Foucault und der Shah: Frankreichs Intellektuelle, der Iran und die Komödie der Blindheit bei Gilles Martin-Chauffier

Irans Alternative zu den ideologischen Revolutionen des 20. Jahrhunderts

Im Foucault-Jahr 2026 publiziert Gallimard Michel Foucaults Iran, quand la terre tremble: Reportage 1978-1979, in der Edition von Fabienne Brion, Julien Cavagnis, Sajjad Lohi und Chowra Makaremi. Besonders umstritten wurde später Foucaults Haltung zur iranischen Revolution. Kritiker warfen ihm vor, vom revolutionären Enthusiasmus fasziniert gewesen und deshalb die autoritären Gefahren des entstehenden islamischen Regimes unter Khomeini übersehen zu haben. Der Band weist diese Deutung zurück: Foucault habe weder ein noch nicht existierendes Regime unterstützt noch den politischen Islam unkritisch verherrlicht. Vielmehr habe er die Ambivalenzen und Gefahren dieser Entwicklung durchaus wahrgenommen und versucht zu verstehen, warum so unterschiedliche gesellschaftliche Gruppen bereit waren, für die Revolution ihr Leben zu riskieren. Der Band will diese Kontroverse durch eine breitere Quellenbasis neu beleuchten. Er versammelt erstmals sämtliche Iran-Artikel Foucaults, zeitgenössische Kritiken, seine eigenen Antworten und späteren Reflexionen sowie unveröffentlichte Materialien wie Notizen und Entwürfe. Dadurch soll Foucaults Denken über das „Ereignis Iran“ in seiner Entstehung und Komplexität nachvollziehbar werden. Gilles Martin-Chauffiers Roman Nazanine kann als literarische Gegenerzählung zu Foucaults Iran-Reportage gelesen werden.

Während Foucault in seiner „reportage d’idées“ die eigentümliche politische und geistige Erfahrung des Aufstands zu verstehen versucht, richtet Martin-Chauffier den Blick auf die blinden Flecken jener westlichen Beobachter, die in der Revolution zunächst ein faszinierendes historisches und politisches Ereignis erkennen. Foucault wird dabei zur prominentesten Zielscheibe einer Kritik, die weniger seine faktischen Beobachtungen als die Distanz zwischen intellektueller Interpretation und gelebter Erfahrung problematisiert. Mit Nazanine stellt der Roman dieser Perspektive eine iranische Figur entgegen, für die die Revolution nicht Gegenstand philosophischer Reflexion, sondern eine existentielle Realität ist, die Freiheit, Familie, Liebe und schließlich Überleben betrifft. Gerade darin liegt die Spannung zwischen beiden Büchern: Foucault fragt, was die Menschen in der Revolution suchten und warum sie sich ihr aussetzten; Martin-Chauffier fragt, was es bedeutet, mit den Folgen dieser Revolution leben zu müssen. Nazanine lässt sich so als fiktionalisierte Kritik an der westlichen Revolutionsfaszination lesen – als Gegenbericht, der die Perspektive vom „Ereignis“ auf seine menschlichen Konsequenzen verschiebt.

Nach allem, was bekannt ist, hat Foucault den Schah nie getroffen. Seine Gesprächspartner im Iran kamen aus der Opposition, darunter Mehdi Bazargan und Kreise um Ayatollah Shariatmadari, und im Oktober 1978 besuchte er Khomeini in Neauphle-le-Château. Die Machtseite bleibt für Foucault unerreichbar oder uninteressant, was die Einseitigkeit seiner Perspektive im Roman unterstreicht. Als 1978/79 im Iran ein Regime stürzte und ein anderes entstand, hielten sich Frankreichs Intellektuelle für Zeugen einer Sternstunde, ohne zu sehen, was vor ihnen lag. Gilles Martin-Chauffiers Nazanine (Albin Michel, 2026) macht dieses Versagen an Foucault fest. Der Philosoph spricht dort von „Utopie“ und einem „lichten Fernen“ ¹, tut die Übergriffe auf iranische Studentinnen als bloßes „Detail“ ab und erkennt in der Herrschaft der Geistlichen eher eine Befreiung als eine Bedrohung.

Der Roman zeigt, dass dieses Versagen nicht aus Mangel an Bildung entsteht, sondern aus ihr. Wer jede Macht als Technik zu analysieren gelernt hat, verwechselt die Formel mit dem Gegenstand, und wer ein Land nur durch Bücher, Kassetten und Fernsehbilder kennt, hält die Inszenierung für das Ereignis. Dass die Redaktion, die Foucault verehrt, ihre Zweifel nur hinter seinem Rücken äußert, und dass der Erzähler selbst, der Neauphle als Spektakel beschreibt, im selben Milieu schreibt, macht die Kritik zur Selbstkritik. Erst eine Iranerin, die dem Philosophen Tinte entgegenschleudert, setzt der Pointe die Erfahrung entgegen. Ihre Prognose, die Autoren würden sich bald entschuldigen, sieht der Roman durch Bazargans Polygamie-Rechnung und die Erschießungen bestätigt.

Die Handlung liegt zwischen dem Herbst 1978 und dem April 1979, der Zeit des Sturzes von Schah Mohammad Reza Pahlavi. Nach Massenprotesten seit Anfang 1978 wurde Ayatollah Khomeini aus dem irakischen Exil ausgewiesen und ließ sich am 6. Oktober 1978 in Neauphle-le-Château bei Paris nieder. Von dort erreichten seine Kassettenbotschaften den Iran, und die französischen Medien machten ihn zur Bühnenfigur. Foucault reiste im September und November 1978 für den „Corriere della Sera“ in den Iran und beschrieb die Bewegung als „politische Spiritualität“, also gerade als Alternative zu den ideologischen Revolutionen des 20. Jahrhunderts. Für den Roman ist das der Anlass, an dem sich die Pariser Blindheit zeigt.

Am 16. Januar 1979 verließ der Schah das Land, am 1. Februar kehrte Khomeini unter Millionen Anhängern nach Teheran zurück. Die Frauenproteste um den 8. März 1979 richteten sich gegen die angekündigte Verschleierungspflicht und wurden von Islamisten und Passanten angegriffen. Beauvoirs Komitee schickte eine Delegation, während Kate Millett Iran verlassen musste. Ende März folgte das Referendum über die Islamische Republik, ohne geheime Wahl. Anfang April wurden ehemalige Regierungsmitglieder wie der langjährige Premierminister Hoveida nach Schnellverfahren hingerichtet. Der zweite Ölpreisschock verschob die Aufmerksamkeit des Westens auf die Wirtschaft. Diese Ereignisse gliedern den Roman wie Kalenderblätter: Sie liefern den Rahmen für Nazanines Weg von der Beobachterin in Paris zur Betroffenen in Teheran und zurück, und sie legen fest, was die Figuren wissen können und was sie übersehen. Die Kritik, die Nazanine an Foucault und seinem Kreis äußert, nimmt spätere Debatten vorweg, in denen seine Iran-Texte zum Streitfall wurden.

Das Lachen als Erkenntnishindernis

Ein junger Reporter hilft zwei Modejournalistinnen aus der Verlegenheit, weil ihm zu einem Stofffetzen der „Rock, der sich nicht kürzen lässt“ einfällt ². Zum Dank schicken sie ihn nach Vincennes, wo er herausfinden soll, wie man sich als „Maoist“ verkleidet. Im Winter 1978 wirft seine iranische Freundin in der Redaktion eines Pariser Wochenmagazins eine Flasche Tinte auf Michel Foucault. Zwischen diesen Szenen entfaltet Gilles Martin-Chauffier in Nazanine eine Liebesgeschichte, die zugleich eine Chronik der iranischen Revolution aus dem Blickwinkel ihrer Pariser Zuschauer ist.

Die These dieses Aufsatzes lautet, dass das Buch die Komödie gegen sich selbst wendet. Ein Ich-Erzähler, dessen Talent im Bonmot liegt, berichtet aus der Distanz, wie er und sein Milieu den Iran als Spektakel, als Idee und als Kostümfrage konsumierten, während die Frau, die er liebt, dieselben Vorgänge als Bedrohung ihrer Familie und ihres Körpers erlebte. Die Argumentation folgt fünf Schritten: der retrospektiven Erzählweise, einer Raumordnung, in der der Iran nur vermittelt erscheint, der Figur Foucaults und dem Gegensatz von Tinte und Blut, der Geschlechterordnung als Prüfstein und der narrativen Rahmung. Foucault ist dabei eine Romanfigur, keine historische Größe: Untersucht wird, wie der Text ihn konstruiert, nicht, was der Philosoph 1978 schrieb.

Vier Stationen einer verfehlten Aufmerksamkeit

Der Erzähler, ein bretonisch geprägter Journalist aus dem 16. Arrondissement, wächst bei seinem Großvater auf, seit die Eltern bei einem Autounfall starben, und wechselt vom „Figaro“ zum linken Wochenblatt „L’Alerte“. 1977 lernt er in Vincennes den spöttischen Architekturstudenten Xerxès kennen, dessen Familie dem Schah nahesteht, und verliebt sich in dessen Schwester Nazanine. Ein Sommer auf der Île-aux-Moines lässt die Beziehung wie eine Postkarte erscheinen, während ihr Vater in Teheran auf einen wankenden Staat blickt. Was kann also ein Erzähler sehen, der die Welt in Formeln übersetzt?

Im Herbst 1978 trifft Khomeini in Frankreich ein. „L’Alerte“ hängt an Foucaults Iran-Reportagen, der Erzähler fährt nach Neauphle-le-Château, schreibt einen witzigen Artikel, feiert im Palace und hört von Nazanine, er nehme alles zu leicht. Der Diplomat Mauve und der iranische Botschaftsmitarbeiter Farahani liefern Hintergrundwissen. Es gilt hier zu fragen, wie Wissen über ein Land entsteht, das die Wissenden nicht betreten?

Eine Nacht mit Nazanines Freundin Fahimeh beendet die Beziehung vorübergehend; Nazanine zerreißt seine Doktorarbeit über Savonarola und Khomeini. Nach der Versöhnung in Beaubourg folgt im Redaktionsflur der Zusammenstoß mit Foucault, bei dem Tinte fließt. Nazanine fliegt zu Weihnachten nach Teheran, der Schah flieht, Khomeini kehrt heim, und nach einem Wochenende in Istanbul steht der Entschluss zur Heirat fest, die ihr auch einen französischen Pass verschaffen soll. Was geschieht demnach, wenn Rede zur Tat wird?

Im März 1979 wird eine Frauendemonstration in Teheran niedergeschlagen. Der Erzähler organisiert mit Mauve und der Chefredakteurin Josette Nazanines Ausreise mit dem Pass einer Praktikantin, versteckt in der Delegation französischer Feministinnen, die Khomeini in Qom aufsucht. In Orly rechnet Nazanine vor Mikrofonen mit den Pariser Intellektuellen ab. Im Epilog werden Hoveida und Nazanines Vater hingerichtet, die Hochzeit findet am 15. April statt, dann fliegt Nazanine zurück nach Teheran, und der Erzähler hat Angst. Was bleibt von der Komödie?

Die Beichte des Spötters: Erzählen aus der Distanz

Der Ich-Erzähler Paul, dessen Vorname fast nur aus fremdem Mund fällt, etwa im Brief von Nazanines Vater, blickt auf sein erlebendes Ich zurück und liefert seine Herkunft gleich mit: „Gut, ich übertreibe. Das ist mein Passy-Zug.“ ³ Die Fokalisierung bleibt eng, denn vom Iran erfährt der Leser nur, was dem Erzähler zugetragen wird, doch das rückblickende Ich legt ironische Korrekturen über das damalige Erleben. Komik und Selbstanklage sind so verschränkt.

Gattungsgeschichtlich mischt der Text Zeitroman, weil seine Handlung an Kalenderdaten hängt (Ölpest der „Amoco Cadiz“, Khomeinis Ankunft, Flucht des Schahs, Ölpreisschock), Liebesroman und Bildungsroman in parodistischer Wendung, denn der Held reift nicht durch Einsicht, sondern lernt erst spät, sich zu fürchten. Züge des Schlüsselromans zeigen sich, weil erfundene Figuren (Jean Dais, Maintec, Josette Cassier) neben realen (Foucault, Barthes, Bernard Frank, Kate Millett) stehen. Die Zeitstruktur folgt dem Takt einer Wochenzeitung aus Konferenzen und Redaktionsschluss, sie ist linear und wird nur von Rückblenden auf 1973 unterbrochen. Das Ende bleibt offen, mit einem leisen Vorgriff auf Verlust: Nazanine hat den Abschiedsbrief ihres Vaters rahmen lassen, und „heute bewahre ich ihn auf, über meinem Bett“ ⁴.

Die Poetik des Romans ist die seines Erzählers: Vergleich, Aufzählung, Kunstzitat. Xerxès erscheint als Landsknecht Pontormos, ein Publikum als Gemälde Veroneses: Die Welt wird durch das Museum gesehen. Das hat autopoetologische Pointen. Als Xerxès den Ruf nach dem Klerus mit einer Katze vergleicht, die zwei Mäuse versöhnen soll, notiert der Reporter: „Das Bild gefiel mir, und ich habe es sorgfältig notiert.“ ⁵ Der Roman arbeitet nach demselben Prinzip und weiß es. Nazanine sagt voraus, der Neauphle-Artikel werde einst „als Muster spöttischer französischer Frivolität gelehrt“ ⁶, und Mauve gibt dem Buch seine Selbstwarnung mit: „Die Hölle ist mit Bonmots gepflastert.“ ⁷ Nazanine liest sich damit als Gegenschrift zum verfehlten Artikel, als spätes Geständnis in der Sprache, die es anklagt.

Die Epigraphe stecken das Feld ab. Lukrez, für den es „angenehm ist, den Mühen anderer von der Küste aus zuzusehen“ ⁸, liefert das Bild des Zuschauers, dem der Roman den Sturm ins Haus trägt. Rumis Vers, die „Erinnerung an deine Lippen spreche noch immer von deinen Lippen“ ⁹, benennt den erotischen Antrieb des Erinnerns. Im Erzähltext dienen Proust, Colette und La Fontaine als Bildungskapital, das Erfahrung durch Zitat ersetzt. Wo die eigene Küste betroffen ist, endet der Spott: Bei der Amoco-Cadiz-Reportage sagt der Erzähler „Ich spottete nicht mehr. Robespierre führte mir die Feder.“ ¹⁰ Das Lukrez-Muster wird im Kleinen umgekehrt, bevor es im Großen scheitert.

Küste und Sturm: eine Topografie der Vermittlung

Die Raumordnung folgt dem Bild der Motti. Paris und die Bretagne bilden die sichere Küste: das 16. Arrondissement, die Brasserien um die Redaktion, Flore und Lipp als Orte des Diskurses, die Île-aux-Moines als Idyll, das wie „Troja unter dem Schutz Minervas“ steht ¹¹. Die Referenz trägt ihre Warnung in sich: Troja fällt. Vincennes und Neauphle-le-Château sind Exkursionsorte an der Peripherie, an denen die Revolution besucht wird wie eine Sehenswürdigkeit. In Neauphle geht der Bericht über den Ayatollah in Ortsbeschreibung über, denn „das ganze Dorf marinierte in einem Weihrauch aus Cognac und Bitterorangen“ ¹². Der Ort religiöser Weihe riecht nach Likör, der Erzähler erlebt einen „proustschen Moment“, das Fremde wird ins Vertraute übersetzt, bevor es verstanden ist. Orly bildet die Schwelle, ein Istanbuler Hotelzimmer mit stehender Uhr den Zwischenraum außerhalb der Zeit.

Teheran betritt der Erzähler nie. Der Iran erscheint vermittelt: durch Telefonate, für die man ins Peugeot-Autohaus gegenüber geht, weil die Leitung als abgehört gilt, durch Kassetten, Briefe und das Fernsehen. Die Reportage aus Neauphle inszeniert den Ayatollah als Bühnenfigur, denn „die Religion hat ihre uralte Begabung fürs Theater wiederentdeckt“ ¹³. Das semantische Feld des Theaters (Inszenierung, Auftritt, Abspann) markiert, dass die Revolution im Bild konsumiert wird, und das Vokabular des Glaubens (Messe, Kreuzzug, Papst) ist das der Pariser Beobachter, nicht das der Beteiligten. Intermediale Referenzen stützen den Befund. Eine Filmvorführung von Raoul Ruiz findet in dem Salon statt, den Duras für „India Song“ nutzte, und der Erzähler weiß, was von ihm erwartet wird: „Man verlangte von mir keinen kritischen Geist, nur ein paar begeisterte Sätze.“ ¹⁴ Für den Film gilt wie später für den Iran: Die Redaktion hat ihr Urteil, der Reporter liefert die Begeisterung. Das Palace-Fest steht unter dem Motto „Von der Stadt der Dogen zur Stadt der Götter“ ¹⁵; Nazanine erscheint im Tschador aus Barbès, der Erzähler in päpstlicher Garde.

Das Figurenensemble ist nach dem Muster von Vermittlern und Betroffenen gebaut. Der Großvater, Pygmalion und Patriarch aus Passy, spricht in Kapitel 11 die These des Buches aus: „Ihre Revolution wird keine französische Komödie im Stil von Mai 68 sein.“ ¹⁶ Xerxès ist Ankläger und Widerspruch zugleich, ein Dandy, der Paris die Leichtigkeit vorwirft: „Ihr kommt nach der Schlacht an, um sie denen zu erzählen, die dabei waren.“ ¹⁷ Der Erzähler antwortet mit einem Wortspiel, das das Programm des Textes ausspricht: „Ich sah den Tod nicht ins Gesicht, sondern als Farce.“ ¹⁸ Um ihn steht der Chor der Redaktion: Jean Dais als Komtur, Maintec als Zyniker, Bénichou und Frank als Tischredner, Josette Cassier als Zeitgeist. Das Gegenstück bildet die iranische Oberschicht, deren Leichtigkeit aus Angst besteht; eine Iranerin am Orly-Schalter sagt: „Zwischen Allah und Marx wähle ich Chanel.“ ¹⁹ Xerxès dagegen prophezeit, in einer Jahreszeitenmetapher: „Der Ayatollah verspricht uns den Frühling, aber wir bekommen den Herbst.“ ²⁰

Die Kommunikationsformen sind eine eigene Ironiequelle. In Paris wird geredet und wenig gewusst, in Konferenzen als höfischem Ritual, in Tischgesprächen als Fechtübung. Aus Teheran kommt Wissen nur, wo geschwiegen wird. Mauve bringt die Ökonomie der Information auf eine Formel: „Je weniger man weiß, desto weniger kann man ausplaudern.“ ²¹

Tinte gegen Blut: Foucault und die Ohnmacht der Formel

Foucault betritt den Roman als abwesende Autorität. Bevor er auftritt, ist er Gegenstand von Tischgesprächen: Er reist für den Corriere della Sera nach Teheran, und Maintec bemerkt, der Philosoph wolle nicht von Revolution sprechen, sondern von einer „Utopie“, einem „Ideal“, einem „lichten Fernen“ ²². Die Wortwahl hat System: Wer eine Revolution ‚Utopie‘ nennt, entzieht sie der Prüfung an Tatsachen. Vor der Abreise verweist er auf mittelalterliche Seelenführung, auf Joachim von Fiore und Jan van Leiden. Der Roman führt so das Denkmuster ein, das er dem Philosophen zuschreibt: die Deutung politischer Bewegungen als geistliche Führungstechnik. In Kapitel 24 wiederholt Foucault das Argument, Regierung habe seit jeher religiöse Seelenführung kopiert, und Khomeini befreie den Iran damit eher, als dass er ihn unterdrücke.

Sein Auftritt in Kapitel 15 ist eine Inszenierung. Er betritt den Konferenzraum „als verwöhnter, geweihter, selbstgewisser und gefürchteter Mandarin“ ²³, und der Text umstellt ihn mit Kommentaren. Als Josette widerspricht, beginnen, wie in La Fontaines Fabeln, „die Mücken den Löwen zu stechen“ ²⁴. Die Mücken sind Redakteure, die ihre Kritik sonst nur hinter seinem Rücken äußern. Auf den Bericht des Erzählers über Übergriffe an der Universität Teheran antwortet der Philosoph, das sei nur ein „Detail“.

Die Peripetie folgt in Kapitel 18. Der Roman verdichtet den Konflikt in einer Szene aus Körper, Requisit und Publikum. Foucault bemerkt im Flur freundlich, das Regime werde das Jahr nicht überstehen. Nazanine hält dagegen: „Man kann eine Katze ruhig Fisch nennen, davon schwimmt sie noch nicht.“ ²⁵ Der Satz ist nominalismuskritisch: Benennen ersetzt kein Sein, und wer die Mullahs Demokraten nennt, macht sie nicht dazu. Foucault antwortet mit einem Bonmot: „Ich vergieße nur Tinte.“ ²⁶ Dass er, von der ersten Formel entzückt, eine zweite meißelt, gibt Nazanine die Handhabe, die ihr fehlt, denn Begriffe und Ruhe besitzt sie nicht. Auf dem Schreibtisch des Erzählers steht eine Flasche Waterman. Sie ergreift sie: „Da haben Sie Ihre Tinte.“ ²⁷ Die Metapher wird wörtlich genommen, das Bonmot zur Handgreiflichkeit. Foucault, kalt, blind und taub, lässt den Sturm vorüberziehen, der Erzähler steht „ohne Worte“ da ²⁸.

Das Feld von Tinte und Blut setzt sich fort. Die Speisekarte im Bistro von Neauphle ist mit violetter Tinte geschrieben, und im Epilog dringt „das Geräusch der Schüsse durch die Gefängnismauern“ ²⁹. Der Roman materialisiert die Metapher, die Foucault als Abgrenzung formuliert hatte. Dabei setzt er Foucault nicht durch Skandalisierung herab: Xerxès will ihn im Nachtclub fotografieren, der Erzähler lehnt ab. Der Text bleibt beim Diskurs.

Die Diagnose geht über Foucault hinaus. Nazanine fasst sie auf der Bank am Vert-Galant zusammen: Franzosen sei alles gleichgültig, die Menschen wie die Dinge, und Foucault packe den Iran an, weil er ihm Profil verleihe, wie der Erzähler die Gelegenheit mit Fahimeh ergriffen habe. Maintec hält dem Erzähler vor, er beurteile Länder nach Küche, Städten und Musik, andere aber beurteilten sie „nach ihrem Glauben“ ³⁰. Foucault nimmt den Glauben demnach zu ernst, um ihn als Politik zu prüfen, Paris nimmt ihn nicht ernst genug, um ihn als Motiv zu begreifen, und der Erzähler steht dazwischen, gelähmt und hingerissen zugleich.

Die Geschlechterordnung als Prüfstein

Die Geschlechterfrage ist der Ort, an dem sich zeigt, was von der Revolution zu erwarten ist und woran der Erzähler scheitert. Nazanine wird als Körper eingeführt, der dem Blick zum Geschenk fällt: „Das Leben hatte mir nie ein Geschenk wie Nazanine gemacht.“ ³¹ Der erotische Blick ist orientalisierend, und der Text weiß es, denn er kommentiert die eigene Herablassung schon im Satz über ihre Küche, die „köstlich, aber primitiv“ sei ³². Zugleich ist Nazanine die Figur, die handelt, statt zu formulieren: Sie wirft die Tinte, kündigt, verlässt Paris, spricht ins Mikrofon. Die Männer reden und organisieren, und der Erzähler bleibt Objekt fremder Initiative, was seine Schuld nicht mindert, seine Passivität aber als Charakterzug ausweist.

Die iranische Seite erreicht den Text über Berichte. Fahimeh und Viyanah erzählen vom Überfall auf die Universitätscafeteria und davon, dass bald von einer Provokation der Savak die Rede war. Dasselbe Muster der Umdeutung kehrt in Foucaults „Detail“ wieder. Die Pariser Feministinnen um Beauvoir antworten mit einer Delegation, und Josette Cassier verkörpert ihre Ambivalenz: Sie rettet Nazanine, lässt aber den Erzähler die Rechnung zahlen, der sich ekelt: „Ihre Knauserigkeit widerte mich an.“ ³³ Solidarität erscheint als Haltung, deren Kosten Männer tragen. In Qom erfährt die Delegation von einem Greis, der spricht wie „ein Papst, ohne die Stimme zu heben und ohne Erklärungen“ ³⁴, dass „die Freiheit der Frauen darin bestehe, keusch zu sein“ ³⁵. Zuvor hatte Bazargan, Foucaults Gewährsmann, die Polygamie mit der Vaterschaftsfrage begründet. Die Delegierten lassen ihn reden, nach Napoleons Rat: „Unterbrich niemals einen Feind, der aus den Gleisen springt.“ ³⁶ Höfliche Zurückhaltung ist Paris’ Kommunikationsform gegenüber dem Fremden, und sie kommt zu spät.

Nazanines Antwort in Orly ist eine Abrechnung: „Diese Sippe vom Flore ist grotesk.“ ³⁷ In ihrer Reihe der Verführten stehen Drieu, Chardonne, Aragon, Malraux, schließlich „Sollers, Barthes und Kompanie, die Mao anbeten“ ³⁸. Man solle die aktuellen Artikel aufbewahren, denn „in fünf Jahren werden ihre Autoren sich entschuldigen“ ³⁹. Die Frau ist damit die Stimme der Kritik an den Intellektuellen, und der Roman bestätigt ihr Wort, ohne sie zur Heldin zu verklären.

Vom Kostüm zum Pass und die Küste als Fiktion

Andreas Fanizadeh liest Foucaults Iran-Engagement in der taz als Projektion, die aus der Suche der Neuen Linken nach einem „neuen revolutionären Subjekt“ jenseits von Kapitalismus und Kommunismus hervorging ⁴⁰. Seine Kernthese lautet, Foucault habe die Vorgänge nicht als unabhängiger Beobachter gedeutet, sondern die Einschätzungen einer einzelnen, bald unterlegenen Strömung übernommen: der islamisch-konservativen „Iranischen Freiheitsbewegung“ um Bazargan, Banisadr und Ahmad Salamatian, die Khomeini den Weg zur Macht ebnete und nach 1979 selbst aussortiert wurde. Belegt wird das mit Didier Eribons Hinweis, Salamatian habe Foucault Bücher, Adressen und Kontaktlisten beschafft, sowie mit dem Umstand, dass Bazargan bei einem Treffen mit Ayatollah Schariatmadari als Dolmetscher diente. Foucault sei zudem auf Übersetzungen angewiesen gewesen, weil er weder Persisch verstand noch die Predigten auf den Kassetten selbst verstehen konnte, und habe dennoch mit großer Gewissheit von „den“ Iranern und in dem offenen Brief an Bazargan vom 14. April 1979 von „den Muslimen“ als einer Gesamtheit gesprochen, was Fanizadeh als Homogenisierung nach völkischen statt politischen Annahmen kritisiert. Der Text bleibt dabei differenziert, denn er hält Foucault zugute, dass er Menschenrechtsverbrechen benennen konnte, sich vom „Gemetzel“ der Islamisten rasch abwandte und die antisemitischen und rassistischen Züge der Bewegung irritiert zur Kenntnis nahm, und er erklärt die Fehldeutung mit dem Fehlen einer Staats- und Institutionentheorie sowie mit fehlenden Kontakten zu weniger konservativen Oppositionsgruppen. Der Vorwurf gilt damit weniger einer bewussten Parteinahme als einem Erkenntnisproblem, dessen Folgen erst im Rückblick sichtbar werden, weshalb heutige Linke sich auf eine vergleichbare Unkenntnis nicht mehr berufen könnten. Für den Aufsatz ist die Rezension in zweifacher Hinsicht nützlich: Sie liefert die historische Folie, vor der sich Martin-Chauffiers Foucault-Figur als zugespitzte Konstruktion lesen lässt, da der Roman die Distanz zur Gewalt als Haltung des Philosophen selbst inszeniert, während die taz sie mit seinen Quellen und Informanten erklärt. Zugleich steht sie zwischen den beiden Polen, die die Debatte 2026 markieren, der Gallimard-Edition, die den Blindheitsvorwurf zurückweist, und dem Roman, der ihn erzählerisch verschärft, und sie bleibt selbst ein Meinungsbeitrag, dessen scharfe Begriffe wie „klerikal-faschistisch“ erkennbar zur Position des Autors gehören.

Gilles Martin-Chauffier, geboren 1954, ist Journalist und Schriftsteller aus einer Familie von Journalisten. Sein Vater Jean war Chefredakteur des Figaro, sein Großvater Louis Chefredakteur der Untergrundzeitung Libération und Mitbegründer des Nationalen Schriftstellerkomitees in der Résistance. Ab 1980 arbeitete er bei Paris Match und stieg dort in der Redaktion auf, später wurde er dessen Chefredakteur. Der Großvater, der im Roman als Ratgeber des Erzählers auftritt, hat also ein reales Vorbild in der Familie. ⁴¹

Literarisch arbeitet er seit Jahrzehnten am gleichen Feld. Ein Rezensent nennt ihn einen Meister des Schlüsselromans, der die Heuchelei der französischen Eliten seit Les Corrompus (Prix Interallié 1998) verfolgt und reale mit erfundenen Figuren mischt. Dass ein Foucault-Kapitel dazu passt, ist konsequent. Auffällig ist zudem die Parallele zum Erzähler: Martin-Chauffier war 1978 etwa 24 Jahre alt, wie Paul beginnt der Erzähler beim Figaro und wechselt zu einer linken Wochenzeitung, während der Autor selbst erst 1980 zu Paris Match kam.

Wie autobiografisch der Stoff ist, lässt sich nicht sicher sagen. Eine Besprechung nennt das Buch „den Roman seiner Liebe zu einer schönen Iranerin“, ein Interview, das die Liebesgeschichte oder die Erlebnisse in Vincennes ausdrücklich als real belegt, habe ich aber nicht gefunden. Vorsichtig lässt sich sagen: Milieu, Zeit und Berufsfeld des Erzählers decken sich mit der Biografie des Autors, die Handlung um Nazanine ist damit aber nicht als Erlebtes bestätigt. Das Buch erschien zudem zeitgleich mit Foucaults gesammelten Iran-Reportagen bei Gallimard, und die Kritik liest den Roman als Antwort darauf.

Der Roman beginnt mit einem „ersten Durchgang“ durch Vincennes im Frühjahr 1973, mit der Krawatte in der Tasche. „Ich war ein Fremdkörper“ ⁴², sagt der Erzähler. Der Auftrag lautet, die Garderobe für die Verkleidung als „Maoist“ zu erkunden: Politik als Kostüm, der Erzähler als Zulieferer der Mode. Sein Bonmot wird belohnt, Vincennes ist Komödienstoff. Der Ort liegt an der Peripherie, die Zeit vor dem Ereignis, die Sprache besteht aus Aufzählungen.

Der Schluss kehrt die Konstellation um. Das Kostüm wird zur Überlebenstechnik: Der Tschador aus Barbès, mit dem Nazanine das Palace-Fest erobert hatte, findet sein Echo im Schleier, mit dem sie als „Émilie Morio“ durch die Passkontrolle geht. Das Medium wechselt vom Theater ins Verhör: Die Fernsehsendung, in der Hoveida vor seiner Hinrichtung befragt wird, ist „außergewöhnlich… an Zynismus“ ⁴³. Der Vater hinterlässt einen Brief, der den Ton des Buches bricht: „Du bist mein einziger wahrer Erfolg.“ ⁴⁴ Die Peripherie holt sich die Frau des Zentrums zurück, und die Sätze schrumpfen. „Der Ayatollah hatte dem Schah den Iran bereits abgenommen.“ ⁴⁵ Der letzte Satz ist keine Pointe mehr: „Er würde mir meine Frau nehmen. Ich hatte Angst.“ ⁴⁶ Aus der Formel wird Emotion, aus dem Kostüm Tarnung, aus dem Beobachterplatz Betroffenheit.

Nazanine ist eine Komödie, die ihren Komödienmodus als Schuldzusammenhang erkennt. Der Roman führt vor, wie eine Pariser Öffentlichkeit, allen voran die Intellektuellen um Foucault, die Revolution von 1979 in Bildern, Begriffen und Bonmots verarbeitet, bevor sie zur Kenntnis genommen wird, und er tut das mit den Mitteln, die er anklagt: Vergleich, Zitat, Pointe. Die Erzählung aus der Distanz macht daraus ein Geständnis, das Raumgefüge zeigt, dass Teheran nie unmittelbar erscheint, und das Feld von Tinte und Blut führt vor, wie aus der Metapher eines Denkers die Handgreiflichkeit einer Frau und schließlich die Wirklichkeit von Erschießungen wird.

Zwei Züge bewahren das Buch vor der bloßen Abrechnung. Der Text nimmt Foucault nicht durch Skandal auseinander, sondern durch seine Sätze in ihrer Umgebung, und er entlastet keine Seite: weder den Erzähler, der das Spielerische bis zur Untreue treibt, noch Xerxès mit seinen Ressentiments, noch Nazanine, deren Schroffheit nie verklärt wird. Die Küste erweist sich als Fiktion, gebaut aus Formeln, Wohnungen und Höflichkeitsritualen, und Nazanine bringt den Sturm in Gestalt einer Tintenflasche hinein. Wer aufgehört hat zu witzeln, hat Angst, und wer Angst hat, sieht endlich, dass der Iran kein Schauplatz war, sondern das Leben der Menschen, die man liebt.