eltern, unter dem Sternschauer der Perseiden, an der es ausdrücklich heißt, der Vater habe ihm an jenem Abend keine Ohrfeige gegeben, „la paix, quoi. Simple. Et ce pays, cette nuit-là, fut le pays de la paix“, das Land des Friedens, eine der wenigen Stellen, an denen das Wort selbst als Landesbezeichnung auftaucht. Ähnlich funktioniert der Zedernwald voller Glühwürmchen in der Stunde Minuit, eine vom Nichts verschonte Insel, in der Maryam am liebsten für immer bleiben würde, und die stille Klosterszene mit Hind bei Béeroth, wo ein gesperrter Checkpoint ungewollt zu einer kleinen, gemeinsamen Auszeit wird, ihrer „portion de lune de miel“.

Auf einer eher religiös-fatalistischen Ebene erscheint Frieden zudem als Ergebnis von Ergebung, in den Formeln „Dieu est le début, la fin“ oder „Dieu pourvoit“, mit denen Nouh und der alte Mann dem Chaos begegnen, ein Frieden, der nicht aus äußerer Sicherheit, sondern aus dem Verzicht auf Widerstand entsteht, und den der Roman selbst ambivalent lässt, tröstlich für den einen, lähmend für den anderen. Am Ende, in Maryams Gedanken kurz vor der Grenze über eine „joie antique“, eine ererbte, uralte Freude, die sie an ihr Volk bindet, gleich ob sie im Land bleibt oder es verlässt, deutet der Text schließlich eine Art von innerem, nicht ortsgebundenem Frieden an, der selbst den Verlust der Heimat überdauern könnte, das ist die versöhnlichste, wenn auch keineswegs triumphale Note, die Septentrionale seinen Figuren mit auf den Weg gibt.

Die eigentliche Leistung des Texts liegt darin, dass er private und kollektive Gewalt, private und kollektive Liebe, in ein und derselben Nacht, in ein und demselben engen Innenraum eines fahrenden Autos, verhandelt, ohne die eine Ebene der anderen unterzuordnen. Josephs Gewaltausbruch gegen den alten Mann und Maryams politische Auseinandersetzung mit Hind über Younis‘ Messerangriff erzählen, bei aller Verschiedenheit ihrer Schauplätze, dieselbe Geschichte, wie sich Gewalt, einmal erlernt, immer wieder neue Ziele sucht, und wie schwer es ist, in ihrem Angesicht weiterhin Zärtlichkeit für Fremde aufzubringen. Dass der Roman am Ende dennoch keine Verzweiflung, sondern eine stille, geteilte Aufmerksamkeit für die Menge der Fremden zeigt, Joseph, der sich, von Maryam gerufen, noch einmal umdreht, um hinzusehen, ist eine knappe, zugleich anschauliche Formel, die dieser Text für das findet, was am Ende einer Katastrophe möglicherweise bleibt, kein Zuhause, aber ein Blick, den man mit jemand anderem teilt.