Die Grammatik des Aufschubs: Rekonstruktion und Familienerzählung bei Lucie Rico

Ein Satz ohne Ende als Erzählmotor

Der Roman beginnt mit einer Panne: „Die Punkt-Taste meiner Tastatur reagierte nicht mehr.“ ¹ Jennifer, die Ich-Erzählerin, verwandelt beruflich Tonaufnahmen von Entlassungsverhandlungen in lesbare Protokolle und lässt ihre Sätze nun ohne Schluss laufen. Als der Rechner, von den ersten Tränen der Erzählung benetzt, ausfällt, meldet sich in ihrem Kopf ein zweiter Satz, der ebenfalls nicht endet: Vor dem Film Autant en emporte le vent (dt. Vom Winde verweht) wollen sich Vivien Leigh und Clark Gable küssen, „wenn jemand auf Pause drückt und“ ². Später kommen Blut auf einer Tapete und auf einem gelben Pullover hinzu. Lucie Rico, bei P.O.L zuvor mit Le chant du poulet sous vide (2020) und GPS (2022) vertreten, macht aus diesem Fragment ein Erzählprojekt: Eine Frau von sechsunddreißig Jahren mietet eine Wohnung gegenüber der ihres verstorbenen Großvaters, baut dessen Wohnzimmer nach und spielt die Szene durch, wie ein Ermittlungsteam einen Tatort nachstellt. Der Text nennt sein Verfahren selbst: „Um mich selbst zu rekonstruieren, bin ich nach dem Verfahren vorgegangen, das für Kriminalfälle vorgesehen ist.“ ³

Der Aufsatz fragt, wie ein Roman erzählt, was sich nicht zu einem Satz fügen will, und was er an die Stelle des Beweises setzt, wenn Gericht, Film und Archiv versagen oder ihn vorenthalten. Er verfolgt fünf Thesen. Erstens arbeitet die Familie als Kommunikationsregime, das Wirklichkeit durch glatte Formeln umschreibt, und prägt so das Figurengefüge. Zweitens verleiht der Beruf der Erzählerin, das Transkribieren, dem Buch Perspektive, Zeitstruktur und Syntax. Drittens verbindet die Rekonstruktion Ermittlungserzählung, Familienroman und Komödie zu einer Mischgattung, in der Räume und Dinge Gedächtnis tragen. Viertens sind die Filme im Text Deckerinnerung und Medienarchiv zugleich, an ihnen lässt sich eine Geschlechterordnung des Blicks ablesen. Fünftens entwirft der Roman im Bild der Rekonstruktion seine eigene Poetik: Er sucht die Wahrheit, indem er sie herstellt, und ersetzt den Beweis durch einen Rest, der genügen muss.

Ermittlerin und Tatort in einer Person

Die erste Bewegung führt aus der Routine in die Frage. Jennifer verliert Rechner, Arbeit und Selbstgewissheit, und ihre Nachforschungen in der Familie scheitern schon an der Form: Eine harmlose Frage an die Großmutter, ob am Tag des Films etwas geschah, löst eine Alarmkette über Tante und Mutter aus, an deren Ende Jennifer als unverschämt und krank gilt. Auf dem Geburtstagsfest einer Freundin beantwortet sie jede Frage mit einer weiteren und geht mit dem Anwalt Malec ins Bett, der vorschlägt, den Fall wie ein Gericht zu behandeln, mit einer Rekonstruktion am Tatort. Leitfrage: Wer entscheidet, was gewesen ist?

Die zweite Bewegung verlegt die Handlung nach Perpignan. Jennifer behauptet, sie lebe in Argentinien bei einem erfundenen Geliebten, mietet gegenüber dem Haus des Großvaters eine Wohnung mit gleicher Zimmerzahl und Etage und beschafft Tapete, Sessel, ein knarrendes Buffet, Videorecorder und die Kassette des Films. Sie sammelt Hundehaare im Hundepark, sieht den Film fünfunddreißigmal, zählt die „und“ in den Dialogen, bricht mit Malec und verliebt sich in den Versicherungsangestellten Théo. Leitfrage: Lässt sich Erinnerung durch die Wiederholung von Dingen, Gerüchen und Gesten erzwingen, und was wird dabei erfunden?

Die dritte Bewegung ist die Aufführung. Jennifer lässt Théo den Film ansehen, vertauscht die Rollen, spricht mit der Stimme des Großvaters und zwingt den Mann in die Haltung eines Kindes. Sie schließt die Tür ab, ihr Mund blutet auf den gelben Pullover, im Regal erkennt sie Kassetten, die sie selbst zeigen. Théo flieht, Jennifer stürzt die Treppe hinab und erwacht im Krankenhaus, wo die Familie über ihrem Bett spricht. Leitfrage: Was weiß der Körper, was die Sprache nicht sagen kann, und wer ist hier Täterin, wer Opfer?

Die vierte Bewegung führt zur Großmutter, die die Kassetten beseitigt hat und nur eine herausgibt: das Musical La Mélodie du bonheur (dt. Meine Lieder, meine Träume). In Paris sieht Jennifer sie mit Malec an. Unter dem Film liegt eine Aufnahme des Großvaters vom Familienausflug in den Freizeitpark Puy du Fou, in der die Kamera auf das Gesicht des Mädchens zoomt und dessen Lippen eine Filmzeile formen. Jennifer zieht das Band aus der Kassette und beschließt, einen Tisch zu kaufen. Leitfrage: Was bleibt, wenn der Beweis nur ein Blick ist?

Die Familie als Wahrheitsministerium, das durch Freundlichkeit regiert

Das Figurengefüge ist konzentrisch gebaut, und jeder Ring hat eine eigene Sprechweise. Im Zentrum steht Jennifer, Prüferin und Geprüfte zugleich. Der Familienring versammelt eine Großmutter, von der es heißt: „Ihre Autorität über das Wirkliche war natürlich.“ ⁴ Sie herrscht als Aktivistin und Facebook-Chronistin, während ihre Tochter, Jennifers Tante, mit sanfter Stimme und lautlosem Elektroauto operiert. Der Onkel stimmt jedem Post mit demselben Satz zu: „Ich bin einverstanden .. !“ ⁵ Der Vater kommt nur in Interjektionen vor, die Mutter fungiert als Puffer und Botin, und der tote Großvater, Banker mit Schulden und dem Glauben an Außerirdische, bleibt als Mittelpunkt des Verschwiegenen im Bild.

Das Regime arbeitet nicht mit Verboten, sondern mit Umformulierung. Die Erzählerin diagnostiziert: „Es war keine frontale Lüge. Es war eine Erosion.“ ⁶ Formeln wie „Du irrst dich“ und „Du übertreibst“ verschieben die Wahrheit um Zentimeter, bis aus einer Beleidigung ein Missverständnis geworden ist. Wo Worte nicht reichen, helfen Geschenke und Obst; auf Jennifers Fragen im Auto „reichte sie mir Früchte, und ich schwieg“ ⁷. Jennifers Anruf bei der Großmutter wird als Pfeilkette protokolliert, „ich → Großmutter → Tante → Mutter → Alarm“ ⁸, wobei die Mutter zugleich Geisel und Botin ist. Öffentlich läuft das Regime über soziale Medien: Die Konten von Tante und Großmutter erreichen 2861 Personen, fast alle in Perpignan, und tragen Unterschriften wie „Wunderbar, mit den richtigen Menschen über die Vergangenheit zu sprechen.“ ⁹ Erinnerung ist hier soziales Kapital, ganz im Sinn von Maurice Halbwachs’ „cadres sociaux de la mémoire“, deren wörtliche Bilderrahmen später in Malecs Wohnung hängen.

Jennifer antwortet auf diese Aussagesätze mit Fragen. Auf dem Fest ist sie „unfähig, einen Satz zu bilden, der nicht fragend wäre“ ¹⁰, und sie fragt die Freundin, was diese mit dem geschenkten Glitzermesser tun wolle. Die Fragerei ist Symptom und Widerstand zugleich, weil sie sich einem endgültigen Ja oder Nein entzieht. Das Muster der Gegenseite durchschaut sie: „Es ist praktisch, wenn jemand zu viel Fantasie hat.“ ¹¹ Man muss ihn nicht widerlegen, nur zweifeln lassen. Dennoch verinnerlicht sie es und wird zur Archivarin ihrer eigenen Disqualifizierung.

Die äußeren Ringe spiegeln das Zentrum. Marie, Logopädin, artikuliert vorbildlich und hilft doch nicht. Die beiden Liebhaber sind Berufsleute der Schadensbewertung: Malec, Anwalt mit gesplittertem Eckzahn, der Jennifers Sätze zu Ende führt und ihnen einen Punkt setzt, und Théo, Versicherungsmann und Rollenspieler, dessen Welt im Smartphone-Strom liegt. Am Rand steht ein Chor aus Nachbarn. Ein Greis mit Rollator schleudert Jennifer Adjektive ohne Subjekt entgegen, „Pervers“, „Krankhaft“, „Verdreht“ ¹², und ein Zettel unter der Tür fasst das Regime zusammen: „Das ist nicht dein Land“ ¹³, wiederum ohne Punkt.

Die Transkribentin als Erzählinstanz: Erzählen im Modus des Aufschubs

Erzählt wird in der ersten Person und im Passé composé, im Ton des mündlichen Berichts, aus der Position nach dem Geschehen. Mit Genette ist die Erzählung homodiegetisch, intern fokalisiert und arbeitet mit Paralipse: Die Erzählerin, die am Ende weiß, was geschah, gibt ihr Wissen erst preis, wenn die Handlung es einholt. Der Roman nennt die Gewalt nie beim Namen. Er zeigt eine Kamera im Nachttischschubfach, Befehle im Imperativ und die Mittwoche beim Großvater, und die Lektüre versteht auch so. Die Perspektive ist die einer Transkribentin, die „eine konsensuelle Fassung, die die Wirklichkeit wiedergeben soll“ ¹⁴ herstellt und dabei ein Ohr für Stimmen entwickelt hat: „Ich erkenne eine Stimme, die sich erinnert, und eine, die fabriziert.“ ¹⁵ Mit diesem Ohr hört sie, wie die Stimme der Großmutter mitten im Wort „parler“ einen Halbton höher rutscht. Im Krankenhaus hört sie mit geschlossenen Augen einer Tante zu, deren Monolog keinen einzigen Punkt hat: Was am Anfang Jennifers Störung anzeigte, ist hier Signum der glatten Lüge. Auch die Verwaltungssprache des Berufs, in der „dreihundert Leben wie Paletten verschoben“ werden ¹⁶, ist der Familiensprache verwandt, die Gewalt in Missverständnis umschreibt.

Die Zeitstruktur folgt einer analytischen Anlage. Erzählte Zeit sind wenige Wochen von April bis in den Frühsommer, das Entscheidende aber liegt in einer Kindheit, die der Text erst spät als Dauer erkennt. Leitfigur dieser Zeit ist der Aufschub. Zweimal sagt sich Jennifer zu Beginn: „Das sehe ich später.“ ¹⁷ Das erste Mal gilt dem fehlenden Punkt, das zweite dem Wasser auf der Tastatur, das ja trocknen werde. Ihr Grundproblem benennt sie selbst: „Das Ende ertrage ich sehr gut, das Dazwischen sehr schlecht.“ ¹⁸ Genau diesen Zwischenraum bewohnt sie nun. Die Zeit wird zur Schleife aus fünfunddreißig Sichtungen und 8330 Minuten, in denen der Film nicht nachgibt. Malec hat gewarnt, Rekonstruktion sei keine Zeitmaschine, die Vergangenheit bleibe außer Reichweite.

Die Syntax des Traumas ist zugleich Grammatik dieser Zeit. Jennifer überlegt, was ihren Satz abbricht: Das „aber“ setzt eine Grenze, das „oder“ zögert, das „also“ folgert, doch „das „und“ kündigte notwendig eine Fortsetzung an“ ¹⁹. Im Zentrum des Romans steht damit die Konjunktion, in der sich Gewalt fortsetzt. Als die Erinnerung kommt, füllt sich die Seite mit Hunderten „et“, und es folgt die Einsicht: „Mein Satz war keine Erinnerung. Mein Satz hatte die ganze Kindheit gedauert.“ ²⁰ Der Satz ist keine Szene, sondern eine Dauer, und die Reihe aus „Lächeln und Tanzen und Ausziehen und Küssen und Weitermachen“ ist die Grammatik der Befehle des Großvaters. Typografie wird Mimesis: Protokolle ohne Punkte, verstümmelte Wörter („on qelqe chose d nove“), Fragenkaskaden in Gedichtzeilen, Notizlisten, Pfeilketten, Postings. Das Buch erprobt jede Kommunikationsform der Gegenwart und traut keiner.

Die Rekonstruktion als Mischgattung: Räume, die erinnern, und Medien, die versagen

Gattungsgeschichtlich steht der Roman zwischen Ermittlungserzählung, Familienroman und Komödie. Von der Ermittlung übernimmt er Vokabular und Ablauf: Vernehmung, Zeugen, Tatort, Beweismittel, Nachstellung. Jennifer studiert Fernsehformate wie Faites entrer l’accusé und liest Fallakten, darunter die Mordserie am Bahnhof von Perpignan aus ihrer Jugend. Deren Täter wurde erst nach Jahren durch DNA gefasst und bestritt weiter, bis er bei der Rekonstruktion alle Gesten ausführte: „die Kulisse hatte ihn zur alten Geste zurückgeführt“ ²¹. Dieser Fall ist das Modell für Jennifers Wette, und der Roman gibt ihr recht, denn Gesten kehren wieder. Zugleich kippt die Gattung. Die Ermittlerin ist Tatort und Beweismittel, und die Täterfrage verdoppelt sich in die nach der eigenen Rolle: „War es möglich, zugleich Opfer und Schuldige zu sein?“ ²² Die analytische Form, die man aus Sophokles’ Ödipus kennt, legt das Entscheidende vor den Einsatz der Handlung und lässt diese im Heraufholen bestehen.

Als Familienroman handelt das Buch vom Erbe in dreifacher Bedeutung: als Nachlass (die Uhr des Großvaters am Handgelenk der Tante, von der Großmutter nachgeahmte Unterschriften), als Schuld und als Trauma. Als Komödie lebt es von Bathos und Katalogen, etwa von Jennifers Sammlung fremder Hundehaare für den Geruch des Wohnzimmers. Das Märchen liefert eine Folie, die der Roman bricht: Die Großmutter lächelt und versperrt doch die Tür, und statt der Heimkehr in das Haus des Bösen gilt: „Im wirklichen Leben hat das Böse mehrere Adressen.“ ²³ Der Handlungsbau folgt dem Prinzip der Spirale mit vier Strängen: Ermittlung, Liebesgeschichten, Familienkrieg über Telefon und Feeds, Verlust der Arbeit. Beweismittel gehen in Serie verloren, Tastatur, Rechner, ein Videoband, das beim vierzigsten „et“ reißt, schließlich die Kassetten. Deren Beseitigung trifft Jennifer als eigene Gewalt: „Vielleicht lag darin die eigentliche Gewalt: dass sie mir die Beweise vorenthielt.“ ²⁴ Der Roman ist eine Kette von Medienpannen, und jede Panne bringt etwas an den Tag, das das Medium hätte glätten sollen.

Die Raumstruktur spiegelt diese Anlage. Paris ist Eigentum, aber leer: „Neun Zehntel meines häuslichen Lebens fanden vor meinem Bildschirm statt.“ ²⁵ Perpignan ist Familienterritorium, in dem sich Jennifers Bewegungsradius auf einen Umkreis verengt, den die Tante nicht kontrolliert. Der Nachbau der Wohnung teilt den Raum in Bild und Rest: Küche und Schlafzimmer sind bloß „das Außerhalb des Bildes meines Satzes“ ²⁶. Schwellen sind Dramaturgie: Tür, Schlüssel, Treppe, das Buffet als Barrikade, die Großmutter im Türspalt. Argentinien ist der Ort der Fiktion, ein erlogener Zufluchtsraum mit weißem Haus und Zitronenbäumen, während Nachrichten über einen Putschversuch dort die Gegenwart als Wettstreit der Versionen zeigen, in dem Jennifer sich wiedererkennt.

Der Film als Deckerinnerung: Ein Blick, der Mädchen ins Bild setzt

Der zentrale Kunstgriff des Romans besteht darin, dass sich die Erinnerung als Filmzitat meldet. Freud nennt Erinnerungen, die eine andere, unerträgliche verdecken, Deckerinnerungen. Jennifers Satz ist eine solche, und der Roman führt vor, wie man sie öffnet: nicht durch Deutung, sondern durch die Wiederholung von Handlungen, die dem Körper seine Rolle ins Gedächtnis rufen. Zuvor analysiert Jennifer den Film wie einen Zeugen. Ihre Notizen enthalten Wortspiele („Oder „wind“ gleich „rewind““ ²⁷), die Frage, ob Scarlett ihre Tante sei, und Notate zur Filmpolitik: „Sklaverei im Hintergrund“ ²⁸. Aus dem Vergleich von Schnitt und Auslassung entsteht ihre Theorie: „Küsse sind Übergänge.“ ²⁹ Ihr Satz ist dann kein gewaltsames Bild, sondern „ein im Schnitt abgelehntes Bild“ ³⁰, „in einer nicht montierten Einstellung verborgen“ ³¹.

Am Ende schließt sich der Bogen: Scarlett antwortet auf Bedrängnis mit einem Aufschubsatz, und ihn hat auch das Mädchen auf der Puy-du-Fou-Kassette auf den Lippen: „Ich kann jetzt nicht daran denken.“ ³² Die Formel des Films, die Vertagung des Unerträglichen auf morgen, ist die Dissoziationsformel des Kindes, und sie erklärt den Erzählmodus des Romans, der mit „später“ begann. Die Tante sagt am Telefon, ob mit Absicht oder zufällig, „morgen ist ein anderer Tag“ ³³.

Die Intertextualität spannt sich über mehrere Medien. Proust ist präsent, wenn die Rekonstruktion darauf hofft, dass Erinnerung zurückkehrt, „so wie eine Süßigkeit die Erinnerung zurückbringt“ ³⁴, und die Schoko-Bons, von der Mutter einzeln in Geschenkpapier gewickelt, sind die verpackte Madeleine, die hier nichts freilegt. Lamartines Vers vom Menschen, der fehlt und alles entvölkert, kehrt variiert als Agendanotiz zurück: „Eine Erinnerung fehlt, und alles ist entvölkert.“ ³⁵ Paris, Texas liefert das Modell für den Pullover, Le Roi Lion das Bild für die Protokollarbeit. Die Tante beruft sich auf gute Filme (Les Tontons flingueurs, Casablanca, Vertigo) und macht den Kanon zum Alibi.

Schärfer ist der Puy du Fou, den die Familie erst als „Park der extremen Rechten“ ³⁶ verwirft und dann doch besucht: „Dieser Park rekonstruierte die Vergangenheit nicht. Er filterte sie.“ ³⁷ Autant en emporte le vent mit seinem Süden und La Mélodie du bonheur mit seinen Almen gehören in dieselbe Reihe: Kulissen einer Vergangenheit ohne Verantwortung, „die ihre Verbrechen zu verbergen wusste“ ³⁸. Das Motto, ein Chanson von Anne Sylvestre über das Wellenschlagen und das Kleinreden von Gewalt, gibt der Familie das Gegenwort, ohne sie zu nennen.

Die Geschlechterordnung liegt in den Blicken, die das Mädchen ins Bild setzen. Aus dem Film löst sich eine Zeile, die Jennifer nicht gedacht hat: „Sie sieht in diesem Kleid sehr hübsch aus.“ ³⁹ Es ist der Blick des Großvaters, der als fremder Satz in ihr Denken tritt. Seine Kamera isoliert und befiehlt: „Lächle wie ein Mädchen, das wartet.“ ⁴⁰ In der Aufführung wiederholt Jennifer die Geste, übernimmt die Täterposition und zwingt Théo, der unter ihren Händen „die Statur eines kleinen Mädchens“ hat ⁴¹, in die Rolle des Kindes. Der Rollentausch macht den Mechanismus lesbar, ohne die Schuldfrage zu entschärfen, denn die Stimme, die spricht, „war die Stimme meines Großvaters“ ⁴².

Die Familienseite ist weiblich organisiert: Großmutter, Tante und Mutter verwalten die Erzählung, während der Onkel bewaffneter Arm bleibt und der Vater nur seufzt. Gewalt und Vertuschung sind verschieden verteilt, und der Roman klagt dieses Arrangement an, ohne die Mutter zu verurteilen, die als Botin zugleich Geisel bleibt. Ähnlich wirkt die Pathologisierung: Eine innere Stimme nennt Jennifer leicht hysterisch, und die Mordserie an Frauen am Bahnhof, von der Tante als Medienerfindung abgetan, prägt ihre Jugend. Sex erlaubt ihr, Sätze in der Schwebe zu lassen, eine Praxis der Selbsterhaltung, die erst im Rollentausch fragwürdig wird.

Die Poetik des Rests: Wahrheit durch Herstellung und Verzicht auf den Beweis

Die Poetik des Romans wird in Malecs Rekonstruktionslehre ausbuchstabiert: „Man spielt nach, was man weiß, um zu finden, was fehlt.“ ⁴³ Über die Ermittler sagt er: „Sie suchen die Wahrheit, indem sie sie herstellen.“ ⁴⁴ Der Satz gilt für den Roman selbst, der den Vorwurf der Tante, Jennifer habe zu viel Fantasie, ins Gegenteil kehrt: Fantasie wird Organ der Ermittlung. Dabei unterscheidet der Text drei Weisen des Herstellens: die Fiktion der Familie, die verdrängt, die Fiktion, die Jennifer Freunden erzählt und die schützt und lügt, und die Rekonstruktion, die sucht. Autopoetologisch ist die Transkription das Modell. Wer Stimmen Wort für Wort aufnimmt und ausrichtet, schreibt Protokolle, die der konsensuellen Fassung der Familie eine dissensuelle entgegenstellen. Malec spricht aus, was diese Poetik ablehnt: „Erzählungen wollen immer irgendwo ankommen.“ ⁴⁵ Das Buch verweigert die Ankunft, und schon der Titel beginnt mit „Mais“, der Konjunktion der Grenze, als Einspruch gegen das „et“.

Mit dem Komischen führt der Roman einen Streit mit sich selbst. Das Familienregime bewältigte die Vergangenheit, indem „was demütigend gewesen war, komisch wurde“ ⁴⁶, und Ricos Text bedient sich der Komik über weite Strecken. Er riskiert damit den Ton der Familie. Der Bruch geschieht in der Aufführung, in der die Sätze kurz werden und die Scherze aufhören. Die Komik ist die Verpackung, das Auspacken erfolgt im Ernst, wie bei den Schoko-Bons.

Vom fehlenden Punkt zum Tisch, ein „mais“ gegen das „et“

Anfang und Schluss sind aufeinander gearbeitet. Der Roman beginnt mit einer Frau vor dem Bildschirm, die Süßigkeiten in sich hineinstopft und aus dem Netz Punkte kopiert, um Sätze zu beenden. Er schließt mit einer Frau, die vor leeren Wänden einen Tisch plant. Am Anfang heißt es „später“, am Ende antwortet sie auf Malecs Nachfrage: „sofort“. Der Reparateur erklärt zu Beginn, die Daten seien nicht wiederherstellbar ⁴⁷, und Jennifer fragt sich, ob sie selbst wiederherstellbar sei. Am Schluss gewinnt sie keine Daten zurück, aber eine Sicherheit: „Weder die Wahrheit noch einen Beweis: das Bewusstsein eines Unbehagens.“ ⁴⁸ Vielleicht genüge es, „mit Sicherheit zu wissen, dass es existiert hat“ ⁴⁹. Das ist wenig, aber es trägt.

Auch die Requisiten kehren um. Das Wasser, das den Rechner zerstörte, hat sein Gegenstück im Blut und im Band, das Jennifer aus der Kassette zieht: Es „hängt sich an meine Handgelenke“ ⁵⁰ und fällt in schwarzen Spiralen zu Boden. Das Handgelenk, das sich in der Aufführung verdrehte, wickelt nun selbst ein Band ab, und der Text hatte notiert: „Das Handgelenk ist der genaue Ort, an dem die Gewalt noch hypothetisch bleibt.“ ⁵¹ Die Kassettenhülle bleibt auf dem Regal, während die Familie das Beweismittel beseitigte. Die Wände der Pariser Wohnung tragen „Löcher in der Wand, wie Auslassungspunkte“ ⁵², nachdem Malecs eingerahmte Sinnsprüche (Believe, Let go, Be Happy) entfernt sind. Gelb, die Farbe des Pullovers mit dem Fleck, kehrt als „gelbe Tischdecke“ zurück ⁵³. Statt des Fernsehers soll künftig ein Tisch stehen, an dem Gäste essen und Kinder gerufen werden: „Der Tisch käme an die Stelle des Fernsehers.“ ⁵⁴ Medien werden durch Möbel der Gemeinschaft ersetzt.

Die Zeitform trägt den Umschlag. Die Schlussabsätze stehen überwiegend im Konditional, „ich würde decken“, „ich würde einladen“, „ich würde erfinden“; die Zukunft ist möglich, nicht verbucht. Das abschließende Wort, „Von neuen Sätzen.“ ⁵⁵, ist ein verbloser Satz mit Punkt, ein Satz also, der endet und einen weiteren nicht ausschließt. Es ist derselbe Punkt, der am Anfang fehlte, jetzt als Versprechen. Der Text schließt ohne Beweis, denn „es gab kein Ende, nur eine Abwesenheit von Fortsetzung“ ⁵⁶.

Die Autorin beschreibt die traumatische Amnesie als Loch in der Sprache, das sie durch Fiktion füllen wollte ⁵⁷, Philippe nennt den Roman persönlicher und tiefer als die Vorgänger ⁵⁸. Huon liest in Le Monde des livres das Schreiben im Roman weniger als Auflösung denn als immer neu ansetzende Suche ⁵⁹. Das entspricht der Poetik des Rests und dem Befund dieses Aufsatzes, dass der Schluss den Satz nicht schließt. Huons Formel vom linguistischen Thriller, in dem die Sprache selbst zur Figur wird ⁶⁰, deckt sich mit der Lesart des abgebrochenen „et“ als Erzählmotor. Beide Texte nennen zudem das Gattungsgemisch aus Komödie, Kriminalroman und Spannungserzählung ⁶¹. Der Aufsatz begründet es genauer als Mischgattung.

Huon hört Perecs Echos und beschreibt den Verlust der Vokale „a“ und „u“ nach dem Punkt, der das Wort „trauma“ unschreibbar macht ⁶². Philippe nennt oulipotische Formzwänge, verschwindende Buchstaben und den Dialog mit anderen Texten ⁶³. Huon zitiert außerdem die Tramontane-Passage – das Buch enthält die Wortspiele „Gone with the wind = tramontane“ und „wind = rewind“ – und hebt die Supermarktszene mit dem Greis am Rollator hervor ⁶⁴. Philippe bezeichnet den Film als Melodram über die Sklaverei ⁶⁵. Im vorliegenden Aufsatz erscheint diese Dimension nur als Notiz zur Filmpolitik. Jennifer fragt im Roman aber selbst, ob der rassistische Film ihr Kindheitstrauma sein könnte.

Rico erzählt das Trauma als Syntaxproblem: Es kehrt nicht als Bild wieder, sondern als Satz, der an einer Konjunktion hängt. Das „et“ des Großvaters, der Befehle reiht, das „et“ des Films, der Schnitte setzt, und das „et“ der Familie, die Neues an Altes fügt, bis nichts mehr geschehen ist, sind dasselbe Prinzip lückenloser Fortsetzung. Das „mais“ des Titels ist der Einspruch dagegen, und der Roman spielt ihn auf allen Ebenen durch, von der Figurenkonstellation, die die Familie als Wahrheitsministerium ausweist, über das Protokollieren gegen das Konsensuelle bis zur Geschlechterordnung, die Gewalt und Vertuschung verschieden verteilt.

Zwei Einschränkungen gehören zur Gesamtschau. Der Roman ist komisch und rückt damit in die Nähe der Verharmlosung, die er anprangert. Und er endet mit der Zerstörung eines Beweismittels durch die Zeugin selbst, was die Geste der Familie wiederholt, jetzt aber freiwillig und nach der Sichtung. Beides gehört zur Pointe: Rico bietet der Leserin, dem Leser nichts an, worauf sie sich berufen könnte, nur die Erlaubnis, dem eigenen Unbehagen zu glauben. Das ist weniger, als ein Gericht braucht, und mehr, als eine Familie zulässt. Wer diesen Rest annimmt, kann neue Sätze beginnen, und der Roman führt vor, dass dazu nicht mehr nötig ist als ein Tisch.