Liebe als Heimsuchung bei Jean-Philippe Toussaint

Résumé

Jean-Philippe Toussaints Roman „La Vérité sur Marie“ (2009) erzählt von einem Sommer in Paris, in dem sich ein Schriftsteller und Marie, die Frau, mit der er bis vor vier Monaten zusammenlebte, getrennt in zwei Wohnungen aufhalten und einander doch nicht loslassen: In einer Hitzenacht stirbt Maries neuer Gefährte Jean-Christophe de G., der Besitzer des Rennpferds Zahir, die beiden telefonieren, und der Roman verfolgt in Paris, Tokyo und anderswo, was an Wahrheit über diese Beziehung zu haben ist. Der Essay liest die Liebe in diesem Buch und in den Nachbarbüchern „Faire l’amour“, „Fuir“ und „Nue“ sowie in früheren und späteren Werken als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Liebe bei Toussaint weder als Handlung noch als Gefühl, sondern als Wiederkehr erscheint: als Ressassement, als Wiederholung derselben Bilder, Gesten und Fragen, die sich nicht abnutzen, sondern verschärfen. Die Argumentation beginnt bei Marie, die in „Nue“ dem Erzähler die Formel liefert (die Liebe als „resucée“), verfolgt das lautlose Ich liebe dich vor dem Fenster einer Ausstellung, die Unmöglichkeit, sich in der Trauer zu lieben („Fuir“), die Gleichzeitigkeit zweier Liebesnächte („La Vérité sur Marie“) und das Bett, in dem sich das Paar zerreißt und umarmt („Faire l’amour“), und sie stellt daneben die leiseren Formen: die Pflege in „La Salle de bain“, die Gespräche ohne Auskunft in „Monsieur“, die Überlagerung der Bilder in „La Télévision“ und die komische Zärtlichkeit gegenüber einem Handgelenk in „La Hantise“. Der Essay zeigt, dass diese Liebe sich im Erzählen als Heimsuchung artikuliert: Das Paar trennt sich, und das Buch erzählt, warum die Trennung nichts beendet.

 

Die Sprache des Liebenden und die Formel der Wiederkehr

Die Literaturtheorie hat der Liebe eine eigene Rede zugesprochen. Roland Barthes beschrieb 1977 in den Fragments d’un discours amoureux die Sprache des Liebenden als eine Reihe von Figuren, die nicht aufeinander folgen, sondern sich umkreisen, und Niklas Luhmann bestimmte die Liebe in Liebe als Passion (1982) als Kommunikationscode, der eine eigene Wirklichkeit erzeugt, in der der Liebende die Welt mit den Augen des anderen sieht. Jean-Philippe Toussaints Erzähler lieben nicht in Handlungen, sondern in Wiederholungen und Verschiebungen, und die Frage, ob eine Beziehung fortdauert, entscheidet sich an der Frage, ob dieselben Bilder wiederkehren.

Der Erzähler der Marie-Bücher formuliert das selbst, in Nue (2013), wenn er nach der Rückkehr aus Japan am Fenster der Wohnung steht und über die Liebe nachdenkt. Er stellt fest, dass ihm immer wieder dieselben Bilder von Marie in den Sinn kommen, und fragt dann allgemeiner:

Mais tout véritable amour, me disais-je, et, plus largement, tout projet, toute entreprise, fût-ce l’éclosion d’une fleur, la maturation d’un arbre ou l’accomplissement d’une œuvre, n’ayant qu’un seul objet et pour unique dessein de persévérer dans son être, n’est-il pas toujours, nécessairement, un ressassement ?

Nue

Aber jede wahre Liebe, so sagte ich mir, und im weiteren Sinne jedes Vorhaben, jedes Unterfangen – sei es das Aufblühen einer Blume, das Heranwachsen eines Baumes oder die Vollendung eines Werks –, das nur ein einziges Ziel hat und dessen einziger Zweck darin besteht, in seinem Sein fortzubestehen, ist es da nicht immer, zwangsläufig, ein ständiges Wiederkäuen?

Der Satz ist die Poetik des Zyklus in einer Frage. Ressassement bedeutet Wiederkäuen, das ständige Zurückkommen auf dasselbe, und der Erzähler verbindet es mit der Spinoza’schen Formel, jedes Ding strebe danach, in seinem Sein zu beharren. Die Liebe wird damit nicht als Aufschwung, sondern als Beharrung gefasst, als eine Bewegung, die sich nur durch ihre Wiederkehr erhält. Einige Wochen später, so kündigt der Erzähler an, werde er diese Idee von der Liebe als fortwährender Wiederaufnahme noch zuspitzen:

en demandant à Marie si l’amour, quand il durait, pouvait être autre chose qu’une resucée ?

Nue

und Marie fragen, ob die Liebe, wenn sie andauert, etwas anderes sein könne als ein Aufguss

Resucée ist ein Wort aus der Umgangssprache für den zweiten Aufguss, für das Aufgewärmte. Die Frage ist keine Anklage, sondern eine Frage der Poetik. Sie wiederholt im Kleinen, was die Bücher des Zyklus im Ganzen tun, denn dieselben Räume, Gesten und Personen kehren in Faire l’amour, Fuir, La Vérité sur Marie und Nue wieder, jeweils um einen Grad verschoben. Der Leser erlebt die Frage nach dem Aufguss als Leseerfahrung, bevor der Erzähler sie stellt. Es gilt also: Wenn Liebe im Wiederholen besteht, dann ist die Differenz zwischen erstem und zweitem Mal das einzige, was sie lebendig hält. Das Buch beantwortet sie nicht, aber es gibt das Material dafür: die Bilder Maries, die dem Erzähler am Fenster immer wieder zufallen, und die Frage, ob ihr Wiederkehren Treue oder Gewohnheit ist.

Das „Ich liebe dich“ ohne Laut: Der Hauch vor dem Fenster

Das Liebesgeständnis, das die Marie-Bücher in aller Deutlichkeit fassen, steht in Nue. Der Erzähler steht nachts im Freien über dem Saal, in dem Marie ihre Ausstellung eröffnet, und sieht sie, tiefer gelegen, durch ein Bullauge:

Je regardais Marie avec émotion dans la salle d’exposition, je regardais sa silhouette émouvante à travers le hublot

Nue

Ich betrachtete Marie mit Rührung im Ausstellungssaal, ich sah ihre ergreifende Silhouette durch das Bullauge

Er öffnet die Lippen und flüstert ihren Namen, aber kein Ton entsteht:

seulement une légère buée, une haleine hésitante que je vis stagner un instant devant moi

Nue

nur ein leichter Hauch, ein zögernder Atem, den ich einen Augenblick lang vor mir stehen sah

Die Stimme des Erzählers wird zu einer Dampfwolke in der kalten Nachtluft, sichtbar, aber ohne Klang, und sie löst sich vor seinen Augen auf. Dann folgt der Satz, den die Liebesliteratur braucht, und der Text gibt ihn mit einer Einschränkung wieder, die er selbst sogleich aufhebt:

Je t’aime, Marie, lui dis-je, mais aucun son ne sortit de ma bouche, je ne m’entendis même pas le dire, peut-être n’avais-je pas ouvert la bouche, peut-être l’avais-je seulement pensé

Nue

Ich liebe dich, Marie, sagte ich ihr, aber kein Laut kam aus meinem Mund, ich hörte mich nicht einmal es sagen, vielleicht hatte ich den Mund gar nicht geöffnet, vielleicht hatte ich es nur gedacht

Der Satz kommt in der Form der Zurücknahme, und der Text bestätigt ihn gleich darauf als Gedanken, mit einer Konjunktion, die er nicht zurücknimmt:

mais je l’avais pensé

Nue

aber ich hatte es gedacht

Der Erzähler hat es gedacht, und das genügt als Tatsache. Er sagt es außerdem kniend, wie der Text vermerkt:

je le dis à genoux

Nue

Ich sagte es auf den Knien

Die Szene hat noch eine zweite Wirkung, die der Erzähler selbst nennt: Sobald er Marie sieht, verschwindet die Unruhe der letzten Tage.

Dès que j’avais aperçu Marie, l’inquiétude qui me tenaillait depuis plusieurs jours avait disparu instantanément.

Nue

Sobald ich Marie erblickt hatte, war die Unruhe, die mich seit mehreren Tagen quälte, augenblicklich verschwunden.

Die Liebe wirkt hier als Beruhigung durch den bloßen Blick, ohne dass Marie etwas tut oder weiß. Barthes hat bemerkt, dass das Je-t’aime ohne Nuance ist, eine Äußerung, die sich nicht abstufen lässt; Toussaint erzählt dazu das Gegenstück, die Äußerung, die gar nicht erklingt. Der Erzähler steht vor dem Glas, Marie hinter dem Glas, und das Liebesgeständnis geht durch kein Medium, auch nicht durch die Luft. Es ist, wie die Szene mit dem Überwachungsmonitor in La Clé USB, eine Szene der Distanz, die als Nähe wahrgenommen wird, und der Erzähler bekennt in ihr, was die Bücher davor nur als Verhalten gezeigt haben.

Die Liebe in der Trauer: Elba und die Unmöglichkeit, sich zu lieben

Fuir (2005) bringt die Liebe unter eine Bedingung, die ihr jeden Anspruch nimmt. Auf Elba, kurz nach dem Tod von Maries Vater, liegen Marie und der Erzähler im Halbdunkel auf dem Bett. Der Text schildert zuerst die Unbeweglichkeit ihres Schmerzes, dann Zärtlichkeiten, die zaghaft beginnen und plötzlich dringlich und ungeordnet werden. Als sie sich auf den Rücken legt, damit er sie streichelt, streift sie sich die Hose ab:

avec la même impatience brouillonne, avec la même absence de douceur

Fuir

mit derselben fahrigen Ungeduld, mit derselben Abwesenheit von Sanftheit

Der Erzähler weiß, dass er nichts tun kann, und er weiß, dass sie es auch weiß:

Je l’aimais et je savais que je ne pouvais rien pour elle, que c’était impossible de s’aimer maintenant, de prendre du plaisir et de le rechercher, elle savait aussi bien que moi que nous ne pouvions pas nous aimer maintenant

Fuir

Ich liebte sie und ich wusste, dass ich nichts für sie tun konnte, dass es unmöglich war, sich jetzt zu lieben, Lust zu empfinden und sie zu suchen, sie wusste so gut wie ich, dass wir uns jetzt nicht lieben konnten

Der Satz ist ein Selbstwiderspruch, den der Text als solchen führt: Die Liebe findet statt, während der Text feststellt, dass sie nicht stattfinden kann. Impossible de s’aimer maintenant: Das ist eine Formel der Dringlichkeit, die den Moment als Ausnahmezustand der Beziehung kennzeichnet. Dann folgt, im selben Satz, die Zärtlichkeit, die diesem Verbot widerspricht:

j’embrassais son corps nu dans la pénombre, tendrement, doucement, je passais la main sur ses joues pour l’apaiser

Fuir

Ich küsste ihren nackten Körper im Halbdunkel, zärtlich, sanft, und strich ihr über die Wangen, um sie zu beruhigen

Und der Körper selbst wird nicht erotisch, sondern geografisch beschrieben:

sa peau avait un goût d’eau de mer, de légère transpiration et d’odeur de maquis, de chaleur et de sel

Fuir

Ihre Haut schmeckte nach Meerwasser, leichtem Schweiß und dem Duft der Macchia, nach Wärme und Salz

Meerwasser, Macchia, Salz: Der Körper Maries gehört der Insel, und der Erzähler schmeckt in ihm den Ort ihres Vaters. Die Liebe grenzt sich hier nicht vom Tod ab, wie es die Liebesliteratur gern will; sie ist ein Trost, der weiß, dass er keiner ist, und seine Gestalt ist die der Berührung. Poetologisch heißt das: Die Liebe in Fuir hat keine Bedeutung außer der, dass jemand da ist.

Zwei Liebesnächte zur selben Stunde: Gleichzeitigkeit in La Vérité sur Marie

La Vérité sur Marie stellt die Liebe in eine Konstellation, die nur ein Erzähler mit der Freiheit der Erzählung herstellen kann. Marie und der Erzähler haben sich getrennt, sie wohnen nicht mehr zusammen, und in der Hitzenacht, in der Jean-Christophe de G. stirbt, ist der Erzähler in Paris nicht allein:

l’heure à laquelle Marie et moi faisions l’amour au même moment dans Paris cette nuit-là, légèrement ivres l’un et l’autre, les corps chauds dans la pénombre

La Vérité sur Marie

die Stunde, zu der Marie und ich in dieser Nacht gleichzeitig in Paris Sex hatten, beide leicht betrunken, die Körper heiß im Halbdunkel

Der Satz schreibt Marie und den Erzähler in dieselbe Formulierung (Marie et moi faisions l’amour), obwohl sie nicht miteinander schlafen, und selbst die Bewegung des Satzes ist die eines Paares. Die grammatische Gemeinsamkeit ist stärker als die räumliche Trennung, und der Text weiß es: Er rechnet die Uhrzeit aus, auf die Minute, wie ein Kommissar. Dass der Erzähler dabei nicht allein ist, wird nebenbei gesagt, in einer eingeschobenen Bemerkung, der sofort die Wegwerfgeste folgt (peu importe avec qui j’étais):

pas seul, je n’étais pas seul

La Vérité sur Marie

nicht allein, ich war nicht allein

Auch die Wohnung bekommt eine Zurechtweisung, die das Verhältnis in einem Satz fasst:

chez nous, ou plutôt chez elle, il faudrait dire chez elle maintenant, car cela faisait près de quatre mois que nous n’habitions plus ensemble

La Vérité sur Marie

bei uns, oder besser gesagt bei ihr – man müsste jetzt eigentlich „bei ihr“ sagen, denn wir wohnten schon seit fast vier Monaten nicht mehr zusammen

Das Wort nous fällt zurück in elle, und der Satz protokolliert den Vorgang. Die Liebe ist in diesem Buch eine Grammatik der Fürwörter, und der Erzähler kann sie nicht stillstellen. Daher die Gleichzeitigkeit: Die Trennung hat Marie und ihn auf zwei Orte verteilt, aber nicht auf zwei Zeiten, und der Roman erzählt ihre Nacht als eine Nacht.

Später, im Kapitel über den Abschied von Tokyo, erzählt der Erzähler, was Marie denkt, während sie im Hotelzimmer am Fenster steht, die Koffer noch offen. Sie denkt an den Mann, mit dem sie in diesem Zimmer gebrochen hat:

cette chambre où nous avions fait l’amour pour la dernière fois, ce lit où nous nous étions aimés, ce lit défait derrière elle où nous nous étions déchirés et étreints

La Vérité sur Marie

dieses Zimmer, in dem wir das letzte Mal miteinander geschlafen hatten, dieses Bett, in dem wir uns geliebt hatten, dieses ungemachte Bett hinter ihr, in dem wir uns zerrissen und umarmt hatten

Die Reihe aimés, déchirés, étreints ist eine Steigerung und ein Zirkel. Das Bett der letzten Nacht ist das Bett der Liebe, des Zerreißens und der Umarmung, und alle drei Verben stehen im selben Plusquamperfekt. Marie möchte nicht mehr an ihn denken, weder jetzt noch jemals, und sie weiß, dass das nicht möglich ist, denn:

même absent, je continuais de vivre dans son esprit et de hanter ses pensées

La Vérité sur Marie

Auch wenn ich nicht da war, lebte ich weiterhin in seinem Geist weiter und ging ihm nicht aus dem Kopf

Hanter ses pensées: Das Wort, das später den Titel von La Hantise bildet, fällt hier für die Liebe. Der Erzähler spricht von sich selbst als Gespenst in Maries Kopf, und die Trennung ist, in dieser Sicht, eine Verteilung der Rollen: Wer verlässt, wird heimgesucht, und der Verlassene ist der Spuk.

Das Bett, in dem man sich zerreißt und umarmt: Faire l’amour

Das Bett, das La Vérité sur Marie so erinnert, steht in demselben Hotelzimmer, in dem Faire l’amour (2002) spielt, und der Titel führt es als Programm. Beide Bücher zeigen aus dem Fenster dieselbe Aussicht, das Verwaltungsviertel von Shinjuku, im einen bei Nacht, im anderen im Regendunst:

par la grande baie vitrée de la chambre d’hôtel, on apercevait au loin le quartier administratif de Shinjuku illuminé dans la nuit

Faire l’amour

Durch das große Panoramafenster des Hotelzimmers konnte man in der Ferne das Verwaltungsviertel von Shinjuku sehen, das in der Nacht beleuchtet war.

und Marie steht in La Vérité sur Marie vor derselben Glasfront, die das Viertel unter dem Regennebel verschwinden lässt ¹.

Das Fenster ist das Bindeglied der beiden Bücher, und es zeigt, wie die Wiederkehr funktioniert: Derselbe Raum wird zweimal gesehen, und beim zweiten Mal weiß man, was in ihm geschehen ist. Die Liebe findet in diesem Buch als Katastrophe statt. Schon in der Hotelnacht kündigt sich an, was der Erzähler weiß:

je songeais que nous allions quand même finir par faire l’amour cette nuit, et que ce serait déchirant

Faire l’amour

Ich dachte, dass wir heute Nacht doch noch miteinander schlafen würden und dass es herzzerreißend sein würde

Déchirant ist das Adjektiv, das der Roman für den Beischlaf verwendet, und er sagt es voraus, bevor es geschieht. Der Text gibt außerdem die Szene wieder, die dem Verhältnis des Paares zu Tokyo die Form gibt: Nach einem Erdbeben, im ersten Morgenlicht auf einer Brücke, drängt sich Marie an ihn, während er begreift, dass er sie für immer verliert:

tellement plus maintenant que nous nous séparions pour toujours que la première fois que je l’avais embrassée

Faire l’amour

viel mehr jetzt, da wir uns für immer trennten, als damals, als ich sie zum ersten Mal geküsst hatte

Dann sucht sie seinen Körper:

je la sentais chercher ma bouche en haletant contre mon oreille, le souffle court, gémir comme si nous faisions l’amour parmi la foule qui continuait de passer près de nous sur le pont

Faire l’amour

Ich spürte, wie sie nach meinem Mund suchte, während sie keuchend an meinem Ohr lag, außer Atem, und stöhnte, als würden wir mitten in der Menschenmenge, die weiterhin an uns vorbei über die Brücke strömte, miteinander schlafen

Die Szene ist eine Verdichtung: Das Erdbeben hat die Menschen auf die Straße getrieben, die Erde bebt noch, und das Paar tut vor Publikum, was das Buch im Titel sagt, ohne es zu tun. Der Erzähler beschreibt es als Als-ob (comme si nous faisions l’amour), und diese Konjunktion ist das Wesen der Liebe in diesem Buch: Das, was die Figuren tun, ist die Vorführung dessen, was sie nicht erreichen können. Laurent Demoulin hat in seinem Nachwort zu Faire l’amour festgehalten, dass der Roman sich von den Trennungserzählungen der Vorgängergeneration unterscheidet, die von der Abnutzung des Begehrens handelten und als Muster Butors La Modification haben:

pas d’usure, mais une exaspération

Faire l’amour

kein Verschleiß, sondern eine große Verärgerung

Ich gebe das Zitat als Stimme der Kritik wieder, nicht als Teil des Romans. Es bezeichnet, was die besprochenen Szenen zeigen. Der Erzähler ist Marie nicht leid, und dennoch verliert er in ihrer Gegenwart die Orientierung. Die Liebe wird nicht schwächer, sondern schärfer, bis sie zur Gefahr wird, und das Fläschchen mit Säure, das in diesem Buch eine Rolle spielt, ist ein Bild für diese Schärfe. Die Wiederholung, die Toussaint in Nue als Ressassement fasst, erscheint hier als Steigerung, und die Differenz zwischen erstem und zweitem Mal ist eine der Intensität.

Pflege, Auskunftslosigkeit, Überlagerung: Die leiseren Formen der Liebe

Neben den großen Szenen kennt das Werk Formen der Zuneigung, die weniger spektakulär sind und das Verfahren früher zeigen. In La Salle de bain (1985) zieht sich der Erzähler in die Badewanne zurück, und Edmondsson, seine Lebensgefährtin, nimmt es hin:

Edmondsson pensait qu’il y avait quelque chose de desséchant dans mon refus de quitter la salle de bain, mais cela ne l’empêchait pas de me faciliter la vie

La Salle de bain

Edmondsson war der Meinung, dass meine Weigerung, das Badezimmer zu verlassen, etwas Abstumpfendes an sich hatte, doch das hinderte ihn nicht daran, es mir leichter zu machen.

Das ist Liebe als Duldung, und der Satz kennt das Wort nicht. Edmondsson kommt abends heim, der Erzähler empfängt sie in der Wanne, ein Buch in der Hand, die Füße auf dem Hahn gekreuzt, und der Text führt die Pflege weiter bis zu dem Punkt, an dem die Eltern gerufen werden:

Edmondsson a fini par avertir mes parents.

La Salle de bain

Edmondsson hat schließlich meine Eltern benachrichtigt.

Der Satz bildet einen eigenen kurzen Abschnitt des Textes, und er bezeichnet die Grenze der Duldung. Wer pflegt, handelt irgendwann, und das Handeln ist ein Eingriff. Die Liebe bei Toussaint ist zuerst dies: Anwesenheit, die erträgt.

In Monsieur (1986) ist es umgekehrt die Begegnung ohne Auskunft, die das Verhältnis formt. Monsieur begegnet Anna Bruckhardt auf einem Fest, abseits der Gäste in der Küche, wo beide dem Lärm der Feier entkommen sind:

de sorte que, de toute la soirée, ils n’avaient pas échangé la moindre information se concernant

Monsieur

sodass sie im Lauf des ganzen Abends nicht die geringste Information über sich selbst ausgetauscht hatten

Sie erzählen einander Anekdoten, nichts von sich, und gerade das hat Monsieur zurückbehalten. Die Nähe entsteht aus der Diskretion, und der Roman erzählt, wie wenig man von dem weiß, dem man sich nähert. In den späteren Büchern bleibt Marie in ähnlicher Weise ein Rätsel, und die Titelformel La Vérité sur Marie verspricht eine Auskunft, die der Text verweigert.

La Télévision (1997) zeigt die Liebe im Telefonat. Der Erzähler sitzt in Berlin, seine Frau (Delon, wie er sie nennt) ist mit dem Sohn am Meer, schwanger, und sie erzählt ihm am Telefon, dass sie getaucht ist, um Seeigel zu holen. Der Erzähler sieht sie vor sich, aber nicht als eine:

plusieurs Delon se superposaient maintenant dans mon esprit, qui plongeaient déjà toutes gaiement dans les limbes colorées de ma mémoire à la recherche d’oursins frais

La Télévision

In meinem Kopf überlagerten sich nun mehrere Delons, die alle bereits fröhlich in die farbenfrohen Tiefen meiner Erinnerung eintauchten, auf der Suche nach frischen Seeigeln

Das ist die Liebe als Mehrfachbelichtung. Der Erzähler hat nicht ein Bild der Geliebten, sondern viele, die sich überlagern, und die Überlagerung ist die Form, in der Erinnerung und Gegenwart zusammenfallen. Zuvor, beim Abschied am Flughafen, hatte er ihr unter dem Pullover die Hand auf den Bauch gelegt:

j’avais passé doucement la main sur la tête de mon fils et sous le pull de ma Delon pour lui toucher le ventre tendrement

La Télévision

ich hatte sanft die Hand über den Kopf meines Sohnes und unter den Pullover meiner Delon geführt, um ihr zärtlich den Bauch zu berühren

Die Geste ist schlicht und hat keine Pointe. Der Erzähler berührt und geht, und gleich danach vermerkt er, ihm sei nach Weinen zumute gewesen.

Das Handgelenk im Gips: Zärtlichkeit als Komik in La Hantise

La Hantise (2026) hat eine Liebesszene, die das Verfahren der früheren Bücher mit der Trauer des Spätwerks verbindet. Yolanda Paul trägt einen Gips am Handgelenk, und der Erzähler versucht, sie durch den Gips hindurch zu streicheln:

à travers le plâtre, j’essayai de lui caresser le scaphoïde

La Hantise

durch den Gips hindurch versuchte ich, ihr das Kahnbein zu streicheln

Der Satz lebt von der Verschiebung: Die Zärtlichkeit richtet sich auf einen Handwurzelknochen mit lateinischem Namen, und der Text kommentiert, dass er nicht weiß, ob der Knochen es gemerkt hat, aber die Absicht gezählt habe. Als der Gips im Krankenhaus entfernt wird, trifft sich das Paar im Hotel, und der Erzähler beschreibt die Szene als Fest der Rückkehr:

son poignet, objet de toutes nos attentions émerveillées, était un nouveau-né qu’elle venait de ramener à la maison après un accouchement

La Hantise

ihr Handgelenk, Gegenstand all unserer staunenden Aufmerksamkeit, war ein Neugeborenes, das sie nach einer Entbindung nach Hause gebracht hatte

Und auf dem Bett liegt es zwischen den beiden:

son poignet immobile entre nous, tel un bébé endormi

La Hantise

ihr regloses Handgelenk zwischen uns, wie ein schlafendes Baby

Die Liebe wird hier zur gemeinsamen Pflege eines dritten Körperteils, und der Humor trägt die Trauer: Ein Handgelenk wird behandelt wie ein Kind, weil es keinen anderen Gegenstand für Zärtlichkeit gibt. Später im Buch, in einer Nacht in völliger Dunkelheit, die sie von der Außenwelt abschirmt, umarmen sich beide hastig, und der Satz, der das beschreibt, trägt das Wort des Titels:

pour nous libérer un instant de la hantise qui n’avait cessé de nous poursuivre

La Hantise

um uns einen Augenblick von der Hantise zu befreien, die uns unablässig verfolgt hatte

Der Text fügt hinzu, wie dringend sie das brauchen:

Nous faisions l’amour avec passion, avec fougue, avec ardeur, nous avions tellement besoin de réconfort, de ce réconfort primaire, radical, absolu, qui apaise l’esprit et irradie la poitrine.

La Hantise

Wir liebten uns leidenschaftlich, temperamentvoll, innig; wir sehnten uns so sehr nach Trost, nach diesem ursprünglichen, radikalen, absoluten Trost, der den Geist beruhigt und die Brust mit Freude erfüllt.

Die Liebe ist hier der Moment, in dem die Hantise aussetzt. Sie hebt sie nicht auf, aber sie öffnet ein Fenster von der Dauer eines Augenblicks, und das Werk traut der Liebe damit am Ende wenig zu, aber nicht nichts.

Die Liebe als Wiederkehr, die nicht ermüdet

Die Durchsicht lässt sich in einer Beobachtung zusammenfassen: Liebe ist bei Toussaint nicht Ereignis, sondern Wiederkehr. Sie wiederholt sich in den Bildern, die der Erzähler nicht los wird (Nue), in der Grammatik, die zwei Getrennte als „wir“ führt (La Vérité sur Marie), im Bett, das Liebe, Zerreißen und Umarmung zugleich ist (Faire l’amour), in der Pflege, die erträgt (La Salle de bain), in der Überlagerung der Bilder (La Télévision) und im Handgelenk, das wie ein Kind behandelt wird (La Hantise). In jedem Fall ist die Wiederkehr kein Verschleiß, sondern eine Verschärfung: Die Liebe wird nicht schwächer, sie wird genauer und gefährlicher, und die Bücher registrieren diese Genauigkeit.

Aus den besprochenen Stellen ergeben sich drei Weisen, in denen die Liebe das Erzählen formt. Die erste ist die der Distanz: Der Erzähler liebt durch ein Medium, ein Bullauge, einen Monitor, ein Telefon, und das Medium ist das Mittel und die Grenze zugleich. Die zweite ist die der Gleichzeitigkeit: Die Getrennten leben dieselbe Nacht, und der Text hält sie mit einem Pronomen zusammen. Die dritte ist die der Heimsuchung: Wer liebt, sucht nicht heim, sondern wird heimgesucht, und der Verlassene spukt im Kopf der Verlassenden, wie Marie in der Erinnerung an das Bett von Tokyo erfährt.

Poetologisch heißt das, dass Toussaint die Liebe nicht erzählt, um sie zu erklären, sondern um sie wiederholbar zu machen. Das Buch ist das Gefäß, in dem dieselbe Frage, dieselbe Geste, dasselbe Bild noch einmal auftreten dürfen, und es steht damit der Hantise näher als dem Entwicklungsroman. Die Frage aus Nue, ob die Liebe, wenn sie andauert, etwas anderes sein kann als eine resucée, beantwortet das Werk mit seiner Form: Sie kann es, wenn jede Wiederkehr eine Differenz mitbringt, einen Hauch zusätzlicher Schärfe, ein Wort, das nicht mehr hörbar ist, ein Handgelenk, das zum Kind wird. Die Liebe überlebt in diesen Büchern, sie nutzt sich nicht ab, und der Preis dafür ist, dass sie nie ganz aufhört.