Die Grenze als Schreibbedingung bei Elisa Shua Dusapin

Reisebericht und Berufsanordnung

Elisa Shua Dusapin, Sauf la frontière, Éditions Zoé, 2026.

„Sauf la frontière“ heißt wörtlich „Außer der Grenze“ oder „Bis auf die Grenze“ und stammt aus einer Erinnerung im zweiten Teil, in der die Familie der Erzählerin bei einer Reise nach Südkorea alles gemeinsam besichtigt, nur nicht die von den Großeltern gemiedene entmilitarisierte Zone an der Grenze zu Nordkorea ¹. Der Titel benennt damit keine geografische Grenze, sondern eine Ausnahmeregel: das, was in jeder Reise, jeder Beziehung und jedem Gespräch bewusst ausgespart bleibt.

Ein Buch, das im Peritext seinen eigenen Fiktionsstatus dementiert und zugleich unter einem Verlagsnamen erscheint, der zuvor vier Romane derselben Autorin verlegt hat, stellt die Gattungsfrage nicht beiläufig, sondern als Programm. „Dies ist kein fiktionales Werk“ ², heißt es im Vorsatz, gefolgt von der Einschränkung, Namen und erkennbare Züge der Beteiligten seien zu deren Schutz verändert worden. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt bereits die Grundspannung, die Sauf la frontière im Ganzen trägt: der Anspruch auf Zeugenschaft und die Notwendigkeit, diese Zeugenschaft literarisch zu vermitteln, also zu gestalten, auszulassen, zu verdichten. Der Titel selbst ist grammatisch eine Ausnahmebestimmung, kein Bild. Er markiert nicht, wovon das Buch handelt, sondern was in ihm konsequent ausgespart, gesucht, überschritten und doch nie ganz erreicht wird. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass die Grenze in Dusapins Text kein Sujet unter anderen ist, sondern das Formprinzip, dem Gattungswahl, Zeitgestaltung, Erzählstimme, Raumkonzeption, Figurenordnung und Metaphorik gleichermaßen unterliegen. Was als Reisebericht einer aus Beirut evakuierten Schriftstellerin beginnt, die sich 2024 in Amman niederlässt, wird zu einer Versuchsanordnung darüber, wie nahe man sich fremdem Leid annähern darf, ohne es sich anzueignen, und wie eine Sprache aussieht, die diese Nähe nicht verschweigt, aber auch nicht ausstellt. Im Folgenden wird gezeigt, wie sich dieses Formprinzip in verschiedenen Ebenen gleichzeitig niederschlägt.

Das Buch öffnet vor jeder Teilezählung mit einer nicht paginierten Ouvertüre: einer durchwachten Nacht in Beirut, in der die Erzählerin im Dunkeln auf Strom, Wasser und Nachricht wartet, während draußen Schüsse fallen. Diese Szene, die formal außerhalb der später mit römischen Ziffern markierten vier Teile steht, wirkt wie ein Trauma, das der eigentlichen Erzählung vorausgeht, ohne in sie eingemeindet zu werden, eine erste Leitfrage stellt sich hier bereits: Wie verhält sich eine Erzählung zu einem Ursprungsereignis, das sie nicht chronologisch abarbeiten, sondern immer wieder streifen wird?

Teil eins (S. 15 bis 102) führt die Erzählerin nach Amman, wo sie Arabisch lernt, eine Ausbildung jordanischer Klempnerinnen begleitet und an einer wöchentlichen Gesprächsrunde geflüchteter Männer teilnimmt. Zugleich schieben sich Rückblenden auf die Beiruter Evakuierung, auf eine Vorgeschichte von Magersucht und Bulimie sowie auf die Herkunft zwischen Korea, Frankreich und der Schweiz ein. Der Teil endet mit einem Gespräch mit einer verschleierten Frau, deren Familie in Gaza geblieben ist. Die Leitfrage, die sich hier stellt, betrifft das Verhältnis von Nähe und Aneignung: Was bedeutet es, fremde Lebensgeschichten zu sammeln, wenn man selbst jederzeit ausreisen kann?

Der kurze zweite Teil (S. 103 bis 116) springt zunächst in den Januar zurück in dieselbe Gesprächsrunde, bevor er zwei Erinnerungen freilegt, eine Familienreise an die koreanische Grenze, bei der die Großeltern als Einzige die entmilitarisierte Zone nicht betreten wollten, und ein Abschiedsessen mit dem herzkranken Vater kurz vor der Abreise nach Amman. Beide Szenen liefern die wörtliche Quelle des Buchtitels und werfen die Frage auf, wer in dieser Familie die Grenze sucht und wer sie meidet, und ob beides Formen derselben Liebe sind.

Der dritte Teil (S. 117 bis 200), der mehr Raum einnimmt als die übrigen drei Teile zusammen, verlagert das Geschehen an den eigentlichen geopolitischen Schauplatz: wiederholte Grenzübertritte zwischen Jordanien, dem Westjordanland und Israel, Begegnungen in Bethlehem, Ramallah, Nablus, Jerusalem und Tel Aviv, ein Besuch des Aussichtspunkts bei Sderot mit Blick auf Gaza. Die Leitfrage lautet hier, ob physische Nähe zum Kriegsgeschehen tatsächlich zu einem besseren Verstehen führt oder ob sie, im Gegenteil, neue Formen der Blindheit erzeugt. Der vierte Teil (S. 201 bis 234) kehrt nach Amman zurück, verarbeitet den Raketenaustausch zwischen Iran und Israel im Juni 2025, die Belagerung von Nablus und einen Besuch bei den Großeltern in Zürich, ehe das Buch an einer Szene am Toten Meer endet. Die letzte Leitfrage betrifft das Ende selbst: Wie schließt ein Text, dessen Gegenstand, wie es im vierten Teil ausdrücklich heißt, „weitergeht, während die Geschichte selbst weitergeht“?

Chronik statt Handlung

Sauf la frontière verweigert sich der Einordnung als Roman im engeren Sinn, ohne sich eindeutig der Reportage oder dem klassischen Tagebuch zuzuschlagen. Die Nähe zum journal intime zeigt sich in der Datierungstechnik, mit der einzelne Absätze versehen sind, etwa die Serie täglicher Beobachtungen im ersten Teil, die mit „17. September“ beginnt und über mehrere kalendarisch benannte Tage zu den ersten iranischen Raketen über Amman führt. Diese Datumsmarken funktionieren wie in einer Chronik: Sie behaupten dokumentarische Genauigkeit, ordnen aber sehr heterogenes Material, Wetterbeobachtungen, politische Ereignisse, private Empfindungen, unter einem gemeinsamen Zeitregime. Die Nähe zur Reportage zeigt sich zudem an eingefügten Zeitungsüberschriften, etwa einer Reihe von Schlagzeilen zum „embrasement“ der Region aus verschiedenen Jahren, die die eigene Erzählzeit in eine mediale Vorgeschichte einbettet. Damit positioniert sich der Text in der Tradition einer Literatur des Realen, die explizit genannt wird, wenn im vierten Teil Bücher von Primo Levi, Swetlana Alexijewitsch und Marguerite Duras als Lektüren der Erzählerin und ihrer Gesprächspartner auftauchen.

Die Erzählperspektive ist konsequent die erste Person, meist im Präsens einer notierenden Gegenwart, die sich immer wieder mit erzähltem Präteritum abwechselt, ohne dass die Grenze zwischen beiden Modi markiert würde. Diese Uneindeutigkeit erzeugt den Effekt eines Notizbuchs, das nachträglich zu einem Buch geordnet wurde, ohne die Spuren der Ordnung zu tilgen. Bezeichnend ist eine Stelle im ersten Teil, an der die Erzählerin explizit über Assoziationen nachdenkt, die sie selbst nicht durchschaut: Chişinău, Beirut, Amman, sie spürt, dass sie Verbindungen herstellen will, ohne recht zu begreifen, was sie da verknüpft ³. Diese Selbstbeobachtung legt das Kompositionsprinzip des ganzen Buches offen: Es verfährt nicht kausal, sondern assoziativ, ein Montageverfahren, das mehrere Erzählstränge parallel führt, den der Annäherung an die jordanischen Klempnerinnen, den der Gesprächsrunde, den der eigenen Familiengeschichte, den der Liebesbeziehung mit dem in der Schweiz zurückgebliebenen Partner und den der sich verschärfenden Kriegslage, ohne diese Stränge in eine übergeordnete Fabel zu überführen. Die Zeitstruktur folgt derselben Logik: Reale historische Daten von Oktober 2023 bis Februar 2026 bilden ein festes Gerüst, in das Analepsen, etwa auf die Kindheit im Schweizer Jura oder auf die Magersucht mit vierzehn Jahren, und gelegentliche Prolepsen eingelassen sind, wie die Vorausdeutung auf die spätere Umbenennung des Aussichtspunkts bei Sderot. Subjektive Dauer und weltgeschichtliche Ereigniszeit werden so beständig gegeneinander gehalten, ohne dass die eine der anderen untergeordnet würde.

Schwellenräume: Amman, Kontrollpunkt und Totes Meer

Die Raumstruktur des Buches lässt sich als eine Abfolge von Schwellenräumen beschreiben, die niemals ganz Zuhause und niemals ganz fremd sind. Amman wird zum „Kokon“ einer Stadt, an deren Katzen, Hügeln und selbst an deren Schmutz die Erzählerin eine unerwartete Zuneigung entwickelt, ein Gegenbild zur Unmittelbarkeit der Grenzräume, die den dritten Teil dominieren. Dort wiederholt sich ein Motiv, das die Vertikalität zweier Weltbilder gegeneinanderstellt: In Amman bestehe das Vertikale aus Minaretten und Palmen, hier hingegen aus Wachtürmen und Waffen, die zum Himmel zeigten ⁴. Die Mauer zwischen Israel und dem Westjordanland wird explizit an einer anderen, historisch aufgeladenen Mauer gemessen: Sie sei fast zehn Meter hoch, doppelt so hoch wie das, was von jener Mauer übrig geblieben sei, die die Erzählerin in Berlin gesehen habe ⁵. Solche Vergleiche verbinden die Erzählung mit einer globalen Ikonografie von Mauern und Kontrollzonen, von Berlin über die koreanische DMZ bis zu den mehr als neunhundert Kontrollpunkten im Westjordanland, und relativieren zugleich jede Vorstellung, es handle sich um einen singulären, unvergleichbaren Konflikt.

Der Kontrollpunkt selbst, insbesondere Qalandia, wird zum zentralen Topos des Buches: ein Raum aus Gittern, Drehkreuzen und Zäunen, den die Erzählerin zunächst nur im Bus, später zu Fuß durchquert. Ihr eigenes Vorhaben formuliert sie programmatisch, als sie ankündigt, die Grenze aus eigener Kraft überqueren zu wollen, sich mit öffentlichen Verkehrsmitteln durchzuschlagen wie die Palästinenser ⁶. Dieser Wunsch nach Gleichstellung im Erfahrungsraum scheitert notwendig an ihrem Pass, der ihr genau jene Bewegungsfreiheit sichert, die den Menschen, von denen sie erzählt, verwehrt bleibt, eine Spannung, die der Text nicht auflöst, sondern immer wieder benennt. Am anderen Ende der Raumskala steht das Tote Meer, ein Punkt so tief wie kein anderer auf der Erdoberfläche, an dem das Buch endet: ein Ort, an dem der Körper nicht sinken kann, gleichsam die physikalische Antithese zu den engen, vertikalen Kontrollarchitekturen des dritten Teils.

Religionen erzählen

Christentum tritt im Roman vor allem in einzelnen, fast beiläufig aufblitzenden Bildern auf, nie als geschlossenes System. Schon die Eröffnungsszene in Beirut zeigt hinter einem Schulfenster eine Marienstatue, die sich über Jesus beugt ⁷, ein stilles Gegenbild zur Kriegsnacht draußen. Am Ufer des Jordan, an der traditionellen Taufstelle Jesu, hängen Mosaike, deren erstes die jordanische Königsfamilie in einem Auto zeigt, ein Zeugnis, wie es im Text heißt, der Leidenschaft des Königs für Fahrzeuge und Panzer ⁸, eine Szene, die das Heilige unmittelbar neben das Profane, ja Militärische stellt. In Bethlehem müssen ein Priester und zwei Nonnen sich tief bücken, um durch die winzige Tür der Geburtskirche zu treten ⁹, während vor der Jerusalemer Altstadtmauer ein Mann in Toga mit Schwimmbewegungen der Arme und je einem Holzkreuz in jeder Hand vorbeizieht. Konkreter noch wird das Christentum dort, wo es zur Tarnung wird: Als ein Soldat am Checkpoint nach ihrer Religion fragt, antwortet die Erzählerin knapp „Christlich“ ¹⁰, gedeckt durch bewusst mitgeführten christlichen Schmuck ¹¹, während sich beim Bibliothekar Salim in Ramallah dessen Zugehörigkeit erst still, über eine Kette mit Kreuz unter dem Hemd, zeigt ¹².

Judentum erscheint demgegenüber stärker institutionell vermittelt, über das gerade eröffnete Museum der Toleranz in Jerusalem, dessen erste Ausstellungshalle programmatisch „From darkness to light“ heißt ¹³ und in der jüdische Besucher aus Australien und dem Vereinigten Königreich sichtlich bewegt Post-its mit Friedensbotschaften an die Wand kleben. Das Archiv führt zurück zum ersten zionistischen Kongress in Basel, wo Henry Dunant, der Gründer des Roten Kreuzes, seine Unterstützung bekundete und Theodor Herzl ihn dafür als christlichen Zionisten bezeichnete ¹⁴, eine über die Schweiz laufende historische Verknüpfung, die die Erzählerin unmittelbar an ihre eigene Herkunft rückbindet. Draußen im Museumsgarten liegt ein jüdischer Friedhof, Tafeln würdigen jüdische Nobelpreisträger. Gelebte Frömmigkeit zeigt sich eher am Rand: eine alte Frau im jüdischen Schleier, die sich verloren unter die palästinensische Menge mischt, als das VIP-Terminal an der Grenze ausnahmsweise geschlossen bleibt ¹⁵, und, am Strand von Tel Aviv, der aus einer ultraorthodoxen Familie stammende junge David, der Israel vor zehn Jahren verlassen hat und heute, gläubig nicht mehr, in Deutschland lebt ¹⁶.

Islam ist im Buch, anders als die beiden anderen Religionen, permanent hörbar und alltäglich sichtbar, vor allem in Amman. Der Ruf des Muezzins strukturiert die Tage und Nächte, bis er sich in der Nacht der iranischen Raketen mit dem Klang der Explosionen fast ununterscheidbar vermischt. An einem Freitag, dem dem Gebet im Islam gewidmeten Tag ¹⁷, legen die Klempnerinnen während des Unterrichts ihre Schleier ab, sobald sie unter sich sind ¹⁸, ein kurzer, unkommentierter Hinweis auf die Situationsgebundenheit der Verschleierung. Auf offener Straße knien ein Polizist und ein Ballonverkäufer in Richtung Mekka, wobei es aussieht, als würden sie einen Gott ehren, der sich in einer Straßenlaterne beziehungsweise einem Imbisswagen verbirgt ¹⁹. Bei Omars Familie in Nablus feiert man das Aïd bis tief in die Nacht, Kinder reiten auf Pferden, erst um Mitternacht wird gegessen ²⁰, während die Erzählerin an anderer Stelle erfährt, wie variabel Verschleierung gehandhabt wird: Am nächsten Tag könne man dieselbe junge Frau ohne Schleier, in Jeans und T-Shirt sehen ²¹. Selbst der Reiseverkehr wird vom Islam geprägt, wenn verstärkte Grenzkontrollen wegen durchreisender Mekka-Pilger den Rückweg nach Amman verzögern ²².

Stimmengeflecht: Figuren, Rede und Geschlechterordnung

Die Figurenkonstellation ist konzentrisch um die reisende Erzählerin organisiert, die sich zwischen mehreren, kaum miteinander verbundenen Kreisen bewegt: die Nachbarschaft in Amman mit dem Forscher Joseph, der Diplomatin Lou und dem Hausmeister Abou Farid, die Klempnerinnen um Asma und Noor, die Gesprächsrunde geflüchteter Männer um Adam, Hassan, Abdelkader und später die Syrerin Maryam, die palästinensischen Gastgeber Ali, Salim und die Familie Omars, sowie israelische und internationale Figuren wie die Künstlerin Noa, der Kampfpilot Max und der Rotkreuz-Delegierte Nicolas. Diese Kreise berühren sich fast nie direkt, sondern nur über die Erzählerin als bewegliches Scharnier: Die Figuren bleiben an ihre durch Grenzen getrennten Räume gebunden, während allein die Erzählerin, dank ihres Passes, zwischen ihnen pendelt.

Auffällig ist die Formalisierung der Rede innerhalb der Gesprächsrunde, die nach dem Vorbild der arabischen Diwaniya organisiert ist: Man dürfe nur sprechen, wenn man das Wortarmband halte, müsse den eigenen Namen und die Herkunft nennen, in der Ich-Form sprechen und dürfe weder die eigene Meinung äußern noch die Aussagen der anderen kommentieren ²³. Diese Regel, mehrfach mit dem knappen Zuruf „Parle en je!“ durchgesetzt, steht in auffälligem Kontrast zur westeuropäischen Diskussionskultur und wird von der Erzählerin explizit mit einer koreanisch geprägten Zurückhaltung vor dem Ich-Sagen verglichen, ein interkultureller Kurzschluss, der die Gesprächsrunde zu einem Übungsraum für eine Rede macht, die Zeugenschaft ablegt, ohne zu urteilen. Kommunikationsformen jenseits des gesprochenen Wortes durchziehen den Text ebenso: die maschinelle Übersetzung im Videoanruf mit der Arabischlehrerin Lina, die geglättete, um Nuancen gebrachte Verdolmetschung Adams, die stumme Verständigung mit einem gehörlosen Zugbegleiter durch Blick und Geste, und der Gebärdensprach-Videoanruf, dessen Bewegungen die Erzählerin mit denen einer Spitzenklöpplerin vergleicht. Am Ende des vierten Teils übersetzt sie sogar die Gesten eines fremden Vaters am Toten Meer in Sprache, ohne dessen Worte zu verstehen, eine Geste, die die Kommunikationsformen des Buches in einer besonders spekulativen Form zusammenfasst.

Geschlecht wird in diesem Stimmengeflecht nicht additiv behandelt, sondern strukturell: Die Klempnerinnen betreten einen männlich codierten Beruf und werden dafür sozial sanktioniert, während die Diwaniya explizit ein Männerraum ist, den die Erzählerin nur als Ausnahme betreten darf. Auf die Frage nach ihrem Stolz antwortet Asma knapp: „Auf mich selbst!“ ²⁴, eine Selbstbehauptung, die Noor mit dem englischen Ausruf „Women power!“ beantwortet. Die Kehrseite dieser Selbstermächtigung zeigt sich in der zentralen Bedrohungsszene des ersten Teils, als ein Taxifahrer der Erzählerin unter Verweis auf Ehre und häusliche Gewalt droht: Wäre sie seine Frau, könnte er sie für weniger als das töten ²⁵. Diese Episode, in der Erinnerung der Erzählerin selbst lückenhaft überliefert, bildet einen besonders dunklen Punkt in einer Reihe von Begegnungen, in denen Ehre, Sichtbarkeit und weibliche Mobilität verhandelt werden, von Leilas Wunsch nach hellerer Haut bis zu den Aussagen israelischer Soldatinnen, die im vierten Teil ihre eigene Rolle als Überwacherinnen der Bevölkerung von Gaza reflektieren: „Wie kann man ein ganzes Leben lang wissen, dass es von Anfang bis Ende beobachtet wird?“ ²⁶.

Wasser, Haut und Schwarm: Metaphernnetze der Grenze

Drei semantische Felder tragen die Metaphorik des Buches und laufen an mehreren Stellen ineinander. Das erste ist das Feld des Wassers, das zugleich real und symbolisch verhandelt wird: Jordanien als ein Land mit extrem knappen Wasserreserven, die Ausbildung der Klempnerinnen, die undichten Leitungen, deren Tropfen sickern und mit stiller Hartnäckigkeit im Becken zerplatzen ²⁷. Wenn die Erzählerin bei Asma nach den Stromausfällen fragt und dabei unwillkürlich an Beirut denkt: „Wie beim Strom im Libanon?“ ²⁸, verschränkt sich das Feld der Infrastruktur mit dem der persönlichen Erinnerung. Am Ende des Buches kulminiert dieses Feld im Toten Meer, dessen Salzwasser den Körper trägt, statt ihn zu bedrohen, eine Umkehrung, die im vierten Teil vorbereitet wird, als ein fremder Vater seiner Tochter erklärt, die Kruste löse sich, nicht sie zerfalle, es sei der mit toten Zellen trocknende Schlamm, der abfalle, um die lebendigen freizugeben ²⁹.

Das zweite Feld betrifft die Haut und den Körper als Grenzorgan. Die im zweiten Teil aufgerufene Vorgeschichte von Magersucht und Bulimie kehrt im vierten Teil körperlich wieder, wenn die Erzählerin an sich selbst eine Schuppenflechte entdeckt und notiert: „Ich begann, der Wüste zu ähneln“ ³⁰. Der Körper wird damit zur Landkarte, auf der sich Krieg, Reise und Erinnerung einschreiben, ein Motiv, das sich mit der neolithischen Statuette von Ain Ghazal verbindet, deren Fingerabdrücke im Kalk noch sichtbar sind und die die Erzählerin an ihre eigene Verletzlichkeit erinnert. Das dritte Feld ist das der Vögel und Schwärme, von den in Amman gehaltenen Brieftauben über die „National Pigeons Association of Jordan“ bis zur Erläuterung, Schwärme seien schlicht der Name für Tauben, wenn sie gemeinsam flögen ³¹. Dieses beiläufige ornithologische Wissen erhält politisches Gewicht, als Joseph berichtet, dieselbe Vokabel diene in Jordanien manchen als verdecktes Erkennungszeichen einer nicht tolerierten Gemeinschaft, Vögel werden so zum Bild einer Kommunikation, die gerade in ihrer Unauffälligkeit Schutz bietet. Alle drei Felder, Wasser, Haut, Schwarm, kreuzen sich in der wiederkehrenden Klangfigur, mit der die Erzählerin militärische und religiöse Geräusche vergleicht: Der Lärm der abgefangenen Raketen über Amman sei kaum lauter gewesen als der Ruf des Muezzins aus den Lautsprechern der Minarette, wie der Schlag eines kranken Herzens, das mit dem Stethoskop abgehört wird ³².

Verantwortung des Schreibens: Autopoetik, Intertext und Beirut

Sauf la frontière reflektiert sein eigenes Verfahren an zahlreichen Stellen offen. Der Partner der Erzählerin formuliert vor ihrer Abreise eine Gegenposition zum Schreibzwang: Sie habe das Recht, dort zu sein, ohne ans Schreiben zu denken, solle die Dinge einfach leben ³³. Die Erzählerin selbst antwortet ihm nur in Gedanken, mit einem Satz, der die existenzielle Funktion des Schreibens für sie festhält: „Wenn ich nicht schreibe, existiere ich nicht“ ³⁴. Dieser Gegensatz zwischen Leben und Schreiben, zwischen unmittelbarer Erfahrung und ihrer Verarbeitung, durchzieht das Buch als ständige Selbstbefragung, etwa wenn die Erzählerin bei der Lektüre eines Zeitungsartikels über die Gründerin der Klempnerinnen-Kooperative innehält: „Ein Schauer durchläuft mich. Ich erkenne meinen Schreibprozess wieder. Etwas, das zu einem Thema werden könnte“ ³⁵. Die Ambivalenz dieses Satzes, die professionelle Neugier, die sich selbst beim Zugriff auf fremdes Leid ertappt, wird später explizit zur ethischen Frage, als die Erzählerin ihrem Gesprächspartner Nicolas vom Roten Kreuz erklärt, woran sie arbeite: wie sie die Identität derer schütze, die ihr vertraut hätten, wie sie deren Würde wahre, ohne ihre Worte abzuschwächen ³⁶. Dass diese Frage unbeantwortet bleibt, gehört zum Programm eines Textes, der Autorität eher stellt als beansprucht.

Namentlich in der Verhörszene am israelischen Grenzübergang wird die autofiktionale Anlage des Buches auf die Spitze getrieben, wenn die Soldatin nach der Bedeutung des Vornamens „Shua“ fragt und die Erzählerin antwortet, auf Koreanisch bedeute er Klarheit ³⁷. In diesem Moment fällt die Distanz zwischen Erzählerin und Autorin, deren Vorname im Impressum steht, zusammen, ein Effekt, der die Eingangsbehauptung, es handle sich nicht um Fiktion, im Text selbst beglaubigt, ohne dass ein Erzählkommentar nötig wäre. Intertextuell verortet sich das Buch in einer Literatur des Zeugnisses: Das Motto von Justine Augier, man erzähle sich, manche brächen in Tränen aus, wenn sie die eigene Stimme „Freiheit“ rufen hörten, das mache süchtig ³⁸, gibt den Grundton vor. Im Verlauf des Textes treten Marguerite Duras, deren Wendung „Je ne sais pas si c’est tout le monde“ die Erzählerin seit der eigenen Magersucht begleitet, sowie Primo Levi und Swetlana Alexijewitsch als Bezugsautoren auf, während der Comiczeichner Joe Sacco als intermediale Kontrastfolie dient: Der Kriegsfotograf fange selten den Moment des Sterbens ein, sein Bild zeige nur das Davor und das Danach, während der Zeichner die Macht besitze, das Erstaunen eines Blicks zu zeichnen, wenn die Kugel den Körper durchdringe ³⁹. Dusapins eigenes Verfahren positioniert sich implizit zwischen diesen Medien, näher am Zeichner als an der Kamera, doch gebunden an dokumentarische Genauigkeit.

Beirut fungiert in dieser Anlage nicht als bloßer Schauplatz unter anderen, sondern als das ungesagte Zentrum, um das der ganze Text kreist. Die nicht paginierte Eröffnungsszene der durchwachten Nacht liegt formal vor dem ersten Teil und wirkt dadurch wie ein Trauma, das der Erzählung vorausgeht, statt in sie eingegliedert zu sein. Im ersten Teil kehrt Beirut in konkreten Erinnerungen wieder, dem Schulbesuch am Vortag der Eskalation, bei dem eine libanesische Schülerin ruft, sie wolle frei sein wie die Erzählerin, und in der Nacht der überstürzten Ausreise, während Beirut zugleich als Vergleichsgröße in Amman aufscheint, etwa wenn die Erzählerin bei einer Erklärung zu Stromausfällen unwillkürlich fragt: „Wie beim Strom im Libanon?“ Besonders folgenreich ist eine investigative Recherche im ersten Teil, die von einem gescheiterten Staudammprojekt in Jordanien über ein Schweizer Unternehmen mit Sitz in Vevey ⁴⁰ zu jener Ladung Ammoniumnitrat führt, die 2020 den Hafen von Beirut zerstörte und laut der von der Erzählerin gelesenen Recherche der libanesischen Journalistin Dalal Mawad aus Moldau stammte, verschifft über eine fiktive Route nach Mosambik mit einem nie erreichten Zwischenhalt in Amman. In diesem Moment verknüpfen sich die drei zentralen Schauplätze des Buches, Chişinău, Beirut, Amman, zu einem Netz wirtschaftlicher Verantwortung, das die Schweiz, das vermeintlich neutrale Herkunftsland der Erzählerin, explizit einschließt. Beirut ist damit nicht die vergangene Station einer Reise, sondern die strukturelle Bedingung, unter der jede spätere Station gelesen werden muss.

Der Nahostkonflikt als Resonanzraum

Inhaltlich ist Sauf la frontière nur zu einem Teil ein Buch über den israelisch-palästinensischen Konflikt selbst: Unmittelbar in Israel und im Westjordanland spielt allein der dritte Teil (S. 117 bis 200), ein gutes Drittel des Gesamttexts. Die übrigen drei Teile situieren Amman als eigenständigen Schauplatz mit eigenen Themen, Wasserknappheit, die Ausbildung der Klempnerinnen, die Erzählungen syrischer und sudanesischer Geflüchteter, die mit dem israelisch-palästinensischen Kernkonflikt nur mittelbar verbunden sind. Der Konflikt bleibt in diesen Teilen eher ständig gegenwärtiger Resonanzraum als Hauptgegenstand, vermittelt über Datumsmarken, Zeitungsmeldungen und das spürbare Beben der über Amman abgefangenen Raketen. Zugleich weitet der Text den Blick programmatisch über dieses eine Konfliktfeld hinaus: Die koreanische Grenze, an der die Großeltern nicht vorbeikommen wollten, die bereits zitierte Berliner Mauer, an der die Mauer im Westjordanland gemessen wird, und das moldauische Ammoniumnitrat, das über eine Schweizer Firma mit dem Hafen von Beirut verbunden ist, stellen den Nahostkonflikt in eine Reihe globaler Grenz- und Gewaltgeschichten, statt ihn als Ausnahmefall zu behandeln. Genuin konfliktbezogen bleibt der Roman jedoch in seiner Multiperspektivität: Er sucht beide Seiten bewusst auf, den Bibliothekar Salim in Ramallah ebenso wie die Künstlerin Noa in Tel Aviv, ohne die Stimmen gegeneinander aufzurechnen. Wenn Noa im israelischen Sicherheitsdiskurs festhält, man sei hier nicht sicher ⁴¹, und an anderer Stelle desselben Teils Salim von einem britischen Autor erzählt, der Kinder in Ramallah fragte, was ihm an der Mauer zur Zone C geschehen würde, worauf diese lachend antworteten, er werde getötet, einfach nur getötet, „You’ll be killed! You’ll just be killed!“, dann stehen beide Aussagen unkommentiert nebeneinander. Keine Instanz im Text stellt sich über die andere.

Poetologisch liegt die eigentliche Bearbeitung des Konflikts in eben diesem Formprinzip. Die assoziative, kausalitätslose Montage, die bereits als Kompositionsprinzip des ganzen Buches beschrieben wurde, verweigert dem Konflikt genau jene erzählerische Geschlossenheit, die ihm politisch fehlt: Es gibt keine Auflösung, das Buch endet an einer Wasserfläche, nicht an einem Waffenstillstand. Die formalisierte Diwaniya-Regel, nicht die eigene Meinung zu äußern und die Aussagen der anderen nicht zu kommentieren, lässt sich als ästhetisches Programm des ganzen Buches lesen, das über den Kreis der Geflüchteten hinausreicht: Die Erzählerin verzichtet konsequent auf ein zusammenfassendes Urteil über den Konflikt, auch dort, wo sie unmittelbar an ihm teilhat. Die durchgehende Selbstbefragung des Schreibens macht die Legitimationsfrage der Autorin selbst zu einem Teil des Textes, sodass der Roman nicht nur über den Konflikt, sondern zugleich über die Bedingungen des Sprechens über ihn verhandelt. Formal ist die titelgebende Grenze schließlich genau jene Asymmetrie, die der Konflikt für die im Buch porträtierten Menschen bedeutet, für die Erzählerin selbst aber gerade nicht: Dank ihres Passes kann sie den Raum, von dem sie erzählt, jederzeit wieder verlassen, ihre Gesprächspartner nicht. Sauf la frontière ist insofern weniger ein Roman über den Nahostkonflikt als ein Roman über die Bedingungen, unter denen von ihm, als Außenstehende, überhaupt erzählt werden kann.

Dunkelheit und Salzwasser

Der Vergleich von Anfang und Schluss macht die Ökonomie des ganzen Buches sichtbar. Am Anfang steht eine verdunkelte, wasserlose Wohnung in Beirut, in der die Erzählerin regungslos auf dem Bett wartet, während sie ihren Rucksack für eine mögliche Flucht durchgeht ⁴², umgeben von Schaben, Mückensummen und dem Geruch einer nahen Müllhalde. Der Raum ist geschlossen, der Körper unbeweglich, das Wasser knapp, die einzige Bewegung liegt im Kopf, in der Aufzählung dessen, was im Notfall mitzunehmen wäre. Am Schluss, am Toten Meer, ist der Raum offen bis an den Horizont, an dem Jericho und die jordanische Grenze sichtbar werden, der Körper trägt sich von selbst, das Wasser ist im Übermaß vorhanden und, anders als in Beirut, nicht bedrohlich, sondern tragend: Man bleibt, was man auch tue, an der Oberfläche, man treibt, geblendet vom Abendlicht, an der Grenze, die man so oft überquert habe für all jene, die man nicht überschreiten könne, weder auf der Erdkruste noch in sich selbst ⁴³. Diese Schlusszeile nimmt das Bild der Grenze aus dem geopolitischen Register zurück ins Persönliche, ohne die politische Dimension zu tilgen, denn dieselbe Grenze, jordanisch-israelisch, bleibt im Blick sichtbar.

Zwischen beiden Polen liegt eine Bewegung von der Immobilität zur Schwerelosigkeit, von der Wasserknappheit zum Wasserüberfluss, von der Dunkelheit zum Licht, von der Isolation zur, wenn auch stummen, Gemeinschaft der anderen Badenden. Wo am Anfang das Herzklopfen die einzige hörbare Regung ist, endet das Buch mit einer Berührung, der Geste eines fremden Vaters, der seiner Tochter die Angst vor dem abblätternden Schlamm nimmt und dabei, in der Übersetzung der Erzählerin, zugleich von deren eigener Heilung spricht. Der Anfang kennt keine Adressaten, die Erzählerin ist allein im Dunkeln; der Schluss ist an ein implizites Du gerichtet, an all jene Grenzen und Menschen, die im Verlauf des Buches nicht überschritten werden konnten. So gelesen, ist Sauf la frontière keine Erzählung der Überwindung, sondern eine der genauen Benennung dessen, was bestehen bleibt.

Fazit

Sauf la frontière erzählt von einer Reise, ohne deren Ziel je zu erreichen, und genau darin liegt sein literarisches Verfahren. Die Grenze, die dem Buch seinen Titel gibt, ist zugleich geografisches Faktum, familiäre Verweigerung, Körpererfahrung und Schreibproblem, und der Text hält diese Ebenen bewusst zusammen, statt sie zu trennen. Seine Gattungsunsicherheit zwischen Tagebuch, Reportage und literarischer Prosa ist keine Unentschiedenheit, sondern die formale Antwort auf eine Erfahrung, die sich weder rein dokumentarisch noch rein fiktional fassen lässt. Die Raumordnung aus Kontrollpunkten, Wohnungen und Gewässern, die assoziative statt kausale Zeitstruktur, das über Übersetzung, Formalregeln und Geste organisierte Stimmengeflecht sowie die Metaphernfelder von Wasser, Haut und Schwarm dienen alle demselben Zweck: einer Annäherung, die ihre eigenen Grenzen mitdenkt. Beirut, das ungesagte Zentrum des Buches, verbindet diese Verfahren mit einer Frage globaler Verantwortung, die über den unmittelbaren Konflikt hinausreicht. Am Ende steht keine Auflösung, sondern ein Bild des Tragens im Salzwasser, das die Erzählerin und mit ihr die Leserschaft an genau jener Stelle zurücklässt, an der das Buch seinen Titel wörtlich nimmt: bei allem, außer der Grenze.