Beirut-Fiktion: Aneignung, Begehren und Verschwinden des Imams bei Sabyl Ghoussoub

Vorangehen und Verschwinden

Das arabische Wort imām (إمام) leitet sich von der Wurzel amma, „vorangehen, anführen“, ab und bezeichnet wörtlich „den, der vorangeht“ oder „vor jemandem steht“. Im sunnitischen Islam meint es meist nur den Vorbeter einer Moschee, im schiitischen, besonders zwölferschiitischen Islam dagegen einen weit höheren, quasi-unfehlbaren geistlichen und politischen Nachfolger des Propheten aus der Linie Alis; Moussa al-Sadr trug den Titel als führende religiöse Autorität der libanesischen Schia, ohne einer jener zwölf Imame zu sein. Der Romantitel Mon imam spielt mit dieser kollektiven, sakralen Bedeutung, indem er sie possessiv verengt: Nicht der Imam der Schiiten, der Hisbollah oder der Geschichtsschreibung, sondern ein privat angeeigneter, fiktionalisierter Imam, den sich der Erzähler zu eigen macht.

Ein Mann verschwindet 1978 in Rom oder Tripolis, niemand weiß es genau, und wird seither in Libanon als Ikone verehrt, von einer Familie gesucht, von einer Miliz beansprucht, von einer Revolution beerbt. Fünfzig Jahre später setzt sich ein französisch-libanesischer Schriftsteller namens Sabyl an den Schreibtisch und beschließt, diesem Mann, dem schiitischen Geistlichen Moussa al-Sadr, eine Fortsetzung seines Lebens zu erfinden: eine Vespa in Rom, ein Pseudonym, eine Geliebte, eine Masturbationsszene im Spiegel eines Hotelzimmers. Sabyl Ghoussoubs Roman Mon imam (Éditions Stock, 2026) treibt diese Provokation als Erkenntnisverfahren voran: Er stellt die Frage, wem eine politisch-religiöse Symbolfigur gehört, wer über sie sprechen darf und mit welchem Recht Fiktion sich eines realen, ungeklärten Verschwindens bemächtigt. Der Titel selbst, possessiv und familiär zugleich, markiert diesen Anspruch als Aneignungsakt, der das Politische ins Private, das Sakrale ins Körperliche und das Historische ins Erzählte überführt.

Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Ghoussoubs Roman auf einer doppelten Bewegung beruht, die sein gesamtes Formrepertoire organisiert: Er erzählt gleichzeitig eine Biografie und eine Autobiografie, ein historisches Rätsel und einen Schreibprozess, und er macht das Verschwinden selbst, auf der Ebene der Handlung, der Erzählweise und der Gattung, zu seinem eigentlichen poetologischen Prinzip. Wo die Dokumente enden, beginnt die Fiktion; wo die Fiktion an ihre Grenzen stößt, meldet sich der Erzähler selbst zu Wort und verhandelt öffentlich, was er sich zu erfinden traut. Damit steht der Roman in einem Spannungsfeld, das für die zeitgenössische libanesisch-französische Literatur charakteristisch ist: zwischen dem Bedürfnis, einem westlichen Publikum eine unbekannte Geschichte zu erklären, und der Weigerung, diese Erklärung zu liefern, weil sie die Souveränität der eigenen Erzählung untergräbt.

Bevor die Analyse dieses Doppelverfahren im Einzelnen entfaltet, sei der Inhalt in seinen Grundzügen skizziert, wobei sich bereits die Leitfragen der Interpretation andeuten: Was bedeutet es, über einen Verschwundenen zu schreiben, ohne ihn wiederzufinden? Wie verhält sich ein erotisch aufgeladenes, ironisches Register zu einem Gegenstand, der für viele Menschen sakral bleibt? Und wo verläuft im Text die Grenze zwischen dem, was der Erzähler über den Imam erfindet, und dem, was er über sich selbst preisgibt?

Der Roman beginnt mit einer Rahmenhandlung im Gegenwarts-Libanon: Der Erzähler Sabyl, ein Schriftsteller, der zuvor Romane über seine jüdisch-libanesische Familiengeschichte und über das Pariser Exil seiner Eltern veröffentlicht hat, entschließt sich, über Imam Moussa al-Sadr zu schreiben, den verschwundenen Gründer der Bewegung Amal und geistigen Wegbereiter der libanesischen Hisbollah. Seine Tante Jane und seine Cousine Rawa reagieren mit Entsetzen, sein Pariser Verleger Manuel mit ökonomischer Sorge: Niemand in Frankreich kenne den Imam, das Buch brauche Erklärung und Kontext. Der Erzähler weigert sich, diese Erklärung zu liefern, so wie man, sagt er, einem französischen Autor auch nicht abverlangen würde, de Gaulle vorzustellen. Zugleich erhält er eine fiktive Morddrohung von den „Brigaden des Imam“, ein Ereignis, das die Gefährlichkeit seines Unterfangens ebenso markiert, wie es sie, im ironischen Tonfall des Erzählers, unterläuft.

Parallel dazu rekonstruiert der Roman, essayistisch und dokumentarisch, die belegte Lebensgeschichte des Imams: geboren 1928 in Qom, Schüler Khomeinis, 1959 Ankunft im Libanon, 1963 als einziger schiitischer Würdenträger bei der Amtseinführung Papst Pauls VI. im Vatikan, Gründer des Obersten Schiitischen Rates und der Bewegung Amal, Vermittler zwischen den libanesischen Konfessionen, schließlich am 31. August 1978 nach einem Treffen mit Muammar al-Gaddafi in Libyen spurlos verschwunden. Der Roman versammelt die konkurrierenden Theorien, von der Ermordung durch Gaddafi bis zur Identifikation mit dem verborgenen zwölften Imam der Zwölfer-Schia, dem Mahdi, und stellt ihnen eine eigene, nirgends belegte Hypothese entgegen: dass der Imam selbst verschwinden wollte.

Aus dieser Hypothese entfaltet der Roman seinen fiktionalen Gegenstrang: Der Imam rasiert sich Bart und Haare, tauscht Turban gegen Jeans, fährt als „Imam Moretti“ auf einer Vespa durch Rom und sucht die italienische Fotografin Rita Savona auf, die ihn 1963 porträtiert hatte und mit der er seither, in der Fiktion, brieflich verbunden blieb. In einem Haus am Meer in Sperlonga leben die beiden, zwischen Begehren und religiösem Schuldgefühl, eine Liebe, die so wenig endgültig bleibt wie die reale Biografie des Imams ungeklärt.

Eine dritte Ebene schließlich verfolgt die Recherche des Erzählers in der Gegenwart: Gespräche mit dem alten Hussein in Haret Hreik, einem Hisbollah-Viertel Beiruts, der den jungen Imam mit der Sufi-Figur Sheikh San’ân aus Attars Konferenz der Vögel identifiziert; eine Reise mit der iranisch-französischen Künstlerin Chalisée nach Neauphle-le-Château, wo Khomeini 1978 im französischen Exil lebte; und die Überschattung der gesamten Recherche durch den 2023 wieder aufgeflammten Krieg zwischen Israel und der Hisbollah, der im Nachwort des Buches mit dem Tod Husseins bei einem israelischen Luftangriff im November 2024 in die reale Gegenwart des Textes selbst einbricht.

Autofiktion als Gegenarchiv und die autopoetologische Volte

Mon imam lässt sich keiner reinen Gattung zuordnen, und diese Unentscheidbarkeit ist Programm. Der Roman changiert zwischen historischem Roman, imaginärer Biografie, Essay und Autofiktion, wobei die Selbstbezüglichkeit der Erzählinstanz das Buch nicht bloß begleitet, sondern strukturell trägt. Der Ich-Erzähler heißt Sabyl, wie der Autor auf dem Buchdeckel, hat dessen Bibliografie, dessen familiäre Konstellation, dessen Wohnorte zwischen Beirut und Paris; die Grenze zwischen erzählendem und erzähltem Ich wird nie geschlossen, sondern immer wieder neu befragt. Diese Konstruktion erlaubt es dem Text, zwei Register gleichzeitig zu führen: die dokumentarische Rekonstruktion, gestützt auf Zeitungsartikel, Interviews und historische Reden, die im Wortlaut eingefügt werden, und die freie Erfindung, die der Erzähler nicht verbirgt, sondern explizit als solche kommentiert, verwirft, revidiert.

Diese Kommentierung ist eine autopoetologische Volte des Buches. Der Erzähler notiert, wie er sich mit seinem Verleger über die Vermarktbarkeit des Stoffes streitet, wie er eine Filmszene inszeniert, um daraus einen Romananfang zu gewinnen, wie er an einem Vers Attars scheitert und das Manuskript in den Keller legt. Die Poetik des Romans besteht darin, den Konstruktionsprozess selbst zur Handlung zu machen: Nicht nur wird erzählt, was der Imam getan haben könnte, sondern auch, wie und warum der Erzähler sich dazu entschließt, es sich auszudenken. In einer besonders reflexiven Passage setzt sich der Erzähler auf einen Plastikstuhl gegenüber einem Wandporträt des Imams in Haret Hreik, und der Imam beginnt, aus dem Bild heraus, mit ihm zu sprechen. Auf die Frage, warum der Erzähler ihn entweihen wolle, antwortet die imaginierte Figur mit dem Paradox der eigenen Verborgenheit: „Ich bin da, aber ich bin nicht da“ ¹. Der Erzähler entgegnet mit dem Satz, der das gesamte Aneignungsverfahren des Romans auf den Punkt bringt: „Du bist nicht mehr der Imam, du bist mein Imam“ ². Diese Szene, die zwischen Vision, Fieber und literarischer Mise en abyme changiert, macht sichtbar, dass der Roman keine Biografie im herkömmlichen Sinn liefert, sondern eine Verhandlung über das Recht auf Fiktion selbst: über wen darf frei erfunden werden, und wer entscheidet darüber?

Bezeichnend ist, dass der Erzähler an anderer Stelle sein Verfahren mit einem Satz zusammenfasst, der unübersehbar auf Flauberts Diktum über Emma Bovary anspielt: „Der Imam, das bin ich“ ³. Die Identifikation des Erzählers mit seiner Figur ist damit nicht nur psychologisch, sondern gattungspoetisch begründet: Wenn Autofiktion traditionell bedeutet, dass der Autor sich selbst zur Romanfigur macht, kehrt Ghoussoub das Verfahren um und macht eine historische Figur zum Vehikel des eigenen Begehrens nach Freiheit, nach einem geeinten Libanon, nach dem Recht, sich der eigenen politischen Ohnmacht durch Erzählen zu entziehen. Der Roman ist damit auch eine Reflexion über die Grenzen des Zeugnisses: Weil der Erzähler die Familie des Imams nicht befragen will, um sie nicht in eine Situation zu bringen, in der über den Verschwundenen nur gelobt werden darf, entscheidet er sich für die Fiktion als einzig verbliebenen Zugang zur Wahrheit einer Figur, die die offizielle Geschichtsschreibung längst zum unantastbaren Denkmal erstarrt hat.

Zwei Fäden, Verschwinden, Häutung

Die Handlungsstruktur des Romans beruht auf einer doppelten, streckenweise dreifachen Fadenführung, die sich kapitelweise abwechselt, ohne dass die Übergänge markiert oder chronologisch geordnet würden. Ein erster Strang folgt der Gegenwart des Erzählers in Beirut und Paris, seiner Recherche, seinen Gesprächen, seinem Schreibprozess. Ein zweiter, dokumentarisch grundierter Strang rekonstruiert die belegte Biografie des Imams von Qom über den Vatikan bis zur Nacht seines Verschwindens in Rom. Ein dritter, offen fiktionaler Strang erzählt, was aus dem Imam geworden sein könnte, wenn er sich selbst dem Zugriff der Geschichte entzogen hätte: sein neues Leben als „Imam Moretti“ in Rom und an der Küste von Sperlonga. Diese drei Linien sind nicht säuberlich getrennt, sondern überlagern sich in Kapitelfolgen, die zwischen ihnen springen, sodass die lesende Person die Kohärenz der Lektüre selbst herstellen muss, ganz so, wie auch die zahllosen Verschwörungstheorien um den realen Imam nie zu einer einzigen Erzählung zusammenfinden.

Die Zeitstruktur folgt dieser Logik der Unabgeschlossenheit. Statt einer linearen Chronologie montiert der Roman Zeitsprünge zwischen 1928, dem Geburtsjahr des Imams, über 1963 und 1978 bis in die unmittelbare Gegenwart des Kriegs zwischen Israel und der Hisbollah nach dem Oktober 2023. Diese Gegenwart ist keine neutrale Erzählgegenwart, sondern eine akute, von Luftangriffen bedrohte Zeit, in der der Erzähler seine eigene Recherche mehrfach unterbricht, weil Bombardements, Nachrichten oder eine Warnung seiner Freundin Émilie ihn zwingen, ein Viertel fluchtartig zu verlassen. Die Erzählzeit der fiktiven Imam-Handlung dagegen, in Rom und Sperlonga, ist entschleunigt, sinnlich, fast zeitlos: Sommer, Meer, Zigaretten, Wiederholung. Der Kontrast zwischen der explosiven Gegenwart Beiruts und der stillgestellten Zeit der erfundenen Liebesgeschichte macht die Fiktion selbst zu einem Fluchtraum, einer erzählten Version dessen, wonach sich der Erzähler für sein eigenes Leben sehnt.

Auch die Raumstruktur folgt dieser Polarität, in der Beirut, dem das folgende Kapitel dieser Lektüre eigens nachgeht, den Gegenpol zu den Fluchträumen der fiktiven Handlung bildet. Rom, der Ort des historischen Verschwindens, wird im Roman zum Ort der Häutung: Hier legt der Imam Turban und Abaya ab, hier beginnt die Vespa-Fahrt in ein anderes Leben. Sperlonga, ein Fischerdorf zwischen Neapel und Rom, wird zum utopischen Gegenraum zu Beirut, ein Ort ohne Politik, ohne Konfession, an dem allein der Körper und das Meer zählen. Neauphle-le-Château schließlich, das französische Dorf, in dem Khomeini 1978 im Exil lebte, fungiert als ein vierter, gespenstischer Raum: eine Pilgerstätte ohne Pilgerobjekt, ein von der iranischen Botschaft aufgekauftes Grundstück, auf dem kein Haus mehr steht, aber ein Museum entstehen soll, das die französischen Behörden bislang nicht genehmigen. In dieser Leerstelle, in der einst tatsächlich Sartre und Foucault verkehrten, wird die Abwesenheit des Imams noch einmal gespiegelt: Er selbst war nie in Neauphle-le-Château, aber gerade seine Abwesenheit von diesem Ort der Geschichtsmächtigkeit macht sichtbar, wie sehr Khomeini ihn, in der Deutung des Romans, aus der Erinnerung verdrängt hat.

Beirut als Palimpsest: Wiederholte Kriege, geteilte Bilder und der Ursprung des Schreibens

Innerhalb dieser Raumordnung verdient Beirut eine eigene, vertiefte Betrachtung, denn die Stadt wird im Roman nicht als Kulisse, sondern als Palimpsest inszeniert, auf dem sich mehrere Kriege übereinanderschreiben, ohne einander abzulösen. Die Teilung in Beyrouth-Est und Beyrouth-Ouest, seit dem Bürgerkrieg von 1975 angelegt, wirkt bis in die Gegenwart fort, in der informellen Grenze zum Südgürtel Dahieh, den Hussein dem Erzähler als eine während des Krieges entstandene, damals sogenannte „Elendsgürtel-Zone“ erklärt ⁴. Der neu entfachte Krieg von 2023/24 legt diese Schichtung erneut frei, und ein unter Bombardierung verfasstes Gedicht des Erzählers bringt die Zeitlosigkeit dieser Wiederholung auf den Punkt, wenn es offenlässt, ob gerade 1982, 2006 oder 2024 geschrieben wird. Die historisch-politische Erfahrung dieser Stadt geht dabei fließend in ihre Alltagskultur über: Man trifft sich in der Redaktion von L’Orient-Le Jour, die zur Ersatzfamilie und Ausweichresidenz wird, isst gemeinsam bestellte Mahlzeiten, während die Fensterscheiben vom nahen Einschlag zittern, und steigt danach aufs Dach, um den Rauch zu betrachten. Nachbarn, vom israelischen Militärsprecher gewarnt, setzen sich mit Wasserpfeife und Musik in sicherem Abstand vor das eigene, gleich zu zerstörende Haus und filmen die Explosion für die sozialen Netzwerke. Auf die Frage, wie es ihr gehe, antwortet die Cousine Rawa mit einer Formel, die diese Alltagskultur des Dazwischen auf den Begriff bringt, weder Verdrängung noch Zusammenbruch: „Es geht nicht, aber es geht“ ⁵.

Aus dieser gelebten Normalität des Ausnahmezustands entwickelt der Roman zugleich seine symbolische und ästhetische Signatur der Stadt, die vor allem über Gesichter im öffentlichen Raum funktioniert. Sie bilden das eigentliche Bildarchiv Beiruts, austauschbar, aber immer präsent: erst der Imam mit seinen grünen Augen, dann Hassan Nasrallah mit erhobenem Finger, in jedem Format der Straße, eine Bildflut, die der Erzähler sarkastisch kommentiert, wenn er nur noch Nasrallah auf Skiern vermisst ⁶. Als israelische Bomben ein Wohnhaus in Trümmer legen, bleibt ein Plakat des Imams unversehrt an der einzigen stehenden Wand hängen, ein Bild, das der Erzähler zum Anlass seiner Rückkehr nach Beirut macht: „Nichts blieb stehen außer ihm“ ⁷. Diese Ästhetik der Persistenz, ein Gesicht, das die Zerstörung der Architektur überdauert, verleiht der Stadt eine ikonografische Textur, in der politische Führerbilder die Funktion übernehmen, die andernorts religiösen Ikonen zukäme, und leitet unmittelbar zur metaphysischen Dimension der Stadt über.

Denn Beirut erscheint zugleich als religiöser Mischraum, in dem Konfessionen räumlich nebeneinander bestehen, ohne sich zu vermengen, während sie in der Familie des Erzählers gleichzeitig ineinandergreifen: Am Frühstückstisch der mütterlichen Verwandtschaft sitzen selbstverständlich Priester neben Onkeln, die Fairouz und Oum Kalthoum singen, während in der väterlichen, streng maronitischen Familie ein Onkel sich an jeder Straßenecke vor einer Kirche bekreuzigt. Der areligiöse Erzähler selbst zündet dennoch Kerzen in Kirchen an, ohne zu beten, eine Geste ohne Glaubensinhalt, die neben dem existenziellen Ernst steht, mit dem der Bischof Grégoire Haddad, Weggefährte des Imams, seinen Rückzug aus der öffentlichen Rolle begründet, als Wunsch, endlich „ein Wesen vor Gott“ zu sein ⁸, eine Formel, die der Roman implizit auch auf das Verschwinden des Imams überträgt.

Poetologisch schließlich wird Beirut zum eigentlichen Ursprungsort des Schreibens, nicht zu seinem Gegenstand allein. Statt eine bewilligte Schreibresidenz in Rom anzutreten, kehrt der Erzähler nach Beirut zurück, weil er dort, mitten im Kriegsgeschehen, den Sinn des Schreibens wiederfindet: „Ich kann nur unter Bomben schreiben“ ⁹, ein Satz, den eine Kollegin ausspricht und den der Erzähler übernimmt und zugleich als Klischee ironisch bricht, indem er sein eigenes, unter Beschuss verfasstes Gedicht mit einem selbstironischen Spottpreis für misslungene Lyrik des Jahres versieht. Beirut liefert dem Roman damit nicht nur Schauplätze, sondern seinen Rhythmus: Die Recherche wird ständig unterbrochen, durch Warnungen, Fluchten, Nachrichten, sodass die fragmentierte, springende Form des Buches selbst zum Abdruck einer Stadt wird, in der geschrieben werden muss, während gleichzeitig geflohen wird.

Ein Figurenkosmos der Stimmen

Die Figurenkonstellation des Romans ordnet sich nicht um eine klassische Opposition von Hauptfigur und Gegenspieler, sondern um ein Netz von Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartnern, die dem Erzähler jeweils einen anderen Zugang zum Gegenstand seiner Recherche eröffnen. Die Frauen seiner Familie, allen voran die Tante Jane und die Cousine Rawa, verkörpern einen unverstellten, oft komischen Volksmund, der die Gefährlichkeit des Vorhabens ausspricht, ohne es zu verhindern. Nour, Émilie, Chalisée und die iranische Schriftstellerin Maryam bilden ein Ensemble von Frauen, mit denen der Erzähler über Sexualität, Exil und Schreibhemmungen spricht, und die ihm jeweils spiegeln, woran er selbst scheitert. Der alte Hussein in Haret Hreik, der den Imam noch persönlich gekannt hat und ihm über Attars Sheikh San’ân eine literarische Genealogie zuschreibt, fungiert als Wissensfigur, deren Autorität der Erzähler zugleich sucht und in Frage stellt; sein Tod bei einem israelischen Luftangriff im November 2024, den das Nachwort des Buches vermerkt, verwandelt diese Nebenfigur nachträglich in ein reales Opfer des Krieges, den der Roman erzählt. Der Verleger Manuel wiederum verkörpert den Markt, die Erwartung des französischen Lesepublikums, gegen die sich der Erzähler beständig behauptet.

Die Kommunikationsformen des Romans sind entsprechend heterogen und markieren, wessen Stimme jeweils zu Wort kommt. Neben dem erzählenden Fließtext montiert der Roman wörtliche Dialoge, SMS- und Chat-Nachrichten in Versalien, historische Dokumente wie Khomeinis Brief an Gaddafi, eine im Wortlaut zitierte Tribüne des Imams im Monde von 1978, YouTube-Transkripte eines schiitischen Predigers zum Thema Masturbation und sogar den gefälschten Wikipedia-Eintrag über den Erzähler selbst. Diese Montagetechnik erzeugt eine Vielstimmigkeit, die weniger auf klassische Multiperspektivität im Sinne wechselnder Fokalisierung zielt als auf eine mediale Collage, in der Geschichte, Gerücht, Predigt und Poesie gleichberechtigt nebeneinanderstehen. Der Imam selbst tritt, außerhalb der fiktiven Rom-Handlung, nur in indirekter oder zitierter Rede auf, außer in jener zentralen Vision, in der er dem Erzähler direkt gegenübertritt. Diese Zurückhaltung, den Imam sprechen zu lassen, solange er als reale historische Figur gilt, und ihn erst in der offen fiktionalen Ebene zum vollwertigen Dialogpartner zu machen, markiert die Grenze, die der Roman zwischen Dokument und Erfindung, so durchlässig sie sein mag, dennoch respektiert.

Der begehrende Heilige: Körper, Blick, Metaphorik und Geschlechterordnung

Im Zentrum der thematischen Architektur des Romans steht die Spannung zwischen religiöser Autorität und Körperlichkeit. Der Roman entfaltet ein semantisches Feld des Blicks, das um die grünen Augen des Imams kreist, jenes Detail, das in nahezu jeder Erinnerung an ihn wiederkehrt und das der Roman selbst zitiert, wenn eine fiktive Doktorandin ihren Aufsatz mit der Frage eröffnet: „Aber haben Sie seine Augen gesehen?“ ¹⁰. Der Blick wird im Roman zum Medium des Charismas, aber auch zur Chiffre einer Sichtbarkeit, die dem Verschwinden strukturell entgegensteht: Ein Mann, dessen Augen alle Welt zu erinnern behauptet, wird zu einem Mann, den niemand mehr sieht.

Diesem Feld der Sichtbarkeit stellt der Roman ein zweites, körperliches Feld gegenüber, das um Berührung, Begehren und Scham organisiert ist. Bereits der Titel des zweiten Buchteils, „Tu ne te masturberas pas“, zitiert das biblische Gebotsformat, um es sogleich zu unterlaufen: Die imaginierte Szene, in der der Imam sich in seinem Rom-Zimmer vor dem Spiegel selbst berührt, wird bewusst als Kameraeinstellung, im Stil eines Amos-Gitai-Films, entworfen und damit doppelt gebrochen, filmisch und literarisch zugleich. Die Sexualität des Imams ist im Roman nie Selbstzweck, sondern immer Mittel der Entsakralisierung: Der Erzähler will, wie er selbst formuliert, die Ikone von ihrem Sockel holen, ohne sie zu verhöhnen. Die Passagen über islamische Rechtsgutachten zur Masturbation, die der Erzähler aus YouTube-Videos montiert, und das Zitat aus Khomeinis Rechtsschrift über eheliche und sexuelle Pflichten kontrastieren diese Freizügigkeit mit der realen Strenge religiöser Sexualmoral, gegen die der Roman den Imam, in seiner erfundenen Version, gerade absetzt.

Die Geschlechterordnung des Romans ist entsprechend ambivalent gebaut. Auf der einen Seite dokumentiert der Text ein Zitat des realen Imams, der Frauen als politisches Subjekt anspricht und zugleich, in einer Formulierung, die der Erzähler unkommentiert stehen lässt, die Frau ein Bild nennt: „Die Frau ist ein Bild“ ¹¹. Auf der anderen Seite bevölkern eigenständig sprechende Frauenfiguren den Gegenwartsstrang des Romans: Jane, Rawa, Chalisée, Maryam, Nour, Émilie, die alle über ihre eigene Sexualität, ihr Exil, ihre künstlerische Arbeit sprechen, ohne vom Erzähler zum bloßen Objekt reduziert zu werden. Rita Savona, die fiktive Geliebte des Imams, verweigert sich am Ende der erzählten Beziehung gerade deshalb, weil sie in ihr keine Liebe, sondern eine Projektionsfläche für die Fluchtwünsche eines Mannes erkennt, der sein gesamtes Leben lang für andere gelebt hat: „Du suchst eine Liebe, die es nicht gibt“ ¹². Der Roman lässt damit auch das eigene erotische Verfahren, den Imam über eine Frau zu erlösen, an seiner Grenze scheitern und rückt die weibliche Figur, statt sie zum bloßen Erlösungsmedium zu machen, in die Position der Kritikerin.

Spiegeltext und ausbleibende Rückkehr

Die zentrale intertextuelle Referenz des Romans ist Farid ud-Din Attars Konferenz der Vögel, genauer die darin enthaltene Episode von Sheikh San’ân, jenem Sufi-Meister, der nach fünfzig Jahren geistlicher Autorität eine christliche Frau erblickt, seinen Glauben verlässt und ihr in Byzanz nachfolgt. Der Roman inszeniert die Entdeckung dieses Prätextes als eigene Szene: Der greise Hussein legt dem Erzähler eine illustrierte persische Ausgabe vor und behauptet, Weggefährten hätten den jungen Imam in seiner iranischen Studienzeit „Sheikh San’ân“ genannt. Diese Identifikation, die sich historisch nicht überprüfen lässt, funktioniert im Roman weniger als Beleg denn als Mise en abyme: Ein Jahrhunderte altes persisches Gedicht liefert dem Erzähler die Struktur, die er für seine eigene Erfindung sucht, sodass die Fiktion des Romans sich selbst als Wiederholung einer älteren literarischen Form ausweist, statt als bloße Erfindung eines Einzelnen. Bezeichnend ist, dass der Roman den entscheidenden Unterschied zum Prätext markiert: Während Sheikh San’ân am Ende zum Islam zurückkehrt, bleibt der offene Schluss von Ghoussoubs Imam-Handlung gerade in der Unentschiedenheit zwischen Rückkehr und endgültigem Verschwinden stehen.

Neben diesem literarischen Referenztext ist der Roman von einer dichten Schicht filmischer und musikalischer Verweise durchzogen, die seine Poetik der Montage sichtbar machen. Die Masturbationsszene wird explizit im Duktus von Amos Gitais Film Kadosh entworfen, die Vespa-Fahrt des „Imam Moretti“ zitiert unverkennbar Nanni Morettis Journal intime, und die gesamte Rom-Sequenz ist mit Popsongs unterlegt, die der Erzähler wie eine Filmmusik einblendet und kommentiert, von einem französischen Chanson bis zu einem englischsprachigen Popsong. Ein Interview mit Abbas Kiarostami, das der Erzähler an entscheidender Stelle heranzieht, liefert schließlich die poetologische Selbstauskunft des Romans über seine eigene Unabgeschlossenheit: „Mein Film beginnt nicht und endet nicht“ ¹³. Diese Intermedialität ist kein bloßer Zusatz zur Erzählung, sondern Ausdruck einer Generation, die den Nahen Osten weniger durch religiöse oder nationale Erzählungen als durch eine gemeinsame Popkultur wahrnimmt, in der ein libanesischer Imam ebenso gut zu italienischem Kino wie zu französischem Chanson passt.

Der Imam, der bleibt

Der Roman beginnt mit einer Schulklasse in einem von der Hisbollah geprägten Dorf, in der der Erzähler auf die Frage nach seiner Lieblingsfigur mit „Gott“ antwortet und sich selbst als libanesischer statt als französischer Schriftsteller vorstellt: „Nein, ich bin ein libanesischer Schriftsteller“ ¹⁴. Diese Szene setzt die Grundkonstellation des weiteren Buches: eine Provokation vor einem religiös geprägten Publikum, eine Selbstbehauptung gegen die Erwartung, sich zwischen den Zugehörigkeiten entscheiden zu müssen, und die Ankündigung des Romanprojekts als Wagnis. Der Schluss dagegen, die Liebesszene in Sperlonga, in der Rita sich vom Imam löst, weil seine Liebe sie erstickt, mündet nicht in eine Auflösung, sondern in eine offene, von Songzitaten und Archivbildern unterlegte Sequenz, die der Erzähler selbst als unabschließbar kommentiert und mit dem Kiarostami-Zitat begründet. Wo der Anfang von der Notwendigkeit handelt, sich zu erklären und zu positionieren, verweigert der Schluss jede Positionierung: Der Imam bleibt am Meer stehen, unentschieden zwischen Rückkehr und endgültigem Verschwinden, und der Roman selbst bricht ab, statt zu enden.

Bezeichnend ist zudem, dass der reale Krieg, der im Anfang nur als ferne politische Kulisse existiert, im Nachwort des Buches die Fiktion einholt: Die Widmung an Hussein, der am 26. November 2024 bei einem israelischen Luftangriff auf sein Haus in Haret Hreik ums Leben kam, wenige Stunden vor dem angekündigten Waffenstillstand, durchbricht die letzte Schutzschicht der Fiktion und macht sichtbar, dass das Verschwinden, von dem der Roman durchgehend erzählt, ein doppeltes ist: das mythische Verschwinden des Imams von 1978 und das reale Verschwinden all jener, die 2024 unter denselben politischen Bedingungen sterben, aus denen der Imam einst zu fliehen versuchte.

Mon imam ist, das zeigt die vorangegangene Lektüre, weniger ein Roman über einen verschwundenen Geistlichen als ein Roman über die Bedingungen, unter denen man heute über ihn schreiben kann. Die Gattungsmischung aus Autofiktion, Dokumentarcollage und erotischer Fabel, die Doppelung von Handlungssträngen zwischen Beirut und Rom, die Vielstimmigkeit der Kommunikationsformen und die durchgehende autopoetologische Selbstbefragung dienen alle demselben Ziel: der Freilegung eines Menschen unter dem Denkmal, ohne dass der Roman beansprucht, diesen Menschen tatsächlich gefunden zu haben. Die Aneignung, die der Titel behauptet, mein Imam, erweist sich am Ende als eine Aneignung auf Zeit, die den Erzähler ebenso verändert wie die Figur, die er sich ausdenkt: Wer über das Verschwinden eines anderen schreibt, schreibt zugleich über die eigene Sehnsucht, den politischen und konfessionellen Zuschreibungen einer zerrissenen Heimat zu entkommen.

Der Preis dieser Freilegung ist hoch, und der Roman verschweigt ihn nicht: Die fiktive Morddrohung am Anfang, formuliert in dem Satz „Wage es nicht mehr, dich über den Imam zu informieren, sonst bist du ein toter Mann“ ¹⁵, und der reale Tod Husseins am Ende rahmen das Buch mit der Gewalt, aus der es sich zu befreien versucht, ohne sich je vollständig aus ihr lösen zu können. Gerade darin liegt die Konsequenz der Form: Ein Roman, der das Verschwinden zu seinem Gegenstand und zugleich zu seinem Verfahren macht, kann nicht mit einer Auflösung enden, sondern nur mit der Feststellung, dass Geschichten, wie Kiarostami es formuliert, nie an ihrem eigenen Anfang beginnen und nie an ihrem eigenen Ende aufhören. Am Ende bleibt der Imam, was er seit 1978 ist: eine Leerstelle, in die jede Generation, jede politische Bewegung und, mit Ghoussoubs Roman, auch die Literatur ihre eigenen Wünsche einschreibt.

Der Roman entwirft seine Utopie doppelt: historisch im realen Wirken des Imams für einen interkonfessionellen Dialog und einen geeinten Libanon, und fiktional in Sperlonga, wo der aus Religion und Politik entkommene Imam ein Leben jenseits von Konfession und Machtkalkül führt, allein mit Meer, Körper und Liebe. Der Erzähler benennt diese Sehnsucht selbst, wenn er von einem geeinten Libanon und einem Nahen Osten träumt, der Europa ähnelt, nur besser. Diese Utopie bleibt jedoch bewusst uneingelöst: Sowohl der historische Dialog des Imams als auch die erfundene Liebe in Sperlonga scheitern im Roman, sodass die Utopie als Wunschbild sichtbar wird, das an der politischen Wirklichkeit des Libanon zerbricht.