Beirut-Fiktion zwischen zwei Kriegen: Verteilung versus Konzentration bei Diane Mazloum und Albert Ostermaier

Résumé

Zwei Romane des vergangenen Jahrzehnts erzählen dieselbe Stadt aus entgegengesetzten Richtungen: Diane Mazloums „Beyrouth, la nuit“ (2014) folgt acht jungen Beiruterinnen und Beirutern durch eine einzige Sommernacht des Jahres 2010, in der Liebe, Eifersucht und die stille Infrastruktur eines nicht abgeschlossenen Krieges sich zu einem vielstimmigen nächtlichen Panorama verdichten, während Albert Ostermaiers „Lenz im Libanon“ (2015) Georg Büchners berühmten Wahnsinnigen in das Beirut des Jahres 2014 versetzt und einen deutschen Schriftsteller in Selbstkrise zwischen Nachtclubs, einem Flüchtlingslager an der syrischen Grenze und den Ruinen von Baalbek in Entführung und Radikalisierungsfantasie abgleiten lässt. Der Aufsatz liest beide Bücher als komplementäre Beirut-Fiktionen, die trotz denkbar verschiedener Gattung, Sprache und Erzählhaltung zur selben Grunddiagnose gelangen: Die Stadt bestimmt Tempo, Richtung und Ausgang der Erzählung, nicht die Handlung ihrer Figuren – Mazloum entdeckt diese Abhängigkeit acht Jahre später rückblickend in einem eigenen Essay, Ostermaier erklärt sie bereits im Titel zum Programm. Aus dieser gemeinsamen Diagnose entwickelt die Argumentation einen durchgehenden Kontrast zweier Geometrien: eine horizontale Poetik der Verteilung, die Beirut auf ein gleichberechtigtes Ensemble verteilt, das die Stadt als selbstverständlichen Lebensraum bewohnt, steht einer vertikalen Poetik der Konzentration gegenüber, die dieselbe Stadt in einem einzigen, zunehmend halluzinierenden Fremdenbewusstsein bündelt und als Projektionsfläche einer mitgebrachten Krise erfährt. Methodisch verfährt der Aufsatz, indem er zunächst jeden Roman einzeln in seiner Komplexität entfaltet, dabei aber fortlaufend Querverweise auf das jeweils andere Buch einstreut, sodass sich der Vergleich nicht erst in einer abschließenden Synthese, sondern bereits im Vollzug der Einzelanalysen aufbaut; die Schlusssynthese bündelt diese verstreuten Beobachtungen dann zu einer pointierten Formel, die Innensicht und Außensicht, Metapher und Ereignis sowie weibliche Handlungsmacht und weibliche Passivität als durchgehende Kontrastachsen benennt, ohne die strukturelle Verwandtschaft beider Beirut-Poetiken – die gemeinsame Überzeugung, dass die Stadt selbst die eigentliche Autorin ist – aus den Augen zu verlieren.

 

Frontlinien, Kontrollpunkte, Fluchtlinien: die politische Gegenwart Beiruts in zwei Romanen

Unabhängig voneinander in einem Jahresabstand erschienen, zwei Romane, die Beirut nicht als Kulisse, sondern als Kraft entwerfen, die über ihre Erzählungen bestimmt: Diane Mazloums Beyrouth, la nuit (2014) und Albert Ostermaiers Lenz im Libanon (2015). Beide Bücher lassen sich als „Beirut-Fiktionen“ lesen, in denen die Stadt die Handlung nicht nur rahmt, sondern strukturiert, doch sie tun dies aus entgegengesetzten Positionen. Mazloum, in Beirut aufgewachsen, verteilt ihre Erzählkraft auf ein Ensemble junger, einheimischer Beiruterinnen und Beiruter, für die die Stadt ein ererbter, alltäglicher, nie in Frage gestellter Lebensraum ist. Ostermaier, von außen kommend, bündelt seine Erzählkraft in einem einzigen, fremden Bewusstsein (einem deutschen Schriftsteller in Selbstkrise), für den Beirut zunächst Projektionsfläche einer erhofften Heilung und dann Beschleuniger eines bereits angelegten psychischen Zerfalls wird.

Der folgende Text geht von der These aus, dass beide Romane, trotz denkbar unterschiedlicher Gattung, Erzählperspektive und Sprache, eine strukturell verwandte Poetik teilen: Beirut bildet in beiden Texten nicht einen passiven Schauplatz, sondern eine Instanz, die Tempo, Richtung und Ausgang der Erzählung bestimmt. Mazloums Ensembleroman verteilt diese Instanz auf viele Figuren und eine einzige Nacht; Ostermaiers Krankheitsroman konzentriert sie auf eine einzige Figur und eine mehrtägige Abstiegsbewegung. Wo Mazloums Figuren die Stadt bewohnen, ohne sie befragen zu müssen, muss Ostermaiers Lenz sie sich aneignen – und wird dabei von ihr aufgesogen. Aus diesem Grundunterschied ergeben sich die Leitfragen, die im Folgenden zunächst an jedem Roman einzeln, dann in einer abschließenden Synthese vergleichend entfaltet werden: Wie unterscheiden sich Gattung, Figurenkonstellation und Erzählperspektive der beiden Texte? Welche semantischen Bereiche übersetzen Krieg und Gewalt jeweils in privates Erleben, und wie unterscheidet sich diese Übersetzung zwischen Innen- und Außenperspektive? Wie wird Geschlecht verhandelt, wenn einmal ein einheimisches weibliches Figurenensemble und einmal eine fast durchgehend abwesende, von außen begehrte Frau im Zentrum steht? Und schließlich: Wie deuten beide Autorinnen und Autoren, jeweils selbstreflexiv, die eigene Poetik der Beirut-Abhängigkeit?

Bevor diese Fragen getrennt für jeden Roman entfaltet werden, seien beide Bücher zunächst in ihrem Inhalt vorgestellt.

Beyrouth, la nuit: Rituale, Träume, Entscheidungen einer Sommernacht

Mazloums Roman öffnet mit Marylou, einer Doktorandin der Anthropologie, die auf einem zufällig gefundenen Parkschein das Gesicht von Sévine erkennt, der neuen Freundin ihres Ex-Freundes Osman. Zusammen mit ihrem Freund Yves vollzieht sie in einem Hotelzimmer ein rituelles Begräbnis ihrer alten Lieben, während im Hintergrund ein WM-Spiel läuft. Diese Eröffnungssequenz führt bereits die Grundfigur des Romans vor: Trennung und Neuanfang werden als körperliche, fast rituelle Handlung inszeniert, die von der Stadt gerahmt wird, ohne dass die Figuren selbst die Kontrolle über den Ausgang des Abends behielten.

Parallel dazu entfaltet sich die Geschichte Osmans, der mit der Balletttänzerin Sévine liiert ist, sie jedoch aus Eifersucht misstraut und von einer Wasserflut träumt, die die Straße vor seinem Fenster überschwemmt. Ein zweiter Strang folgt den jungen Männern Anis und Kamal, die zwischen Tennisplatz, Immobilienspekulation und Nachtleben changieren; Anis entdeckt bei einer nächtlichen Fahrt eine mit phosphoreszierender Farbe bestrichene Baustelle und entwirft daraus die Utopie eines nomadischen Nachtclubs. Ein dritter Strang gilt Zalfa, die nach einer gynäkologischen Operation beschließt, sich unabhängig von einem Ehemann durch künstliche Befruchtung ein Kind zu schaffen, und in dieser Nacht ihre Jugendliebe Peter, einen Polizisten, wiedertrifft.

Ein vierter, spät einsetzender Strang folgt Olivia, die nach einem Autounfall die Nacht in einem Polizeiposten verbringt und sich einen jungen Beamten einer neuen Eliteeinheit zunehmend als geflügelte Fabelfigur, einen „faucon noir“, ausmalt. Die vier Handlungsstränge sind lose durch Zufallsbegegnungen und die gemeinsame Nacht verbunden, nicht durch eine übergeordnete Kausalkette; sie werden im Morgengrauen gleichzeitig, aber getrennt voneinander abgeschlossen.

Bereits diese Zusammenfassung zeigt das Strukturprinzip, das sich von Ostermaiers Roman fundamental unterscheidet: Wo Mazloum die Erzählkraft der Stadt auf acht gleichberechtigte Figuren verteilt, wird bei Ostermaier, wie im folgenden Abschnitt zu zeigen ist, dieselbe Kraft in einem einzigen, zunehmend zerfallenden Bewusstsein gebündelt.

Lenz im Libanon: vom Heilsversprechen zur Erschöpfung

Ostermaiers Roman beginnt im Flugzeug nach Beirut, wo der Schriftsteller Lenz dem Fotografen Samir begegnet, der ihn mit aufdringlicher Herzlichkeit vereinnahmt. Zwischen Panikattacken und Erinnerungen an seinen strengen, religiösen Vater schreibt Lenz einen imaginären Brief an Greta, seine verheiratete Geliebte, deren Mann ein erfolgreicher „Dichterfürst“ ist. Anders als Mazloums Eröffnung, die eine ganze Gruppe junger Beiruterinnen und Beiruter in ihrer Stadt verankert, isoliert Ostermaiers Eröffnung von der ersten Seite an ein einziges, bereits krisenhaftes Bewusstsein, das sich der Stadt erst noch nähern muss.

Ein zweiter Abschnitt schildert die erste Nacht in Beirut: In einer Bar hört Lenz, offenbar halluzinierend, Verse Hölderlins, trifft den rätselhaften Kassir, der sich als „Phönizier“ inszeniert, und wird Teil einer Delegation, die ein Flüchtlingsregistrierungslager an der syrischen Grenze besucht. Am Abend sieht er im Fernsehen die Enthauptung eines Geiselopfers. Ein dritter Abschnitt führt Lenz mit seinem Journalistenfreund Geoff durch die Nachtclubs Beiruts, bevor eine Fahrt zu den Ruinen von Baalbek folgt: Dort erzählt ihm eine geheimnisvolle Stimme die Liebeslegende von Madschnun und Leila, bevor eine fiebrige Bacchanal-Halluzination im Schnee der Tempelruinen einsetzt.

Ein vierter, dunkelster Abschnitt schildert Lenz’ Entführung, seine Gefangenschaft in einem finsteren Zimmer, seine Pflege durch ein Kind und einen frommen Mann, der ihm Koran und Gebet nahebringt, und einen albtraumhaften Anschlagsfantasie-Traum, in dem er sich als Selbstmordattentäter gegen den eigenen Vater wähnt. Nach seiner Freilassung kehrt Lenz mit Samir nach Deutschland zurück, emotional erstarrt.

Während Mazloums vier Stränge sich horizontal über die Stadt verteilen und nie zu einem Zentrum zusammenlaufen, folgt Ostermaiers einziger Strang einer vertikalen Abstiegsbewegung – von der Clubkultur über das Flüchtlingslager und die Ruine bis zur Gefangenschaft –, die den Leser tiefer in ein einzelnes zerfallendes Bewusstsein hineinzieht, statt ihn zwischen mehreren Wahrnehmungen hin- und herzuschalten. Aus diesem Strukturkontrast, der im Folgenden für jeden Roman einzeln entfaltet wird, ergeben sich die Leitfragen der abschließenden Synthese: Wie unterscheiden sich Gattung, Kommunikationsformen, semantische Felder, Geschlechterentwürfe und Poetik zwischen einer verteilten und einer konzentrierten Beirut-Erzählung? Und was verbindet beide Texte dennoch, wenn beide, unabhängig voneinander, dieselbe Stadt zur eigentlichen Erzählinstanz erklären?

Diane Mazloum: Beyrouth, la nuit

Ein Ensemble ohne Zentrum

Beyrouth, la nuit lässt sich am ehesten als Ensembleroman im Modus des Nachtromans beschreiben, eine Form, die dem Ensemblefilm nahesteht: Mehrere, zunächst unabhängig geführte Handlungsstränge werden durch ein gemeinsames Zeitfenster (die eine Nacht) und einen gemeinsamen Raum (die Stadt) zusammengehalten, ohne dass eine Figur eindeutig als Protagonist markiert würde. Marylou, Osman, Sévine, Anis, Kamal, Zalfa, Peter und Olivia bilden ein Figurenensemble, dessen Mitglieder sich in wechselnden Konstellationen begegnen. Diese Vielstimmigkeit steht in denkbar scharfem Kontrast zu Ostermaiers Roman, dessen Figurenkonstellation (wie im zweiten Teil dieses Aufsatzes zu zeigen sein wird) fast vollständig auf ein einziges fokalisiertes Bewusstsein zuläuft: Wo Mazloum acht gleichberechtigte Perspektiven führt, kennt Lenz im Libanon nur Nebenfiguren, die um ein Zentrum kreisen.

Erzähltechnisch arbeitet der Roman mit einem heterodiegetischen Erzähler, der die interne Fokalisierung von Kapitel zu Kapitel wechselt, oft im Modus der erlebten Rede, überwiegend im Präsens. Ergänzt wird dies durch einen paratextuellen Apparat aus Fußnoten, der libanesische Ausdrücke für ein nicht-libanesisches Lesepublikum übersetzt, ein Hinweis darauf, dass der Roman nicht nur innerhalb, sondern auch über die Stadt hinweg kommuniziert, ähnlich wie Ostermaiers Text durch seine deutschen Literaturzitate implizit ein deutschsprachiges Publikum adressiert, dem die Beiruter Kulisse fremd bleibt.

Die Handlungsstruktur folgt keiner klassischen Peripetie, sondern einem Prinzip der Montage: Kapitel enden oft an einem Spannungspunkt und werden durch das nächste, in einem anderen Handlungsstrang angesiedelte Kapitel unterbrochen. Dieses Verfahren erzeugt eine Gleichzeitigkeit der Ereignisse, die dem Roman seine Beiruter Grundthese unmittelbar einschreibt: dass in dieser Stadt zu jeder Stunde mehrere Wirklichkeiten gleichzeitig stattfinden, ohne voneinander zu wissen, eine Montagelogik der Gleichzeitigkeit, die sich fundamental von Ostermaiers linearer, sich stetig verdunkelnder Abstiegsbewegung unterscheidet, in der jede Station die vorangegangene an Gefahr übertrifft.

Der Roman beginnt mit einem knappen, datierten Satz, der die Nacht als eigentlichen Erzählrahmen setzt, bevor die erste Figur überhaupt eingeführt wird. „Mittwoch, der 23. Juni 2010, der Tag sinkt über der Hauptstadt.“ ¹ Diese Eröffnungszeile funktioniert wie eine Regieanweisung: Sie benennt Datum und Tageszeit, bevor irgendeine Figur das Wort ergreift, und ordnet damit die gesamte folgende Handlung der Zeitstruktur der einen Nacht unter. Die Stadt selbst, nicht ein Individuum, ist das grammatische Subjekt des ersten Satzes, ein Verfahren, das programmatisch für die gesamte im Folgenden untersuchte Poetik steht und das eine bemerkenswerte Parallele in Ostermaiers Roman findet, wo ebenfalls, wie dort zu zeigen sein wird, nicht eine Figur, sondern die Gefährdung der Stadt selbst zum Ausgangspunkt der Erzählung erklärt wird.

Kriegssprache als Liebesmetapher

Die Figuren des Romans kommunizieren in einem auffällig heterogenen Register: Dialoge mischen Französisch, Englisch und libanesisches Arabisch, oft im selben Satz. Daneben treten technisch vermittelte und gestörte Kommunikationsformen in den Vordergrund: Marylous Mobiltelefon verliert wiederholt das Netz, gerade in Momenten emotionaler Dringlichkeit. Mündliche Gerüchte fungieren als informelles soziales Netzwerk einer Generation, die formale Institutionen mit Misstrauen betrachtet. Diese oral-informelle, mehrsprachige Kommunikationskultur einer einheimischen Jugend unterscheidet sich grundlegend von der brieflich-literarischen Kommunikation in Ostermaiers Roman, wo Lenz sich fast ausschließlich über einen nie abgeschickten inneren Brief an eine ferne Geliebte sowie über halluzinierte Zitate toter deutscher Dichter mitteilt, eine introvertierte, hochliterarische Form gegenüber Mazloums extravertierter, alltagssprachlicher Vielstimmigkeit.

Semantisch durchzieht den Roman ein Feld aus Licht und Wasser, das zugleich erotisch und bedrohlich besetzt ist. Bezeichnend ist, dass Kriegsvokabular immer wieder in den privaten, psychologischen Bereich übertragen wird: Ein Kapitel trägt den Titel eines Sprengsatzes, der Luft statt Trümmer verbreitet, auf Deutsch etwa: „Vakuumbombe. Die Besonderheit der Vakuumbombe besteht darin, jedes Lebewesen […] zu vergiften.“ ². Diese Übertragung von Kriegssprache auf ein psychologisches Register bleibt bei Mazloum im Bereich der Metapher: Niemand wird tatsächlich verletzt, das Vokabular beschreibt verratene Liebe, nicht reale Gewalt. Ostermaiers Roman vollzieht die entgegengesetzte Bewegung: Dort wird, wie im zweiten Teil zu zeigen sein wird, eine zunächst rein psychische Krise – Lenz’ Schreibblockade und Vaterkonflikt – buchstäblich in reale Gewalt, Entführung und eine Attentatsfantasie übersetzt. Beide Romane verbindet damit ein gemeinsames semantisches Grundverfahren – die wechselseitige Übersetzung von Krieg und Psyche –, das sie jedoch in genau entgegengesetzte Richtungen führen: von der Metapher zur Realität bei Ostermaier, innerhalb der Metapher verbleibend bei Mazloum.

Mitten in der Nacht erwacht Osman aus einem Alptraum, in dem sich die Straße vor seinem Fenster in ein steigendes Gewässer verwandelt hat. „Wasser! Es ist überall, vor allem draußen.“ ³ Die Flut, die hier über eine an sich vom Krieg unberührte Straße hereinbricht, lässt sich als Verschiebung einer nicht benannten Bedrohung lesen: An die Stelle der eigentlich zu erwartenden Gefahr tritt ein naturhaftes, unpolitisches Bild der Überschwemmung. Der Traum bricht ab, ohne aufgelöst zu werden, anders als die vergleichbare Schneehalluzination in Ostermaiers Roman, die, wie dort zu zeigen sein wird, gerade nicht folgenlos bleibt, sondern in eine reale Entführung übergeht: Osmans Traum bleibt Episode, Lenz’ Fieberbild wird zur Handlung.

Tierbilder komplettieren dieses semantische Feld: Kamal bewegt sich mit dem Gang eines Leoparden, Sévine erscheint als gallertartiges Meeresungeheuer, der Polizist am Ende wird zum geflügelten Falken. Diese Metaphorik hebt die Figuren wiederholt aus dem Register des Alltäglichen ins Fabelhafte, ohne dass der Realismus der Dialoge dadurch aufgegeben würde.

Weibliche Selbstbestimmung in kompakter Zeit

Die Zeitstruktur des Romans ist doppelt gebaut: Eine kompakte erzählte Zeit von wenigen Stunden wird immer wieder von Rückblenden unterbrochen, die einzelne Figuren bis zu einem Jahr zurückführen. Diese Verschränkung von kompakter Gegenwart und punktuellen Rückblenden erzeugt eine Zeitlichkeit, die selbst nervös wirkt, strukturell vergleichbar mit der Zeitauflösung in Ostermaiers Gefangenschaftsepisode, dort jedoch nicht durch Rückblenden, sondern durch den vollständigen Verlust der Zeitrechnung erzeugt: Wo Mazloums Nacht lang genug ist, um Vergangenes wiederkehren zu lassen, verliert Lenz jede Fähigkeit, Tage zu zählen.

In Fragen des Geschlechts entwirft der Roman ein Panorama, das traditionelle und emanzipierte Weiblichkeitsentwürfe nebeneinanderstellt. Sévine verkörpert körperliche Disziplin und professionelle Selbstbestimmtheit, wird jedoch von Osmans eifersüchtigem Blick zugleich sexualisiert und dämonisiert. Marylou vollzieht die aktive Trennung von ihrer Vergangenheit als Befreiungsakt. Am deutlichsten formuliert Zalfa die Frage weiblicher reproduktiver Autonomie, wenn sie ihrem verdutzten früheren Liebhaber eröffnet, sie erwarte ein Kind aus künstlicher Befruchtung, ohne einen Mann zur Vaterschaft zu benötigen.

Nach einer Operation, die ihre Fruchtbarkeit gefährdet hatte, verkündet Zalfa Peter, sie sei schwanger, und erklärt ihm, wie es dazu kam. „Ich habe eine künstliche Befruchtung durchführen lassen.“ ⁴ Zalfas Entwurf einer Zukunft, in der Fortpflanzung nicht mehr an eine Paarbeziehung gebunden ist, bildet innerhalb des Figurenensembles den deutlichsten Gegenentwurf zu possessiven Liebesbeziehungen. Diese handelnde weibliche Selbstbestimmung markiert zugleich den vielleicht schärfsten Kontrast zu Ostermaiers Roman: Dort bleibt, wie im zweiten Teil zu zeigen sein wird, die zentrale weibliche Figur Greta durchgehend Adressatin, nie Handelnde, und auch die eingelegte arabische Liebeslegende gibt der weiblichen Figur Leila nur eine Briefstimme, keine eigene Handlungsmacht. Wo Mazloums Beirut ein Ensemble von Frauen mit Entscheidungsgewalt hervorbringt, bleibt Ostermaiers Beirut ein Raum männlicher Selbstbespiegelung, in dem Frauen vor allem als Projektionsfläche fungieren.

Männlichkeit wiederum wird über Körperlichkeit und Statuskonkurrenz verhandelt: Kamal wird von seinem Freund Anis ausdrücklich zum Objekt weiblicher Begierde erklärt, eine Umkehrung des klassischen männlichen Blicks. Der junge Polizist am Ende des Romans verkörpert eine neue, technisch-disziplinierte Männlichkeit, die zugleich als Autoritätsfigur und als erotisches Objekt fantasiert wird, eine erotisch grundierte Machtfigur, die in ihrer Funktion an Ostermaiers Kassir erinnert, dort jedoch, wie zu zeigen sein wird, nicht erotisch, sondern bedrohlich-ambivalent aufgeladen ist.

Die Stadt diktiert die Erzählung

Stilistisch changiert der Roman zwischen kargem, umgangssprachlich durchsetztem Dialog und ausgedehnten, sinnlich verdichteten Beschreibungspassagen, in denen die Stadt selbst zum grammatischen und rhetorischen Zentrum wird. Diese Heterogenität des Stils bildet die soziale und kulturelle Heterogenität der Stadt formal ab, ein Verfahren, das strukturell dem stilistischen Zusammenstoß aus Hölderlin-Ton und Gegenwartsjargon in Ostermaiers Roman entspricht, auch wenn Mazloums Stilmischung eher sozial (verschiedene Milieus, verschiedene Sprachen), Ostermaiers eher historisch-literarisch (verschiedene Epochen der deutschen Literatur) motiviert ist.

Eine autopoetologische Dimension gewinnt der Roman im Rückblick der Autorin selbst: In ihrem späteren, autobiografischen Text Le Musée national beschreibt Diane Mazloum ihr eigenes Debüt als einen Roman, in dem die Topografie der Stadt die Erzählung bestimmt, auf Deutsch sinngemäß: die Stadt diktiere die Erzählung, meist als Abdrift oder Flucht ⁵. Bemerkenswert ist, dass diese Selbstauskunft erst acht Jahre nach dem Roman selbst erfolgt, retrospektiv, in einem anderen Buch, während Ostermaier, wie im zweiten Teil zu zeigen sein wird, dieselbe Einsicht bereits im Titel und in den Motti seines Romans programmatisch vorwegnimmt. Beide Autorinnen und Autoren kommen damit zur strukturell selben Diagnose, die Stadt schreibt die Erzählung, doch Mazloum entdeckt sie im Nachhinein, Ostermaier erklärt sie von vornherein.

Während der nächtlichen Befragung im Polizeiposten gleitet Olivias Wahrnehmung des jungen Beamten zunehmend in eine selbstgesponnene Bildwelt aus Science-Fiction- und Superheldenmotiven ab. „Sie wäre auf dem Plakat eines Fantasy-Films zu sehen.“ ⁶ Dieser abrupte Genrewechsel markiert einen Kipppunkt, an dem der Roman sein eigenes Erzählverfahren offenlegt: Reale Machtverhältnisse werden in ein erotisch-fantastisches Bildregister überführt. Ein vergleichbarer Kipppunkt findet sich in Ostermaiers Baalbek-Episode, wenn die reale Ruinenlandschaft in eine Bacchanal-Halluzination umschlägt, doch während Olivias Fantasie kontrolliert und lustvoll bleibt, verliert Lenz in seiner Halluzination jede Kontrolle über das Geschehen, ein Unterschied, der die grundverschiedene Tonlage beider Romane – spielerisch-erotisch bei Mazloum, existenzbedrohlich bei Ostermaier – exemplarisch zusammenfasst.

Intertextuell und intermedial webt der Roman populärkulturelle Referenzen ein: Ein Lied von David Bowie begleitet Osmans Traumsequenz, ein Fernsehkommentar Zinédine Zidanes rahmt die Fußballatmosphäre, und die Fantasiefigur des „faucon noir“ wird ausdrücklich mit Batman verglichen. Diese populärkulturelle, gegenwartsbezogene Referenzwelt steht in auffälligem Kontrast zu Ostermaiers hochliterarischer, kanonorientierter Intertextualität aus Hölderlin, Büchner, Novalis und Goethe: Mazloums Figuren zitieren Fußball und Comics, Ostermaiers Figur zitiert deutsche Klassik, ein Unterschied, der auch die implizite Leserschaft beider Romane markiert.

Beirut als Zeichensystem

Die Darstellung Beiruts selbst verdient eine eigene Betrachtung, da der Roman die Stadt nicht als bloßen Schauplatz, sondern als vielschichtig codiertes Zeichensystem entfaltet.

Historisch ist die im Roman erzählte Gegenwart, das Jahr 2010, eine Nachkriegszeit, die den Krieg nicht hinter sich gelassen hat: Sprengstoffkontrollen, ein TNT-Fund, Kontrollposten vor Parteichef-Häusern gehören zum Alltag. Zugleich wird der Krieg touristisch verwertet: Ausländische Besucher werden spöttisch dazu verdammt, „Fotos in Zokak el-Blat“ zu machen ⁷. Vier Jahre später, in Ostermaiers 2014, hat sich diese latente Kriegsgefahr in eine akute verwandelt: Der syrische Bürgerkrieg tobt unmittelbar an der Grenze, Flüchtlingslager schießen aus dem Boden. Beide Romane zeigen damit zwei aufeinanderfolgende Phasen derselben regionalen Krise, die eine noch als eingedämmte Nachwirkung, die andere bereits als neuerliche Eskalation.

Alltagskulturell entwirft der Roman ein dichtes Bild urbaner Praktiken: Parkservice, Wasserpfeifencafés, Taxi-Kollektive, Wasserknappheit. Diese Alltagsdetails verweisen auf strukturelle Instabilität und zugleich auf eine hedonistische Freizeitkultur aus Nachtclubs und Sommerpartys. Eben diese Nachtclubkultur – bei Mazloum Schauplatz von Zärtlichkeit und Zufallsbegegnung – wird bei Ostermaier, in den Szenen um Sky Bar und BO18, zum Ort wachsender Bedrohung und Kontrollverlusts: derselbe urbane Freizeitraum, doppelt besetzt.

Symbolisch und poetisch erscheint die Stadt als lebendiger, fast atmender Organismus: Die Beschreibung des Hügels von Achrafieh personifiziert die Vegetation und mündet in den Satz, es sei nicht der Hügel, der erzittere, sondern ganz Beirut, das bei Einbruch der Dämmerung raunt ⁸. Die phosphoreszierende Baustellenfarbe, die Anis in der Nacht entdeckt, wird zum Sinnbild einer verborgenen, nur nachts sichtbaren zweiten Stadt.

Auf dem Weg zu seinem künftigen Apartment entdeckt Anis nachts einen grünlichen Lichtschein, der sich als phosphoreszierende Farbe auf dem Rohbau seines eigenen künftigen Wohnturms entpuppt. „Er entdeckt bald einen schwachen grünen Schimmer in der Nacht.“ ⁹ Aus diesem Fund entwickelt die Figur den Entwurf einer nomadischen Feierkultur: „Wir wären die neuen Piraten des städtischen Raums!“ ¹⁰ Die Passage verwandelt reale Bautätigkeit – Investition, Aufwertung, Verdrängung – in eine ästhetisch aufgeladene Nachtfantasie. Ein strukturell verwandtes Bild findet sich bei Ostermaier, wenn Lenz ein Hochhausskelett erklimmt, das er als „ausgebombtes Gehirn“ erlebt: Beide Romane nutzen dieselbe reale Beiruter Bausubstanz – die Rohbauten und Ruinen der Nachkriegsstadt – als Projektionsfläche, doch wo Anis darin eine Utopie der Aneignung entdeckt, findet Lenz darin ein Bild der eigenen Zerstörung.

Ästhetisch-religiös zeigt sich die Stadt in Momenten konfessioneller Überlagerung, etwa wenn Marylou den Klang des Muezzin mit dem Läuten der Abendmesse verschmelzen hört ¹¹. Bemerkenswert ist, dass exakt dasselbe akustische Motiv – der Muezzinruf im Zusammenklang mit anderen religiösen Registern – in Ostermaiers Roman wiederkehrt, dort während Lenz’ Gefangenschaft, wo ihm der Ruf trotz seiner Angst als schön erscheint: Ein und dasselbe akustische Erkennungszeichen der Stadt erscheint bei Mazloum als beiläufiges Alltagsdetail, bei Ostermaier als Moment kurzer Gnade inmitten existenzieller Bedrohung.

Gesellschaftlich-politisch markiert der Roman scharfe soziale Gefälle innerhalb der jungen Generation. Die neue Polizeieinheit der „faucons noirs“, jung und medienwirksam inszeniert, steht für den Versuch eines libanesischen Staates, ein modernes, kontrollierendes Selbstbild zu erzeugen. Diese staatliche Selbstinszenierung findet ihr Gegenstück in Ostermaiers Kassir, der sich selbst als neutralen „Phönizier“ zwischen den Mächten stilisiert, beide Bilder, das der disziplinierten Eliteeinheit und das des neutralen Vermittlers, entwerfen ein modernisiertes Selbstbild Libanons, das der jeweilige Roman zugleich unterläuft, indem er es ins Fantastische beziehungsweise ins Bedrohliche kippen lässt.

Poetologisch schließlich ist Beirut in diesem Roman kein Hintergrund, sondern Erzählprinzip: Die verschlungene Bebauung von Achrafieh wird explizit mit einem Labyrinth verglichen, dessen Struktur sich unmittelbar auf die Erzählstruktur überträgt, eine Vielzahl von Wegen, die sich kreuzen, ohne sich zu einem einzigen Zentrum zu fügen. Diese labyrinthische, horizontale Poetik der Vielzahl steht in geometrischem Gegensatz zur vertikalen Abstiegspoetik Ostermaiers, dessen Roman, wie im zweiten Teil zu zeigen sein wird, denselben poetologischen Grundgedanken – die Stadt bestimmt die Form – in eine Bewegung der Tiefe statt der Breite übersetzt.

Wiederkehr statt Auflösung

Der Roman beginnt mit dem bereits zitierten Satz über den sinkenden Tag über der Hauptstadt und endet, einen Tag und eine Nacht später, mit dem Bild eines Hubschraubers, der über dem Polizeiposten kreist: „Der Tag bricht an, der längste Tag des Jahres.“ ¹² Zwischen diesen beiden Sätzen liegt eine vollständige Nacht, doch die Rahmung – Tageslicht am Anfang, Tageslicht am Ende – bildet einen geschlossenen Zyklus, der weniger auf Fortschritt als auf Wiederkehr verweist.

Bemerkenswert ist die Symmetrie der grammatischen Subjekte: Beide Rahmensätze setzen nicht eine Figur, sondern den Tag beziehungsweise die Nacht selbst als Subjekt. Eine strukturell verwandte, aber ton­lich entgegengesetzte Rahmung findet sich bei Ostermaier: Auch dort öffnet und schließt der Roman mit demselben liminalen Ort, der Flugzeugkabine, doch wo Mazloums zyklische Rahmung Wiederkehr und Fortdauer eines städtischen Lebensrhythmus andeutet, mündet Ostermaiers Rahmen, wie im zweiten Teil zu zeigen sein wird, in eine Bewegung der Erschöpfung und Leere, die jede Wiederkehr ausschließt.

Eine Poetik des Bleibens

Beyrouth, la nuit erzählt eine Generation, die im Schatten eines nicht abgeschlossenen Krieges lebt, ohne ihn direkt zu erleben, und die diese Unabgeschlossenheit in Liebesbeziehungen, Konsum und nächtlicher Bewegung durch die Stadt verarbeitet. Der Roman verzichtet auf eine zentrale Hauptfigur, um stattdessen die Gleichzeitigkeit widersprüchlicher Beiruter Wirklichkeiten in einem einzigen nächtlichen Zeitfenster zu bündeln. Die formale Fragmentierung in parallele Erzählstränge ist dabei die unmittelbare literarische Übersetzung einer Stadttopografie, die selbst labyrinthisch und geschichtet organisiert ist, eine Poetik der Verteilung, der im zweiten Teil dieses Aufsatzes mit Ostermaiers Poetik der Konzentration eine strukturell entgegengesetzte, aber im Grundgedanken verwandte Beirut-Erzählung gegenübergestellt wird.

Albert Ostermaier: Lenz im Libanon

Ein Bewusstsein als Zentrum

Lenz im Libanon lässt sich als intertextuelle Fortschreibung eines Klassikerfragments beschreiben: Georg Büchners Lenz, selbst unvollendet, wird in Schauplatz und Gegenwart transponiert, ein Verfahren, das dem Roman die Form eines Krankheits- und Künstlerromans verleiht und ihn damit gattungsmäßig deutlich von Mazloums Ensembleroman im Modus des Nachtromans unterscheidet. Die vier dem Text vorangestellten Motti – vom historischen Lenz, von Büchner, von Volker Braun und vom Sufi-Dichter Ibn al-Farid – positionieren den Roman explizit als Glied einer Reihe literarischer Wahnsinnsdarstellungen, während Mazloums Ensembleroman, wie im ersten Teil gezeigt, auf eine vergleichbare programmatische Selbstverortung verzichtet und seine Poetik erst acht Jahre später, in einem anderen Buch, nachträglich offenlegt.

Die Figurenkonstellation ordnet sich um Lenz als fast durchgehend fokalisiertes Zentrum: Samir, der Fotograf; Kassir, ein undurchsichtiger „Cicerone“; Geoff, ein radikalisierter Journalist; ein deutscher Diplomat und weitere Delegationsmitglieder. Greta, die ferne Geliebte, existiert im Roman ausschließlich als Adressatin nie abgeschickter Briefe. Diese Konzentration auf ein einziges Bewusstsein, umgeben von Nebenfiguren ohne eigenes Erzählgewicht, steht in maximalem Kontrast zu Mazloums acht gleichberechtigten Perspektiven: Wo Beyrouth, la nuit eine Stadt aus vielen Blickwinkeln zeigt, zeigt Lenz im Libanon eine Stadt aus einem einzigen, zunehmend unzuverlässigen Blickwinkel.

Erzähltechnisch dominiert eine dritte Person, eng an Lenz’ Bewusstsein gebunden, unterbrochen von unvermittelten Umschlägen in ein unmarkiertes Ich, vor allem in den Brief- und Fieberpassagen. Im Verlauf des Romans verliert diese Perspektive zunehmend an Zuverlässigkeit: Ab der Baalbek-Episode lässt sich nicht mehr sicher unterscheiden, was Lenz erlebt, erinnert oder halluziniert, ein Verfahren, das die Erzählform selbst zum Symptom der geschilderten Erkrankung macht. Diese fortschreitende Auflösung der Erzählzuverlässigkeit hat keine Entsprechung in Mazloums Roman, dessen heterodiegetischer Erzähler, bei aller Fokalisierungsvielfalt, durchgehend eine stabile Erzählautorität behält, ein Unterschied, der auf die entgegengesetzte Grundanlage beider Texte verweist: Mazloums Realismus mit phantastischen Einsprengseln versus Ostermaiers zunehmend halluzinatorischer, seine eigene Zuverlässigkeit unterminierender Erzählweise.

Bereits im Flugzeug gerät Lenz in eine Panikattacke, in der er sein Innenleben mit der Flugschreiber-Metaphorik eines Flugzeugabsturzes gleichsetzt: „Wo steckt meine Black Box, fragte er sich, ist mein Herz schwarz, ist meine Lunge schwarz.“ Diese Passage, die den gesamten Roman vorwegnimmt, verwandelt ein technisches Krisenbild in eine Selbstbefragung: Die „Black Box“ wird zur Metapher eines Bewusstseins, das erst im Absturz lesbar werden soll. Ein solches introspektives Bild psychischer Gefährdung, direkt zu Beginn platziert, hat keine Entsprechung im Eröffnungskapitel von Mazloums Roman, wo, wie im ersten Teil gezeigt, die Stadt selbst und nicht ein einzelnes Bewusstsein den ersten Satz beherrscht.

Abstieg statt Ausbreitung

Kommunikativ vereint der Roman disparate Register: den nie abgeschickten inneren Brief an Greta als Fortsetzung der Werther-Tradition; hitzige Bargespräche; die pseudo-diplomatische Rhetorik des Flüchtlingslagerbesuchs; mediale Gewaltbilder; sowie, während der Gefangenschaft, eine fast wortlose Kommunikation über Tee, Gebet und ein einziges wiederholtes Wort eines Kindes: „Amerika“. Diese introvertierte, zwischen Hochliteratur und stummer Geste changierende Kommunikationsform steht in scharfem Gegensatz zur oral-informellen, mehrsprachigen Alltagskommunikation, die im ersten Teil für Mazloums Figuren beschrieben wurde: Wo Marylou, Zalfa und die anderen sich in Bars, per Telefon und über Gerüchte verständigen, kommuniziert Lenz vor allem mit sich selbst, mit einer Abwesenden und mit halluzinierten literarischen Stimmen.

Die Raumstruktur folgt einer Bewegung der Vertiefung: von der kosmopolitischen Clubkultur der Sky Bar und des BO18 über das Flüchtlingslager an der Grenze bis zu den Ruinen von Baalbek und schließlich einem dunklen Gefangenschaftszimmer. Diese Raumfolge funktioniert als Abstiegsbewegung, eine moderne Katabasis, bei der jeder neue Ort tiefer in Gefahr und Bewusstseinsverlust führt. Damit steht die Raumstruktur in geometrischem Gegensatz zur horizontalen, montagehaften Raumverteilung in Mazloums Roman, die im ersten Teil beschrieben wurde: Wo Mazloums Figuren sich gleichzeitig an verschiedenen Orten derselben Stadtebene bewegen, bewegt sich Lenz allein, Schicht für Schicht, in die Tiefe.

Zeitlich ist der Roman auf das Jahr 2014 datiert und umfasst einen knappen, mehrtägigen Aufenthalt, doch die Chronologie löst sich mit der Gefangenschaft zunehmend auf. Diese Auflösung der Zeitrechnung exakt in dem Moment, in dem die Handlung am gefährlichsten wird, hat in Mazloums Roman, dessen Zeitstruktur trotz aller Rückblenden stets exakt datierbar bleibt, keine Entsprechung – ein weiteres Indiz für die grundlegend verschiedene Funktion, die Zeit in beiden Texten übernimmt: Kontrollverlust der Chronologie als Krankheitssymptom hier, präzise Zeitrahmung als Erzählprinzip dort.

Beim Anflug auf Beirut formuliert Lenz erstmals explizit die zentrale Identifikation des Romans zwischen sich selbst und der Stadt: „Diese Stadt ist gefährdet wie ich.“ In dieser knappen Feststellung bündelt sich die gesamte Anlage des Romans: Beirut wird nicht als äußerer Schauplatz, sondern als Doppelgängerin der eigenen psychischen Verfassung eingeführt. Eine vergleichbare Spiegelfunktion der Stadt lässt sich auch in Mazloums Roman beobachten, dort jedoch, wie im ersten Teil gezeigt, nicht auf eine einzelne Psyche, sondern auf ein ganzes Ensemble verteilt: Beide Romane personifizieren Beirut als gefährdetes Gegenüber, doch nur Ostermaiers Text macht diese Gefährdung zur Diagnose eines Einzelnen.

Vom Bild zur Schuld

Thematisch verbindet der Roman die Schreibkrise eines an medialer Aufmerksamkeit hängenden Autors mit der Ethik des Kriegsbildes, der Psychologie der Radikalisierung und einem religiös codierten Vater-Sohn-Konflikt. Ein zweites zentrales Thema ist die Frage nach der Unschuld oder Komplizenschaft des Bildes: Samirs Ambition, den Tod zu fotografieren, und die im Fernsehen gezeigte Enthauptung eines Geiselopfers konfrontieren den Roman mit der Frage, ob das Betrachten von Gewalt selbst schon Beteiligung ist, eine medienkritische Frage, die in Mazloums Roman, dessen Gewaltdarstellung stets domestiziert und in Metaphorik übersetzt bleibt, keine Entsprechung findet.

Semantisch durchzieht den Roman ein Feld aus Schnee und Weiß, das Reinheit, Tod und Auslöschung zugleich konnotiert. Daneben tritt ein Feld aus Bild- und Datenvokabular, greifbar in Samirs Diktum: „Kein Bild ist unschuldig. Kein Bild ist objektiv.“)) Architektonische Metaphorik – der ausgebombte Rohbau als „ausgebombtes Gehirn“ – überträgt die zerstörte Bausubstanz der Stadt unmittelbar auf die zerrüttete Psyche der Figur, in struktureller Umkehrung zu Mazloums phosphoreszierender Baustelle, die, wie im ersten Teil gezeigt, dieselbe reale Bausubstanz nicht als Zerstörung, sondern als utopisches Versprechen liest.

Im Hotelzimmer sieht Lenz die Enthauptung eines Geiselopfers, dessen Name im Text an den 2014 tatsächlich ermordeten Journalisten James Foley erinnert: „Du bist so feig wie eine Drohne.“ Mit diesem stummen Vorwurf an den maskierten Täter richtet sich Lenz zugleich, unausgesprochen, an sich selbst. Diese unmittelbare, ungefilterte Konfrontation mit realer zeitgeschichtlicher Gewalt markiert einen Grad an dokumentarischer Direktheit, den Mazloums Roman – dessen Kriegsbezug, wie im ersten Teil gezeigt, stets über Kontrollpunkte und Alltagsdetails vermittelt bleibt, nie über explizite Gewaltbilder – bewusst vermeidet.

Der Vater-Konflikt erreicht seinen Höhepunkt in einer Fieberfantasie während der Gefangenschaft, in der sich Lenz selbst als Attentäter imaginiert. In dieser Traumsequenz zählt Lenz die letzten Sekunden herunter und richtet seine Gedanken an den eigenen Vater: „Ich bin ein Krieger, Vater, ein Krieger Gottes, wie du, aber gegen dich.“ Der Satz führt den religiösen Vater-Konflikt zu seiner äußersten Konsequenz. Bezeichnenderweise bricht der Text die Fantasie im letzten Moment ab: Lenz erwacht, aber die reale Gewalt bleibt ungeschehen. Dieses Verfahren – eine Metapher, die beinahe, aber nicht ganz zur Tat wird – markiert den Punkt maximaler Annäherung an Mazloums Verfahren der „Bombe à vide“, wo Kriegssprache ebenfalls in ein psychologisches Register übersetzt wird, ohne reale Gewalt nach sich zu ziehen: Beide Romane führen ihre Kriegsmetaphorik damit bis an den Rand der Realisierung, treten jedoch im letzten Moment zurück, bei Mazloum, weil die Metapher Metapher bleiben soll, bei Ostermaier, weil der Traum endet, bevor die Tat vollzogen wird.

Abwesenheit statt Handlungsmacht

Der Roman entwirft Geschlecht vor allem über eine Struktur der Abwesenheit und Rivalität: Greta existiert ausschließlich als Adressatin, definiert über ihre Ehe mit einem erfolgreichen, älteren „Dichterfürsten“, gegen den sich Lenz als der jüngere, ungelesene Liebhaber positioniert. Auch die eingelegte Legende von Madschnun und Leila folgt diesem Muster: Leila existiert im Text nur als Briefstimme, während der männliche Liebende sich in Wahnsinn und Wüste verzehrt. Dieser durchgehenden weiblichen Passivität steht, wie im ersten Teil ausführlich gezeigt, Mazloums Zalfa unmittelbar gegenüber, die exakt jene reproduktive und erzählerische Selbstbestimmung praktiziert, die Greta und Leila strukturell verwehrt bleibt: Zalfa entscheidet, schreibt sich damit selbst eine Zukunft, während Greta nur adressiert, nie handelnd wird.

In der Ruine von Baalbek beginnt eine geheimnisvolle Stimme, Lenz die klassische arabische Erzählung von Madschnun und Leila vorzutragen: „Ich hatte dir von Leila und Madschnun erzählt, der schönsten Liebesgeschichte der arabischen Poesie.“ Die eingelegte Legende bildet eine nicht-europäische Parallele zur deutschen Lenz-Hölderlin-Tradition. Beide Traditionslinien laufen im späteren Ausruf ¹³ zusammen: Lenz erkennt sich zugleich als Nachfahre Büchners und als Wiedergänger einer arabischen Liebes- und Wahnsinnsfigur. Bemerkenswert ist, dass diese doppelte literarische Identifikation (deutsch und arabisch zugleich) ausschließlich über männliche Leidensfiguren verläuft; die Frauen beider Traditionen, Greta wie Leila, bleiben außen vor, ein Befund, der Mazloums Roman, in dem gerade die Frauenfiguren die Handlung vorantreiben, als bewussten oder unbewussten Gegenentwurf erscheinen lässt.

Frauenfiguren treten im Roman überwiegend als Projektions- oder Fantasiegestalten auf: die verschleierte Frau im Flugzeug, die geheimnisvolle Erzählerin der Liebeslegende, ein „totes Mädchen“ in der Baalbek-Halluzination. Männlichkeit selbst wird im Wettstreit der homosozialen Männerfreundschaften verhandelt, deren Nähe stets von latenter Konkurrenz begleitet ist, eine homosoziale Ökonomie männlicher Rivalität, die auch in Mazloums Roman zwischen Anis und Kamal aufscheint, dort jedoch, wie im ersten Teil gezeigt, spielerisch-erotisch statt existenzbedrohlich grundiert ist.

Die Stadt als programmatische Ansage

Stilistisch prägen den Roman lange, treibende Satzketten mit Aufzählungen, Anaphern und rhetorischen Fragen, die ein hohes literarisches Register – etwa wörtlich gehörte Hölderlin-Verse – unvermittelt mit profanem Gegenwartsvokabular wie Selfie, Photoshop oder YouTube kollidieren lassen. Diese stilistische Dissonanz bildet die zentrale Spannung des Romans zwischen deutscher Klassik-Tradition und zeitgenössischer Kriegsmedienkultur unmittelbar ab. Kapitelgrenzen sind im Text kaum markiert; die Erzählung fließt nahezu ununterbrochen, was den Eindruck eines fieberhaften, nicht abreißenden Bewusstseinsstroms erzeugt.

Die autopoetologische Dimension liegt bereits im Titel selbst: Indem Ostermaier seine Hauptfigur explizit Lenz nennt und Büchners Text als Motto voranstellt, erklärt der Roman sich selbst zur bewussten Fortschreibung eines unvollendet gebliebenen Klassikers. Innerhalb der Handlung wird diese Selbstreflexion gespiegelt, wenn Lenz in einer Bartoilette Hölderlin-Verse zu hören glaubt und die Stadt selbst zum Ort erklärt, an dem die „gefallenen“ deutschen Dichter weiterleben. „Die Stadt der gefallenen Dichter.“ Diese Stelle macht explizit, was die Titelwahl bereits andeutet: Beirut wird zum Schauplatz, an dem die deutsche Wahnsinnstradition von Lenz über Hölderlin bis zum Erzähler selbst ihre Fortsetzung findet, nicht als historisches Zitat, sondern als gegenwärtig erlebte Stimme.

In der Ruine von Baalbek beginnt eine geheimnisvolle Stimme, Lenz die klassische arabische Erzählung von Madschnun und Leila vorzutragen, eingeführt mit den Worten: „Ich hatte dir von Leila und Madschnun erzählt, der schönsten Liebesgeschichte der arabischen Poesie.“ Die eingelegte Legende – ein Liebender, der über die unerreichbare Geliebte in die Wüste und den Wahnsinn flieht – bildet eine nicht-europäische Parallele zur deutschen Lenz-Hölderlin-Tradition, die der Roman zuvor etabliert hat. Beide Traditionslinien, die deutsche und die arabische, laufen im späteren Ausruf ¹⁴ zusammen: Lenz erkennt sich zugleich als Nachfahre Büchners und als Wiedergänger einer arabischen Liebes- und Wahnsinnsfigur, wodurch der Roman seine eigene interkulturelle Anlage explizit macht, statt sie nur strukturell zu behaupten.

Intertextuell ist der Roman außerordentlich dicht: Neben Büchner und Hölderlin (Der Tod des Empedokles, Hyperion) treten Novalis, Goethe (ironisch als „Brecher der Wellen“ apostrophiert), Dante und Vergil in Geoffs Anspielung auf eine gemeinsame Höllenfahrt, sowie ein Vergleich Geoffs mit dem US-amerikanischen Gonzo-Journalisten Hunter S. Thompson. Intermedial webt der Text reale zeitgeschichtliche Bezüge ein – die im Fernsehen gezeigte Enthauptung, deren Opfername den Klang des 2014 tatsächlich ermordeten Journalisten James Foley aufruft, ohne ihn wörtlich zu übernehmen – sowie tatsächliche Beiruter Nachtclubs wie Sky Bar und BO18, die der fiktiven Handlung eine überprüfbare urbane Kulisse geben.

Der Hölderlin-Bezug funktioniert als hörbares Symptom von Lenz’ fortschreitendem Realitätsverlust: Die Verse dringen ihm unvermittelt und ohne äußeren Anlass ins Ohr, ausgerechnet in einer Bartoilette, dem denkbar unpoetischsten Ort, was die Kluft zwischen erhabenem Zitat und banaler Gegenwart bewusst überspitzt. Zugleich stellt der Roman damit programmatisch die Traditionslinie her, die schon der Titel behauptet: Wenn Lenz sich fragt, ob Beirut ein „Weimar an der Levante“ sei, wird die Stadt explizit zum Ort erklärt, an dem die deutschen Dichter des Wahnsinns, Hölderlin und Büchners Lenz, ihre Fortsetzung finden, nicht als historisches Zitat, sondern als gegenwärtig erlebte Stimme. Die Wahl gerade der Empedokles– und Hyperion-Verse ist dabei nicht beliebig: Beide Texte handeln von Figuren, die sich in einen Abgrund oder Krater stürzen beziehungsweise an der Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit zerbrechen, und nehmen damit Lenz’ eigenes Schicksal – der Sturz in Baalbek, die Gefangenschaft – vorausdeutend vorweg. Die beiläufig-ironische Volte, dies könnte klingen, „als läse Hitler Hölderlin“, macht zudem sichtbar, dass der Roman die deutsche Klassik nicht unschuldig zitiert, sondern deren Instrumentalisierbarkeit für Gewalt und Ideologie mitreflektiert. So wird Hölderlin zur zweiten, europäischen Wahnsinnsstimme neben der arabischen Madschnun-Legende, und Beirut zur Bühne, auf der beide Traditionen, die deutsche und die arabische, im selben zerfallenden Bewusstsein zusammenlaufen.

Der Novalis-Bezug ist deutlich flüchtiger als der Hölderlin-Bezug: Er erscheint nicht als tatsächliche Halluzination, sondern nur als beiläufiger, hypothetischer Wunsch, den Lenz sich selbst für den „nächsten Toilettengang“ ausmalt, neben Büchner als zweite mögliche Stimme, die ihm dort noch begegnen könnte. Gerade in dieser Beiläufigkeit liegt die Pointe: Der Roman behandelt den deutschen Dichterkanon wie ein Repertoire, aus dem sich Lenz beinahe wie an einem Plattenspieler bedienen könnte, was die unmittelbar folgende Fantasie eines „DJ, der deutsche Dichter auflegte, unterlegt mit Beats“ pointiert vorwegnimmt. Damit wird die hohe literarische Tradition, anders als bei den wörtlich gehörten Hölderlin-Versen, hier bewusst in ein konsumistisches, fast beliebiges Register herabgestuft, was die für den ganzen Roman charakteristische Kollision von Klassik und Gegenwartsjargon exemplarisch verdichtet. Inhaltlich passt die Wahl ausgerechnet Novalis’ nicht zufällig zum Kontext: Als Dichter der Todessehnsucht und der mystischen Nachtverklärung liefert er eine implizite zweite Stimme zum nächtlichen, todesnahen Grundton der gesamten Beirut-Episode, auch wenn der Text dies nicht weiter ausführt. Novalis erweitert damit, in einem einzigen Nebensatz, die Liste der in Beirut „weiterlebenden“ deutschen Dichter, ohne dass der Roman ihm dieselbe halluzinatorische Intensität wie Hölderlin zugesteht.

Die Madschnun-Leila-Legende übernimmt im Roman mehrere, ineinander verschränkte Funktionen. Zunächst liefert sie eine nicht-europäische Parallele zur deutschen Wahnsinnstradition, die der Roman über Büchner und Hölderlin bereits etabliert hat: Ein Liebender, der über die unerreichbare, einem anderen Mann zur Frau gegebene Geliebte in Wahnsinn und Wüste flieht, verse-dichtend und mit Tieren sprechend, spiegelt strukturell genau jenes Muster, das Lenz selbst durchlebt. Indem der Roman diese arabische Legende gleichberechtigt neben die deutsche Klassik stellt, verzichtet er darauf, den libanesischen Schauplatz nur als Bühne für eine rein europäische Krankengeschichte zu benutzen, und gewinnt dadurch, bei allem Eurozentrismus des deutschen Protagonisten, zumindest eine zweite, eigenständige kulturelle Referenzachse.

Zugleich funktioniert die Legende als Vorausdeutung und mythische Rahmung der zentralen Vater-Konflikt-Szene: Madschnuns Vater drückt ihm ein Messer in die Hand und stirbt dabei selbst, eine Gewaltszene, die unmittelbar auf Lenz’ eigene, später folgende Attentatsfantasie gegen den predigenden Vater vorausweist. Wenn Lenz sich am Ende der Gefangenschaftsepisode explizit als „Madschnun“ ausruft, erhält sein psychischer Zusammenbruch dadurch eine literarisch-mythische Genealogie: Er ist nicht mehr nur ein psychiatrischer Fall, sondern der Wiedergänger einer jahrhundertealten Liebes- und Wahnsinnsfigur, eine Selbstmythologisierung, die dem Leiden Größe und Bedeutung verleiht, anstatt es als bloße Krankheit stehen zu lassen.

Diese Aufwertung hat allerdings ihren Preis, den der Roman nicht auflöst: Leila existiert, genau wie Greta in der Rahmenhandlung, nur als Brief- und Sehnsuchtsstimme, nie als Handelnde. Die Legende wiederholt damit im kleinen genau jene Geschlechterordnung, die auch die Rahmenerzählung prägt, männlicher Wahnsinn als literarisch geadelte Selbstinszenierung, weibliche Stimme als bloßes Echo. Auch die Umstände ihrer Vermittlung sind bezeichnend: Wie die Hölderlin-Verse erreicht die Legende Lenz nicht durch ruhige Lektüre, sondern halluzinatorisch, aus dem Mund einer geheimnisvollen, nie eindeutig realen Stimme in einer Kriegsruine, ein weiteres Symptom dafür, dass literarische Tradition, deutsche wie arabische, in diesem Roman nicht mehr als stabiles Wissen, sondern nur noch als Fieberbild zugänglich ist.

Beirut als eskalierte Bedrohung

Historisch ist das Beirut des Romans eines des Jahrs 2014, in dem der syrische Bürgerkrieg unmittelbar an der Grenze tobt und Flüchtlingslager aus dem Boden schießen, die eskalierte Fortsetzung jener latenten Nachkriegsspannung, die im ersten Teil für Mazloums 2010 beschrieben wurde. Zugleich bleibt unklar, ob ein besichtigtes Hochhausskelett Kriegsruine oder Rohbau ist, eine Unschärfe, die an die touristisch besichtigten Kriegsruinen in Mazloums Roman erinnert, dort jedoch als spöttischer Seitenhieb, hier als existenzielle Verunsicherung markiert.

Alltagskulturell zeigt der Roman eine kosmopolitische Nachtkultur aus Sky Bar, BO18, Arrak und Cocktails neben der bürokratischen Realität der Flüchtlingsregistrierung, zwei Sphären, zwischen denen Lenz ungefiltert wechselt, ganz ähnlich der Gleichzeitigkeit von Luxus und Bedrohung, die im ersten Teil als Grundmuster von Mazloums Alltagsdarstellung herausgearbeitet wurde.

Symbolisch und poetisch wird Beirut zur Bühne, auf der tote deutsche Dichter wiederkehren, formuliert in der Beobachtung, die Stadt sei ein „Weimar an der Levante“. Der ungewöhnliche Schnee über Baalbek und das brennende Hotel verdichten sich zu einem Bild der Stadt, in dem Reinheit und Zerstörung ineinander übergehen, ein Verfahren der doppelten Codierung, das strukturell dem Bild der raunenden, atmenden Stadt in Mazloums Roman entspricht, dort jedoch lebensbejahend, hier todesnah grundiert.

Ästhetisch-religiös überlagern sich christliche, islamische und antik-heidnische Register ohne klare Trennung: Der Muezzinruf während der Gefangenschaft erscheint Lenz als schön, wie im ersten Teil gezeigt, ein Motiv, das sich fast wortgleich bei Mazloum findet, dort als beiläufiges Detail einer normalen Dämmerung, hier als Moment der Gnade inmitten einer Extremsituation.

Gesellschaftlich-politisch artikuliert sich die Position der Stadt am deutlichsten in Kassirs Selbstbeschreibung als neutraler Phönizier: „Unser Herz ist ein Marktplatz. Sie werfen Bomben auf Marktplätze.“ Diese Formel fasst die Position des Libanon als Handels- und Vermittlungsraum zwischen Großmachtinteressen, der zugleich chronisch von genau jenen Mächten bedroht wird, eine Selbstinszenierung als moderner Vermittler, die strukturell den „faucons noirs“ aus Mazloums Roman entspricht, wie im ersten Teil gezeigt, dort jedoch staatlich-institutionell, hier individuell-kommerziell verkörpert.

Poetologisch schließlich ist Beirut der Ort, an dem die europäische Wahnsinnstradition auf eine nicht-europäische trifft und sich mit ihr verschränkt: Die Stadt ermöglicht es dem Text, Büchners Lenz, Hölderlins Stimme und die arabische Madschnun-Legende im selben Bewusstsein zusammenzuführen. Diese Poetik der Verschränkung im Bewusstsein einer einzigen Figur bildet, wie in der abschließenden Synthese zu vertiefen sein wird, den strukturellen Gegenpol zu Mazloums Poetik der Verschränkung im Raum einer ganzen Stadt.

Erschöpfung statt Wiederkehr

Der Roman beginnt, nach den Motti, mit der Anmache Samirs im Flugzeug – „Du kannst in meinem Hotel wohnen“ – und endet mit der nüchternen, fast tonlosen Rückkehr nach Deutschland, wo Lenz seine innere Leere gegenüber Samir verschweigt. „Nein, nichts würde ihn mehr wundern.“ Zwischen der aufdringlichen, fast komischen Kontaktaufnahme am Anfang und der apathischen Schlussformel liegt die vollständige Umkehrung: Was als aufgezwungene Nähe beginnt, endet in vollständiger innerer Distanz, auch gegenüber sich selbst.

Diese Schlussformel ist zugleich eine bewusste Anspielung auf Büchners Novellenfragment, dessen berühmter letzter Satz – „So lebte er hin“ – eine ähnliche Indifferenz nach durchlittenem Wahnsinn beschreibt. Ostermaiers Roman übernimmt diese Geste der emotionalen Erschöpfung, ohne Büchners Wortlaut zu kopieren, und bestätigt damit im Schlusssatz selbst, was der Titel bereits ankündigt: eine bewusste, aber eigenständige Fortschreibung. Während der Romananfang Lenz noch mit panischer Abwehr auf Nähe reagieren lässt, endet der Roman mit einer Gleichgültigkeit, die keine Abwehr mehr kennt, weil ihr jedes Begehren, jede Angst abhandengekommen ist.

Eine Poetik des Eindringens

Lenz im Libanon erzählt die Reise eines Schriftstellers in eine Stadt, die er sich als Heilung erträumt und die ihm stattdessen den eigenen Zerfall spiegelt und beschleunigt. Der Roman gewinnt seine Kraft aus der doppelten Bewegung, mit der er einerseits Büchners Klassikerfragment in die Gegenwart des syrischen Bürgerkriegs überträgt und andererseits eine nicht-europäische Wahnsinns- und Liebestradition – die Legende von Madschnun und Leila – als gleichberechtigte zweite Stimme neben die deutsche Dichtertradition stellt.

Dass Lenz sich am Ende der Gefangenschaftsepisode selbst als Madschnun erkennt, während der Schlusssatz des Romans zugleich auf Büchners „So lebte er hin“ zurückverweist, zeigt, dass Beirut in diesem Text keine bloße Kulisse ist, sondern der Ort, an dem sich zwei literarische Wahnsinnstraditionen, die deutsche und die arabische, im selben zerfallenden Bewusstsein treffen. Am Ende steht keine Heilung, sondern jene entsetzliche, alles Erstaunen abgetötete Leere, mit der schon Büchners Lenz zweihundert Jahre zuvor in sein Weiterleben entlassen wurde, nur dass Ostermaiers Held sie dieses Mal aus einer Stadt mitbringt, die selbst zwischen den Fronten steht.

Verteilung gegen Konzentration: Synthese der beiden Beirut-Poetiken

Vergleicht man beide Romane, so zeigt sich zunächst ein gemeinsamer Grundbefund: Weder Beyrouth, la nuit noch Lenz im Libanon behandeln Beirut als austauschbare Kulisse. Beide Texte erklären, auf unterschiedliche Weise und zu unterschiedlichen Zeitpunkten ihrer Entstehung, die Stadt selbst zur eigentlichen Erzählinstanz: Mazloum lässt ihre Erzählerin acht Jahre später in Le Musée national bekennen, die Topografie der Stadt habe die Erzählung diktiert; Ostermaier erklärt dieselbe Abhängigkeit bereits im Titel und in den Motti seines Romans zum Programm. Diese doppelte, unabhängig voneinander erfolgte Bestätigung – die eine nachträglich und retrospektiv, die andere programmatisch und vorwegnehmend – legt nahe, dass Beirut als literarischer Gegenstand eine Eigenschaft besitzt, die beide Autorinnen und Autoren, aus völlig verschiedenen biografischen und literarischen Traditionen kommend, unabhängig voneinander wahrnehmen: eine Stadt, die sich der bloßen Verwendung als Schauplatz verweigert und stattdessen selbst zur schreibenden Kraft wird.

Der entscheidende Unterschied liegt jedoch in der Geometrie dieser Erzählkraft. Mazloums Beirut ist eine Stadt der Verteilung: Sie bricht sich in acht gleichberechtigten Bewusstseinen, die sich horizontal über Achrafieh, Gemmayzeh und die Corniche verteilen, ohne dass ein Zentrum, eine Hauptfigur oder eine abschließende Wahrheit entstünde. Ostermaiers Beirut hingegen ist eine Stadt der Konzentration: Sie bündelt sich in einem einzigen, fremden Bewusstsein, das sich nicht horizontal über die Stadt verteilt, sondern vertikal in sie hinabsteigt, von der Clubkultur über das Flüchtlingslager und die Ruine bis in ein dunkles Gefangenschaftszimmer. Wo Mazloums Roman also eine Poetik der Gleichzeitigkeit entwickelt – viele Wirklichkeiten zur selben Stunde, die nichts voneinander wissen –, entwickelt Ostermaiers Roman eine Poetik der Steigerung, eine einzige Wirklichkeit, die sich Station für Station radikalisiert.

Diese strukturelle Differenz lässt sich unmittelbar auf die Perspektive der jeweiligen Autorschaft zurückführen. Mazloum schreibt als Insiderin: Ihre Figuren müssen Beirut nicht erklären, verstehen oder sich aneignen, sie bewohnen es, wie man eine Sprache bewohnt, die man von Geburt an spricht. Krieg, Kontrollpunkte und Konfessionsvielfalt sind für sie Infrastruktur, nicht Erkenntnisgegenstand. Ostermaier schreibt als Außenstehender: Sein Protagonist muss sich die Stadt als Heilsversprechen aneignen und wird gerade an dieser Aneignung zugrunde gerichtet, Beirut bleibt für Lenz bis zuletzt lesbar nur als Projektionsfläche der eigenen, mitgebrachten Krise, nie als selbstverständlicher Lebensraum. Diese Differenz der Positionierung erklärt auch den durchgehenden Kontrast in der Geschlechterdarstellung: Mazloums einheimisches Figurenensemble gewährt seinen Frauen – allen voran Zalfa – reale Handlungsmacht und reproduktive Selbstbestimmung, während Ostermaiers Außenperspektive Frauen durchgehend als Adressatinnen, Projektionen oder Legendenfiguren führt, deren Stimme nur brieflich oder erzählend, nie handelnd, in den Text eintritt.

Auch die Übersetzung von Krieg in Sprache verläuft in beiden Romanen gegenläufig. Mazloum importiert Kriegsvokabular in die private, psychologische Sphäre – eine „Vakuumbombe“ beschreibt verratene Liebe, nicht reale Zerstörung – und hält damit die Metapher konsequent von der Realität getrennt: Niemand stirbt tatsächlich an gebrochenem Herzen. Ostermaier vollzieht die entgegengesetzte Bewegung: Eine zunächst rein private Schreib- und Vaterkrise materialisiert sich zunehmend in realer Gewalt, bis sie in der Attentatsfantasie fast, aber nicht ganz, zur Tat wird. Beide Romane nähern sich damit von entgegengesetzten Seiten derselben Grenze, der Grenze zwischen Metapher und Ereignis, ohne sie zu überschreiten: Mazloums Gewalt bleibt Sprache, Ostermaiers Sprache droht Gewalt zu werden, wird es im Traum, aber nicht in der erzählten Wirklichkeit.

Poetologisch lässt sich der Vergleich in einer Formel zuspitzen: Beyrouth, la nuit ist eine Poetik des Bleibens, die die Stadt aus der Innenperspektive einer Generation zeigt, die mit ihr aufgewachsen ist und deren Widersprüche als Normalzustand kennt; Lenz im Libanon ist eine Poetik des Eindringens, die dieselbe Stadt aus der Außenperspektive eines Fremden zeigt, für den jeder Widerspruch zur Zumutung, jede Konfessionsgrenze zur Gefahr, jede Nacht zur Prüfung wird. Beide Poetiken treffen sich jedoch in einem gemeinsamen Kern: In beiden Romanen ist es am Ende nicht die Handlung der Figuren, sondern die Stadt selbst, die entscheidet, wie die Geschichte ausgeht, ob im zyklischen Wiederbeginn einer nächsten Sommernacht oder in der stillen, unwiderruflichen Erschöpfung eines Heimkehrers, der weiß, dass ihn nichts mehr wundern wird.