Ghostwriting und Prostitution: doppelte Buchführung der Erzählerin bei Cloé Korman

Das Honorar als Erzählanlass

Cloé Korman, L’Acte (Julliard, 2026).
Cloé Korman, Mettre au monde (Flammarion, 2025).

Cloé Korman legt den Auftrag einer Ghostwriterin, einem Saatgutverkäufer die Biografie zu schreiben, über ihre Vergangenheit in einem Pariser Kino, in dem Körper verkauft wurden, und zeigt, dass beide Geschäfte dieselbe Rechnung aufmachen: Sie erwirtschaften aus Besonderem, aus Leib wie aus Boden, neutrales Geld. „L’Acte“ benennt im Französischen zugleich die Tat, den Geschlechtsakt, den Theaterakt und die Urkunde, und der Roman macht aus dieser Überdeterminierung ein Argument: Es gibt, wie die Erzählerin fragt, keinen Akt ohne Transaktion und keine Transaktion ohne Akt. Der bestimmte Artikel verwandelt das Wort zum Eigennamen des Kinos, Cinéma, dessen leuchtendes A am Ende als Tätowierung und Frontispiz wiederkehrt, so dass der Titel Ort, Tauschhandlung und Beweisstück in einem benennt. Die Tat, auf die er zuläuft, ist zuletzt weniger der Verkauf als die Übergabe: das Notieren und Weitergeben als Akt der Zeugenschaft.

Eine Journalistin, die seit Jahren den Giftspuren in Böden und Grundwasser nachgeht, soll die Autobiografie des Mannes schreiben, dessen Saatgut diese Böden unfruchtbar macht. Sie rechnet schon am Teetisch aus, wie lange das Geld reicht. Cloé Kormans Roman L’Acte (Julliard, 2026, in der von Vanessa Springora herausgegebenen Reihe „Fauteuse de trouble“) beginnt mit diesem Rechenakt: „Wenn ich sein Angebot annehme, habe ich für mindestens zwei Jahre ein Auskommen“ ¹. Der Satz steht im Konditional und legt fest, worum es gehen wird: um den Preis einer Entscheidung, noch bevor sie gefallen ist. Das Gespräch führt in ein zweites, älteres Geschäft. Die Erzählerin hat als junge Frau im „Acte“ gearbeitet, einem Pariser Kino, in dem Filme laufen, aber auch gefilmt, gewartet und bezahlt wird, in dessen Stockwerken Zimmer liegen und in dessen Keller die Entflohenen verschwinden. Der Roman legt beide Verträge übereinander: den Schreibauftrag der Gegenwart und den Verkauf des Körpers in der Vergangenheit.

Der Aufsatz geht von der Beobachtung aus, dass diese Überlagerung das Buch formal organisiert, und verfolgt vier Annahmen. Erstens strukturiert die Analogie von Schreiben und Sich-Verkaufen den Roman auf allen Ebenen, von der Gattungsmischung bis zur Bildlichkeit. Zweitens ist das Du, mit dem die Erzählerin ihren Geliebten, die Frauen des Acte und schließlich die Lesenden anspricht, ein Gegenmodell zur Kundenbeziehung, ohne ihr ganz zu entkommen. Drittens liegt dem Raum- und Zeitgefüge ein Gefälle zugrunde, das den Acte als etwas Durchsichtiges, Spurloses erscheinen lässt. Viertens räumt der Roman dem Notieren eine poetologische Schlüsselstellung ein, die im Schluss, einer Aktenübergabe unter zwei früheren Kolleginnen, ihre Erfüllung findet.

Zwei Verträge und eine Wende

Der Abgeordnete, „ein Verkäufer von Samen, die die Erde unfruchtbar machen“ ², empfängt die Erzählerin im Patio eines Hotels, unter dem ein beleuchtetes Schwimmbad liegt, und bestellt bei ihr seine Autobiografie. Er will vor der nächsten Wahl ein Buch, das ihn zum Agrarminister empfiehlt. Das Honorar reicht für zwei Jahre, die Frist beträgt drei Monate. Die Erzählerin lebt mit ihrem Sohn Noam in einer Wohnung, die kaum mehr ist als ein Studio, und hat sich von einem jungen Unternehmer getrennt, der ihr Fleisch, Radio und Bücher verbieten wollte. Die erste Rate liegt auf dem Konto, die zweite folgt mit dem Manuskript. Der Auftraggeber schickt sie zu Zeugen seines Lebens, ihre Telefonnummer zirkuliert in seinem Umfeld, und sie begreift, dass sie keinen Termin ablehnen darf. Ihr Gegentext entsteht in den Passagen, die mit „Ich habe stattdessen geschrieben“ ³ einsetzen: Die Wirklichkeit der Maismonokulturen in Mexiko und der Wortlaut ihrer Schönfärbung stehen nebeneinander.

Im Parlament trifft die Erzählerin eine frühere Frauenministerin, die zuvor etwa fünfzig Wohnungen vermietete, von denen manche als Treffpunkte dienten, und die ihre Kundenlisten in politische Macht umgemünzt hat. Sie legt ihr drei karierte Notizbücher auf den Tisch und erlaubt, Seiten abzufotografieren. „Tun Sie etwas Kompromittierendes, und tun Sie es einmal“ ⁴, rät sie. Zwischen den Terminen gleiten die Gedanken in den Acte: die Regeln des Hauses, der Tarif, der Umschlag mit Banknoten nach der ersten Nacht, der Schlaf, der die Erzählerin nach dem Ausscheiden überfällt, die Freundin X, die einen Kunden heiratet, und Nour, die frühere Vorgesetzte, die sie zu einer Reportage über den Acte anstiftete. Die Gegenwart des Körpers gehört dem unbenannten Geliebten, der bei einer Signierstunde in Montpellier ein Exemplar ihres Buches kaufte und den sie duzen darf, wie sie sonst niemanden duzt.

Die Wende kommt über das Telefon. Eine Frau aus dem Südwesten schreibt, sie und die Mitschülerin aus dem Schulbus seien als Kinder gesund gewesen, später krank geworden; die Freundin sei gestorben, nun seien ihr eigenes Kind und das Waisenkind der Freundin erkrankt. „Wie soll man ertragen, dass das weitergeht?“ ⁵. Die Erzählerin trifft sie in einem Café am Boulevard Voltaire und schreibt mit: Namen, Parzellen, Berichte der Ärzte. Am Ende übergibt sie in einem anderen Café Nour ein violettes Dossier, einige Ausdrucke, das Übrige auf einem USB-Stick. Nour öffnet es nicht, steckt es ein, und unter ihrem Ärmel erscheint ein Tattoo aus Dornenblumen, verschlungen mit einem A.

Durch diese Handlung zieht sich eine Reihe offener Fragen. Verändert Geld die Tat oder nur das, was von ihr bleibt? Sind bezahlte und unbezahlte Texte verschieden, so wie bezahlte und unbezahlte Körper? Wer schreibt, wenn ein anderer das Wort bezahlt? Und wer verfügt über das Verkaufte, wenn Käufer und Verkäuferin gleichermaßen vergessen?

Gattungsmischung als Verfahren der Entgrenzung

L’Acte trägt die Bezeichnung Roman, doch die Form widerspricht der Erwartung einer durchlaufenden Handlung. Der Text zerfällt in Abschnitte von einem Satz bis zu mehreren Seiten, getrennt nur durch Leerzeilen, ohne Kapitelüberschriften und ohne Zeitangaben. Das Material stammt aus mehreren Gattungen und wird ohne Übergangsmarker verschränkt. Die autofiktionale Anlage zeigt sich an der Erzählerin: Sie ist Journalistin, hat „mein drittes Werk“ ⁶ veröffentlicht, lebt mit einem Sohn und trägt keinen Namen. Der Text lässt offen, wie viel Erlebtes in der Maske steckt, und die Erzählerin weicht aus: „Solche Orte gibt es so viele“ ⁷.

Neben dem autofiktionalen Zug steht der Enquêteroman. Es gibt Interviews, Verträge, Interessenverflechtungen, Dokumente, doch die Konstellation ist verkehrt: Die Rechercheurin arbeitet nicht gegen die Macht, sondern für sie, im Dienst eines Greenwashings, das sie selbst in die Frage fasst: „Ihn reinwaschen, aber in Grün. Stimmt das so?“ ⁸. Erst am Ende kehrt sich die Anordnung um, und die Doppelarbeit erweist sich als Enquête im Verborgenen. Hinzu kommen der Prosaessay, wo die Erzählerin über Tarife und Zeit nachdenkt, und das Prosagedicht, wo sie Körperstellen kartografiert. Auffällig sind die Kataloge, etwa „Einige Körperteile, die beim Akt unsichtbar sind (Liste erstellen von)“ ⁹, wo die Klammer die Schreibsituation hörbar macht, oder die Liste der Körperstellen Noams, die verschwunden sind: Handgelenkfalten, Fontanelle, Milchschorf. Der Katalog ist die Grundform der Buchführung. Er verbindet das Register der Kundinnen und Kunden mit dem „Carnet de bal d’une courtisane“ Grisélidis Réals, das der Roman ausdrücklich nennt.

Schließlich nähert sich der Text Märchen und Parabel. In der Passage über die Frau auf dem Hollywood Boulevard hängt jede Verwandlung an einem „Stell dir vor“, einem Als-ob, das vorführt, was Märchen versprechen und die Geschäfte ausbleiben lassen. Die Gattungsmischung dient daher nicht dem Spiel mit Stilen, sondern der Demonstration: Das Buch ist selbst ein Tauschplatz, auf dem Formen gegeneinander verrechnet werden. Dass es in einer Reihe erscheint, die Texte über Körper und Begehren versammelt, darunter von Ovidie, Emma Becker, Océan und Emmanuelle Richard, setzt es in einen Diskurs, den es zugleich ironisiert, denn auch das Reden über den Acte ist käuflich.

Zweifache Schreibhand und Spiegelfiguren

Die Handlung verteilt sich auf drei Stränge, die sich in Szenen berühren. Der Auftragsstrang ist der einzige, der linear fortschreitet: vom Vertrag über die Interviews und die Reise nach Nantes, bei der ein Chauffeur die Erzählerin zu den Stationen der „Heldengeschichte“ fährt, bis zu den ersten hundert Seiten und dem Dossier. Der zweite Strang, die Erinnerung an den Acte, folgt keiner Chronologie; er hängt an Auslösern wie einer Überweisung, einem Blumenstrauß oder einem leeren U-Bahn-Zug. Der dritte umfasst die Gegenwart des Körpers: den Geliebten, den Urlaub im Süden, das Kind.

Die Figurenkonstellation bildet Paare. Dem Abgeordneten als Käufer steht die frühere Ministerin gegenüber, die Verkäuferin und Händlerin zugleich war, eine Doppelgängerin mit mehr Macht und weniger Illusion. Dem Ehemann, der durch Verbote besitzt, steht der Geliebte gegenüber, der für ihre Worte zahlt, indem er ihr Buch kauft, und der nie benannt wird, sondern nur als „Du“ und als Name auf dem Display auftritt. Nour bildet das Gelenk zwischen Beruf und Herkunft: Sie vergibt den ersten Auftrag, die Reportage über den Acte, und empfängt den letzten. Die Freundin X, die einen Kunden heiratet und ihm nach Madrid, Singapur oder Katar folgt, verkörpert den Ausstieg, der in neue Abhängigkeit mündet: „Er hat mich aus dem Acte herausgeholt“ ist ihre Formel. Die Kranke aus dem Südwesten spricht aus dem Gegenpol aller Rechnerei, dem Schaden. Mutter und Großmutter spannen eine Generationslinie auf, Noam steht für das, was keinen Tarif trägt.

Die Kommunikationsformen verraten die Ökonomie. Zahlungen sind Sprechakte, die ihre Empfängerin festlegen: der Umschlag, den ihr der Mann am Morgen reicht, die Überweisung, die „Stimme aus Gold“ der Sachbearbeiterin, die wie aus dem Tresorraum spricht. Das Telefon, das sich einschaltet und Namen anzeigt, ist der Gegenschirm zur Kinoleinwand. Die Erzählerin hört zu und notiert. „Sie erzählt, und ich notiere“ ¹⁰, heißt es von der Frau im Café. Die Rede der anderen ist Dienstleistung, das Aufschreiben Gegenleistung. So wiederholt die Kommunikation die Struktur des Acte: Man liefert, was bestellt ist.

Das Du als Zwischenform

Die Erzählerin spricht in der ersten Person, überwiegend im Präsens, und adressiert fast durchgehend ein Du, dessen Gestalt wechselt. Zunächst ist es der Geliebte: „Warum erzähle ich dir das alles?“ ¹¹. Dann ist es jede Frau, die den Acte betritt, denn „im Acte duzt man dich“ ¹²: Das Du ist dort Initiationsform und Gebot der Vertraulichkeit. Schließlich sind es die Lesenden, die in die Rolle derer geraten, die dabei sind. Dieses Gleiten zwischen Geliebtem, Kollegin und Leserschaft ist Programm: Die Anrede stiftet Nähe, ohne Gegenleistung zu verlangen, und steht in Spannung zu dem Raum, aus dem sie stammt, in dem Nähe einen Preis hatte. Ob das Du sich vom Kundenverhältnis lösen kann, bleibt in der Schwebe. Die Erzählerin dosiert, was sie preisgibt: „Zum Glück erzähle ich dir von alldem nur einen sehr kleinen Teil“ ¹³.

Die Erzählperspektive ist intern und geschlossen. Was die Erzählerin über andere weiß, stammt aus Mitschriften und eigener Erinnerung, und der Text prüft sich ständig selbst: Gibt es im Acte ein Direkt oder eine Aufzeichnung? „Vergangenheit oder Gegenwart, das wirst du nicht wissen“ ¹⁴. Der Ton wechselt zwischen Sarkasmus und Zärtlichkeit. Einmal durchbricht ein Wortspiel die Perspektive und führt die Sexualisierung der Frageform vor: „Ob? Ob? Ob Schwanz?“ ¹⁵.

Vertikale Räume, kreisende Zeit

Die Raumstruktur folgt einer Vertikalen. Schon in der ersten Szene sitzen der Auftraggeber und die Erzählerin beim Tee, während „unter unserem Tisch“ ein „hinterleuchtetes Schwimmbad“ die Körper wohlhabender Gäste aufnimmt ¹⁶. Dem entspricht die Ordnung des Acte: Kino und Leinwand unten im Haus, Zimmer in den Etagen, das Lager mit Pelzen und Geschenken im Souterrain und die Entflohenen im Keller. Oben ist, was man zeigt, unten, was man sammelt oder verwahrt. „Die Keller des Acte sind voll von Flüchtigen“ ¹⁷. Die Räume des Berufs sind Durchgangsräume: Hotelhallen, Sicherheitsschleusen, Fahrstühle, Büros mit Messingschildern, ein Zimmer im Parlament mit Kaffeemaschine. Das Gegenstück ist die Wohnung, in der Schlafen und Schreiben zusammenfallen und die Zeichnungen Noams die Schreibfläche erobern: Schiffe, Schlösser, Sterne.

Die Natur bildet den zweiten Raum: der Fluss, in dem die Erzählerin jeden Sommer schwimmt, die Küste, der Wald, aus dem Noam Kiefernzapfen mitbringt, und der Maisacker, in dem der Tod sich niederlegt. Der Bois de Boulogne, in dem das Kind der Mutter aufs Rad folgte und das Straßenstrich-Milieu sah, verbindet beide Bereiche, und er kehrt als Ort der Liebe wieder: Im Unterholz bewegen sich die Erzählerin und der Geliebte, „ohne zu wissen, wer zahlen wird oder bezahlt wird“ ¹⁸. Wo Körper und Boden zu Geld werden, verschwindet etwas, und die Erzählerin sucht darum immer wieder Äcker und Wälder auf.

Die Zeit ist eine Gegenwart mit Fristen: drei Monate Lieferzeit, zwei Jahre Auskommen, wöchentliche Treffen im Hotel. In sie schieben sich Rückblenden, die wie Schleifen wirken. Den Umschlag mit den Banknoten „gibt“ die Erzählerin in Gedanken immer neu aus, „jedes Mal anders“, und begreift, dass der entscheidende Moment immer weiter zurückweicht: bis zu dem, in dem der Mann ihn reicht, oder dem, in dem er die Verabredung traf. „Ich nehme ihn, ich gebe ihn aus, ich vergesse ihn“ ¹⁹. Dazu tritt die Zeit der Katastrophe. Die Erzählerin spricht „aus einer Welt, die unaufhörlich verschwindet“ ²⁰, und hofft ironisch, die Summe auf dem Konto lasse Eis und Wälder langsamer schwinden: „Wenn sie ganz verschwinden, kaufe ich sie zurück, keine Sorge“ ²¹. Geld verspricht Umkehrbarkeit, wo nichts umkehrbar ist.

Der Tauschwert des Leibes: Saat, Haut und Wasser

Das zentrale Thema fasst die Erzählerin in einer Frage: „Wer hat je den Akt ohne Transaktion gesehen? Die Transaktion ohne Akt?“ ²². Das Wort „acte“ ist überdeterminiert: Tat, Geschlechtsakt, Theaterakt, Urkunde. Die Erzählerin entwickelt eine Theorie des Preises: „Je genauer du bist, desto mehr werden deine Qualitäten anerkannt, desto höher steigt dein Tarif“ ²³. Das Honorar verwandelt das Besondere in eine Substanz ohne Relief, Herkunft und Geruch, wobei Vespasians „pecunia non olet“ mitzuhören ist. Dieselbe Verwandlung leistet das Geschäft des Abgeordneten: Das Maisfeld, das Nahrung hervorbrachte, wird zum Ethanollieferanten, die Bauern verkaufen ihr Land zu Schleuderpreisen. „Wenn der Ethanol aus der Mode ist, wird die Erde nicht einmal mehr locker genug sein, um darin Leichen zu pflanzen“ ²⁴. Boden und Körper gehorchen derselben Rechnung: Fruchtbares geht in geldförmige Neutralität über.

Die Metaphorik folgt dieser Gleichung. Das Wortfeld von Samen, Ernte und Verwelken durchzieht das Buch: Der Abgeordnete verkauft Saatgut, das Geld heißt „Großer Ensemenceur, Vater aller Gelder“, der Blumenstrauß aus seiner Filiale hält erstaunlich lange und verfault dann über Nacht, und die Erzählerin fragt: „Was hatte ich getan, um sie zu bekommen?“ ²⁵. Das Wortfeld von Haut, Kleidern und Kostümen entwirft den Körper als Ware mit Verpackung. Das Wortfeld von Licht und Leinwand macht aus dem Körper einen Schirm: „Der Bildschirm des Acte liegt ebenfalls auf dem Körper der Welt und schneidet dort eine Öffnung hinein“ ²⁶. Der Schlaf bildet das Gegenstück, eine neutrale Masse, in die die Erzählerin nach dem Ausscheiden fällt, und aus der sie die Befreiung gewinnt: „Kaum eingeschlafen, begriff ich, dass ich nichts mehr zurückzuzahlen hatte“ ²⁷.

Die Geschlechterfrage durchzieht das Material als Frage nach einem Kontinuum der Gegenleistung. Die Erzählerin rechnet den Wert ihrer „ehelichen Leistung“ gegen die Trennungsverluste auf, vergleicht das Putzen mit dem Beischlaf unter einem mittelmäßigen Ehemann und erwähnt die Kollegin, die an der Seite des Redaktionsleiters dessen Miete mitträgt. Das berührt Paola Tabets These von einem Kontinuum des ökonomisch-sexuellen Tauschs, das über die Prostitution hinausreicht; der Roman nennt sie nicht, verteilt sie aber auf Biografien. Zur Ordnung der Geschlechter gehört der nackte Mann, der „keinen Handel mit seinem eigenen Preis“ hat, und gehören die Frauen, „die nicht als Frauen geboren, aber es unterwegs geworden sind“ und die der Erzähltext als Trägerinnen der Verwandlung würdigt. Die koloniale Dimension tritt über die Großmutter hinzu, die in Algerien erkannte, dass der Diener, der ihr die Pantoffeln ins Gesicht warf, ein Junge ihres Alters war: „Man könnte fast sagen, dass ihre Flucht Amine heißt“ ²⁸. Dem Abgeordneten, der die Erzählerin mit einem rassistisch-sexualisierenden Schimpfwort anspricht, ist das Preisschild in den Mund gelegt.

Die frühere Ministerin berichtet vom Streit mit abolitionistischen Feministinnen, die ihre Ideen wollten, aber nicht ihr Leben, und bringt Ester ins Spiel: Vashti verweigert die Entblößung vor den Ministern und wird verstoßen, Ester willigt ein und rettet ihr Volk. Die Formel „Wir stehen auf und gehen“ ²⁹, die an Virginie Despentes’ Text zur César-Verleihung 2020 erinnert, wird so zum Dilemma: Wer geht, verzichtet auf Einfluss, wer bleibt, zahlt mit der Entkleidung.

Literarische Fremdstimmen als Verbündete

Die Referenzen bilden ein Netz aus Texten über käufliche und ausgelieferte Körper. Grisélidis Réals „Carnet de bal d’une courtisane“ liefert das Modell der Buchführung: das Kundenregister nach Anfangsbuchstaben, mit Tarifen und Wünschen, in dem die Erzählerin den Beleg findet, dass die Männer Lust schenken wollen. Jean Genet liefert den Satz: „Da ich sie nicht sehen konnte, erfand ich das dickste und schönste Glied der Welt“ ³⁰, den die Erzählerin mit trockenem Neid kommentiert, denn manche kennen sich besser aus. Victor Hugos Fantine verkauft Hände, Haare und Zähne, zuletzt sich selbst, bis ein Schneeball im Rücken ihr Ende vollendet: „Fantine vollendet ihr Verschwinden“ ³¹. Kawabatas „Die schlafenden Schönen“ steuert das Motiv des gekauften Schlafs bei, das die Erzählerin gegen ihren eigenen Schlaf hält; beim Greis, der neben einer toten Frau erwacht, schließt sie: „An der Stelle deines eigenen Todes: nichts“ ³². Das Buch Ester begründet die Logik der Entkleidung: „Das Einzige, was man von dir verlangt, ist, sie auszuziehen, deine Kleider, und dich nackt vor die Minister zu stellen“ ³³.

Eine nicht genannte, doch erkennbare Referenz ist die Filmerzählung vom Boulevard mit blonder Perücke, Limousine und Collier aus Diamanten und Rubinen. Die Passage nimmt das Märchen, das populäre Filme erzählen, und stellt seine Mechanik aus: An die Stelle des Geldes tritt das Geschenk, an die Stelle des Geschenks etwas Besseres, bis nur noch „eine Sache für eine andere, eine Frau für eine andere“ ³⁴ übrig bleibt. Hier berühren sich Intertextualität und Intermedialität. Das Kino liefert das Vokabular der Beschreibung: Projektor, Leinwand, Kamera, Abspann, Lichtkegel, Großaufnahme. Andere Medien treten hinzu: Noams Zeichnungen, Fotos auf dem Telefon, die bei Gegenlicht nichts zeigen, Tätowierungen, die im Roman als Besitzzeichen der Zuhälter gelten.

Notieren als Gegenwährung

Die Poetik des Romans lässt sich in einem Verb fassen: notieren. „Ich notiere, ich notiere“, sagt die Erzählerin, und die frühere Ministerin liefert die Theorie: „Aufschreiben. Daran denkt man nicht sofort“ ³⁵. Sie selbst notiere „seit ich ganz klein bin, weil ich weiß, dass ich schaue und mich erinnern will“ ³⁶. Die Dinge, die wirklich geschehen, scheinen einem zu sagen, man solle weitergehen; wer sie nicht notiert, wird getäuscht und vergisst. Die Notiz ist ein Gegengift zur Durchsichtigkeit des Acte, dessen Tauschlogik darin besteht, nichts zu hinterlassen. Beide Frauen bestimmen ihre Arbeit als Beweisführung: „Wir üben beide ein Gewerbe der Beweise aus“ ³⁷.

Die autopoetologische Dimension liegt darin, dass der Roman seine Entstehung als Tauschgeschäft führt. Die Erzählerin schreibt für Geld Texte, die sie ablehnt, und finanziert damit die Seiten, die ihr wichtig sind. Sie fragt, ob unbezahlte und bezahlte Texte dieselben seien und ob der Körper sich ändere, wenn Geld den Akt begleitet. Sie bezeichnet sich als jemanden, den das Schreiben zur Beute und zugleich zur vernachlässigbaren Größe gemacht habe: „Schreiben, offenbar, hat mich zur Beute gemacht und zugleich zu einer vernachlässigbaren Größe“ ³⁸. Der Roman bearbeitet die Frage in der Doppelstruktur seiner Textsorten: In den „Ich habe stattdessen geschrieben“-Passagen steht die Schönfärbung neben dem Wissen, das die Erzählerin sammelt, und das Buch, das wir lesen, ist das zweite, das Gegenstück zur gelieferten Autobiografie. Noams Zeichnungen sind für sie die einzige Quelle, für die sie Gold verlangen würde: „Aber ich habe ihn für nichts gemacht“ ³⁹. Das Kind bleibt der Maßstab eines Schaffens ohne Tarif.

Zur Poetik gehört das Als-ob. Die Erzählerin nennt sich „Faiseuse d’hypothèses“ und stellt diese Armut gegen die Gewissheiten der Wohlhabenden: „Ich ziehe meine Armut als Hypothesenmacherin vor“ ⁴⁰. Das Konditional des ersten Satzes, die Imperative des Du, die rhetorischen Fragen: Die Grammatik des Romans ist die des Möglichen. Wiederholung, Anapher und Aufzählung dienen dem Gedächtnis gegen das Verschwinden, denn „nichts löscht sich schneller als der Acte“ ⁴¹. Eine letzte Szene betrifft das Lesen: Im Zug erinnert sich die Erzählerin an den Moment, als die gedruckten Wörter sich ohne Finger und Lippen in ihr fortsetzten, als wären sie ihr Atem.

Vom Angebot zur Übergabe

Der Anfang ist ein Angebot, der Schluss eine Übergabe, und dazwischen kehrt sich die Richtung des Geldes um. Am Beginn spricht ein Mann, und alles, was seinem Mund entkommt, „bietet er meiner Dankbarkeit an“ ⁴². Die Erzählerin hört zu, im Konditional, und sieht „diese zwei Jahre, die sich vor mir ausdehnen, von blauer Farbe“ ⁴³, blau wie das Becken unter dem Tisch. Am Schluss sitzen zwei Frauen im Café, die Summe ist kein Thema mehr, und der Schlusssatz richtet sich auf ein Bild: „Sie sind mit dem A des Frontispizes verschlungen, mit seiner Schrift, die mich noch lange nach ihrem Weggang blendet“ ⁴⁴.

Die Entsprechungen sind genau. Am Anfang stehen Blumen, die verfaulen, am Schluss Blumen, die dauern, in die Haut gestochen. Das Tattoo ist ambivalent, denn im Roman kennzeichnen Tätowierungen die Frauen als Eigentum der Zuhälter; bei Nour wird es zum selbst getragenen Zeichen einer Verbundenheit. Der Anfangssatz ist ein Konditional, der Schlusssatz ein Präsens mit Dauer, „longtemps après“. Das A steht doppelt: als Anfangsbuchstabe des Acte und als erster Buchstabe jener Alphabetordnung, nach der die Register geführt werden; „Frontispiz“ lässt offen, ob die Titelseite eines Buches oder die Front eines Hauses gemeint ist. Auch das Schweigen kehrt sich um: Anfangs verstummt die Erzählerin vor dem Käufer, am Ende ist Nour wortlos, weil sie versteht. Die Frage, ob sie das Buch mitzeichnen wolle, die dem Auftraggeber zu Beginn nicht einmal gestellt wird, findet ihre Antwort im Dossier, das eine andere unter ihrem Namen veröffentlichen kann.

Mettre au monde als Gegenstück zu L’Acte

Mettre au monde (Flammarion, 2025) baut wie L’Acte auf einem Paar auf, das sich spiegelt und am Ende berührt. Jill, Hebamme an einer Vorortklinik, bringt Kinder zur Welt. Marguerite, Historikerin der Abtreibung und der Geburtshilfe, ist selbst ungewollt schwanger, ohne zu wissen, von welchem von drei Männern. Beide gehen mit dem Aufschreiben um, das in L’Acte zur Gegenwährung wird. Jill führt ein „unsichtbares Register ihres Gedächtnisses“ ⁴⁵ und trägt jede Geburt mit dem erhofften Vermerk „né vivant“ ein. Bei Neugeborenen, die ihre Mütter nicht behalten, ist sie angehalten, „jede noch so schwache Spur im Hinblick auf eine künftige Sprache“ festzuhalten ⁴⁶. Dem steht in der Kapitelfolge die gleiche Geste unter anderen Vorzeichen gegenüber: Jeanne, Jills Mutter, notiert 1972 im Café nach einer Nacht, in der eine junge Frau ohne Antibiotika an einer septischen Abtreibung stirbt, nur das Datum und zwei Wörter, „Avortement septique“, und später „Refus de soins“. Die Spur bleibt hier ein Befund gegen die Gleichgültigkeit der Institution, so wie die Notizbücher der früheren Ministerin in L’Acte. Auch die Weitergabe ist verwandt: Die Gynäkologin Simone Fabre vertraut Marguerite Briefe und Papiere mit den Worten „Gardez-moi ces lettres“ an und nennt sich „eine Agentin der Inexistenz“ ⁴⁷, weil sie Kinder zur Welt gebracht und andere nicht zur Welt kommen ließ. Diese Übergabe von der Älteren an die Jüngere ist die Matrix der Schlussszene von L’Acte, in der die Erzählerin Nour das Dossier reicht. Auch die Käuflichkeit kehrt wieder: Jeanne beschimpft ihre Tochter als „sage-pute“ und deutet an, dass „die Huren wenigstens an der Quelle der Erkenntnis lebten“ ⁴⁸, also genau das Wissen besaßen, das die Erzählerin im Acte erwirbt und bezahlt.

Das Ende des Romans verschränkt dann die beiden Linien, die bis dahin nur nebeneinander liefen. Jill übernimmt an ihrem letzten Diensttag, wenige Wochen nach Jeannes Tod, eine Patientin, die ihr ähnelt „wie ein Spiegelbild“, und es ist Marguerite, die allein gebiert. Beim Besuch auf der Station sagt Jill: „Wir sind nur Zur-Welt-Bringerinnen“ ⁴⁹ und fügt an, man helfe nur, „was ohne uns schon existiert“ ⁵⁰. Im letzten Kapitel trägt Jill ein neugeborenes Mädchen mit dem Namen „Jeanne“ in das blaue Stoffregister ein, versehen mit „Née vivante“. Die Mutter, die ihr den Namen gibt, ist Marguerite; der Roman erklärt die Wahl nicht. Die Linie zwischen den Frauen läuft also nicht über Blutsverwandtschaft, sondern über Hilfe, Wissen und eine Spur im Register, und das macht sie der Übergabe in L’Acte ähnlich. Beide Bücher enden mit einer Geste des Weitergebens zwischen Frauen, die weder Familie noch Geschäftspartnerinnen sind, aber ihr Gegenstand verschiebt sich. L’Acte endet mit einem Dossier, dessen Schicksal offen bleibt, und mit einem Tattoo, das den Besitzvermerk in ein Zeichen der Verbundenheit verkehrt. Mettre au monde endet mit einem Namen, einem Kiesel und einem welken Kräuterstrauß in Jills Manteltasche, Spuren von Kinderhänden, die sie am nächsten Tag wieder halten wird. Der Exergue von Hélène Cixous („Écris-toi : il faut que ton corps se fasse entendre. […] Mets l’autre en vie“) fasst beide Programme zusammen. L’Acte verteidigt die Spur gegen den Tausch, der alles in Summe verwandelt; Mettre au monde verteidigt das Leben gegen das Vergessen. Beide halten daran fest, dass auch das Unsichtbare wirklich ist, ob als Krieg in Gaza, der in Karims Erzählung nur als Drohnensummen mitläuft, oder als Welt, „die unaufhörlich verschwindet“.

Die Quittung als Beweisstück

L’Acte führt vor, wie ein Buch aus Rechnungen zu einem Beweisstück wird. Der Roman beginnt mit einem Honorar und endet mit einem Dossier, und dazwischen verwandelt sich jede Gabe in ein Zeichen, das nach dem Tausch bleibt: der Umschlag in Erinnerung, die Zahlung in Notiz, die Tätowierung in Zeugenschaft. Wer den Acte betrieb, bleibt offen: „Man gefiel sich in dem Gedanken, es sei eine von uns oder mehrere gewesen, aber man hat nie erfahren, welche“ ⁵¹. Sicher ist die Schlussfolgerung der Erzählerin, man sei entweder „drinnen, um dort zu arbeiten, oder draußen, um davon zu profitieren“ ⁵². Sie selbst steht auf beiden Seiten, und der Roman erlässt ihr diesen Schnitt nicht. Sie bleibt kompromittiert, wie die frühere Ministerin es verlangt hat, und nutzt die Kompromittierung. Ob die Übergabe an Nour ein Verrat am Auftraggeber, eine Tat der Solidarität oder ein Geschäft eigener Art ist, entscheidet der Text nicht; auch ob das Dossier je erscheint, bleibt offen.

Die Analogie von Wort und Körper zeigt am Ende, was sie leistet: Wo Bezahlung Spuren löscht, schafft Notieren Zeugenschaft. Der Roman macht daraus kein Heilsversprechen. Er lässt die Frauen verschwinden, wie Fantine verschwindet, lässt die Kranken fragen, wie lange noch, und lässt die Zukunft offen. Was er festhält, ist eine Arbeitsweise, in der Schreiben zur Gegenwährung wird, zur einzigen, die sich nicht verbraucht, weil sie weitergegeben wird. Die Tat, die der Titel nennt, ist darum weniger der Geschlechtsakt oder das Honorar als die Handlung, in der das Gehörte, Gesehene und Notierte einer anderen anvertraut wird.

In L’Acte erscheinen Männer vor allem als Käufer, Verwalter und Zuschauer, und der Roman zeigt sie über die Währung, in der sie zahlen. Der Abgeordnete bietet „alles, was seinem Mund entkommt, meiner Dankbarkeit an“ ⁵³, und verwandelt damit Geld in Gefälligkeit; sein Schimpfwort für die Erzählerin ist ein Preisschild in Wortform. Der frühere Ehemann besitzt durch Verbote, die ihr Fleisch, Radio und Bücher nehmen sollten, also durch die Kontrolle über das, was sie aufnimmt. Die Männer des Auftrags, Zeugen, Mäzene und Berater, treten fast nur als Funktionen auf, und die Kunden des Acte bleiben Umschläge, Anrufe und Wünsche, ohne Gesicht. Der Roman führt sie nicht als Monstren vor, sondern als Männer, deren Macht darin besteht, nie nachrechnen zu müssen: Der nackte Mann „treibt keinen Handel mit seinem eigenen Preis“, weil er keinen Tarif trägt. Dazu passt der Blick auf ihre Selbstbilder. Genet erfindet, „da er sie nicht sehen konnte, das dickste und schönste Glied der Welt“ ⁵⁴, und die Erzählerin kommentiert das mit trockenem Neid, denn Männer sprechen hier über ihren Körper, als wäre er Entwurf und nicht Befund. Auch bei Réal und Kawabata sind sie Schlafende oder Gebende, die Lust schenken wollen und davon nichts zurückbehalten. Der Gegenentwurf bleibt knapp: Der Geliebte, der ihr Buch kauft, statt einen Körper zu bezahlen, und der nur als „Du“ auftritt, ist ein Mann, der zahlt, ohne zu erwerben. Er bleibt aber namenlos und sein Auftritt klein, und das Du, mit dem die Erzählerin ihn anspricht, entzieht sich der Kundenlogik nur zum Teil. Der Roman verlangt von den Männern keine Läuterung. Er lässt sie als Teil einer Ökonomie erscheinen, in der ihr Geld Spuren löscht, und überlässt das Notieren und Weitergeben den Frauen.

Feministisch ist L’Acte weniger durch eine Position als durch eine Analyse: Der Roman führt vor, dass der Tausch von Zuwendung gegen Geld, Karriere oder Sicherheit nicht an der Prostitution endet, sondern Ehe, Redaktion und Politik durchzieht, und er verweigert dabei sowohl die Opfererzählung als auch die Verklärung der Sexarbeit. Er lässt die Frage, ob man geht oder bleibt, im Streit zwischen der Erzählerin, der früheren Ministerin und den Abolitionistinnen offen, nimmt aber die Kompromittierung als Bedingung weiblicher Handlungsmacht ernst. Sein praktischer Kern ist eine Solidarität unter Frauen, die sich nicht in Programmen, sondern im Weitergeben von Wissen zeigt: im geteilten Notizbuch, im Dossier, im Tattoo, das nicht mehr Besitzzeichen, sondern Zeichen der Verbundenheit ist.