Zwei Ordnungen der Verletzlichkeit: Männlichkeit bei Abdellah Taïa

Résumé

Abdellah Taïas Roman „Debout dans tes rêves“ (Julliard, 2026) erzählt von Majid, einem Einwanderer aus Salé, der in Paris sieben Jahre lang, zwischen 2003 und 2010, den kleinen Gabriel betreut, während sein eigener Aufenthaltsstatus alle drei Monate neu verhandelt werden muss; in Rückblenden erschließt sich seine Herkunft in Marokko, die Gewalt des kranken Vaters El Mekki, der Versuch des Schwagers Mourad, ihn an einem See zur Heterosexualität zu zwingen, während in Paris eine Reihe ungleicher Liebesbeziehungen zu älteren, wirtschaftlich abgesicherten europäischen Männern und eine an einem orientalisierenden Doktorvater gescheiterte Arbeit über den Maler Fragonard von der Kollision zwischen Begehren, Geld und institutioneller Macht erzählen; der Roman endet im Winter 2010/2011 in einem Krankenzimmer, in dem Majid, mit inzwischen gesichertem Aufenthaltstitel, Gabriel erstmals offen von seiner Homosexualität berichtet, während im Hintergrund der Arabische Frühling beginnt, und sein Titel geht auf ein Bild zurück, in dem Gabriels beim Tsunami 2004 umgekommene Cousins in seinen Träumen aufrecht stehen. Der Aufsatz liest diesen Roman als Verhandlung zweier ineinander verschränkter Fragen, was Männlichkeit in einem patriarchal geprägten Milieu bedeuten kann und wie Homosexualität sich unter den Bedingungen migrantischer Prekarität überhaupt artikulieren lässt, und verzichtet dabei auf getrennte Kapitel zu Gattung, Erzählperspektive, Raum, Zeit oder Poetik zugunsten einer Argumentation, die diese Kategorien fortlaufend einbindet und die konkurrierenden Männlichkeitsentwürfe des Textes, den gewalttätigen Vater, den zur Aufführung zwingenden Schwager, den orientalisierenden Doktorvater und Majids eigene fürsorgliche Praxis, als Antworten auf dieselbe patriarchale Logik ausweist. Argumentativ tragend ist der Vergleich mit dem übrigen Werk Taïas, von „Mon Maroc“ (2000) bis „Le Bastion des larmes“ (2024): Anhand wiederkehrender Motive, des demontierten Vaters, der Flüsse und Schwellenräume als Schauplätze non-normativer Männlichkeit, der ökonomisierten Beziehungen zu Europäern und einer über mehrere Bücher hinweg gleichnamigen Mutterfigur, zeigt der Aufsatz, dass „Debout dans tes rêves“ bekannte Bausteine des Gesamtwerks aufruft und zugleich verschiebt, indem er das zentrale Beziehungsmodell von der erotischen zur nicht-sexuellen, fürsorglichen Bindung verlagert und, anders als die meisten vorangegangenen, in Verlust oder Katastrophe endenden Romane, mit einer vorsichtigen, ausdrücklich als vorläufig markierten Hoffnung schließt. So ergibt sich, von „Mon Maroc“ bis „Debout dans tes rêves“, das Bild eines Werks, in dem Männlichkeit immer wieder von Vätern, Königen und Doktorvätern eingefordert und von den Protagonisten auf Flüssen, in Bussen, Krankenzimmern und Briefen ebenso beharrlich unterlaufen wird, ohne dass sich daraus je ein endgültiges Bild dessen stabilisieren würde, was ein Mann zu sein habe.

 

Debout dans tes rêves als Variation eines Musters

Ein erwachsener Mann setzt sich auf einen Pariser Bürgersteig neben ein weinendes Kind, das nicht sein eigenes ist, und wird binnen weniger Minuten von Passanten als möglicher Entführer behandelt. Diese Eingangsszene des Romans verdichtet ein Problem, das den gesamten Text trägt: die Ko-Präsenz zweier Formen von Verletzlichkeit in ein und demselben Körper, die das öffentliche Imaginäre gewöhnlich trennt. Die eine ist die Zärtlichkeit dessen, der ein Kind tröstet, die andere die kriminalisierte Sichtbarkeit des arabischen Migranten. Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich Majid, der Ich-Erzähler des Romans, ein aus Salé stammender junger Mann, der in Paris als Babysitter arbeitet, während seine Aufenthaltserlaubnis alle drei Monate neu verhandelt werden muss.

Dieses Problem ist jedoch nicht neu im Werk Abdellah Taïas, es ist eine Variation eines Musters, das seit Mon Maroc (2000) durch fast jedes seiner Bücher läuft: der Konflikt zwischen einer patriarchal codierten Männlichkeit und einer Homosexualität, die sich, wie Denis M. Provencher und Siham Bouamer formulieren, nie in einer erfolgreichen Ankunft im Westen erschöpft, sondern immer wieder neu verhandelt werden muss ¹. Der vorliegende Aufsatz liest Debout dans tes rêves (Julliard, 2026) deshalb nicht nur als Einzeltext, sondern im Gespräch mit dem übrigen Werk und mit Forschungsarbeiten zu Taïa. Er verzichtet dabei auf eine additive Abfolge getrennter Kapitel zu Gattung, Figurenkonstellation, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur, Themen, Metaphorik, Geschlechteraspekten, Poetik, Autopoetologie und Intertextualität, eingebettet in den Argumentationsgang zur Frage nach Männlichkeit und Homosexualität.

Vom Bürgersteig zum Krankenzimmer: der Weg der Handlung

Im Zentrum steht die Beziehung zwischen Majid und dem kleinen Gabriel, den er von September 2003 bis Juli 2010 betreut, in einer großbürgerlichen Pariser Familie des 9. Arrondissements. Sieben Jahre lang holt Majid das Kind aus der Schule ab, kocht, spielt, tröstet, während er selbst mit einem befristeten Aufenthaltstitel lebt, dessen Verlängerung nie gesichert ist. Diese asymmetrische, aber tragfähige Bindung bildet das erzählerische Gerüst, an das die übrigen Handlungsstränge angelagert sind. Zu fragen ist, wie sich die private Zärtlichkeit dieser Beziehung zu der bürokratischen Gewalt verhält, die Majids Existenz in Frankreich fortlaufend bedroht, und ob Fürsorgearbeit im Roman als Gegenentwurf zu männlicher Dominanz gelesen werden kann.

In Rückblenden erschließt sich Majids Herkunft in Salé: der Vater El Mekki, Hausdiener (chaouche) an der Bibliothèque générale von Rabat, dessen Autorität mit fortschreitender Krankheit in Wut über den Verlust der Kontrolle über seine Frau umschlägt; die Mutter Malika, die bei einem Unfall mit dem Schnellkochtopf im Gesicht verletzt wird und deren Alltag von stiller Improvisation geprägt ist; und der Schwager Mourad, der Majid als Fünfzehnjährigen auf einem See mit dem Tod bedroht, um ihn zur Heterosexualität zu zwingen. Diese Rückblenden werfen die Frage auf, welche Modelle von Männlichkeit einander in der Erzählung gegenüberstehen und wie Gewalt gegen Frauen und Gewalt gegen homosexuelle Männer im Text aufeinander bezogen sind.

Parallel dazu entfaltet der Roman Majids Liebesgeschichten in Paris, mit dem Lehrer Grégoire, dem tunesischen Arbeiter Marwane und dem Schweizer Jean Tourelle, sowie sein akademisches Scheitern: Seine Doktorarbeit über den Maler Fragonard wird von seinem Doktorvater Éric Erbin zugunsten eines Themas über den Islam verworfen. Hier stellt sich die Frage, wie Begehren zwischen ungleich positionierten Männern, ökonomisch, national, institutionell, dargestellt wird, und ob die Liebe zwischen Männern im Roman einen Raum außerhalb postkolonialer Machtverhältnisse eröffnet oder diese eher wiederholt.

Der Roman endet im Winter 2010/2011: Gabriel liegt wegen einer Hüfterkrankung im Krankenhaus, Majid hat inzwischen über eine Anstellung als Vertretungslehrer eine gesicherte Aufenthaltserlaubnis erhalten und spricht in diesem Krankenzimmer zum ersten Mal offen über seine Homosexualität. Im Hintergrund vollzieht sich, in Radio- und Zeitungsmeldungen, der beginnende Arabische Frühling nach der Selbstverbrennung Mohamed Bouazizis. Der Titel bezieht sich auf eine Passage, in der Gabriel von seinen im Tsunami 2004 umgekommenen Cousins erzählt, die in seinen Träumen aufrecht stehend erscheinen. Zu fragen ist am Ende, wie sich dieses Bild des Aufrechtstehens zu dem Zusammenbruch verhält, mit dem der Roman beginnt, wie es sich in das übrige Werk Taïas einschreibt und was daraus für das Verhältnis von privater Anerkennung und öffentlicher Geschichte folgt.

Eine Chronologie der Rückkehr: das Werk Abdellah Taïas im Überblick

Abdellah Taïa, 1973 geboren und in einer kinderreichen Familie in Salé aufgewachsen, saß als Kind stundenlang in der Bibliothèque générale de Rabat, wo sein Vater als chaouche arbeitete, während sein ältester Bruder ihn mit dem Kino vertraut machte ². Genau diese Konstellation, Vater, Bibliothek, ein Sohn, der am Rand des väterlichen Arbeitsplatzes seine erste Beziehung zur Literatur entwickelt, kehrt in Debout dans tes rêves fast unverändert wieder, in der Rückblende auf das Jahr 1982, wenn der neunjährige Majid seinen Vater El Mekki zu dessen Arbeitsplatz begleitet. Diese wörtliche Wiederkehr ³ eines biografischen Kernbilds über mehr als zwei Jahrzehnte hinweg ist charakteristisch für ein Werk, das Tina Dransfeldt Christensen als Praxis des „self-absorbed als Ort queeren Engagements“ beschrieben hat: Das beharrliche Schreiben des eigenen Lebens ist bei Taïa kein Gegensatz zu politischem Engagement, sondern dessen Form ⁴. 2000 debütierte Taïa mit Mon Maroc, einer Sammlung kurzer, episodischer Erzählungen aus der Kindheit in Salé, von der Beschneidung bis zu den Couscous-Gerichten der Mutter Malika, die bereits hier so heißt wie in Debout dans tes rêves. 2004 folgte die Erzählsammlung Le Rouge du tarbouche, aus deren Umkreis vermutlich auch der kurze, 2014 separat veröffentlichte Text L’Homme blessé stammt: Ein Student in Rabat sieht während des Ramadan, während seine Mutter neben ihm schläft, heimlich Patrice Chéreaus Film gleichen Titels im Fernsehen und erfährt zum ersten Mal, dass eine offen gelebte, freie Liebe zwischen Männern überhaupt vorstellbar ist, ein Motiv der Initiation durch ein fremdes Kunstwerk, das in Debout dans tes rêves in der Lektüreszene mit Camus wiederkehrt.

2006 erschien mit L’Armée du salut der Roman, der Taïa öffentlich sichtbar machte, im selben Jahr, in dem er sich im Interview mit der Zeitschrift TelQuel unter der Überschrift „J’ai été élevé dans la honte“ öffentlich zu seiner Homosexualität bekannte ⁵. Der Roman, dessen Ich-Erzähler den Vornamen des Autors trägt, ist in drei Teile gegliedert, deren wechselnde geografische und pronominale Struktur, so Olivier Le Blond, die Konstruktion einer queeren marokkanischen Identität selbst vollzieht: von der kollektiven Familienszene in Salé über die Adoleszenz in Marokko bis zur Einsamkeit als Student in Genf ⁶. Une mélancolie arabe (2008) gliedert sich noch deutlicher programmatisch in vier Strängen, „Je me souviens“, „J’y vais“, „Fuir“, „Écrire“, und endet mit einem an den Bruder Slimane gerichteten Brief, dem ein klassisches arabisches Gedicht antwortet, in dem, in eigenen Worten paraphrasiert, jemand dazu gedrängt wird, sich aufzurichten, nur um im nächsten Moment wieder allein gelassen zu werden. Dieses Bild einer erzwungenen und dann wieder preisgegebenen Aufrichtung liest sich, ohne dass eine direkte Bezugnahme behauptet werden müsste, wie eine frühe, bittere Vorstufe zu dem Bild, das Debout dans tes rêves seinem Titel gibt.

Le Jour du Roi (2010, Prix de Flore) erzählt die durch Klasse und Hautfarbe zerrissene Jugendfreundschaft und Liebe zwischen dem armen Omar und dem reichen, als weiß beschriebenen Khalid in Salé und Rabat, eine Beziehung, die, wie Madeleine Löning zeigt, an der kolonial überformten Raumordnung der beiden durch den Fluss Bou Regreg getrennten Städte scheitert und in einem gemeinsamen Sturz von der eingestürzten Brücke, dem Pont Cassé, endet ⁷. Infidèles (2012) erzählt über die Beziehung zwischen einer Sexarbeiterin und ihrem Sohn Jallal von einer Initiation, die, wie Siham Bouamer anhand einer Baumfällszene zeigt, familiäre Bindungen zugleich zerstört und queer neu aufbaut, und die in einem Tod endet, der zugleich als Wiedergeburt lesbar ist ⁸. Un pays pour mourir (2015) verlegt den Schauplatz endgültig nach Paris, in das migrantische und von Sexarbeit geprägte Milieu um Belleville und die Porte Dauphine, und montiert mehrere Erzählstimmen, darunter die der trans Sexarbeiterin Zahira, deren französische Kunden sie zugleich begehren und, im Modus einer „humanitären Rettung“, exotisieren, ein Muster, das Philippe Panizzon im Anschluss an Maxime Cervulle und Nick Rees-Roberts als „homo exoticus“ beschreibt ⁹. Celui qui est digne d’être aimé (2017) ist als Briefroman aus vier Briefen dreier Erzählinstanzen komponiert und lässt sich, so Jean-Pierre Boulé in einer an Melanie Klein orientierten Lektüre, als Trauerarbeit um die verstorbene Mutter lesen ¹⁰. La Vie lente (2019) verlegt, wie Daniel Maroun zeigt, homoerotische Begegnungen konsequent in Schwellenräume wie einen Bus zwischen Rabat und Salé oder eine Toilette im Louvre, Nicht-Orte im Sinn Marc Augés, an denen non-normative Männlichkeit unbeobachtet aufscheinen kann ¹¹. Vivre à ta lumière (2022) schließlich gibt, in drei nach Orten benannten Teilen (Béni Mellal, Rabat, Salé), einer Ich-Erzählerin namens Malika die Stimme, die als junge Frau in Dienstverhältnissen aufwächst, dieselbe Malika, die in Debout dans tes rêves als Majids Mutter wiederkehrt, ein Fall dessen, was Provencher „Transfiliation“ nennt: die rückwärtsgewandte, über Bücher hinweg erneuerte Bindung an eine mütterliche Generation ¹². Le Bastion des larmes (2024) führt den Schriftsteller Youssef nach dem Tod der Mutter zurück nach Salé, in einen schmerzhaften Erbschaftsstreit mit seinen Schwestern und in die Konfrontation mit der Gewalt der eigenen Kindheit. Debout dans tes rêves (2026) setzt diese Reihe fort, verschiebt aber, wie im Folgenden zu zeigen ist, den Fokus von der erotischen auf die fürsorgliche Bindung.

Rollen, die einstudiert werden: Figuren, Stimme und die Aufführung von Männlichkeit

Debout dans tes rêves ist konsequent aus der Ich-Perspektive Majids erzählt, retrospektiv, aber in weiten Teilen im Präsens, auch dort, wo es um Kindheitserinnerungen aus den frühen 1980er Jahren geht. Diese Wahl des historischen Präsens hebt den zeitlichen Abstand zwischen erzählendem und erlebendem Ich auf und erzeugt eine szenische Unmittelbarkeit, die besonders in den Gewalt- und Bedrohungsszenen wirksam wird. Zugleich handelt es sich, wie schon der Klappentext mit der Liste vorheriger, als „roman“ bezeichneter Werke nahelegt, um einen Text mit deutlich autofiktionalen Zügen. Bemerkenswert ist dabei eine Verschiebung gegenüber einem Teil des übrigen Werks: Während der Ich-Erzähler in L’Armée du salut und in dem Brief, der Une mélancolie arabe beschließt, ausdrücklich Abdellah heißt, tragen die Protagonisten von Le Jour du Roi, Un pays pour mourir, Celui qui est digne d’être aimé, La Vie lente, Vivre à ta lumière und nun auch Debout dans tes rêves fiktive Namen, Omar, Zahira, Ahmed, Mounir, Malika, Majid. Debout dans tes rêves schreibt sich damit in jene zweite, deutlicher fiktionalisierte Traditionslinie des Werks ein, in der Herkunft aus Salé, Sorbonne-Studium und Homosexualität zwar biografisch erkennbar bleiben, der Name aber eine Distanz zwischen Autor und Erzähler markiert, eine Verschiebung, die Authentizitätsanspruch und erzählerische Freiheit zugleich behauptet.

Die Figurenkonstellation organisiert sich um konkurrierende Männlichkeitsentwürfe, und auch hier steht Majid in einer Reihe mit den übrigen Protagonisten Taïas. Daniel Maroun hat gezeigt, dass Taïas Werk quer durch fast alle Romane den Vater als patriarchale Autorität systematisch demontiert: In Le Jour du Roi verweigert der Protagonist dem König, dem symbolischen Vater der Nation, im Traum die Anerkennung seines Namens und ruft „Le Roi n’est pas mon père“ ¹³, in L’Armée du salut stirbt der Vater isoliert und beschämt, in Celui qui est digne d’être aimé wird der tote Vater von der Mutter aus der Familiengeschichte getilgt, „tout reprendre, tout réécrire“ ¹⁴, in Un pays pour mourir ist er schlicht „sans virilité“ ¹⁵. Debout dans tes rêves wiederholt dieses Muster nicht einfach, sondern differenziert es: El Mekki wird zunächst, in der Rückblende zur Bibliothek, als Figur der Zärtlichkeit gezeichnet, die den panischen Sohn barfuß über die Erde führt, um ihn zu beruhigen, und erst mit fortschreitender Krankheit in einen inneren Monolog voller Gewaltfantasien gegen die Ehefrau kippt, auf Deutsch: „Ich werde ihr die Rippen und die Hüften brechen.“ ¹⁶ Der Roman zeigt damit nicht, wie die früheren Texte, einen von vornherein gefallenen oder abwesenden Vater, sondern das Umschlagen einer zunächst intakten männlichen Zuwendung in Gewalt, sobald die Kontrolle über den eigenen und den fremden Körper verloren geht, eine Verschärfung, keine Wiederholung des bekannten Musters.

Dieser häuslichen Gewalt korrespondiert eine zweite, öffentlich inszenierte Form erzwungener Männlichkeit: die Bootsszene mit dem Schwager Mourad. Auf Deutsch: „Und er hielt daran fest, mir zu zeigen, dass er ein Mann mit einer gewissen Autorität war. Ein virilier Mann.“ ¹⁷ Mitten auf dem See, ohne Fluchtmöglichkeit, verlangt Mourad im Namen von Familie und Religion die Auslöschung der als weiblich markierten Anteile des Jugendlichen, auf Deutsch: „Du musst den zamel in dir töten.“ ¹⁸ Diese Szene lässt sich unmittelbar neben die Traumsequenz aus Le Jour du Roi stellen, in der der König Omar mit derselben Autorität, im Namen Gottes und der Nation, zur Unterwerfung zu zwingen sucht; in beiden Fällen antwortet der jeweilige Protagonist mit einer Verweigerung, die zugleich die Aufführung annimmt und sie unterläuft, bei Omar durch den offenen Widerspruch, bei Majid durch ein vorgetäuschtes religiöses Einlenken, das Mourad als echtes Wunder missversteht. Männlichkeit erscheint damit über beide Romane hinweg nicht als innere Wahrheit, sondern als Rolle, die auf offener Bühne korrekt gespielt werden muss; ihr Nichtbestehen gefährdet, so Maroun im Anschluss an Judith Butlers Konzept der Performativität, nicht nur den Einzelnen, sondern die soziale Ordnung von Familie und Nation insgesamt ¹⁹.

Diesem Vokabular der Aufführung entspricht ein durchgängiges semantisches Feld des Theaters, das auch in Le Jour du Roi an prominenter Stelle wiederkehrt: Der Pont Cassé, auf dem Omar und Khalid ihre Beziehung in einem gemeinsamen Sturz beenden, wird dort ausdrücklich als „théâtre“ ohne Zuschauer und ohne Regisseur bezeichnet ²⁰. In Debout dans tes rêves dient dasselbe Feld dazu, zwischen erzwungener und ungeschützter Männlichkeit zu unterscheiden: Die nächtlichen, alkoholisierten Männer aus dem Belleville-Viertel, deren verzweifeltes Schreien Majid als Nachbar beobachtet, werden ausdrücklich vom bloßen Schauspiel abgesetzt, auf Deutsch: „Sie gaben sich nicht zur Schau, nein, sie sagten und schrien die Wahrheit.“ ²¹ Majid selbst changiert zwischen beiden Polen: Er kann, wenn nötig, die Rolle des gefügigen jungen Mannes spielen, wie in der Szene mit Mourad, doch seine Panikattacken und Zusammenbrüche, etwa auf dem kalten Boden der Präfektur, entziehen sich jeder Kontrolle über die eigene Selbstdarstellung.

Grenzflüsse und Übergangsräume: Raum, Zeit und die Ökonomie des Begehrens

Die Raumstruktur des Romans ist durchgehend binär organisiert, ohne dass die beiden Pole einfach gegeneinander ausgespielt würden. Auf der einen Seite steht das großbürgerliche Paris Isabelles und Gabriels, mit seiner Schwimmhalle nahe dem Arc de Triomphe und dem Ferienhaus in der Normandie; auf der anderen Seite Majids eigener Wohnraum, ein vierzehn Quadratmeter kleines Studio in der Rue de Belleville. Dazwischen liegen Schwellenräume, die im Roman erzählerisches Gewicht erhalten: der Flur der Präfektur auf der Île de la Cité, die Metrostation, in der Majid Grégoire kennenlernt, und, in der marokkanischen Rückblende, der künstlich angelegte Stausee, auf dem die Bedrohung durch Mourad stattfindet. Solche Übergangsräume, Flüsse, Grenzen, Verkehrsmittel, sind, wie Daniel Maroun in Anlehnung an Marc Augés Konzept des Nicht-Orts und an Michel de Certeau zeigt, über Taïas gesamtes Werk hinweg die eigentlichen Schauplätze non-normativer Männlichkeit: In La Vie lente entzündet sich das Begehren zwischen Mounir und einem älteren Fremden gerade in dem Moment, in dem der Bus den Fluss Bou Regreg überquert, der Salé von Rabat trennt, und wird jenseits dieser Überquerung, in der Anonymität der Fahrt, unsichtbar für die übrigen Fahrgäste gelebt (/Maroun 2021: 97–99)). Auch der Bou Regreg selbst, der in Le Jour du Roi die beiden Städte trennt und auf dessen eingestürzter Brücke die Beziehung zwischen Omar und Khalid endet, gehört zu dieser Reihe von Flüssen und Gewässern, die zugleich Grenze und Bühne sind ²². Debout dans tes rêves setzt diese Reihe fort, kehrt aber ihre Vorzeichen teilweise um: Der Stausee ist hier kein Ort erotischer Grenzüberschreitung, sondern der Ort der Drohung selbst, während umgekehrt das Schwimmbad in Paris, ein bürgerlicher, streng beaufsichtigter Ort, zum Schauplatz einer nicht-erotischen, aber ebenso grenzüberschreitenden Vertrauensbildung wird, wenn der kleine Gabriel dem erwachsenen Majid das Schwimmen beibringt, auf Deutsch: „Lass dich jetzt einfach treiben, Majid.“ ²³ Wo frühere Romane den Nicht-Ort als Bühne für verbotenes Begehren nutzen, wird er hier zur Bühne für eine Umkehrung der Fürsorgeverhältnisse zwischen Erwachsenem und Kind.

Neben dem Wasser strukturiert ein zweites semantisches Feld den Roman, das der Papiere und Dokumente als materialisierte, fast beseelte Bedrohung. Die Buchstabenfolge OQTF wird in der Wartesituation der Präfektur regelrecht personifiziert, auf Deutsch: „Sie setzen sich neben mich in den Flur der Polizeipräfektur.“ ²⁴ Verwaltungsakte werden damit zu Figuren, die im selben Raum agieren wie die Menschen aus Fleisch und Blut. Ein drittes Feld, das des Feuers, verbindet die private mit der politischen Ebene, von der berstenden Dampfwolke des Schnellkochtopfs, der Malikas Gesicht verbrennt, bis zur Selbstverbrennung Mohamed Bouazizis am Ende des Romans.

Auch das Begehren zwischen Männern ist im Roman an Ökonomien gebunden, die dem Bild einer bloß privaten Innerlichkeit der Liebe widersprechen. Die Beziehung zu Marwane wird als Rückkehr in die eigene Sprache erzählt, auf Deutsch: „Wir waren nackt auf Arabisch. Einer im anderen auf Arabisch.“ ²⁵ Die Beziehung zu Grégoire hingegen ist ökonomisch codiert: mietfreies Wohnen als Liebesbeweis, das nach der Trennung in eine bezifferte Forderungsliste umschlägt, deren Titel Majid wörtlich zitiert, auf Deutsch: „WAS DU MIR SCHULDEST“ ²⁶. Der Schweizer Jean Tourelle wird in einem Brief an Grégoire in Begriffen unbedingter Verurteilung beschrieben, auf Deutsch: „Er ist ein Monster. Er tötet ohne Reue.“ ²⁷ Genau diese Konstellation, ein junger, mittelloser Marokkaner und ein wohlhabender, weißer Europäer, deren Beziehung sich zwischen Zuneigung, Abhängigkeit und stillschweigender Buchführung bewegt, untersucht Philippe Panizzon anhand von Un pays pour mourir und Celui qui est digne d’être aimé als Wiederholung „vorgeschriebener Skripte“ kolonialer Gewalt und aktueller französischer Sexual- und Migrationspolitik ²⁸. Panizzon zeigt im Anschluss an Maxime Cervulle und Nick Rees-Roberts, wie das französische schwule Milieu den arabischen Anderen sexuell exotisiert, um die eigene Respektabilität als weiße Mittelschicht zu behaupten, während dieselbe Öffentlichkeit arabische und muslimische Männer zugleich als homophob und patriarchal stereotypisiert ²⁹. Éric Erbins Aufforderung an Majid, statt über Fragonard über den Islam zu schreiben, gehört in genau dieses Muster: Sie verlangt von Majid, sich selbst in eben jene exotisierende Rolle einzuschreiben, die ihm zugleich institutionellen Zugang verspricht und verweigert. Bemerkenswert ist, dass Majids Beziehung zu Marwane, selbst ein prekär lebender Arbeiter, sich diesem Muster der Buchführung und Exotisierung entzieht, was die Analyse stützt, dass es der ökonomische und rassische Abstand, nicht die Homosexualität als solche ist, der Begehren in Taïas Werk in koloniale Wiederholungszwänge verstrickt.

Siham Bouamer hat für L’Armée du salut gezeigt, wie sich Abdellahs gescheiterte Beziehungen zu Vater, Bruder und dem Schweizer Professor Jean mit Lauren Berlants Begriff des „cruel optimism“ beschreiben lassen: der Bindung an eine Verheißung dauerhafter Nähe, deren Erfüllung die eigenen Bedingungen zugleich unmöglich machen ³⁰. Dasselbe Muster durchzieht die Beziehung zu Grégoire und zu Jean Tourelle in Debout dans tes rêves: Beide Männer bieten Majid eine Liebe an, die an Bedingungen gebunden ist, an Geld im einen, an vollständige Kontrolle im anderen Fall, auf Deutsch: „Ein kleiner homosexueller Marokkaner hat nicht das Recht, einen großen Schweizer Mann zu verlassen.“ ³¹ Anders als in L’Armée du salut, wo der grausame Optimismus über weite Strecken unaufgelöst bleibt, löst Debout dans tes rêves ihn auf, indem Majid beide Beziehungen aktiv verlässt und am Ende des Romans, mit Marwane und schließlich mit Gabriel, eine an keine Bedingung geknüpfte Form von Nähe findet.

Fürsorge, Lektüre und die Politik der Sprache: Geschlecht, Poetik und Selbstbezüglichkeit

In der Geschlechterordnung des Romans stehen sich mehrere weibliche Figuren gegenüber, die nicht auf eine gemeinsame Rolle reduziert werden. Malika erträgt die Gewalt ihres Mannes mit einer stillen, praktischen Widerstandsfähigkeit; Isabelle, Gabriels Mutter, verkörpert eine bürgerliche, professionell organisierte Mutterschaft, die auch bevormundend wirken kann; die Concierge Manuela erzieht ihren Sohn allein. Zugleich verweigert der Roman jede pauschale Solidarität zwischen den Frauenfiguren: Farida, Majids Schwester, ist an der versuchten Zwangsheterosexualisierung ihres Bruders aktiv beteiligt. Auffällig ist, dass die Mutterfigur Malika denselben Namen trägt wie die Ich-Erzählerin von Vivre à ta lumière, deren Lebensgeschichte, von Béni Mellal über Rabat nach Salé, dort in drei eigenen Teilen erzählt wird. Ob es sich um dieselbe Figur handelt oder um eine bewusste Wiederverwendung des Namens, lässt der Text offen; in beiden Fällen handelt es sich um das, was Denis Provencher als „Transfiliation“ beschreibt: eine rückwärtsgewandte, das Werk übergreifende Bindung an eine mütterliche Generation, die dieser erst nachträglich, über mehrere Bücher hinweg, eine eigene Stimme oder zumindest einen wiedererkennbaren Namen verleiht ³². Gewalt gegen Frauen und Gewalt gegen homosexuelle Männer erscheinen in Debout dans tes rêves als zwei Ausprägungen derselben patriarchalen Logik, die sich über Ehre und Religion legitimiert, ohne dass alle Figuren gleichermaßen in diese Logik eingebunden wären.

Die Poetik des Romans stützt sich auf kurze, parataktische Sätze, eine ausgeprägte mündliche Kadenz und wiederkehrende, anaphorisch eingesetzte Formeln, etwa den mehrfach wiederholten Satz „Ich kann nicht nach Marokko zurückkehren“, der wie ein Refrain durch mehrere Kapitel läuft. Auffällig ist zudem ein durchgängiges Code-Switching: arabische Begriffe wie „zamel“, „sadaka“, „toubib“, „sheitan“, „haram“ oder „mabrouk“ stehen unübersetzt im französischen Fließtext, eine Praxis der Zweisprachigkeit, die Ryan Schroth für Taïas Briefformen als Ausdruck einer „queeren arabischen Scham“ beschreibt, die nicht, wie in einer nach dem Vorbild von Stonewall gedachten Politik der Sichtbarkeit, den Gegenpol von Stolz bildet, sondern eine eigenständige, produktive Erfahrung queerer Existenz ³³. Aus dieser Perspektive lässt sich auch Majids wiederholte Selbstbeschreibung als „sans-cœur“ lesen, auf Deutsch: „Ja, ich bin ein Mensch ohne Herz.“ ³⁴, nicht als Gegenteil von Verletzlichkeit, sondern als eine der Formen, in denen sich Scham in Härte übersetzt, ohne dass die Verletzlichkeit selbst verschwände, wie die Panikattacken und Zusammenbrüche an anderer Stelle im Roman zeigen.

Der Roman reflektiert diese Fragen auch auf einer autopoetologischen Ebene, am deutlichsten in der Nebenhandlung um Majids nie abgeschlossene Doktorarbeit über den Maler Fragonard. Majids Deutung der scheinbar leichten, erotischen Bilder Fragonards lautet, auf Deutsch: „Die Leichtigkeit Fragonards ist nur ein Trompe-l’œil.“ ³⁵ Diese Formel lässt sich als Selbstkommentar des Romans lesen, der unter der scheinbar leichten Oberfläche einer Babysitter-Geschichte die strukturelle Gewalt von Exil, Homophobie und patriarchaler Ordnung verbirgt. Bezeichnend ist, dass der Doktorvater Éric Erbin dieses Thema verwirft und stattdessen verlangt, auf Deutsch: „Erklären Sie uns das unbegreifliche Chaos des Islam, Majid.“ ³⁶ Diese Aufforderung, das eigene Herkunftsmilieu zum Gegenstand einer erwartbaren, orientalisierenden Wissensproduktion zu machen, kommentiert indirekt die eigene Produktionsbedingung des Romans und schließt an eine Frage an, die Christensen für Taïas Gesamtwerk stellt: wie ein als „exzeptionell“ etikettierter Autor sich innerhalb eines von Stereotypen über „authentische arabische Sexualität“ geprägten literarischen Feldes bewegen kann, ohne diese Stereotype entweder zu bedienen oder zu leugnen ³⁷. Eine zweite autopoetologische Spiegelung liegt in der Szene, in der Majid dem lesemüden Gabriel den Einstiegssatz aus Albert Camus’ Roman vorliest, auf Deutsch: „Heute ist Mama gestorben. Oder vielleicht gestern, ich weiß es nicht.“ ³⁸ An dieser knappen, unpathetischen Formulierung entzündet sich Gabriels Interesse an Literatur überhaupt, ein Modell für die eigene erzählerische Ökonomie Taïas, die auch in Debout dans tes rêves auf kurze Sätze und eine zurückgenommene, nicht erklärende Erzählweise setzt.

Kontinuität und Verschiebung: Debout dans tes rêves im Kontext des Gesamtwerks

Vergleicht man Debout dans tes rêves systematisch mit dem übrigen Werk, zeigen sich auf der Ebene der Thematik deutliche Kontinuitäten: die Herkunft aus Salé und das gespannte Verhältnis zur benachbarten, sozial höher stehenden Stadt Rabat; der Vater als Angestellter oder, wie in Le Jour du Roi, Referenzpunkt einer Klassenordnung; die Schwestern und ihre Ehemänner als Vertreter einer religiös legitimierten Kontrolle über den Körper des Bruders; die Emigration nach Frankreich über eine gescheiterte oder prekäre akademische Laufbahn; die Serie ungleicher Liebesbeziehungen zu älteren, wirtschaftlich und institutionell abgesicherten Europäern; und schließlich die Dedikationen, mit denen fast jeder Roman einem konkreten Familienmitglied gewidmet ist, in Debout dans tes rêves dem Herausgeber Louis Gardel, in L’Armée du salut dem Vater, in Une mélancolie arabe implizit dem Bruder, in Le Bastion des larmes den acht Schwestern, ein Verfahren, das die Grenze zwischen literarischem Text und familiärer Verpflichtung immer wieder bewusst offenhält.

Auf der Ebene der Poetik setzt Debout dans tes rêves dagegen einige Verschiebungen fort, die sich bereits in Maroun im Vergleich der frühen mit den späten Romanen andeuten: Während L’Armée du salut, Une mélancolie arabe, Lettres à un jeune marocain und Le Jour du Roi als „narrativ reflektierend“ beschrieben werden können, Texte also, die dem Leser erzählen, wie der Protagonist zu seiner gegenwärtigen, bereits als homosexuell etablierten Position gefunden hat, zeigen Celui qui est digne d’être aimé und La vie lente eine durchgehende Präsenz von Queerness, die nicht mehr als Entwicklung, sondern als Ausgangspunkt der Erzählung fungiert ³⁹. Debout dans tes rêves nimmt gegenüber dieser Zweiteilung eine dritte Position ein: Der Roman erzählt zwar, in den marokkanischen Rückblenden, durchaus eine Genese, doch das eigentliche Zentrum der Handlung, die Beziehung zu Gabriel, ist von Anfang an eine Beziehung eines bereits erwachsenen, in seiner Homosexualität nicht mehr fraglichen Mannes, dessen Coming-out gegenüber Gabriel am Ende nicht die Entdeckung, sondern die verspätete Benennung eines längst gelebten Zustands ist, auf Deutsch: „Ich weiß es, Majid. Ich glaube, ich weiß es schon immer.“ ⁴⁰ Damit verschiebt sich, was in La Vie lente noch der Bus oder die Toilette im Louvre leisten, an Fürsorge statt an Sexualität gebundene Nicht-Orte des Vertrauens, auf eine familiäre, aber nicht biologische Beziehung, die über Jahre hinweg besteht, ohne dass Sexualität in ihr überhaupt zur Sprache kommt.

Auch das Ende unterscheidet den Roman von einem großen Teil des Werks. Le Jour du Roi endet mit dem gemeinsamen Sturz zweier junger Männer von einer eingestürzten Brücke, Un pays pour mourir beginnt mit dem Tod des Vaters und bewegt sich von dort aus tiefer in Verlust und Prostitution hinein, Une mélancolie arabe endet in einem an den Bruder gerichteten Brief, der unbeantwortet in einem Gedicht über Verlassenheit verhallt, Le Bastion des larmes führt seinen Protagonisten zurück in einen Erbschaftsstreit, der die alten Verletzungen wieder aufreißt, statt sie zu heilen. Debout dans tes rêves ist, bei aller Vorläufigkeit, der seltene Fall eines Textes im Werk Taïas, dessen letzter Satz nicht Verlust, sondern Wiederkehr behauptet, auf Deutsch: „Die Hoffnung ist zurückgekehrt.“ ⁴¹ Diese Verschiebung lässt sich, ohne dass daraus eine biografische Entwicklungserzählung des Autors konstruiert werden sollte, als Fortschreibung dessen lesen, was Thomas Muzart für das Gesamtwerk als Bewegung von der „melancholischen Migration“ zu einer Zugehörigkeit beschreibt, die nicht mehr an eine einzelne Nation, sondern an das gebunden ist, was Michael Hardt und Antonio Negri die „multitude“ nennen, eine Gemeinschaft von Einzelnen, die ihre Zugehörigkeit gerade aus der geteilten Erfahrung der Marginalität beziehen ⁴².

Bürgersteig und Krankenzimmer: Anfang und Schluss im Vergleich

Der Roman beginnt und endet mit einer Szene zwischen Majid und Gabriel, doch die beiden Szenen sind in nahezu jeder Hinsicht gegenläufig konstruiert. Am Anfang sitzt der dreijährige Gabriel weinend auf einem belebten Trottoir, seine Trauer um den toten Hund Roxy wird öffentlich zur Schau gestellt, auf Deutsch: „Der Hund ist tot, Majid. Ich werde ihn nie wiedersehen.“ ⁴³ Innerhalb weniger Sätze verwandelt sich diese private Trauer in einen öffentlichen Verdachtsfall: Umstehende umringen Majid und fragen, auf Deutsch: „Wer sind Sie für dieses Kind?“ ⁴⁴ Majid selbst bleibt in dieser Szene stumm, aus Angst vor der Polizei und einem möglichen Eintrag im Führungszeugnis.

Am Ende des Romans wiederholt sich die Konstellation eines weinenden, verletzlichen Gabriel und eines neben ihm sitzenden Majid, doch der Ort hat sich vom öffentlichen Trottoir in ein geschlossenes Krankenzimmer verlagert, und die Blickrichtung der Kontrolle hat sich umgekehrt: Majid selbst ergreift die Initiative zum Sprechen, auf Deutsch: „Ich bin schwul, Gabriel.“ ⁴⁵ Die Antwort erfolgt ohne Zögern. Wo am Anfang ein Kind öffentlich weint und ein Erwachsener aus Furcht schweigt, weint am Ende der Erzähler selbst, unbeobachtet von Dritten außer dem heranwachsenden Gabriel, der ihn nicht verurteilt, sondern anerkennt. Auch das Wetter markiert diese Verschiebung: das milde Aprilwetter der Anfangsszene weicht am Schluss einem winterlichen Schneefall, der Majids Blick auf die Stadt sichtbar verändert, auf Deutsch: „trotz der Nacht wird alles um mich herum weiß, rein, neu, klar, möglich.“ ⁴⁶ Anders als der Sturz Omars und Khalids von der Brücke in Le Jour du Roi oder das Ersticken am Zigarettenrauch am Ende von Une mélancolie arabe bricht dieses Bild den bisherigen Werkzusammenhang nicht, sondern führt ihn in ein neues, vorsichtiges Register.

Debout: eine vorläufige Antwort auf zwei Formen der Gewalt

Debout dans tes rêves entwirft Männlichkeit nicht als einheitliches Konzept, dem Homosexualität äußerlich entgegenstünde, sondern als ein Feld konkurrierender, historisch und sozial situierter Praktiken: die patriarchale Gewalt des sterbenden Vaters, die ritualisierte, religiös verbrämte Zwangsheterosexualisierung durch Mourad, die institutionell-orientalisierende Vereinnahmung durch Éric Erbin und, ihnen entgegengesetzt, die fürsorgliche, an Zuwendung statt an Herrschaft orientierte Praxis, die Majid als Babysitter entwickelt. Im Vergleich mit dem übrigen Werk zeigt sich, dass dieses Feld nicht neu erfunden, sondern aus wiederkehrenden Elementen neu montiert wird: dem gefallenen oder demontierten Vater, den Nicht-Orten des Begehrens, der Ökonomisierung europäischer Liebesbeziehungen, der über Bücher hinweg wandernden Mutterfigur Malika. Neu ist vor allem die Verschiebung des zentralen Beziehungsmodells von der erotischen zur fürsorglichen Bindung und, damit verbunden, ein Romanschluss, der nicht in Verlust, sondern in einer vorläufigen, ausdrücklich als solche markierten Hoffnung endet. Die durchgängige Verzahnung von Papieren, Geld und Zuneigung, von der bezifferten Forderungsliste Grégoires bis zu den personifizierten Buchstaben der Ausweisungsandrohung, macht dabei, wie in den früheren Romanen, sichtbar, dass Intimität in Taïas Werk niemals außerhalb bürokratischer und ökonomischer Gewalt existiert. Das titelgebende Bild, aufrecht stehende Tote in einem Traum, bietet darauf keine Auflösung, sondern eine fragile Gegenfigur an, die selbst schon, in verschärfter, bitterer Form, in Une mélancolie arabe vorgeprägt war: kein Sieg über Verlust und Gewalt, sondern die Möglichkeit, ihnen aufrecht standzuhalten. So endet der Roman konsequent nicht mit einem Schlusspunkt, sondern mit einem Versprechen zwischen Majid und Gabriel, gemeinsam Arabisch zu lernen, einer in die Zukunft verlängerten, offenen Kommunikation, die genau jene Sprache zum gemeinsamen Ausgangspunkt macht, in der Majid zuvor Scham wie Begehren zugleich erfahren hatte.

Literatur

Boulé, Jean-Pierre: „Mourning and Reconciliation: Anger, Politics, and Love“, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 147–169.

Bouamer, Siham: „He Loves Me, He Loves Me Not: Cruel Optimism in Abdellah Taïa’s L’armée du salut,“ in: Provencher/Bouamer 2021, S. 113–125.

Christensen, Tina Dransfeldt: Writing Queer Identities in Morocco: Abdellah Taïa and Moroccan Committed Literature, London: I.B. Tauris 2021.

Le Blond, Olivier: „Sexual Fluidity and Movements in Abdellah Taïa’s L’armée du salut: The Birth of a Queer Moroccan Francophone Identity“, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 65–87.

Löning, Madeleine: Identitätskonstruktionen im postkolonialen Maghreb: Gender, Race und Class bei Abdellah Taïa und Nadia El Fani, Bielefeld: transcript 2022.

Maroun, Daniel N.: „Marginal Masculinities: Disidentifying Sexual Performativity across Abdellah Taïa’s Novels“, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 89–110.

Muzart, Thomas: „Abdellah Taïa’s Melancholic Migration: Oscillation between Solitude and Multitude“, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 173–197.

Panizzon, Philippe: „From the ‘Garçon du bled’ to ‘Tintin’s Dog’: The Interplay between Race and Sex in Abdellah Taïa’s Un pays pour mourir and Celui qui est digne d’être aimé„, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 199–218.

Provencher, Denis M.: „Abdellah Taïa’s Transfilial Mythmaking and Unfaithful Realms of Memory“, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 219–255.

Provencher, Denis M. / Bouamer, Siham (Hg.): Abdellah Taïa’s Queer Migrations: Non-places, Affect, and Temporalities, Lanham: Lexington Books 2021.

Schroth, Ryan K.: „Queerness, Shame, and the Family in Abdellah Taïa’s Epistolary Writing“, in: Provencher/Bouamer 2021, S. 127–145.

Anhang: Werküberblick

Die folgenden Zusammenfassungen sind nicht vollständig. ⁴⁷

Mon Maroc (2000)

Mon Maroc ist kein durchlaufender Roman, sondern eine Sammlung kurzer, episodischer Erzählungen aus der Kindheit und Jugend in Salé, von der Beschneidung über ein Jahr an der Seite des Vaters in der Bibliothèque générale von Rabat bis zu den Couscous-Gerichten der Mutter Malika. Jede Erzählung konzentriert sich auf ein einzelnes Bild oder Ereignis, ein Schwimmbad auf einer amerikanischen Militärbasis, ein Müllcontainer voller weggeworfener Dinge der Amerikaner, eine erste Liebe, und fügt sich erst in der Summe zu einem Porträt der Familie und des Milieus zusammen.

Durch diese Fragmentierung entsteht ein Buch, das eher an eine Sammlung von Fotografien erinnert als an eine fortlaufende Lebensgeschichte. Bereits hier legt Taïa das Personal an, auf das sein späteres Werk immer wieder zurückgreift, die Mutter Malika, der Vater als Bibliotheksangestellter, die zahlreichen Geschwister, und markiert Homosexualität als eines von mehreren Themen unter vielen, ohne sie, wie in den folgenden Büchern, zum zentralen Organisationsprinzip der Erzählung zu machen.

L’Armée du salut (2006)

L’Armée du salut ist in drei Teile gegliedert und erzählt, mit dem Ich-Erzähler Abdellah, zunächst das Leben der kinderreichen Familie in Salé, die beengten Wohnverhältnisse, die als Kind miterlebte Sexualität der Eltern, die Bewunderung für den älteren Bruder Abdelkébir, der dem jüngeren Bruder als Inbegriff einer unerreichbaren, heterosexuellen Männlichkeit erscheint. Ein Ferienaufenthalt in Tanger, bei dem Abdellah seine erste sexuelle Erfahrung mit einem anderen Mann macht, bildet den Übergang zum zweiten Teil.

Der dritte Teil verlegt die Handlung nach Genf, wohin Abdellah zum Studium reist und wo ihn der Schweizer Professor Jean empfängt, der ihm zunächst Gastfreundschaft und Zuneigung, dann aber vor allem Kontrolle über sein Leben anbietet. Der Roman endet in einer öffentlichen Toilettenanlage in Belgien, in der Abdellah Männer beobachtet, die dort eine zugleich verborgene und öffentliche Sexualität leben, ein Bild, das die Ernüchterung über das Versprechen einer befreiten Existenz im Westen zusammenfasst.

Une mélancolie arabe (2008)

Une mélancolie arabe gliedert sich in vier programmatisch betitelte Teile, „Je me souviens“, „J’y vais“, „Fuir“ und „Écrire“, die eine Bewegung von der Erinnerung an eine in der Jugend erlittene sexuelle Gewalt durch eine Gruppe Gleichaltriger über das gegenwärtige Leben in Paris bis zum Schreiben selbst nachzeichnen. Im zweiten Teil verliebt sich der Erzähler während eines Filmdrehs in Marrakesch in den französisch-spanischen Fotografen Javier, eine Beziehung, die, wie die meisten Liebesgeschichten des Buchs, an Ungleichzeitigkeit und Missverständnis scheitert.

Das Buch endet mit einem langen, sehr persönlichen Brief an einen Mann namens Slimane, mit dem der Erzähler offenbar ein gemeinsames Tagebuch geführt hatte und dessen Verlust ihn ein Jahr später noch immer beschäftigt. Auf diesen Brief antwortet, ein Jahr danach, ein einzelnes, unbegleitetes klassisches arabisches Gedicht, das von einer Zuneigung erzählt, zu der man aufgefordert wird, sich aufzurichten, nur um im nächsten Moment allein gelassen zu werden, ein Bild der Verlassenheit, das lange vor Debout dans tes rêves bereits eine erste, bitterere Version der Bewegung des Aufrichtens formuliert.

Le Jour du roi (2010)

Le Jour du roi erzählt die Jugendfreundschaft und Liebe zwischen dem armen Omar und dem reichen, als weiß beschriebenen Khalid in Salé und Rabat, zwei durch den Fluss Bou Regreg räumlich und sozial getrennte Städte. Als Khalid wegen seiner schulischen Leistungen zum Hofnarren des Königs Hassan II. ausgewählt wird und Omar davon ausgeschlossen bleibt, bricht die Klassendifferenz, die die Freundschaft von Anfang an durchzogen hatte, offen auf. Ein Alptraum, in dem der König von Omar verlangt, seinen Familiennamen zu nennen, und in dem Omar diese Anerkennung verweigert, stellt die königliche, väterliche Autorität der Nation selbst infrage.

Parallel dazu zeigt der Roman, wie Rassismus und Klassenzugehörigkeit ineinandergreifen, etwa im Verhältnis der beiden Jugendlichen zu dem schwarzen Dienstmädchen Hadda, das Omar mit stiller Zuneigung, Khalid dagegen mit vollständiger Gleichgültigkeit begegnet. Der Roman endet auf dem Pont Cassé, der eingestürzten Brücke zwischen Salé und Rabat, wo die Beziehung zwischen Omar und Khalid in einem gemeinsamen, tödlichen Sturz endet, ein Bild, das die Unüberwindbarkeit der sozialen Grenze zwischen beiden buchstäblich in den Raum einschreibt.

L’Homme blessé (2014)

L’Homme blessé ist ein kurzer, eigenständig veröffentlichter Erzähltext von etwa fünfzehn Seiten. Ein Student in Rabat verspricht seiner verwitweten Mutter, während des Ramadan früh nach Hause zu kommen und ihr Gesellschaft zu leisten, da sie seit dem Tod des Vaters unter Angst- und Panikattacken leidet. Als die Mutter neben ihm einschläft, stößt er beim Zappen durch die über Parabolantenne empfangenen Kanäle zufällig auf Patrice Chéreaus gleichnamigen Film.

Die Bilder einer offenen, gewaltsamen und zugleich freien Liebe zwischen zwei Männern erschüttern ihn, während er zugleich fürchtet, seine Mutter könnte aufwachen und seine Erregung bemerken. Der kurze Text endet, ohne den inneren Konflikt aufzulösen, in der bloßen Feststellung, dass von nun an ein bislang unvorstellbares Leben denkbar geworden ist, ein Initiationserlebnis durch ein fremdes Kunstwerk, das in Debout dans tes rêves in der Szene wiederkehrt, in der Majid dem Kind Gabriel aus Camus vorliest.

Un pays pour mourir (2015)

Un pays pour mourir verlegt den Schauplatz endgültig nach Paris, in das migrantische, von Sexarbeit geprägte Milieu um Belleville und die Porte Dauphine. Der Roman beginnt mit dem frühen Tod des Vaters in Rabat und montiert danach mehrere Erzählstimmen, allen voran die der Zahira, einer aus Marokko stammenden, als Aziz geborenen trans Sexarbeiterin, die von ihren französischen Kunden zugleich begehrt und, im Gestus einer vermeintlich humanitären Rettung, exotisiert wird.

Um Zahira gruppieren sich weitere Figuren am Rand der Gesellschaft, darunter ihr Freund Aziz, der sich im Verlauf des Romans selbst einer Geschlechtsangleichung unterzieht und von Zahira den neuen Namen Zannouba erhält, sowie die Erinnerung an eine verschwundene Tante, Zineb, deren ungeklärtes Schicksal Zahira wie eine Legende begleitet. Namensgebung und Selbsterfindung werden so zum zentralen Motiv eines Romans, der Prekarität, Migration und Geschlechtsidentität eng miteinander verknüpft, ohne sie in einer versöhnlichen Lösung aufzulösen.

Celui qui est digne d’être aimé (2017)

Celui qui est digne d’être aimé ist als Briefroman aus vier Briefen komponiert, die sich über mehrere Jahrzehnte verteilen. Den ersten, zornigen Brief richtet der Erzähler Ahmed an seine 2010 verstorbene Mutter Malika, der er vorwirft, nach dem frühen Tod des Vaters Hamid dessen Andenken sofort ausgelöscht zu haben. Ein zweiter Brief, aus der Perspektive seines französischen Ex-Geliebten Vincent, den Ahmed verlassen hat, kehrt die Anklage gegen Ahmed selbst.

Ein dritter, an einen weiteren französischen Liebhaber, Emmanuel, gerichteter Brief sucht nach einer politischen wie persönlichen Versöhnung, während ein vierter, von Ahmeds älterem, in Marokko gebliebenem Bruder Lahbib verfasster Brief vor der wirtschaftlichen und emotionalen Ausbeutung durch wohlhabende Europäer warnt und zugleich die eigene, an dieser Ausbeutung zerbrochene Existenz offenlegt. Der Roman verhandelt so, in vier gegeneinander gestellten Stimmen, Trauer, Wut und den ungleichen Austausch zwischen einem homosexuellen Marokkaner und seinen westlichen Liebhabern.

La Vie lente (2019)

La Vie lente wird großteils als Aussage des in Paris lebenden Mounir vor einem Polizeiinspektor erzählt, dessen einzelne Kapitel nach Personen benannt sind, denen er begegnet, der Polizist und mutmaßliche Geliebte Antoine, die alte Nachbarin Madame Marty, auch Simone genannt, mit der er einen sich zuspitzenden Nachbarschaftskonflikt austrägt, sowie Erinnerungen an frühere Begegnungen wie die an einen Fremden auf dem Bus zwischen Rabat und seiner Heimatstadt Salé. Im Hintergrund steht die Erfahrung, in Frankreich nach den Anschlägen von 2015 zunehmend unter Generalverdacht zu stehen, verstärkt durch Mounirs frühere Besuche in einer Moschee und bei einem wegen eines Vierfachmords inhaftierten Mann in Brüssel.

Der Roman endet in zwei alternativen, einander widersprechenden Schlüssen: Im ersten stellt die sterbende Simone Mounirs gesamte Erzählung, einschließlich der Existenz Antoines, als mögliche Erfindung seines eigenen Kopfes infrage; im zweiten weist ein Polizeiinspektor, der behauptet, der wirkliche Antoine Gramond zu sein, Mounirs Version der Ereignisse zurück und konfrontiert ihn stattdessen mit dem Dossier eines der Radikalisierung verdächtigten Mannes. Der Roman lässt so offen, wie viel von Mounirs Geschichte Erinnerung, wie viel Verfolgungswahn und wie viel bewusste Erfindung ist.

Vivre à ta lumière (2022)

Vivre à ta lumière gibt, in drei nach Orten benannten Teilen, Béni Mellal, Rabat, Salé, einer Ich-Erzählerin namens Malika die Stimme, die als junge Frau nach dem Verlust einer ersten großen Liebe, Allal, den Bibliotheksangestellten Mohammed heiratet und mit ihm nach Rabat zieht. Dort gerät sie in Konflikt mit Monique, einer aus einer Siedlerfamilie stammenden Französin, die auch nach der Unabhängigkeit Marokkos im Land geblieben ist und Malikas junge Tochter Khadija als Hausmädchen zu sich holen will, ein Konflikt, der die fortdauernde koloniale Klassenordnung im nachkolonialen Marokko offenlegt.

Über die drei Stationen des Romans hinweg baut Malika sich, gegen Armut, den Verlust von Kindern und die Erwartungen ihrer Umgebung, eine eigene, unnachgiebige Härte auf, mit der sie ihre große Familie zusammenhält. Diese Malika trägt denselben Namen wie die Mutterfigur in Celui qui est digne d’être aimé, in Le Bastion des larmes und in Debout dans tes rêves, ohne dass der Text selbst eine durchgehende Identität dieser Figuren behauptet, ein Fall dessen, was die Forschung als Taïas „Transfiliation“ beschrieben hat, die rückwirkende, über mehrere Bücher verteilte Stimmgebung an eine mütterliche Generation.

Le Bastion des larmes (2024)

Le Bastion des larmes beginnt unmittelbar nach dem Tod der Mutter Malika mit der dreitägigen Mission der sechs Schwestern des Erzählers Youssef, sämtliche noch offenen, meist geringfügigen Schulden der Mutter in Salé zu begleichen, damit ihre Seele Ruhe finden kann. Diese Eröffnungsszene zeigt zugleich die enge Verbundenheit der Schwestern untereinander und die Distanz, mit der die drei Brüder, darunter Youssef selbst, diesem weiblich codierten Ritual der Trauer zusehen.

Von dieser Beerdigung ausgehend kehrt Youssef, der inzwischen als Schriftsteller in Paris lebt, in den folgenden Kapiteln tiefer in die Auseinandersetzungen der Familie um das mütterliche Erbe zurück und konfrontiert sich mit der Gewalt, die seine eigene Kindheit in Salé geprägt hat, verkörpert im titelgebenden Bastion des larmes, einer historischen Festungsanlage der Stadt, die dem Roman zum Ort einer schmerzhaften, nicht restlos versöhnlichen Rückschau wird.

Debout dans tes rêves (2026)

Debout dans tes rêves erzählt, in nicht chronologischer Anordnung, die sieben Jahre, in denen Majid, ein Einwanderer aus Salé mit prekärem Aufenthaltsstatus, in Paris den kleinen Gabriel betreut, während er selbst zwischen Liebesbeziehungen zu ungleich positionierten Männern, einer gescheiterten Doktorarbeit über den Maler Fragonard und Rückblenden auf eine gewaltsam erzwungene Zwangsheterosexualisierung durch seinen Schwager Mourad hin und her wechselt. Rückblenden auf die Familie in Marokko, den Vater El Mekki, die Mutter Malika, zeigen, wie häusliche Gewalt und die gegen Majid gerichtete Gewalt aus derselben patriarchalen Ordnung stammen.

Der Roman endet im Winter 2010/2011 in einem Pariser Krankenzimmer, in dem Majid, inzwischen mit gesichertem Aufenthaltstitel, Gabriel erstmals offen von seiner Homosexualität erzählt, während im Hintergrund der Arabische Frühling beginnt. Der Titel bezieht sich auf ein Bild, in dem Gabriels beim Tsunami 2004 umgekommene Cousins in seinen Träumen aufrecht stehen, ein fragiles Gegenbild zu Verlust und Gewalt, mit dem der Roman, anders als die meisten vorangegangenen Bücher Taïas, in einer vorsichtigen, ausdrücklich als vorläufig markierten Hoffnung endet.