Das Wir als Widerstand: Daniel de Roulet zwischen Chronik und Bekenntnis

Eine Gegengeschichte der Schweiz

Ein Land, das sich als neutral, wohlhabend und klassenlos versteht, wird in Daniel de Roulets Roman Trois garçons (Phébus, 2026) von innen her aufgebrochen: durch drei Jungen, die 1943 im selben Bergdorf geboren werden, aber drei verschiedenen Klassen angehören, und die diese Schweiz von der Hoteldirektion, der Concierge-Loge und der Werkstatt der Gemeinde aus erleben. Der Roman erzählt keine Einzelbiografie, sondern eine über achtzig Jahre gespannte Kollektivchronik, die private Initiation (erste Küsse, erste Lektüren, erste Zweifel) mit den Erschütterungen der Weltgeschichte verschränkt: Ungarn 1956, Vietnam, der Mai 68 in seiner helvetischen Variante, die Zürcher Jugendunruhen, Aids, Tschernobyl, der Fichenskandal, der 11. September, Fukushima, der Arabische Frühling, die Klimabesetzungen der Gegenwart. Der Klappentext nennt das Buch selbstbewusst einen „roman stendhalien“, und tatsächlich verbindet es, wie Stendhals Zeitromane, private Leidenschaft mit der Chronik einer Epoche. Die Fragen, die daraus erwachsen, sind zugleich poetologische und politische: Wie erzählt ein Roman ein Wir, das aus einem privilegierten Geburtsort und einer geteilten Kindheit erwächst, ohne dieses Wir zu verklären? Welche Erzählinstanz kann drei Leben zugleich tragen? Und was bleibt von einer Utopie des „grand chambardement“, des großen Umsturzes, wenn ihre Träger am Ende selbst zu Chronisten, ja zu Objekten einer möglichen Ghostwriting-Software werden? Der vorliegende Aufsatz verfolgt diese Fragen entlang der Gattungsform, der Erzählperspektive, der Figuren- und Raumordnung sowie der Metaphorik des Romans, um zu zeigen, dass Trois garçons seine politische Substanz gerade in seiner Form, in einem kollektiven, additiven, am Ende sich selbst reflektierenden Erzählverfahren, entfaltet.

Vier Jahreszeiten eines Lebens

Der erste Teil, „Nos premiers printemps“ (1943–1967), zeigt Max, Fabio und Wolfgang als Kinder und Jugendliche im Davoser „Patelin“. Ihre Väter sind Hotelier, Hausconcierge und Gemeindemechaniker; ihre Mütter nähen, putzen oder gehen zum Coiffeur. Zwischen Schneeschuhen, Katechismus und Kadettenübungen entdecken die drei erste Formen sozialer Ungleichheit, etwa als eine Sammelaktion für ungarische Flüchtlinge den Sohn des Hoteliers in Konflikt mit seinem Vater bringt. Bereits hier stellt sich die Frage, ob eine derart ungleiche Freundschaft ein tragfähiges Wir begründen kann oder ob sie von Anfang an die Widersprüche in sich trägt, die der Roman später entfaltet.

Der zweite Teil, „Les étés de Wolfgang“ (1968–1979), folgt der Studentenbewegung, den Zürcher Unruhen um den besetzten Bunker, den Vietnamprotesten und Wolfgangs erwachender Berufung zum Schriftsteller. Fragen der freien Liebe, der Frauenbewegung und der Kernenergie treten neben Brandanschläge und Straßenschlachten. Die Leitfrage stellt sich hier, ob sich revolutionäre Utopie und privates Begehren, Wolfgangs Affären, sein Korsett, seine Verletzlichkeit, überhaupt vertragen, oder ob das Politische das Persönliche stets zu überschreiben droht.

Der dritte Teil, „Les automnes de Fabio“ (1980–1991), zentriert sich auf die Zürcher Opernhauskrawalle, Fabios Fluchthilfe für italienische Linksradikale nach der Ermordung Aldo Moros, seinen Wechsel vom gescheiterten Architekturstudium zur Informatik und seinen gescheiterten Bankensabotage-Plan. Parallel entsteht das „Schloss“, eine Wohngemeinschaft, in der Kinder, Ehen und politische Aktion nebeneinander bestehen. Die Frage, die dieser Teil aufwirft, betrifft die Vereinbarkeit von bürgerlicher Karriere und fortgesetzter Subversion, von Familie und Kollektiv.

Die Teile vier und fünf, „Nos hivers“ (1992–2010) und „Nos printemps éperdus“ (2011–2021, mit Ausblicken in eine nahe Gegenwart), zeigen die drei als alternde Männer, die den Fichenskandal, die Debatte um nachrichtenlose Vermögen jüdischer NS-Opfer auf Schweizer Konten, den 11. September, Fukushima und den Arabischen Frühling kommentieren, während ihre eigenen Kinder und Enkelkinder in neue Bewegungen (Klimabesetzung, queere Kollektive) hineinwachsen. Am Ende steht die Enthüllung, dass die drei selbst an einem Buch über ihr Leben arbeiten, über dessen Titel und über die Frage, ob eine Künstliche Intelligenz die Niederschrift übernehmen solle, sie noch uneins sind. Die Frage der letzten Teile ist damit auch die des ganzen Romans: Wessen Stimme erzählt hier eigentlich, und was überlebt vom Umsturzversprechen, wenn Erzählen selbst zur letzten verbliebenen Handlung wird?

Chronik statt Handlung

Trois garçons beginnt mit einer doppelten paratextuellen Distanzierung, die im selben Atemzug Nähe herstellt: Ein Perec-Motto aus La Vie mode d’emploi erklärt „Freundschaft, Geschichte und Literatur haben mir einige der Figuren dieses Buches geliefert“ ¹, gefolgt von der Feststellung, „Dieser Text ist ein Roman, ein fiktionales Werk. Jeder Versuch, dem Autor das Verhalten seiner Figuren zuzuschreiben, entspränge nur einer polizeilichen Auffassung von Literatur“ ². Diese Formel von der „conception policière de la littérature“ kehrt später diegetisch wieder, wenn Wolfgang, die Schriftstellerfigur im Buch, mit denselben Worten seine eigene Poetik verteidigt, sodass Paratext und Diegese sich spiegeln. Der Roman changiert damit zwischen Bildungsroman (dreifach parallelisiert), Zeitchronik, Dokumentarfiktion und, über den Verweis auf Stendhal, dem europäischen Gesellschaftsroman: Fabio erinnert sich an die Tessiner Seen „wie Stendhal sie liebte“ und beschwört Fabrice del Dongo an den Ufern von Belgirate, womit der Text seine eigene Herkunft aus der Tradition des historisch-privaten Zeitromans offen ausstellt.

Formal besteht der Roman aus kurzen, in Kapitälchen eingeleiteten Sinneinheiten, die mit einer Art annalistischer Formel beginnen, „NOUS NAISSONS…“, „NOUS SOMMES…“, „WOLFGANG…“, und additiv aneinandergereiht werden, ohne dass ein durchgehender Kausalplot sie verbindet. Diese parataktische, katalogartige Verfahrensweise ist erkennbar von Perecs Enumerationstechnik geprägt, auf die das Motto ausdrücklich verweist, und erinnert an die serielle Anapher von Je me souviens. Wiederkehrend unterbricht die Formel „ET PENDANT CE TEMPS-LÀ“ (und währenddessen) die private Chronik durch eine parallele Sachgeschichte, etwa der Schreibwerkzeuge, wodurch Privatleben und Weltgeschichte grammatisch gleichrangig behandelt werden.

Zentral für die Poetik ist die Erzählinstanz: Ein „wir“ trägt fast den gesamten Text, in dem sich zunehmend ein „ich“ (Max) als Sprecher zu erkennen gibt. Dieses Wir ist jedoch keineswegs naturalistisch beglaubigt, es berichtet auch Szenen, die Max nicht erlebt haben kann, Wolfgangs verborgenes Korsett, Fabios Sommer bei der Großmutter in Padua, sodass es sich weniger um eine reale Erzählerfigur als um eine nachträglich verschmolzene, fiktiv gepoolte Erinnerung handelt. Erst am Romanende löst sich dieses Rätsel: Die drei alten Männer diskutieren tatsächlich über die Niederschrift „unserer Geschichte“ und über deren Titel, Wolfgang neigt zu Trois garçons, Fabio schlägt Nos printemps éperdus vor, Max Trois petits Suisses oder Trois comme nous. Was wir gelesen haben, erweist sich rückwirkend als eben jenes umstrittene, gemeinsam verhandelte Buch, dessen Titel der gedruckte Umschlag schließlich für uns entscheidet. Max entwirft dafür sogar eine literarische Selbstverdopplung: „ich wäre der Stiller von Max Frisch, der nach Davos spazieren kommt und behauptet, er sei nicht Stiller“ ³, womit der Roman seine eigene Unsicherheit über die Identität zwischen Erzähler, Figur und Autor produktiv in die Frisch’sche Tradition der Selbstverleugnung stellt.

Drei Klassen, ein Freundeskreis

Die Figurenkonstellation ist als Dreieck angelegt, dessen Ecken unterschiedliche Klassenlagen markieren: Max, Erzähler und Sohn des Hoteliers Labergerie, Fabio, Sohn des Concierge-Ehepaars Chiesa, später Architekturabbrecher, Informatiker und schließlich Winzer im Tessin, und Wolfgang, Sohn des sozialdemokratischen Gemeindemechanikers, später Lehrer und, unter Pseudonym, Untergrundautor. Bereits das Zeitungsfoto, das sie als Kinder erstmals öffentlich benennt, „Drei Jungen aus Davos solidarisch mit Ungarn“ ⁴, fixiert sie als mediale, von außen benannte Einheit, deren spätere Erzählung von dieser fremden Benennung nie ganz loskommt: Der gedruckte Romantitel wiederholt buchstäblich die Formel der Lokalzeitung von einst. Bezeichnend ist zudem, dass nur die Teile zwei und drei nach Wolfgang und Fabio benannt sind, „Les étés de Wolfgang“, „Les automnes de Fabio“, während Max, der Erzähler, keine eigene Jahreszeit erhält: Er ist das Medium, durch das alle Jahreszeiten hindurchgehen, nicht deren Träger, eine strukturelle Selbstzurücknahme, die seine spätere Bewunderung für den Schriftsteller Wolfgang und seinen eigenen Status als Nicht-Autor vorbereitet.

Die Kommunikationsformen des Romans zeichnen eine eigene Mediengeschichte nach, die der politischen parallel läuft: von der Schreibfeder über den Füllfederhalter, die Schreibmaschine und den Kugelschreiber bis zum Textverarbeitungsprogramm, zum Mobiltelefon, zur Drohne und schließlich zur Künstlichen Intelligenz. Politische Kommunikation folgt derselben Kurve, von den Radiomeldungen des Sender Beromünster über handgekurbelte Flugblätter und telefonische Codeworte gegen Abhörung bis zu den sozialen Netzwerken, die den Arabischen Frühling „bis Kairo, Tripolis, Damaskus“ verbreiten, und den Drohnen, die am Ende über der besetzten Kalksteinkuppe von Mormont kreisen. Die Ironie, dass die geheimdienstliche Fichensammlung, die der Bundespolizei-Skandal von 1989 offenlegt, dem Schriftsteller Wolfgang später „als Gedächtnisstütze“ für sein eigenes Buch dient, verweist voraus auf die letzte Pointe des Romans, den Vorschlag, die Niederschrift der eigenen Geschichte einer KI zu übertragen; Max erwidert scharf: „Klar doch, […] und so übergießt du alles mit einer faden Sauce, du machst mit beim Verschwinden des Schreibens“ ⁵.

In Geschlechterfragen beginnt der Roman mit strikter homosozialer Trennung, Kadettenübungen für die Jungen, Kochunterricht für die Mädchen, und reflektiert diese Trennung zugleich kritisch: „Wir leben unser Leben, nicht das der Mädchen.“ Die Frauenbewegung der siebziger Jahre bricht in diese Ordnung ein, pointiert in der Replik einer Aktivistin an einen dozierenden Genossen: „Du hältst endlose Reden, aber du hast einen kleinen Schwanz, so groß“ ⁶. Simonettas späteres Coming-out als lesbisch, Max‘ eigene Bisexualität und die Angst vor einem Aids-Test, sowie die respektvoll, wenn auch nicht ohne exotisierenden Unterton geschilderte Transition eines gemeinsamen Freundes erweitern das anfänglich enge Dreiergespann. Am Ende zieht der Roman die Konsequenz explizit: „War unser Wir am Anfang das dreier Jungen, so erweitert es sich jetzt um die Revolte der radikalen Ökologen, der Feministinnen, der trans Personen“ ⁷, eine Selbstkorrektur, die die ursprüngliche Enge des Wir offen benennt, statt sie zu verschweigen.

Vom Patelin zur Bahnhofstrasse

Die Raumstruktur organisiert sich um eine Reihe klar profilierter Orte. Davos, im Roman durchgehend „le Patelin“ (das Nest) genannt, ist doppelt codiert: als Ort der Tuberkulose-Sanatorien und ihrer Hygienearchitektur, ausdrücklich mit Thomas Mann verknüpft, „Eine Figur von Thomas Mann hat sich im Zauberberg über diese schwammige, löchrige Architektur lustig gemacht“ ⁸, und zugleich, seit 1971, als Tagungsort des Weltwirtschaftsforums, sodass der Geburtsort der drei Jungen am Romanende zum Hauptquartier ihres Gegners wird. Dem steht die Zürcher Bahnhofstrasse gegenüber, an deren Anfang die Statue eines Bankiers steht, der einst auf streikende Gotthard-Arbeiter schießen ließ, ein Raum, unter dem, wie der Roman notiert, „zwei Drittel des Weltgoldes“ lagern. Zwischen diesen Polen liegen die Räume der Gegenkultur: der besetzte Atombunker von 1968, das ironisch „Schloss“ genannte Wohnkollektiv, das über Jahrzehnte wiederkehrende „Chalet“ als Erinnerungsarchiv mit Fotografien an den Wänden, Max‘ einsames Seeufer-„Cabanon“ und schließlich der ZAD-Hügel von Mormont, den die Enkelgeneration gegen eine Zementfabrik verteidigt. Diese Raumfolge, vom bürgerlichen Interieur über die Kommune und den Rückzugsort bis zur erneuten kollektiven Besetzung, bildet räumlich ab, was die Zeitstruktur inhaltlich behauptet: dass Widerstand sich wiederholt, ohne sich zu erschöpfen.

Die Zeitstruktur folgt einer fünfteiligen Jahreszeitenarchitektur, die biologische Lebensphasen auf historische Perioden von 1943 bis in die Gegenwart projiziert, „Frühling“, „Sommer“, „Herbst“, „Winter“, „verlorener Frühling“. Dass zwei der Jahreszeiten Wolfgang und Fabio zugeordnet sind, während Max‘ Zeitspanne unbenannt bleibt, unterstreicht seine Funktion als verbindendes Gewebe statt als eigenständiger Akteur einer Epoche. Die additive Erzählweise verzichtet auf eine teleologische Handlungsstruktur zugunsten von Wiederholung mit Variation: Das Barrikadenmotiv, das die Kinder 1956 an Fotografien aus Paris 1848 und 1871 sowie an den Budapester Aufstand knüpfen, kehrt 1968 in Zürich, 1980 bei den Opernhauskrawallen und 2021 in Form der mit Erde gefüllten Fässer auf dem Mormont wieder, ein Kreis, den Wolfgang selbst sprachlich schließt: „Barrikade kommt von Fass, wie hier“ ⁹. Der „grand chambardement“, der große Umsturz, wird im Roman immer wieder angekündigt, verschoben und schließlich an die nächste Generation weitergereicht, ohne je als abgeschlossenes Ereignis stattzufinden, ein Verfahren, das den Wiederholungscharakter des Widerstands selbst zum eigentlichen Handlungsprinzip erhebt.

Tinte und Algorithmus

Zwei semantische Felder strukturieren den Roman durchgehend gegeneinander: das Feld von Schnee, Weiß und Reinheit, das die Sanatoriumsarchitektur, die Hygienevorschriften und die Fieberkurven der Tuberkulosezeit prägt, und das Feld von Feuer, Rot und Barrikade, das die politischen Aktionen der drei Freunde begleitet. Beide Felder werden im Bild der Bergbau- und Steinbruchmetaphorik zusammengeführt: Bereits die Geschichte des Patelins beruht auf Erzabbau, und am Ende steht der Zementbruch von Mormont, der einen ganzen Hügel „bis auf seinen Gipfel“ auffrisst, sodass Extraktion, von Erz, Zement und, metonymisch, von Kapital, als eigentlicher, geologisch geerdeter Gegner des Romans erscheint, dem die Fürsorge der jungen Besetzer für Bäume, Orchideen und Wasserscheiden entgegengesetzt wird.

Krankheit fungiert als soziales Gleichnis: die Tuberkulosegeschichte Davos‘, die im Roman ausführlich referiert wird, Fritz Zorns psychosomatischer Krebs, den dessen postume Autobiografie Mars der Schweizer Bourgeoisie anlastet, „Ich bin jung und reich und gebildet, und ich bin unglücklich, neurotisch und einsam […]. Natürlich habe ich auch Krebs“ ¹⁰, sowie Aids und die radioaktive Kontamination von Tschernobyl und Fukushima. Wolfgang selbst distanziert sich von Zorns Modell der passiven Anklage: „Indem er sich zum Opfer einer todbringenden nationalen Atmosphäre stilisiert, will Zorn als Märtyrer sterben, ein Beispiel für Selbstbetrug“ ¹¹; dieser Widerspruch macht Mars zu einer negativen Referenzfolie, gegen die sich der aktivistische Anspruch des Trios profiliert, ohne dass der Roman Zorns Diagnose der bürgerlichen Kälte deshalb einfach verwirft.

Die autopoetologische Dimension des Romans verdichtet sich in der Parallelführung von politischer und schreibtechnischer Geschichte: Federkiel, Füllhalter, Schreibmaschine, Kugelschreiber, Textverarbeitung und Algorithmus bilden eine eigene, immer wieder mit der Formel „ET PENDANT CE TEMPS-LÀ“ eingeleitete Nebenerzählung, die zunehmend die Frage aufwirft, ob und wie sich Erfahrung überhaupt noch schriftlich fixieren lässt. Wolfgang wird innerhalb der Fiktion selbst zum Untergrundautor, der unter Pseudonym Utopien für die Besetzerszene schreibt und die Literatur als „einen autonomen, zeitweiligen Raum“ begreift ¹², eine Formulierung, die unmittelbar auf die „zone d’autonomie temporaire“ der Landbesetzungen verweist und damit Literatur und Aktivismus terminologisch kurzschließt. Ganz am Ende materialisiert sich diese Selbstreflexion in der offenen Szene, in der Max, Fabio und Wolfgang über Titel und Autorschaft ihres gemeinsamen Buches verhandeln, ein Buch, das sich als das vorliegende zu erkennen gibt, und in der die Möglichkeit einer KI-Niederschrift zur Debatte steht. Der letzte Dialog des Romans spielt dabei mit einem Hörfehler: Fabio sagt „Ja, die Nachfolge ist gesichert“ ¹³, worauf der schwerhörige Wolfgang antwortet: „Du hast es gesagt, die Subversion ist gesichert“ ¹⁴; im Verhören von Nachfolge und Subversion verschmelzen genau jene beiden Begriffe, um die der ganze Roman kreist.

Das intertextuelle Netz ist dicht und ausdrücklich helvetisch grundiert: neben Thomas Manns Zauberberg und Fritz Zorns Mars tritt Max Frischs Stiller als Modell der Identitätsverweigerung, Georges Perecs La Vie mode d’emploi als Modell der katalogisierenden Motto-Referenz, dazu Robert Walser als Gegenfigur eines von der akademischen Doxa verkannten, „zu naiven“ Schriftstellers, dessen Todesfoto im Winter im „Chalet“ an der Wand hängt, sowie Annemarie Schwarzenbach, Nicolas Bouvier und Blaise Cendrars als Referenzpunkte für Wolfgangs Kurdistan-Reise. Marx‘ Manifest, Walter Benjamins Diagnose einer notwendigen „Notbremse“ des Fortschritts und Camus‘ L’Étranger, das auf dem improvisierten Bücherbrett des besetzten Hauses am Mormont liegt, ergänzen das Panorama. Intermedial reichert der Roman diesen literarischen Bezugsrahmen um Fotografie (Fabios Dunkelkammer, das Zeitungsfoto der „Trois garçons“), Radio (die Meldungen aus Beromünster), Fernsehen (die Krönung Elisabeths II., der Vietnamkrieg), ein Rockkonzert (Jimi Hendrix im Zürcher Hallenstadion, das in Polizeigewalt umschlägt) sowie Malerei (das Umschlagbild nach Zinaida Serebriakowa, ein Bonnard-Selbstporträt an der Wand des Chalets) an, bevor er in den Schlusskapiteln bei Wikipedia, Selfie und Drohnenüberwachung, den Endpunkten dieser Mediengeschichte, ankommt.

Geburt und Aufbruch

Der Roman beginnt mit der kollektiven Geburt: „Wir werden alle drei 1943 geboren, während des Krieges, der, von der Schweiz aus gesehen, nur teilweise ein Weltkrieg ist“ ¹⁵, ein Wir, das den drei Jungen von Geburt, Geografie und Zufall auferlegt ist, nicht gewählt. Der Schluss zeigt dieselben drei, nun als alte Männer, beim gemeinsamen Aufstieg zu einer besetzten Anhöhe: „Wir bilden keine Bande mehr, keine Gruppe, kein Team, keine Gang, kaum noch einen Trupp. Wir sind einsame Achtzigjährige, verbunden durch eine gemeinsame Geschichte“ ¹⁶. Wo am Anfang eine Schulmeisterin den Schülern erklärt, es werde nie wieder Krieg geben, kommentieren am Ende Zeitungskolumnisten und WEF-Ökonomen mit ihrer „narrative economics“ das Verhalten der Enkelgeneration, eine Verschiebung der ideologischen Instanz, die den Erziehungsapparat der fünfziger Jahre in den heutigen Kommunikationsapparat übersetzt, jedoch dieselbe Funktion beibehält. Das Barrikadenmotiv, im ersten Teil nur als Kinderfaszination für Fotografien aus Budapest und Paris präsent, kehrt am Schluss leibhaftig in Gestalt der mit Erde gefüllten Fässer wieder; wo am Anfang Drohnen als Bild noch nicht existierten und stattdessen der Storch die drei Kinder über das blutige Europa trägt, ist es am Schluss eine echte Überwachungsdrohne, die über den drei alten Männern kreist, ein Bild, das kindliche Fabel und technologische Gegenwart gegeneinander stellt. Vor allem aber wandelt sich das Wir selbst: von einem unhinterfragten, biologisch-geografisch gegebenen Wir dreier gleichaltriger Jungen zu einem bewusst gewählten, umstrittenen, ausdrücklich für Feministinnen, Ökologinnen und trans Personen geöffneten Wir, das zudem als Text, als noch unbetiteltes gemeinsames Buch, erkennbar wird. Der Roman bewegt sich damit von einer naiven zu einer wissenden Wiederholung derselben Frühlingsmetapher, von den „premiers printemps“ zu den „printemps éperdus“, von unschuldigem zu bewusst verlorenem, ratlosem Frühling.

Trois garçons erzählt keine Heldengeschichte der Schweizer Nachkriegslinken, sondern deren Gegenteil: eine selbstironische Chronik, in der politische Niederlage, bürgerliche Wiedereingliederung und Alterung strukturelle Bedingungen des erzählenden Wir selbst sind, nicht dessen Scheitern von außen. Gerade weil der angekündigte große Umsturz innerhalb der erzählten Zeit nie eintritt, wird das aufgeschobene, gemeinsam verhandelte, am Ende möglicherweise nicht einmal von Menschenhand allein geschriebene Manuskript, das wir gelesen haben, selbst zum einzigen Umsturz, den das Trio tatsächlich vollbringt: ein bescheidener, ironischer, offener literarischer Akt, der das Schreiben, notfalls auch das KI-gestützte, an die Stelle jener Barrikade setzt, von der die drei nie aufgehört haben zu träumen. Die Gattungsmischung aus Chronik, Bildungsroman und Dokumentarfiktion, die additive, annalistische Erzählform, die Mediengeschichte des Schreibens als Nebenhandlung und die verzögerte Enthüllung der eigenen Entstehungsszene wirken dabei nicht als Schmuck der Erzählung, sondern als deren eigentliche Aussage: Die Schwierigkeit, Revolte über Generationen und über wechselnde Medien hinweg weiterzugeben, wird im Roman nicht nur behauptet, sondern in der Form selbst vorgeführt. Am Ende steht kein Sieg und keine endgültige Niederlage, sondern, im Wortspiel zwischen Nachfolge und Subversion, die nüchterne Feststellung, dass Weitergabe und Aufruhr in dieser Erzählung dasselbe Wort meinen.