Die Zone als Wahrheitsraum zwischen Fiktion und Verschwörung: Bénédicte Dupré la Tour

Zones à défendre

Ein Wald in der Beauce, der einer Mülldeponie weichen soll. Eine Ingenieurin, die im Auftrag eines Umweltkonzerns genau jenen Wald besetzt, den ihre eigene Mutter aus ganz anderen Gründen verteidigen möchte. Ein Bruder, der nebenher an einem Roman schreibt, dessen Titel am Ende mit dem Buch identisch ist, das man gerade liest. Bénédicte Dupré la Tours Zones à défendre entfaltet sein Personal wie ein Kammerspiel um eine einzige, mehrfach besetzte Frage: Wem gehört eine Wahrheit, wenn jede Partei ihre eigene erzählt? Der Titel spielt auf das Kürzel ZAD der französischen Öko-Besetzungsbewegung an, verschiebt den Begriff der „zu verteidigenden Zone“ aber zugleich ins Familiäre, ins Psychische und ins Literarische. Verteidigt wird ein Waldstück, verteidigt wird aber auch eine Kindheitswunde, eine berufliche Loyalität, eine Weltanschauung und, am Ende, ein reglos gewordener Körper. Der Roman ist damit mehr als eine Satire auf grüne Konzernrhetorik oder ein romantisierendes Porträt des Aktivismus. Er ist eine Versuchsanordnung über das Erzählen selbst: über die Frage, ob es angesichts von Verschwörungsmythen, Marketingfiktionen und aktivistischer Selbststilisierung noch einen gemeinsamen Wirklichkeitsboden gibt, oder ob am Ende nur die je eigene Geschichte übrigbleibt, an die man sich klammert.

Das im Klappentext formulierte Wagnis, dass Literatur, indem sie sich offen als Fiktion zu erkennen gibt, dennoch Wahres sagen kann, ist die These des Buches, und sie wird nicht behauptet, sondern in der Form durchgespielt: durch eine Erzählweise, die drei Register, das satirische, das lyrisch-epische, das monologisch-paranoide, gegeneinander montiert, durch eine doppelte Fokalisierung derselben Szene aus entgegengesetzten Perspektiven und durch einen Rahmen, der sich am Schluss als Roman im Roman entpuppt. Der folgende Aufsatz verfolgt diese Verschränkung von Form und Aussage, fragt nach Gattung, Erzählperspektive und Kommunikationsformen, nach der Figurenkonstellation und ihrer Geschlechterordnung, nach Raum- und Zeitstruktur, nach den semantischen Feldern des Romans und schließlich nach seiner autopoetologischen und intertextuellen Verdichtung, bevor er Anfang und Schluss gegeneinanderhält.

Roman einer zerklüfteten Gegenwart

Nach fünf Jahren in Neukaledonien kehrt Clémence, Mitte dreißig, nach Frankreich zurück. Als Projektleiterin des Konzerns BigMama, intern liebevoll-zynisch so genannt, soll sie in Saint-Romain, dem Heimatdorf ihrer Familie, ein Zentrum zur Mülllagerung durchsetzen. Ihre Mutter Sylvie, seit dem Tod des Vaters und der Covid-Pandemie in eine Welt aus YouTube-Videos und Verschwörungslegenden abgedriftet, lebt genau dort. Ihr Bruder Tristan, ein mittelloser, selbsternannter Dichter mit anarchistischen Sympathien, bewegt sich in den Rändern der Pariser Gegenkultur. Die Exposition legt damit bereits die Leitfrage des Romans an: Wie weit reicht die Loyalität zu einem Unternehmen, wenn sie in direkten Widerspruch zur eigenen Herkunft gerät, und was bedeutet es, wenn die eigene Karriere buchstäblich über den Grund und Boden der Familie geht?

Parallel dazu, zunächst scheinbar unverbunden, entfaltet sich die Geschichte der ZAD des Hulottes, einer Waldbesetzung im Eure-et-Loir. Der Zimmermann Charp, gezeichnet von einem Motorradunfall, bei dem sein Freund starb, findet in der Gemeinschaft der Besetzerinnen und Besetzer eine neue Familie. Als eine zerbrechlich wirkende junge Frau namens Mig im strömenden Regen auf dem Gelände eintrifft, verliebt er sich in sie. Diese zweite Erzähllinie ist in einem hymnischen, fast epischen Ton gehalten, ganz im Gegensatz zur bürokratisch-zynischen Sprache der BigMama-Kapitel. Die Leitfrage, die sich hier andeutet: Kann eine Identität, die aus Not oder Auftrag angenommen wird, zu einer echten werden, und was geschieht mit einer Liebe, die auf einem doppelten Boden steht?

Um diese beiden Handlungsstränge legt sich ein dritter, der formal aus dem Rahmen fällt: Am Ende jedes der fünf Romanteile tritt eine namenlose „Erzählerin“ auf, die in kurzen, geschlossenen Episoden Verschwörungserzählungen vorträgt, von entführten Gelbwesten bis zu unterirdischen Bohrlöchern unter Windkraftanlagen. Erst spät wird erkennbar, dass diese Stimme Sylvie gehört und dass ihr Publikum kein Kind, sondern die eigene, bewegungsunfähig gewordene Tochter ist. Die Leitfrage lautet hier: Was unterscheidet eine Verschwörungserzählung von einem Trostmärchen, und was verbindet Wahn, Trauer und das Bedürfnis, überhaupt eine Geschichte erzählt zu bekommen?

Die vier Handlungsebenen laufen im letzten Teil zusammen: Bei der polizeilichen Räumung der ZAD erkennt Clémence in der herannahenden Delegation ihre Mutter und ihren Vorgesetzten Patrick Rivière, springt in Panik vom Wachturm und stürzt. Der Epilog offenbart, dass sie seither, an Locked-in-Syndrom leidend, im Elternhaus liegt, von der Mutter gepflegt und mit deren Verschwörungslitaneien begleitet wird, bis ihr eines Tages ein Manuskript zugeschickt wird: der fertige Roman ihres Bruders, betitelt Zones à défendre, dessen erste Zeilen mit denen identisch sind, die den Roman eröffnet haben. Die Leitfrage, die den ganzen Text im Nachhinein neu belichtet: Erzählt das Buch, das wir gelesen haben, tatsächlich, was geschehen ist, oder ist es die Fiktion, die Tristan für seine sprachlose Schwester geschrieben hat, um ihr eine Geschichte zurückzugeben?

Eine Zone in drei Registern: Stimmen, Formen, Gattungsspiel

Zones à défendre lässt sich keiner einzelnen Gattung zuordnen. Es überlagert den satirischen Gesellschaftsroman über eine Konzernwelt, den lyrisch grundierten Bewegungs- oder Bildungsroman über eine politische Kommune und die düster-monologische Form des inneren Bekenntnisses zu einer hybriden Groteske, die zeitweise ins Groteske, zeitweise ins Pathetische kippt. Der Roman insistiert darauf, dass es keine neutrale Sprache gibt, mit der sich Gegenwart beschreiben ließe, sondern nur konkurrierende Soziolekte, die je ihre eigene Weltordnung mitschleppen.

Deutlich zeigt sich das in der Erzählperspektive. Der Roman folgt einer personalen, meist an Clémence gebundenen Fokalisierung, wechselt aber im Interlude-Kapitel zu Charps Innensicht, um dieselbe Szene, das erste Zusammentreffen bei strömendem Regen, ein zweites Mal zu erzählen, diesmal von außen als Liebesbegegnung, statt von innen als Spionageauftrag. Die Doppelung ist ein Kunstgriff der Diskrepanz: Wo Charp eine schutzbedürftige, geheimnisvolle Frau sieht, sieht Clémence selbst nur eine Verkleidung, die sie sich mit der Blumenerde ihres Ficus unter die Fingernägel geschmiert hat. So entsteht keine verlässliche, sondern eine grundsätzlich perspektivisch gebrochene Erzählinstanz, die dem Publikum vorführt, wie sehr Wahrnehmung von Position und Interesse abhängt.

Auch die Kommunikationsformen im Roman sind bewusst geschichtet. Sylvies Zuneigung äußert sich fast ausschließlich in SMS-Kaskaden aus Kosenamen und religiösen Emojis, während Tristans Zärtlichkeit sich in gefalteten Zetteln, Origami-Booten und mündlich deklamierten Gedichten ausdrückt, deren Inhalt der Roman andeutet, ohne sie wörtlich zu zitieren. Am Arbeitsplatz dominiert die Sprache der PowerPoint-Präsentation und des animierten Werbefilms, in dem eine grüne Maskottchen-Träne durch eine computergenerierte Deponie führt, während die ZAD ihre Nachrichten über handgemalte Transparente, Signalpfeifen und Vogelrufe verbreitet, etwa den Slogan „Wir sind die Natur, die sich verteidigt“ ¹. Sylvies Verschwörungsgeschichten schließlich funktionieren nach dem Muster der oralen, formelhaft wiederholten Gutenachtgeschichte, deren Trost gerade aus ihrer Geschlossenheit und Endgültigkeit gespeist wird. Jede dieser Kommunikationsformen ist zugleich eine Weltdeutung: Wer per Emoji liebt, wer per Origami dichtet, wer per Werbefilm lügt und wer per Litanei sich die Welt erklärbar macht, der spricht damit auch aus, wem oder was er noch vertraut.

Poetologisch arbeitet der Roman mit einer auffälligen Lust an Wortneubildungen und Aufzählungsketten. Die ZAD-Bewohnerinnen und -Bewohner werden in langen asyndetischen Reihen aufgerufen, „hutte-taupistes“, „rêvilleros“, „têtes cramées“, eine Sprache, die sich selbst als Bewegung inszeniert und deren rhythmische Wiederholung, etwa im Ruf „Steht auf, ihr wahrhaft Lebenden“ ², fast liturgische Qualität gewinnt. Tristan wiederum bastelt sich eigene Wortungetüme wie das Kofferwort für sein besetztes Wohnprojekt oder für seine dichterische Tätigkeit, eine Sprachlust, die Clémence als Anmaßung empfindet, dem Text selbst aber als komisches Zeichen seiner unerschöpflichen, letztlich liebenswürdigen Erfindungsgabe dient. Diese stilistische Vielstimmigkeit macht den Roman zu einem heteroglotten Text im Sinn einer Literatur, die ihre Gesellschaft nicht durch eine, sondern durch viele gegeneinander gestellte Zungen abbildet.

Familie, Liebe, Verrat

Im Zentrum der Figurenkonstellation steht ein Dreieck: Clémence, blass, unauffällig beschrieben als „ein stumpfes Gesichtchen, helles Haar, Bubikopf“ ³, die Mutter Sylvie, von den Kindern spöttisch „Bavmorda“ genannt, nach der bösen Königin aus dem Fantasyfilm Willow, und der Bruder Tristan, der sich als verkanntes Dichtergenie inszeniert. Diese drei sind durch ein Wechselspiel aus Anziehung und Abstoßung verbunden, das sich exemplarisch am Flughafenabschied zeigt, als Sylvie ruft: „mein Baby, wenn du gehst, sterbe ich!“ ⁴. Die mütterliche Liebe erscheint von Beginn an als grenzüberschreitend, körperlich zudringlich und zugleich echt empfunden, eine Ambivalenz, die den ganzen Roman trägt.

Um dieses Zentrum lagern sich Nebenfiguren, die je eine Spielart derselben Themen exemplifizieren. Patrick Rivière, Clémences Vorgesetzter, verkörpert eine zynisch gewordene Wirtschaftssprache, die MeToo-Vorwürfe mit einem Achselzucken abtut, wenn er nach einem sexistischen Spruch lässig „dekonstruiert, dekonstruiert!“ ⁵ ruft, und der überzeugt ist, dass „man gewinnt, weil man gerissener ist“ ⁶. Die Kollegin Élodie Galatier, die täglich mit ihrer Mutter wie mit einer engen Freundin telefoniert, dient als Kontrastfolie zu Clémences zerrütteter Mutterbeziehung. Charp, der Zimmermann der ZAD, steht für eine Männlichkeit, die sich über Handarbeit und Fürsorge, nicht über Dominanz definiert, während der Wortführer der Besetzung, l’Intendant, in seiner leisen, verhandlungsbereiten Klugheit ein Gegenbild zum lauten Konzernredner Rivière abgibt.

Die Geschlechterordnung des Romans ist kritisch grundiert, ohne plakativ zu werden. Die Firmenwelt inszeniert sich als Ort sexistischer Mikroaggressionen, denen mit ironischer Camouflage begegnet wird, während die ZAD programmatisch auf Horizontalität setzt, ohne ganz frei von männlicher Selbstinszenierung zu sein. Bezeichnend ist eine beiläufige Denkfigur Clémences während einer Konzernpräsentation, in der ein Manager Deponien mit dem zivilisatorischen Fortschritt einer Nation gleichsetzt, „an der Art, wie sie mit ihrem Müll umgeht“ ⁷: Clémence denkt im Stillen, man müsse nur das Wort Müll durch Frauen ersetzen, um den wahren Kern des Satzes freizulegen. Diese stille Ersetzung ist die Chiffre für das gesamte Buch: Weibliche Körper, weibliches Land und weibliche Fürsorgearbeit werden strukturell auf dieselbe Weise behandelt wie Abfall, nämlich verwaltet, vergraben, „kompensiert“.

Eng verknotet sich diese Geschlechterlogik in der Mutterfigur. Sylvies Zuwendung, so liebevoll sie sich gibt, trägt Züge des Übergriffigen, etwa wenn sie versucht, die erwachsene Tochter auf den Mund zu küssen, ein Ritual, das schon der verstorbene Vater als Kind unterbunden hatte. Im Epilog wird diese Ambivalenz zur Gewissheit verdichtet: Während der täglichen Körperpflege der gelähmten Clémence erinnert sich diese an eine Kindheitsszene, in der es von der Mutter beim abendlichen Vorlesen heißt, „ihre Hand glitt unter das Nachthemd“ ⁸, eine Andeutung, die der Roman bewusst nicht ausbuchstabiert, sondern in der immer gleichen Formel des Waschens und Erzählens verschlüsselt. Die berührende, fast erdrückende Fürsorge der Mutter am Krankenbett erweist sich damit rückblickend als Wiederholung einer älteren Grenzüberschreitung, und Clémences Vergebung am Romanende gewinnt dadurch eine schmerzhafte Doppeldeutigkeit zwischen Versöhnung und Kapitulation.

Die Handlungsstruktur verstärkt diese Deutung, indem sie zwei Erzählstränge führt, die formal getrennt, inhaltlich aber identisch sind: die satirisch grundierte Geschichte der Konzernangestellten Clémence und die lyrisch grundierte Geschichte der Aktivistin Mig, ehe die zentrale Enthüllungsszene, in der Clémence sich unter dem Vorwand der Feldforschung in ihre eigene Verkleidung stürzt, beide Linien zusammenführt: „Ich bin Mig. Einfach Mig.“ ⁹. Ihr Tagebuch als Zadistin verrät in kurzen Einträgen den fortschreitenden Verlust der Auftragsdistanz, etwa wenn sie notiert: „ich bin so müde, so zu tun als ob“ ¹⁰. Aus der Auftragsidentität wird eine gelebte, und aus der Doppelrolle wird schließlich, im Sturz vom Wachturm, eine tödliche Falle.

Zonen der Erde, Zonen des Körpers

Der Raum des Romans ist in konzentrische, gegeneinander verschobene Zonen gegliedert. Da ist die leere Pariser Wohnung, die Clémence bei ihrer Rückkehr bezieht, ein bürgerlicher, aber seelenloser Ort. Da ist der Konzern-Open-Space von BigMama, gläsern und effizient. Da ist Tristans besetztes Kunsthaus Nomansland, dessen Name selbst schon das Motiv der Unbehaustheit vorwegnimmt. Da ist Saint-Romain, das Heimatdorf mit dem Elternhaus, in dem Sylvie lebt und in das Clémence am Ende zurückkehren muss. Und da ist, als weit vorgeschobener, radikaler Punkt, die ZAD des Hulottes, ein selbstverwalteter Wald mit eigener Bäckerei, eigener Brennerei, eigenem Kräuterwagen, ein Gegenentwurf zur Konzernwelt, der sich buchstäblich aus deren Abfallmaterial, alten Europaletten, errichtet. Alle diese Orte tragen im weiteren Sinn den Titel des Buches in sich, denn jeder von ihnen ist eine „Zone“, die verteidigt werden muss, sei es gegen Räumung, gegen Einsamkeit oder gegen die eigene Familie.

Bemerkenswert ist, wie der Roman diese Räume mit dem Körper spiegelt. Ein Kapitel, das mit dem Bild endet, die Dunkelheit habe Clémence verschlungen „wie eine alte Gebärmutter“ ¹¹, gibt einem ganzen Romanteil seinen Titel und macht deutlich, dass die eigentliche, unheimliche Zone des Buches der weibliche, insbesondere der mütterliche Körper ist, eine Assoziationskette, die sich im industriellen Bild des Biogasfermenters als „künstlichem Magen“ fortsetzt und im Bild der Deponie selbst kulminiert, deren Schichtung im Werbefilm des Konzerns mit einer Buttercreme-Torte verglichen wird. Erde, Bauch und Mülldeponie werden über weite Strecken des Romans zu Metaphern füreinander, eine semantische Verkettung, die Clémences Beruf, Müll zu vergraben, in stille Beziehung zu ihrer eigenen, nie ausgesprochenen Angst setzt, von der Mutter wieder verschluckt zu werden.

Die Zeitstruktur folgt zunächst einem chronologischen, in fünf Teile gegliederten Verlauf, der ungefähr eineinhalb Jahre umspannt, von Clémences Rückkehr im September bis zur Räumung der ZAD im übernächsten Sommer. Innerhalb dieses Rahmens öffnen sich Rückblenden, etwa auf Charps Motorradunfall oder auf Clémences gescheiterte Beziehungen. Den entscheidenden zeitlichen Bruch aber bringt der Epilog: Er verschiebt die gesamte vorangegangene Erzählung in eine nachträgliche, ungewisse Zeitlichkeit, denn erst hier erfährt man, dass die eben gelesene Geschichte, zumindest teilweise, den Status eines fertiggestellten Manuskripts hat, das Tristan seiner gelähmten Schwester schickt. Die vermeintlich objektive Erzählgegenwart erweist sich rückwirkend als potenziell fiktionalisierte Vergangenheit, wodurch der Roman sein eigenes Woher radikal in der Schwebe lässt.

Thematisch durchzieht den Roman ein Netz aus Bildfeldern, die immer wieder ineinander übergehen: das vegetabile Feld von Baum, Wurzel und Same, das die Zadistinnen und Zadisten für sich beanspruchen und das am Ende auf Clémence selbst übergeht, wenn sie sich in ihrer Lähmung imaginär in einen Baum verwandelt: „sie war jetzt ein Baum“ ¹²; das ornithologische Feld der Zugvögel, das schon im Decknamen Mig, von „migrateur“, angelegt ist und das Charps Lockpfeife am Ende zum Fluchtsignal werden lässt; und das religiöse Feld der Transsubstantiation, das der Konzernmanager für seine Recycling-Rhetorik kapert, das aber im Epilog in der liturgischen Zeile „Sprich nur ein Wort, und ich werde geheilt“ ¹³, aus dem katholischen Kommunionsritus wörtlich wiederkehrt und Clémences vergebliches Warten auf Heilung, sei es durch Gott, sei es durch ein Wort der Mutter, mit einer alten liturgischen Formel unterlegt. Auch die Verschwörungserzählungen selbst bilden ein eigenes semantisches Feld, dessen wiederkehrende Muster, verborgene Tunnel, geheime Bohrlöcher unter Windrädern, „unter manchen Windrädern gibt es geheime Bohrungen“ ¹⁴, vertauschte Kinder, gefälschte Tode, sämtlich um dieselbe Sehnsucht kreisen: dass hinter dem sichtbaren Chaos eine geheime, wenn auch böse Ordnung waltet, die immerhin Sinn stiftet, wo der Zufall keinen böte.

Der Roman im Roman

Die autopoetologische Dimension von Zones à défendre liegt offen zutage, sobald man den Epilog gelesen hat, entfaltet sich aber schon vorher in zahlreichen Vorausdeutungen. Tristan arbeitet über den gesamten Roman hinweg an einem nie fertiggestellten, ständig umbenannten Manuskript, dessen endgültiger Titel erst am Schluss enthüllt wird: Zones à défendre, exakt der Titel des Buches, das die Leserin oder der Leser in Händen hält. Die letzten Zeilen des Epilogs, in denen die Mutter der gelähmten Tochter aus dem druckfrischen Buch vorliest, sind wortgleich mit den ersten Zeilen des Prologs. Damit erweist sich die gesamte vorangegangene Handlung, oder zumindest ein erheblicher Teil davon, potenziell als Text im Text, als Roman, den ein Bruder für seine Schwester geschrieben hat, um ihr, die selbst keine Sprache mehr besitzt, eine Geschichte, vielleicht sogar die eigene, zurückzugeben. Diese Mise en abyme beantwortet die im Vorwort formulierte Ausgangsfrage, ob Literatur, obwohl oder gerade weil sie sich als Fiktion bekennt, noch etwas Wahres sagen könne, mit einer vorsichtigen Zustimmung: Nicht das Faktische, sondern das liebevoll Erfundene tröstet und heilt, dort, wo die Wirklichkeit selbst nur Stillstand und Schweigen kennt.

Diese Selbstreflexion wird von einem intertextuellen Gewebe getragen. Das Motto des Romans, dem Schriftsteller Gilbert Keith Chesterton zugeschrieben, wonach der Mensch, der aufhört an Gott zu glauben, nicht an nichts, sondern „an alles“ glaube ¹⁵, liefert die zentrale These für das Verschwörungsthema des Buches und rahmt zugleich Sylvies gesamte Erzählstrategie. Der Zimmermann Charp erkennt seine eigene Zärtlichkeit erst, als ihm ein Schulzitat aus Antoine de Saint-Exupérys Kindergeschichte vom kleinen Prinzen wieder einfällt, „Man sieht nur mit dem Herzen gut“ ¹⁶, ergänzt durch den Gedanken, „zähmen heißt, Bindungen schaffen“ ¹⁷. Mig wiederum praktiziert an ihren verwundeten Mitbewohnerinnen und Mitbewohnern eine Form der symbolischen Heilaufgabe, die unverkennbar an die Psychomagie des chilenisch-französischen Regisseurs und Autors Alejandro Jodorowsky angelehnt ist, dessen Buch sie im Roman ausdrücklich liest. Intermedial verweist der Text zudem auf den Fantasyfilm Willow, der Sylvie ihren Spitznamen einträgt, auf die Filmmusik zu Rambo, zu der Rivière imaginär in die Schlacht zieht, und auf die computeranimierten Werbefilme der Konzernwelt, deren beschwichtigende Bildsprache der Roman minutiös nachzeichnet, um ihre Leere umso schärfer bloßzustellen.

Auch die Poetik des Romans selbst wird immer wieder ausgestellt. Tristan diskutiert offen die Frage, ob Schreiben unter dem Diktat der Selbstkontrolle nicht bereits eine Form der Unterdrückung sei, und behauptet, wahre Poesie entstehe nur im Rausch, jenseits von Arbeit und Disziplin, eine Poetik der Spontaneität, die der Roman selbst durch seine kunstvolle, alles andere als spontane Konstruktion sanft unterläuft. Auch die wiederkehrende Formel der Verschwörungserzählungen, stets mit denselben rhetorischen Bausteinen, einer Alltagsbeobachtung, einer steilen Kausalbehauptung, einem angeblichen Beleg, funktioniert wie eine Miniatur-Poetik des Erzählens überhaupt: Sie zeigt, mit welch einfachen Mitteln sich aus Versatzstücken eine geschlossene, tröstliche Welt bauen lässt, egal ob diese Welt eine Verschwörung, eine Konzernpräsentation oder eben ein Roman ist.

Die Wahrheit der Fiktion

Der Prolog des Romans versammelt anonyme Stimmen, die über „infra-réseaux“ zu einem Aufbruch rufen: ¹⁸. Der Text ist rhythmisch, kollektiv, ohne benannten Sprecher, ganz auf Bewegung und Zukunft ausgerichtet. Der Epilog kehrt exakt zu diesen Worten zurück, doch der Rahmen hat sich vollständig verschoben: Aus der anonymen kollektiven Stimme ist die konkrete Stimme einer Mutter geworden, die ihrer bewegungsunfähigen Tochter aus dem gerade eingetroffenen Buch des Sohnes vorliest. Aus der zukunftsoffenen Aufbruchsgeste des Anfangs ist eine Rückkehr in die unbewegliche Gegenwart des Krankenzimmers geworden. Der Kreis schließt sich, aber er schließt sich nicht bruchlos: Zwischen dem ersten und dem letzten „Debout“ liegt die gesamte Erfahrung des Scheiterns, der Räumung, des Sturzes, sodass der Aufruf zum Aufstehen am Ende, gerichtet an eine Frau, die sich nicht mehr rühren kann, tragisch gebrochen widerhallt und zugleich, gerade weil er als literarisches Geschenk ankommt, eine zweite, leisere Hoffnung eröffnet.

Bemerkenswert ist auch der Wechsel der Rezipientenrolle. Zu Beginn ist der Leser Teil der aufgerufenen Menge, wird direkt in den Sog der Bewegung hineingezogen. Am Ende hingegen wird deutlich, dass es die ganze Zeit über eine interne Leserin gab, Clémence selbst, für die der Roman geschrieben wurde. Diese Verschiebung der Adressiertheit verwandelt das gesamte vorher Gelesene rückwirkend in einen Akt der Fürsorge, in ein Buch, das nicht in erster Linie an eine Öffentlichkeit, sondern an eine einzelne, sprachlos gewordene Person gerichtet ist, und stellt damit die Systemfrage des Romans, was Literatur in einer zersplitterten Gegenwart noch leisten kann, so konkret wie möglich: Sie kann jemandem, der seine eigene Geschichte nicht mehr erzählen kann, unter günstigen Umständen eine zurückgeben.

Zones à défendre erzählt, unter der Oberfläche einer bissigen Gegenwartssatire, letztlich von der Unmöglichkeit einer einzigen, allgemeingültigen Erzählung und von der gleichzeitigen Unentbehrlichkeit des Erzählens selbst. Die Konzernwelt erzählt sich ihre grüne Fabel von der reinen Energie, die ZAD erzählt sich ihre epische Fabel vom herrschaftsfreien Wald, Sylvie erzählt sich ihre paranoide Fabel von den geheimen Mächten, und Tristan erzählt am Ende die Fabel, die alle anderen einholt, indem er sie in einen Roman verwandelt, der seiner gelähmten Schwester zurückgibt, was ihr Sturz ihr genommen hat: eine Stimme. Der Text verurteilt keine dieser Erzählweisen pauschal, sondern stellt sie nebeneinander, lässt sie kollidieren und zeigt an ihren Rändern, wo Trost in Selbstbetrug, wo Solidarität in Verrat, wo Liebe in Übergriff umschlägt.

Darin liegt die Konsequenz seiner Form: Ein Roman über konkurrierende Wahrheiten kann selbst keine einzige, geschlossene Wahrheit anbieten, ohne sich selbst zu widersprechen. Er kann nur zeigen, wie Wahrheit gemacht wird, aus welchem Material, mit welchen rhetorischen Mitteln, zu welchem Preis. Dass er dies mit Sprachfreude, mit satirischer Schärfe und, in den Momenten der ZAD-Handlung, mit unverhohlener lyrischer Wärme tut, verhindert, dass aus der Diagnose einer zersplitterten Gegenwart bloß Resignation wird. Die Zone, die dieser Roman am Ende tatsächlich verteidigt, ist nicht der Wald von Saint-Romain, der geräumt wird, und nicht der Konzern, der gewinnt. Es ist der schmale, aber zählbare Raum, in dem ein Mensch einem anderen, aus Liebe und gegen alle Evidenz des Scheiterns, noch eine Geschichte schenkt.

Ausblick: Zwei Romane vom vergrabenen Rest, Vergleich mit L’enfouissement

Elsa Jonquet-Kornbergs L’enfouissement, im selben Jahr wie Dupré la Tours Roman erschienen, verhandelt ein verwandtes Sujet und lädt gerade darum zur kontrastiven Lektüre. Auch hier ein französisches Dorf, Etrenon, das einer Entsorgungsinfrastruktur weichen soll, auch hier eine Betreiberin mit freundlicher Marketingfassade, auch hier eine Widerstandsbewegung, ein Liebesdreieck und ein Titel, der sich als Metapher durch den ganzen Text zieht. Doch was Zones à défendre entlang des Gedankens einer zu verteidigenden Zone entfaltet, entfaltet L’enfouissement entlang des Gedankens des Vergrabens, und aus dieser Verschiebung, vom Verteidigen zum Verbergen, ergeben sich handlungsbezogen wie poetologisch grundverschiedene Romane.

Auf der Ebene der Handlung liegt der Unterschied zunächst im Gegenstand selbst. BigMama plant in Saint-Romain eine gewöhnliche Deponie für Haushalts- und Industrieabfälle, deren Gefahr sich in Jahrzehnten bemisst und die sich, wie es die Konzernpräsentation suggeriert, notfalls kompensieren lässt: etwa „eine große Torte, geschichtet aus Biskuit, Buttercreme und Marzipan“ ¹⁹. Die Andra dagegen vergräbt in Etrenon radioaktive Abfälle, deren Risiko sich nach den Rufen der Demonstrierenden bemisst, die skandieren: „Hunderttausend Jahre! Hunderttausend Jahre!“ ²⁰ Wo Zones à défendre also mit einer im Grunde beherrschbaren, wenn auch unschönen Technik operiert, stellt L’enfouissement eine Zeitdimension aus, die jede menschliche Lebensspanne übersteigt und die Erzählung dadurch in eine beinahe kosmische Schwerkraft rückt. Beide Romane finden für dieses vergrabene Material dasselbe Bild der zukünftigen Erdschicht: Wo es in Zones à défendre heißt, die Zerstörung der ZAD hinterlasse einst „die Schichten der Klippen der Zukunft“ ²¹, stellt sich Plouche das unterirdische Lager als „ein geheimes Vermächtnis der Menschen und ihrer komplizierten Industrien“ ²² vor. In beiden Texten wird die Deponie zur Chiffre für das, was eine Gegenwart der Zukunft an Erbe hinterlässt, nur dass diese Zukunft bei Dupré la Tour politisch, bei Jonquet-Kornberg geologisch gedacht wird.

Auch die Widerstandsbewegung gegen das jeweilige Projekt nimmt in beiden Büchern eine gegensätzliche Stellung ein. Die ZAD des Hulottes ist das erzählerische Zentrum von Zones à défendre, ein Ort, an dem über die Hälfte der Handlung spielt, mit eigener Chronologie, eigenem Personal und einer ausführlich erzählten Räumungsschlacht. Die Maison du Non, das Gegenstück in L’enfouissement, existiert dagegen nur als Randnotiz und als Ruine: Ihre Besetzung des Bois Lajoue liegt bei Einsatz der Haupthandlung bereits Jahre zurück und wurde, wie es unpathetisch heißt, ohne Kampf beendet, denn „man hatte sie vertrieben, herausgerissen wie tiefe Dornenranken“ ²³. Die verbliebenen Gegnerinnen und Gegner der Andra tauchen nur noch als Flugblattverteiler, als Demonstrationszug oder als der einsame, unsichere Hadrien auf, der sich unter seine ehemaligen Mitstreiter mischt, ohne noch dazuzugehören. Wo Zones à défendre also der aktivistischen Utopie, bei aller Ambivalenz, einen ausführlichen erzählerischen Resonanzraum gewährt, verlegt L’enfouissement den Widerstand konsequent an den Rand und lässt ihn als gescheiterte, fast vergessene Episode im kollektiven Gedächtnis liegen, ein Verfahren, das dem Titel des Buches auf der Ebene der Handlung entspricht: Auch der Protest selbst wird, im übertragenen Sinn, vergraben.

Die Familien- und Liebeshandlung, in beiden Romanen mit dem Entsorgungsprojekt verschränkt, führt an entgegengesetzte Enden. Clémence infiltriert die ZAD im Auftrag ihres Konzerns und verliebt sich echt, ihre Doppelrolle mündet in einen Sturz, doch die Rahmenhandlung des Epilogs gewährt eine versöhnliche, wenn auch schmerzliche Geste der Fürsorge. Joseph Plouche, Zimmermann wie Charp, aber grundverschieden in seiner Passivität, gerät über eine Affäre mit der rätselhaften Ita Kroyn und die Verzweiflung über ungewollte Kinderlosigkeit in eine Mittäterschaft am Mord an seiner Frau Pauline, deren Leiche im selben Waldstück verbrannt wird, das einst von der Andra gerodet worden war. L’enfouissement bindet damit das eigentliche Kriminalgeschehen, buchstäblich das Verscharren eines Körpers, an denselben Schauplatz, an dem zuvor der Widerstand vergraben wurde, und führt die Titelmetapher so in einen doppelten Boden: Was am Anfang von den unterirdischen Lagerstollen der Andra handelt, endet bei der Vergrabung eines menschlichen Verbrechens. Zones à défendre bewegt sich damit in einem eher melodramatisch-politischen, L’enfouissement in einem noirhaft-kriminalistischen Register, und die Schlussszenen beider Bücher, das Vorlesen eines tröstlichen Manuskripts hier, ein Geständnis vor dem Untersuchungsrichter dort, markieren diesen Unterschied klar.

Poetologisch liegt eine tiefgreifende Differenz in der Erzählhaltung. Dupré la Tour montiert mehrere Register und Fokalisierungen gegeneinander, springt zwischen Clémence, Charp und der monologisierenden Sylvie, und verankert ihre Fiktion in einer erkennbaren, saturierten Gegenwart aus MeToo-Debatten, Gelbwesten und realen Verhaltensmustern der sozialen Netzwerke. Jonquet-Kornberg dagegen bindet ihren Text fast durchgehend an das trübe Bewusstsein Joseph Plouches und verfremdet zugleich den Schauplatz durch erfundene Ortsnamen wie Etrenon oder Puydenon und erfundene Fauna wie den Vogel „ourou“, ein Verfahren, das an das Formalisten-Motto erinnert, das dem Roman als Motto vorangestellt ist: „Die Zeit kann sich nicht irren, die Zeit kann mir kein Unrecht getan haben“ ²⁴, ein Satz von Viktor Šklovskij, dessen Theorie der Verfremdung in der leicht verschobenen, traumhaft gedehnten Wirklichkeit des Romans nachwirkt. Wo Zones à défendre also durch Sprachvielfalt und Anspielungsdichte auf das Wiedererkennen der Gegenwart setzt, setzt L’enfouissement auf deren sanfte Entstellung, sodass die reale Auseinandersetzung um das Endlager Bure, auf die der Roman erkennbar anspielt, gerade durch ihre Übersetzung in ein leicht verschobenes Woanders an Bedrohlichkeit gewinnt.

Gemeinsam ist beiden Romanen dennoch, jenseits aller Differenz, dass sie das technische Vokabular der Entsorgung als Sprache für psychisches Verdrängen wiederverwenden. Wenn es in L’enfouissement über Plouches Trauer heißt, sie sei „ein Kummer, vergraben unter dem sedimentierten Leben“ ²⁵, dann greift der Roman exakt jene Logik auf, mit der auch Zones à défendre operiert, wenn es Clémences berufliche Tätigkeit, Müll zu vergraben, mit ihrer eigenen unausgesprochenen Angst vor der Mutter verschränkt. In beiden Büchern wird das Vergraben von Abfall zum Bild für das Vergraben von Schuld, Begehren und Kindheitswunden, und in beiden Büchern bricht dieses Vergrabene am Ende, gewaltsam und unaufhaltsam, wieder an die Oberfläche. Der Unterschied liegt allein in der Tonlage dieses Wiederaufbrechens: In Zones à défendre wird es zu einem Akt der Vergebung und der literarischen Fürsorge, in L’enfouissement zu einem Geständnis, das den Erzähler endgültig in seine eigene, nun sprachlich ausgesprochene Schuld hinabzieht.