Flüsse und Kriege, Sprachen und Tote: Geschichtspoetik von Ungarettis Isonzo zur Sèvre Niortaise bei Mathias Énard

Résumé

Auf einem rot lackierten Harzkanu paddelt der Erzähler von Mathias Enards „Hôtel Balkan“ (Actes Sud 2026) die Sèvre Niortaise hinab, von La Mothe-Saint-Héray bis zur Bucht von L’Aiguillon, um einen Verlust zu ertränken. Mit jedem Paddelschlag schieben sich Lektüren in die Landschaft: Ungarettis Isonzo, Venedig und Triest, Kosovo, Sarajevo, der Bosporus und die gleichnamigen Hotels in Triest und Belgrad. Erst im Schlusskapitel erfährt man, dass Sara, die Jugendliebe von fünf Tagen in Sarajevo 1998, schon 2011 bei einem Unfall im Tal der Neretva gestorben ist. Der Aufsatz liest diese Fahrt als Verfahren und verfolgt fünf Thesen, die aufeinander aufbauen. Er zeigt erstens, wie Enard Ungarettis Zählformel („I fiumi“, 1916) aus einer geschlossenen Vierzahl in eine offene Liste verwandelt und den Isonzo vom Ort der Reinigung zum Massengrab umkehrt. Zweitens beschreibt er Venedig und Triest als Verteilerräume des intertextuellen Netzes, in denen das Poitou mit Adria und Balkan überblendet wird. Drittens entwickelt er eine Kriegspoetik der Nachträglichkeit, in der der Krieg als Sediment, Litanei und Lüge erscheint und das Buch dem „Unterschied, der hinrichtet“ eine Dichtung der Mehrsprachigkeit entgegenstellt. Viertens deutet er den Fluss als Zeitform, in der eine Fahrt und eine verspätete Trauer einander überlagern. Fünftens trennt der Vergleich mit dem ersten Band der Reihe, „Nord“ (2024), was Grundzug der „Mélancolie des confins“ und was Eigenart dieses Bandes ist: Während „Nord“ mitten im Wort abbricht, schließt „Hôtel Balkan“ im Salz. Eine Gegenprobe mit „Zone“ (2008) stützt diese Lesart: Wo dort ein Täter im Nachtzug die Kriege des Mittelmeers als Epos in einem Satzstrom aufruft, wendet Hôtel Balkan denselben Stoff ins Lyrische, ins Kleine und in die Trauer, vom Zug ins Kanu und von der Ilias zur Sevdalinka. Die Argumentation verschränkt Raum, Zeit, Motivik, Poetik und Intertextualität entlang einer Linie und benennt ihre Lesarten ausdrücklich, etwa die Frage, ob die Reihe nach Elementen gebaut ist, die erst die weiteren Bände der Tetralogie entscheiden.

 

Abwärtsfahrt, die ständig vom Kurs abkommt: ein Buch aus Umwegen und Kriegen

Mathias Énard, Hôtel Balkan, Mélancolie des confins 2 (Actes Sud, 2026).

Mathias Énard, Nord, Mélancolie des confins 1 (Actes Sud, 2024).

Am 16. August 1916 legt sich ein Soldat bei Cotici auf dem Karst in den Isonzo, lässt sich vom Wasser glätten wie ein Kiesel und zählt danach die Flüsse seines Lebens auf: Serchio, Nil, Seine, alle „gezählt im Isonzo“ („contati nell’Isonzo“). Ein gutes Jahrhundert später setzt sich ein Erzähler in ein rotes Harzkanu und paddelt die Sèvre Niortaise hinab, um einen Verlust zu ertränken. Mathias Énards Hôtel Balkan (Actes Sud, 2026), zweiter Band der Reihe „Mélancolie des confins“ und als „récit“ bezeichnet, ruft Ungarettis Gedicht früh auf und macht aus dessen Zählformel ein Bauprinzip. Das Vorhaben beginnt bewusst klein, denn der Erzähler will einen Fluss hinabfahren „ohne Erhabenheit und ohne jedes Ansehen“ ¹. Gerade das Gefälle zwischen dem Isonzo der Schlachten und dem trägen Wasser des Poitou macht das Buch ergiebig, und es wird durch ein zweites verschärft: Der Erzähler räumt ein, vom Krieg nur zu wissen, was er gelesen hat, und doch ist das Buch von Krieg durchzogen.

Der Essay verfolgt fünf Thesen, die aufeinander aufbauen. Erstens gebraucht das Buch den Fluss als Zählverfahren der Identität, das Ungarettis geschlossene Vierzahl in eine offene Liste verwandelt und den Isonzo vom Ort der Reinigung zum Massengrab umkehrt. Zweitens laufen die Verweise des Buches über zwei Verteilerräume, Venedig und Triest, und über Übergangsorte wie Hotels, Brücken und Schleusen, die das Poitou in ein Netz aus Adria und Balkan einfalten. Drittens folgt es einer Kriegspoetik der Nachträglichkeit: Der Krieg erscheint als Sediment in Gelände, Denkmal und Text, als Litanei und als Lüge, und ihm steht eine Dichtung der Mehrsprachigkeit und Zärtlichkeit gegenüber. Viertens ist der Fluss eine Zeitform, in der eine Fahrt und eine verspätete Trauer einander überlagern, und die Poetik des Buches beschreibt sich am Ende selbst als Boot voller Bücher. Fünftens zeigt der Vergleich mit dem ersten Band, Nord (2024), was an diesem Verfahren Eigenart des zweiten Bandes und was Grundzug der geplanten Tetralogie ist. Raum, Zeit, Motive, Metaphorik, Poetik, Autopoetik, Intertextualität und Intermedialität werden entlang dieser Folge verschränkt und nicht getrennt abgehandelt.

Der Erzähler paddelt auf der Sèvre und denkt an Agrippa d’Aubignés Gedicht über die Religionskriege des 16. Jahrhunderts. Die Passage steht im Kapitel „Rivages de la passion“ und verbindet die Kriege der Vergangenheit mit den Balkankriegen, die der Erzähler selbst beobachtet hat. Sie bildet das poetologische Zentrum der Kriegspoetik des Buches.

Que sais-je de la guerre? La guerre des années 1570-1580, quand je lis Les Tragiques, ressemble à la guerre civile du Liban, à la guerre en Croatie, en Bosnie, au Kosovo: destructions, tortures, agonies semblables auxquelles on a du mal à rendre leur diversité, à dire ce qui les différencie, quand on se place du côté des victimes, qui en sont l’essence: morts et blessés, disparus, violés, les corps portent les mêmes marques de douleur. Les armes, les langues des cris sont certes différentes, l’espace et le temps aussi. Mais les images de la souffrance sont proches. Et partout, c’est la différence qui exécute. Le catholique brûle vif le huguenot. Le Serbe brûle vif le musulman. Le Serbe brûle vif le Croate. Le Croate brûle vif le musulman. Le musulman égorge le chrétien.

Was weiß ich schon vom Krieg? Der Krieg der Jahre 1570–1580 erscheint mir, wenn ich „Les Tragiques“ lese, ähnlich wie der Bürgerkrieg im Libanon, wie der Krieg in Kroatien, in Bosnien und im Kosovo: Zerstörung, Folter, ähnliche Qualen, deren Vielfalt man nur schwer wiedergeben kann, deren Unterschiede man kaum in Worte fassen kann, wenn man sich auf die Seite der Opfer stellt, die das Wesen all dessen ausmachen: Tote und Verwundete, Vermisste, Vergewaltigte – die Körper tragen dieselben Spuren des Leids. Die Waffen, die Sprachen der Schreie sind zwar unterschiedlich, ebenso wie Raum und Zeit. Doch die Bilder des Leidens sind einander ähnlich. Und überall ist es die Verschiedenheit, die hinrichtet. Der Katholik verbrennt den Hugenotten bei lebendigem Leib. Der Serbe verbrennt den Muslim bei lebendigem Leib. Der Serbe verbrennt den Kroaten bei lebendigem Leib. Der Kroate verbrennt den Muslim bei lebendigem Leib. Der Muslim schneidet dem Christen die Kehle durch.

Die Litanei imitiert die Automatik der Gewalt durch ihre syntaktische Symmetrie. Énard verweigert die Hierarchisierung von Opfern und setzt gegen die Logik des Krieges, die den Unterschied „hinrichtet“, sein Verfahren der gleichzeitigen Erinnerung: Alle Kriege gleichen sich in der Qual der Körper, obwohl die Waffen und Sprachen verschieden sind. Die Formel „c’est la différence qui exécute“ wird zum Leitmotiv des Werkes.

Das erste Kapitel, „Le rameur sur la barque des morts“, setzt an einem Augustmorgen ein. Der Erzähler bricht an der Quelle bei La Mothe-Saint-Héray auf, um nach 158 Kilometern bei Charron den Atlantik zu erreichen. Er sieht algengrünes Wasser, Mühlenwehre und Mais, der ihm wie Strohmänner erscheint. Doch mit jedem Paddelschlag schiebt sich Gelesenes in die Landschaft: Ungarettis Gedicht mit dem Isonzo und Caporetto, ein Museum des Ersten Weltkriegs in Kobarid, Venedig als Studienort der neunziger Jahre, Böcklins „Toteninsel“, Rachmaninows Tondichtung, Zoran Mušičs Dachau-Zeichnungen, Rilkes Duino. Die erste Leitfrage lautet: Warum muss ein banaler Fluss mit der Literatur der Grenzen und Kriege aufgeladen werden, damit er Trauer tragen kann?

„Une identité de confins“ und „Rivages de la passion“ wechseln zwischen Ufer und Nachtlager. In Trieste, dem Ort der „Grenzidentität“ im Sinne Claudio Magris’, begegnen sich Joyce, Svevo und Burton; am Feld bei Sainte-Néomaye erzählt der Jugendfreund Vincent von seiner Verhaftung an der griechisch-türkischen Grenze am Évros, die der Erzähler als Vorzeichen der jugoslawischen Kriege liest. Über den Kosovo und das Amselfeld führt der Weg zur osmanischen Poesie der Passion („sevdah“) und zu Agrippa d’Aubigné, dessen Schloss Mursay an der Sèvre liegt, und Sontag, Handke und Goytisolo bringen den Krieg von Sarajevo ins Spiel. Im Zentrum steht der Rückblick auf fünf Tage in Sarajevo 1998, in denen die Orientalistin Sara dem Erzähler bosnische Handschriften in arabischer Schrift vorliest und ihn zum jüdischen Friedhof und vor die ausgebrannte Nationalbibliothek führt. Die zweite Leitfrage: Wie verhalten sich Liebe und Krieg zueinander, und wie lassen sich Opfer verschiedener Seiten zugleich erinnern?

In den mittleren Kapiteln, „Balkan hôtels“ und „La tentation du bosphore“, rücken die Hotels ins Bild, die dem Buch den Titel geben. Der Triester Hôtel Balkan, als Narodni dom Haus der slowenischen Minderheit, wird am 13. Juli 1920 von Faschisten angezündet; D’Annunzio und der Pilotendichter Keller treten auf, das Marko-Epos prägt die Kindheit Boris Pahors, und in Belgrad trifft der Erzähler im Bar des gleichnamigen Hotels den Schriftsteller Igor M. Dazwischen läuft die Fahrt durch das Marais poitevin, die „Venise verte“, und Erinnerungen an die Donau bei Ruse und an Istanbul 1993 bringen den Bosporus, den Dichter Nedim und den Ort Sadabad ins Spiel. Die dritte Leitfrage: Wo liegt die Schwelle zwischen Herberge und Grenze, und was leistet Dichtung, wenn sie im Dienst der Waffen steht, und was, wenn nicht?

Das Schlusskapitel, „Je vois déjà la rame et la barque fatale“ (ein Racine-Vers), führt den Erzähler durch die letzte Schleuse in die Bucht von L’Aiguillon. Erst hier wird der Anlass der Fahrt nachgereicht: Sara, seit 1998 nicht wiedergesehen, ist 2011 bei einem Autounfall nahe Mostar gestorben, und der Historiker Adem V. teilt es dem Erzähler erst Jahre später mit. Der Text endet im Salz und im Verweis auf eine „sevdalinka“, die Melancholie definiere. Die vierte Leitfrage: Wie kann eine Trauer Gestalt gewinnen, deren Adressatin schon lange nicht mehr da war, und was leistet der Fluss, wenn er nicht mehr rettet, sondern nur trägt?

Die Zählformel im Kanu: Ungarettis geschlossene Vierzahl wird zur offenen Liste

Ungarettis Gedicht ist räumlich als Hohlform gebaut. Der Sprecher hält sich an einem „verstümmelten Baum“ in einer Doline fest, einem Karsttrichter, den er mit einem Zirkus vor oder nach der Vorstellung vergleicht. Von diesem Rand aus taucht er in den Isonzo, der zur „Urne aus Wasser“ wird, und gewinnt die Formel, seine Flüsse seien „im Isonzo gezählt“. Das semantische Feld bleibt eng und körperlich: Wasser und Reinigung, Stein und Reliquie, ein auf „vier Knochen“ verkürzter Leib, Wanderfiguren wie Akrobat und Beduine. Die Zeit ist ein Tagesbogen vom Morgenbad bis in die Nacht, in der das Leben zur „corolla di tenebre“, zur Blütenkrone aus Finsternis, wird. Dardano liest darin die Rückgewinnung von Vergangenheit und Harmonie, Puccio eine Figur von Tod und Wiedergeburt. Die vier Flüsse stehen für vier Lebenslagen: Herkunft (Serchio), Kindheit (Nil), Reifung (Seine), Krieg (Isonzo).

Énard nimmt dem Isonzo die Unschuld, die ihm das Gedicht lässt. Bei Ungaretti glättet das Wasser den Leib „wie einen seiner Steine“; bei Énard werden die Steine die Toten. Die vier Flüsse im Isonzo stehen bei Ungaretti für vier Lebenslagen. Doch Énard expandiert diesen Katalog sofort bei Saint-Maixent:

Voilà le Serchio, / Voilà le Nil / Voici la Seine… Toutes ces rivières qui nous parcourent, qui vivent en nous. La Spree, le Danube, l’Évros, la Miljacka, le Trebević, la Bosna, la Sava, la Drina, le Dniepr, la Volga, l’Amazone, le Yangtsé, le Río de la Plata, et cette rigole de béton chargée d’ordures, le fleuve de Beyrouth. Et celui du Caire aussi, le Nil qui m’a porté dans une chambre face à la Cité des Morts. On ajoute toujours des fleuves à sa liste.

Da der Serchio, / Da der Nil / Da die Seine… All diese Flüsse, die uns durchströmen, die in uns leben. Die Spree, die Donau, der Evros, die Miljacka, der Trebević, die Bosna, die Sava, die Drina, der Dnjepr, die Wolga, der Amazonas, der Jangtse, der Río de la Plata und dieser mit Müll übersäte Betonkanal, der Fluss von Beirut. Und auch der in Kairo, der Nil, der mich in ein Zimmer mit Blick auf die Stadt der Toten getragen hat. Man fügt seiner Liste immer wieder neue Flüsse hinzu.

Während Ungaretti seine Flüsse in einem Moment der Harmonie sammelt und vier Lebensstationen zusammenbringt, wird Énards Liste zur Fahrtroute und zur fortlaufenden Erweiterung. Der Erzähler weigert sich, diese Flüsse zu beenden oder zu ordnen; jeder Fluss, selbst die Betonrinne von Beirut, erweitert die Erkenntnis. Das Verfahren ist nicht Sammlung, sondern Weitertragen, und die Liste wird zur Reflexion darüber, wie Erfahrung sich aufbaut und nie abgeschlossen ist. Énard versetzt Ungarettis Formel schon bei Saint-Maixent in andere Verhältnisse. Er setzt die Verse als abgesetzte Zeilen in die Prosa („Voilà le Serchio, / Voilà le Nil / Voici la Seine“), wo sie den Redefluss unterbrechen wie Stromschnellen, und überträgt die Geste sofort auf sich: „All diese Flüsse, die uns durchqueren, die in uns leben“ ². Die eigene Liste reicht von der Spree bis zum Río de la Plata und endet im Beiruter Fluss, einer Betonrinne voller Abfall. Die Feierlichkeit des Vorbilds kippt ins Komische. Wo Ungaretti sich wie ein Beduine der Sonne zuneigt, notiert der Erzähler nüchtern: „Ich esse Makrelen aus der Dose“ ³. Auch die Formel des Gedichts wird hinabgestuft: „Gezählt in der Sèvre, na los, bescheidener Fluss“ ⁴.

Aufschlussreich ist die Verlagerung der Selbsterkenntnis. Ungaretti „erkennt“ sich im trüben Wasser der Seine; Énard zweifelt, ob er sagen dürfe, er habe sich dort „bis zur Selbsterkenntnis vermischt“ ⁵, und erzählt von einer grünen Gusseisenbank auf der Île Saint-Louis, auf der er Proust las. Der Fluss ist nicht mehr Ort der Verwandlung des Körpers, sondern Anlass zur Lektüre, und die Ich-Bildung läuft über Bücher. Damit ändert sich die Logik der Liste. Sie ist keine geschlossene Vierheit mehr, sie wächst: „Man fügt seiner Liste immer neue Flüsse hinzu“ ⁶. Ungarettis Ströme laufen im Isonzo zusammen, Énards Ströme laufen auseinander, und aus dem „miei fiumi“ wird ein Plural, der den Leser einschließt: „Unsere Flüsse also“ ⁷. Was in eine so offene Liste eingeht, zeigt sich zuerst am Fluss, an dem Ungaretti sie begründete, und er kommt verwandelt zurück.

Der Isonzo als Doppelbild: wo das Gedicht reinigt, liegt bei Énard das Massengrab

Énard nimmt dem Isonzo die Unschuld, die ihm das Gedicht lässt. Bei Ungaretti glättet das Wasser den Leib „wie einen seiner Steine“ („come un suo sasso“); bei Énard sind die Steine die Toten, deren Namen „Kiesel, glatte, weiße Gebeine, vom Strom gebleicht“ ⁸ sind. Das Bild der Reliquie wird buchstäblich. Die Farbe des Flusses wird zur Schwelle: blau bei klarem, grün bei grauem Himmel, ein „unentscheidbarer Fluss, ungewiss wie eine Schlacht“ ⁹. Genau diese Unentscheidbarkeit überwindet das Gedicht mit der „docile fibra dell’universo“, der fügsamen Faser des Alls.

Der Erzähler datiert dagegen genau und mischt Zahlen mit Groteske. Am 29. Juni 1916 sterben am Monte San Michele binnen eines Tages dreitausend Italiener im Gasnebel aus Phosgen und Chlor; Görz wird am 8. August genommen, acht Tage vor dem Bad des Dichters. Die Stahlkuppeln der österreichischen Forts ragen „wie blinde, zum Himmel gewandte Augen“ aus dem Kalkstein ¹⁰, und die Fetzen von Uniformen und Fleisch im Stacheldraht nennt er „Banner des Grauens“ ¹¹. Das Gelände selbst wird lesbar: Zwischen Görz und den Karnischen Alpen seien „die Felsfalten so viele Seiten eines Kriegsbuchs“ ¹². In Kobarid stehen slowenische, deutsche und italienische Inschriften nebeneinander, „die drei Sprachen überall vermischt, wie die Gebeine der Kämpfer“ ¹³. Präzision und Bildüberschuss bilden ein Register, das den Krieg zugleich als Archiv mit Daten und als Text mit erzwungenen Bildern behandelt. Ungarettis Bad liegt nur sieben Wochen nach dem Gasangriff, und dass der Erzähler es ausgerechnet hier zitiert, gibt dem Gedicht eine Umgebung, die es selbst nicht nennt.

Weiter östlich verliert das Wasser seine Spiegelfunktion. In der Grenznacht, in der Vincent bei Ipsala über die Brücke fährt, ist der Fluss „nur eine Masse aus Erdöl, ohne Spiegelungen“ ¹⁴; wo nichts spiegelt, findet keine Selbsterkenntnis statt. Imperien hinterlassen „abgeschwächte Grenzen, die nur darauf warten, neue Gewalt abzustecken“ ¹⁵, und Évros, Miljacka und Bosna sind darum keine Nachfolger des Isonzo, sondern seine Verlängerungen.

Zwei Orte tragen zudem den Namen San Michele: der Berg an der Isonzofront und die Friedhofsinsel der Lagune, auf der Zoran Mušič begraben liegt. Énard führt beide im selben Kapitel, ohne die Koinzidenz auszustellen. Über Mušič, der in Dachau Leichen zeichnete und im Zug bei Siena einen ockerfarbenen Hügel plötzlich als Leichenhaufen sah, gewinnt er die Formel „die menschliche Landschaft des Todes“ ¹⁶: Die Karstfelsen, die Ungaretti als Doline erlebt, erscheinen so als Archiv. Die Friedhofsinsel führt damit aus dem Karst in die Lagune, zur ersten der beiden Städte, über die das Buch seine Verweise verteilt.

Venedig und Triest als Verteilerräume: Matrix und Archiv der Grenze

Wer das Buch nach seinen Verweisen befragt, findet Dutzende Autoren, Gedichte, Bilder und Lieder aus vielen Sprachen. Die Fülle wirkt zunächst wie ein Katalog, doch zwei Städte ordnen sie: Venedig, in dem die Erinnerungsreise beginnt und mit einem Blick auf die Lagune endet, und Triest, dessen Hotelname dem Buch den Titel gibt. Beide sind keine bloßen Schauplätze von Zitaten, sondern Verteilerräume, durch die das Buch seine Verweise leitet.

Venedig ist die erste Stadt, die Énard der Liste Ungarettis hinzufügt. Der Canal Grande, ein „falscher Fluss aus Salzwasser“ ¹⁷, kommt hinzu: „ich muss dich zu meiner Liste fügen“ ¹⁸, so wie Ungaretti selbst den Tiber ergänzt habe. Die Zählformel, die eben als wachsend beschrieben wurde, wird damit zu einem Verfahren, das auch Städte aufnimmt. Zugleich gewinnt das Buch hier sein Totenbild. Der Erzähler nennt Venedig „die Matrix, den Traum und den Verlust, die Insel der Toten“ ¹⁹ und schreibt, die Stadt „böcklinisiere sich“ ²⁰. Böcklins „Toteninsel“, Rachmaninows Tondichtung und die Friedhofsinsel San Michele, auf der Mušič, Brodsky und Pound begraben liegen, bilden ein Geflecht aus Bild, Musik und Grab. Énard räumt ein, dass Böcklin die Insel möglicherweise nach einem Münchner Friedhof gemalt hat; er gibt der Stadt das Bild trotzdem, weil sie eine eigene Form des Todes verkörpert: „eine ganz andere Form des Todes, ein Tod ohne Leichen“ ²¹. Venedig steht damit gegen Mušičs Karst und Dachau, wo Leichen zu Landschaft werden.

Venedig ist außerdem die Tür zum Osten. „Unser Venedig war ganz und gar orientalisch“ ²², sagt der Erzähler und erinnert sich an Seminare über arabische und persische Texte und an Scarcias Rede vom „letzten persischen Dichter des Abendlandes“ ²³. Von hier aus gewinnt das Buch die osmanisch-persische Poetik, die später in Sarajevo, bei Nedim und im Verfahren des molamma’ wirksam wird. Auch das Motto von Duras hat hier seine Vorgeschichte. Der Satz von Duras, man könne diese Liebe nur leben, „indem man sie verliert, bevor sie geschehen ist“ ²⁴, wird in Venedig zuerst komisch aufgeführt: Der Erzähler erwähnt gegenüber Chiara, einer Mitstudentin, die sich von Duras inspirieren lässt, ein Buch, das er nicht kennt, und blamiert sich. Der Verlust der Liebe hat in diesem Buch zwei Register, das komische in Venedig und das tödliche in Sarajevo, und die Zitate verbinden sie.

Der Kanon wird geehrt und zugleich verspielt, damit er nicht zur Weihe erstarrt. Énard verleiht den Triester Autoren die Stimme eines Trinklieds:

Trieste hante les littératures de l’Europe. Joyce y a enseigné, Svevo y a été un employé de banque élevé et prudent, Montale a écrit pour Ljuba qui partait. Saba y a chanté la boutique. Bazlen y a observé sans rien écrire. Une pinte pour ce bon Joyce. Item, en italien, Svevo le magicien. Item, Saba avec sa boutique de cigares qui était aussi une maison de l’amour. Item, le poète Kosovel qui vit le feu du Narodni dom, en juillet 1920, quand les Chemises noires incendièrent le Grand Hôtel Balkan. Item, Boris Pahor qui en sort vivant. Trieste, debout sur une ancienne faille, regarde ses cicatrices sans se souvenir des blessures.

Triest spukt durch die Literaturen Europas. Joyce lehrte dort, Svevo war dort ein vornehmer und besonnener Bankangestellter, Montale schrieb für Ljuba, die fortging. Saba besang dort das Geschäft. Bazlen beobachtete dort, ohne etwas zu schreiben. Ein Pint für diesen guten Joyce. Außerdem, auf Italienisch, Svevo, der Zauberer. Außerdem Saba mit seinem Zigarrenladen, der zugleich ein Liebeshaus war. Außerdem der Dichter Kosovel, der im Juli 1920 den Brand des Narodni dom miterlebte, als die „Schwarzen Hemden“ das Grand Hotel Balkan in Brand setzten. Außerdem Boris Pahor, der lebend davonkam. Triest, auf einer alten Verwerfung stehend, blickt auf seine Narben, ohne sich an die Wunden zu erinnern.

Der Katalog feiert die Vielsprachigkeit und den kulturellen Reichtum Triests, trägt aber bereits die Gewalt in sich: Der Brand des Hôtel Balkan durchbricht die Aufzählung. Der Satz „Triest schaut auf seine Narben, ohne sich an die Wunden zu erinnern“ enthüllt, dass der literarische Kanon eine Form des Vergessens ist. Das Buch stellt dagegen ein „Gegenarchiv“ bereit (Pahor, die Rassengesetze gegen Ljuba Blumenthal), und zeigt, dass Erinnerung politisch ist.

Von Venedig führt der Weg über das Schloss Duino nach Triest, und Énard macht daraus eine Grenzschwelle der Literatur: Man zahle „der Dichtung Tribut, um das Gebiet der Literatur zu betreten“ ²⁵. Rilkes Engelsruf aus den „Duineser Elegien“ ist die Zollstation. Dahinter beginnt die Stadt, von der Magris die „Grenzidentität“ konstatiert5&, und Énard schreibt, Triest „spuke in den Literaturen Europas“ ²⁶. Er verzeichnet diese Literaturen als Strophenkatalog mit dem Refrain „Item“, der an Villons „Testament“ erinnert, und lässt den Kanon im Ton eines Trinkliedes auftreten: „Ein Humpen für den guten Joyce“ ²⁷; „Item, in Italienisch, Svevo der Magier“ ²⁸. Kafka reist an, Perutz rechnet bei den Generali, Pahor geht am Hafen spazieren. Der Kanon wird geehrt und zugleich verspielt, damit er nicht zur Weihe erstarrt.

Der Text geht noch einen Schritt weiter und stellt das Bild selbst in Frage. Die entschärfte Grenze, „die entschärften Randgebiete, die stillgelegte Grenze“ ²⁹, gebe der Stadt das Gesicht einer Statue, und der Erzähler schließt: „Triest, auf einer alten Verwerfung stehend, betrachtet seine Narben, ohne sich an die Wunden zu erinnern“ ³⁰. Der Kanon der Vielsprachigkeit wirkt hier als Vergessen: Er feiert Kontakt und übergeht Gewalt. Das Buch hält deshalb ein Gegenarchiv bereit. Auf der Piazza Unità kündigt Mussolini 1938 die Rassengesetze an, die Ljuba Blumenthal aus Italien vertreiben, die Adressatin von Montales Gedicht „A Liuba che parte“ und die verschwiegene Gestalt in Del Giudices Roman und im Bazlen-Kreis der Schriftsteller ohne Werk. Mit Boris Pahor und dem Dichter Kosovel tritt die slowenische Literatur der Verlierer neben die Kanonautoren. Ein ladinischer Text von Laura Papo fügt eine dritte Stimme hinzu: „Was für eine schöne Stadt, Triest!“ ³¹, heißt es dort aus der Sicht der Figur Morena, die nach Jaffa einschiffen will, während die Autorin selbst nie nach Palästina aufbrach. Triest ist hier nicht Ziel, sondern Hafen der Abreisen.

Beide Städte definieren zusammen die Achse des Buches. „Von Triest nach Istanbul, von Caporetto nach Saloniki“ ³² verläuft die Diagonale, entlang derer Südosteuropa wie ein alter Krug zerbrach. Venedig markiert den westlichen Anfang und liefert die Bibliothek, Triest die erste Grenzstation und die Frage, wer erinnert wird. Zugleich falten die Städte die Sèvre in diese Achse hinein. Joseph Fouché „beginnt seine Laufbahn in Niort und beendet sie in Triest“ ³³; Joyce, der in Triest lebte, übernachtet 1925 in Niort und parodiert in einem Brief Eliots „Waste Land“, sodass der Erzähler seine Stadt „fast zu einer Hauptstadt der angelsächsischen Literatur“ ernennt ³⁴. Beide Städte liefern damit ein Leseverfahren für die Provinz, und sie prägen die Formen des Zählens: Venedig lehrt die Liste, Triest den Sprachenkatalog. Beide Formen bergen dasselbe Risiko, denn Triest zählt seine Autoren und vergisst die Wunden, und die Liste der Flüsse wird Sara nicht mehr erreichen. Wie das Buch räumlich damit umgeht, zeigt sich an den Orten, an denen es die Achse zur Schwelle macht.

Hotels, Schleusen, Überblendungen: Schwellenräume

Der Titel stellt der Fließbewegung des Wassers einen Raum des Verweilens gegenüber. Hotels sind bei Énard Schwellen, an denen Sprachen und Herkünfte registriert werden, und sie brennen. Das Triestiner Hôtel Balkan, in dem das Militär, das schützen sollte, nach Énards Darstellung untätig bleibt, brennt eine Nacht lang: „Die Vorhänge fliegen auf wie riesige rote Schmetterlinge“ ³⁵. Das einzige Opfer, ein Apotheker, rettet seine Tochter, indem er ihren Sturz mit dem eigenen Körper dämpft. Dieselbe Insektenmetapher kehrt in Sarajevo wieder, wo Sara vom Brand der Nationalbibliothek erzählt: „Millionen schwarzer Schmetterlinge flatterten durch die Luft“ ³⁶, verkohlte Seiten mit Resten von Schrift. Rot und Schwarz verbinden Brandstellen, die der Erzähler nirgends als Reihe ausweist, und beide sind Feuer gegen das Haus einer Sprachgemeinschaft. Der Fluss, der laut Auftakt die Erinnerung „ertränken“ soll, löscht kein Feuer.

Das Belgrader Hôtel Balkan wirkt wie ein Gegenbild: ein Bau der dreißiger Jahre mit endlosen, gleichen Zimmern, „eine Mise en abyme, deren Spiegel man vergeblich sucht“ ³⁷. Auch das Poitou hat sein Balkanhotel, die Auberge de l’Écluse. Man kann in einem Kanu nicht in die Schleusen, muss aussteigen und das Boot umtragen: Hotel und Schleuse sind Kammern, durch die man geschoben wird.

Räumlich arbeitet das Buch mit Überblendungen. Der Erzähler paddelt durch das Marais du Loup und möchte das monotone Wasser in Sadabad, den verlorenen Lustort Nedims, umtaufen:

Je me propose de rebaptiser le marais du Loup, que je longe interminablement, marais de Sadabad. À Sadabad, dans les années 1650 à 1660, le sultan Ahmed III fit construire une résidence, un paradis luxuriant où l’on venait entendre la musique, où l’on se livrait au plaisir de l’amour en toute impudeur, où l’on lisait les vers de Nedim qui célébrait, les cyprès dansants, les cyprès dansants, une Venise verte éphémère avec ses cyprès. Sadabad a brûlé lors de la rébellion de Patrona Halil en 1730. Le kiosque a disparu. Seule la rivière conserve le souvenir de Nedim, à Sadabad.

Ich schlage vor, das Marais du Loup, an dem ich endlos entlangfahre, in Marais de Sadabad umzubenennen. In Sadabad ließ Sultan Ahmed III. in den Jahren 1650 bis 1660 eine Residenz errichten, ein üppiges Paradies, in dem man Musik hörte, in dem man sich hemmungslos der Liebe hingab, wo man die Verse Nedims las, der die tanzenden Zypressen pries, die tanzenden Zypressen, ein vergängliches grünes Venedig mit seinen Zypressen. Sadabad brannte 1730 während des Aufstands von Patrona Halil nieder. Der Pavillon ist verschwunden. Nur der Fluss bewahrt die Erinnerung an Nedim in Sadabad.

Das Verfahren des molamma‘ wird hier auch zu einer Verfahrensweise der Geographie: Das Französische wird durchdrungen vom Osmani­schen und Persischen. Dies zeigt sich konkret, wenn der Erzähler das Marais poitevin als „Süßwasser-Venedig, ein Venedig, das mit Venedig nichts zu tun hat“ ³⁸ beschreibt und das Marais du Loup in „Marais de Sadabad“ umtaufen möchte, nach dem osmanischen Vergnügungsort am Kâğıthane-Bach bei Istanbul. Von Sadabad, dessen Kiosk längst verschwunden ist, bleibt allein der Wasserlauf: „Nur der Fluss bewahrt in Sadabad die Erinnerung an Nedim“ ³⁹. Neben dem Zählen erhält der Fluss damit eine zweite Funktion: Er ist Gedächtnisträger, der weiterfließt. Auch das Cover, ein Autochrom von 1912 mit zwei Einbäumen auf den Pliva-Seen bei Jajce, führt das Balkanwasser schon vor der ersten Zeile ein. Die Orte des Buches sind damit Schwellen, über die der Osten in die französische Provinz, der Krieg in das Privatleben des Erzählers eindringt, und wie das Buch ihn erzählt, wird zur anschließenden Frage.

Krieg als Lektüre, Lüge und Landschaft: die Kriegspoetik des Buches

Die Erzählposition ist programmatisch bescheiden. Während er auf dem Fluss Agrippa d’Aubignés „Tragiques“ im Kopf hat, fragt der Erzähler: „Was weiß ich schon vom Krieg?“ ⁴⁰. Er hat Beirut als Kriegsschauplatz gestreift, „ich hatte den Krieg zwischen zwei Wolken gesehen“ ⁴¹, und glaubte ihn hinter sich gelassen zu haben. Seine Kenntnis ist die des Lesers, und darum erscheint der Krieg im Buch als Nachleben in Gelände, Denkmal und Text. Dass am Isonzo schon die Felsen als Kriegsbuch lesbar wurden, gehört dazu.

Denkmäler sind die zweite Ebene der Nachträglichkeit. In Duino hat der römische Löwe den Beschuss des Ersten Weltkriegs unverletzt überstanden: „Die Front hat das Raubtier verschont“ ⁴². Am Predilpass dagegen liegt ein bronzener Löwe zu Ehren eines österreichischen Hauptmanns und seiner kroatischen Soldaten, gefallen im Mai 1809, und beim Näherkommen sieht der Erzähler: „Das große bronzene Raubtier liegt im Sterben“ ⁴³. Der scheinbar schlafende Löwe ist das Emblem eines Krieges, der als Monument stillsteht und innerlich noch schreit. Auf dem Amselfeld erhebt sich dagegen „dieser falsche mittelalterliche Turm, wahre Metapher der nationalen Identität“ ⁴⁴; das Museum von Ruse ordnet die Waffen aller Kriege von 1878 bis 1945 Stockwerk für Stockwerk chronologisch. Erinnerung erscheint als Ordnung, die dem Krieg seine Verwirrung nimmt.

Der Erzähler ist stets ein Später-Gekommener. Als er 1998 nach Sarajevo reist, sind zwei Jahre seit dem Frieden vergangen, doch „die Spuren des Krieges waren noch überall“ ⁴⁵. Sontag inszenierte Beckett im belagerten Sarajevo, und Goytisolo trug auf allen Fotos eine kugelsichere Weste; Énard reiht sich in diese Reihe intellektueller Zeugen ein, aber ohne Weste und mit Abstand. Seine Kriegspoetik ist die des Nachgeborenen, der nur lesen und schauen kann, was übrig ist.

Was er liest, ordnet er in Litaneien. Mitten im Kapitel über die Leidenschaft, während er auf der Sèvre paddelt, gleicht der Krieg der Jahre 1570 bis 1580, den Agrippa d’Aubigné beschreibt, dem Bürgerkrieg im Libanon und den Kriegen in Kroatien, Bosnien und im Kosovo, denn aus der Sicht der Opfer tragen die Körper überall dieselben Zeichen des Schmerzes. Die Aufzählung folgt einer strengen Symmetrie: Der Katholik verbrennt den Hugenotten, der Serbe den Muslim, der Serbe den Kroaten, der Kroate den Muslim, der Muslim tötet den Christen. Das Gesetz dahinter lautet: „überall ist es der Unterschied, der hinrichtet“ ⁴⁶. Die Syntax der Litanei imitiert die Automatik der Gewalt, und die Symmetrie verweigert die Rangordnung der Täter, ohne die Ungleichheit der Lage zu verschleiern; kurz darauf zählt der Erzähler die vierjährige Belagerung Sarajevos, die zerstörten Moscheen und den von der UN-Generalversammlung anerkannten Völkermord präzise auf. Das Poitou spielt in dieser Grammatik eine Rolle. Die Lehrerin, die Agrippas „Misères“ vorliest, antwortet auf die ungläubige Frage der Schüler, wo das gewesen sei: „Hier natürlich, ganz um euch herum, es war Krieg“ ⁴⁷. Damit macht das Buch den Balkan nicht zur Ausnahme, sondern zum Fall einer europäischen Regel.

Auch die Flüsse sind beteiligt. Heraklits Satz „Der Krieg ist der Vater aller Dinge“ ⁴⁸ steht neben dem Skamander, der sich gegen Achill erhebt, „von so vielen in seinen Lauf geworfenen Leichen entehrt“ ⁴⁹, und neben Bosnien, dem Land der hundert Flüsse, das dem Erzähler „ideal, um Leichen hineinzuwerfen“ erscheint ⁵⁰. Die Fließbewegung des Buches ist damit auch eine Leichenfahrt. Die Leseerfahrung selbst wird zum Kriegsbericht: Der Erzähler erinnert sich, dass er Velibor Čolićs „Les Bosniaques“ 1993 fast im Stehen las, ein Buch von „Ironie der Grausamkeit des Krieges“ ⁵¹, dessen Wahrheit so stark sei, dass einem die Augen brennen. Kriegsliteratur soll für ihn nicht erklären, sondern körperlich treffen.

Der Erzähler denkt an die Brände der Nationalbibliotheken, die von Sarajevo 1992 und Belgrad 1941. Diese Passage vereint Kriegspoetik, Geschichtsdenken und Trauer um Sprache. Sie verbindet auch die beiden Bände der Reihe, denn „Nord“ hatte bereits Bücher und Bunker zusammengedacht.

La bibliothèque nationale de Sarajevo a été bombardée en 1992 – le édifice était trop arabe, trop musulman, trop imposant, il fallait le détruire. Elle l’a été aussi en 1941 par les bombardements allemands. Tout doit brûler. Les Vorhänge volaient comme des papillons rouges, les millions de pages noircies envolaient comme des papillons noirs. Et Velibor Čolić écrivait son livre des Bosniaques dans une langue dont au moins le nom allait disparaître, le « serbo-croate ». La guerre détruit les hommes et les villes, mais elle détruit aussi les mots, les alphabets, la possibilité de se mélanger.

Die Nationalbibliothek von Sarajevo wurde 1992 bombardiert – das Gebäude war zu arabisch, zu muslimisch, zu imposant, es musste zerstört werden. Auch 1941 wurde sie durch deutsche Bombenangriffe zerstört. Alles muss brennen. Die Vorhänge flatterten wie rote Schmetterlinge, die Millionen geschwärzter Seiten flogen davon wie schwarze Schmetterlinge. Und Velibor Čolić schrieb sein Buch über die Bosnier in einer Sprache, deren Name zumindest verschwinden würde: „Serbokroatisch“. Der Krieg zerstört Menschen und Städte, aber er zerstört auch Wörter, Alphabete und die Möglichkeit, sich zu vermischen.

Der Feuervergleich (rote und schwarze Schmetterlinge) verbindet die Brände des Hôtel Balkan mit denen der Bibliotheken. Das Feuer zerstört nicht nur physische Gebäude, sondern auch die Möglichkeit der Mehrsprachigkeit: Die Sprache selbst wird ausgelöscht. Der Erzähler deutet damit, dass Krieg nicht nur Schlacht ist, sondern auch Vernichtung der Kultur, die das Buch bewahren will. Der Name „Serbokroatisch“ kann nicht mehr gesprochen werden. Das Buch antwortet auf diese Vernichtung durch molamma‘, durch das Durcheinandermischen der Sprachen, das der Krieg vernichtet hat.

Die zweite Regel lautet, dass Krieg Lüge bedeutet. Lüge und Gewalt seien „die wahren Gesetze des Krieges“ ⁵². Der Erzähler führt Sontags Beispiele an, Guernica und die Behauptung, die Belagerten hätten die Massaker von Sarajevo selbst verübt, und hält Handkes Reisebericht vor, er beschränke sich auf die Klage über die eine Vertreibung. Seine Gegenfrage ist ethisch: „Können nicht beide zusammen in unseren Erinnerungen wohnen?“ ⁵³. Die Kriegspoetik ist damit eine Poetik der gleichzeitigen Erinnerung, die der Logik des Krieges widerspricht, wie sie ein Balkan-Sprichwort fasst: „Ich will auf deinem Gebiet nicht in der Minderheit sein“ ⁵⁴. Krieg ist die Weigerung, sich zu mischen, und das Buch stellt ihr die Vermischung der Sprachen, der Zitate und der Flüsse entgegen.

Diese Ethik hat eine poetische Gegenseite, denn das Buch ist voller Soldatendichter. Ungaretti schreibt im Schützengraben, Agrippa d’Aubigné verlernt auch in der Ehe „die Freuden des Krieges“ nicht ⁵⁵, und sein Vers dient dem Buch als erstes Motto: Er bittet die Geliebte um Verzeihung, wenn seine Verse nach Not riechen, nach „dem Soldaten, der Mühsal und der Erschütterung“ ⁵⁶. Deutlich ausgeleuchtet ist der Gegenpol. Der Flieger Guido Keller, Weggefährte D’Annunzios in Fiume, ruft im Luftkampf „seinen Gegnern Verse von Ariost zu“ ⁵⁷, die ihn nicht hören können; er will Flugzeuge mit Gedichten in den Himmel schicken. Der Ton der Passage bleibt anekdotisch: Keller fliegt nackt oder im Seidenpyjama, ein zahmer Adler liegt neben ihm am Wasser, und die Freibeuterei der Legionäre gilt ihnen als Kaperkrieg. Der Erzähler zitiert das Selbstbild trocken nach: „Sie waren keine Piraten, sie waren Korsaren“ ⁵⁸. Die Komik entlarvt, indem sie unterhält, denn diese sympathischen und originellen Dichter bleiben „Parteigänger der politischen Gewalt“ ⁵⁹, Wegbereiter der Schwarzhemden, die das Hôtel Balkan anzünden werden. Die Poesie des Krieges ist damit kein Beiwerk, sondern Werkzeug.

Auf Balkanboden erscheint die Dichtung der Waffen als Epos des Fluchs. Auf dem Amselfeld steht der Fluch des Fürsten Lazar an der Turmwand, wer nicht zur Schlacht gekommen sei, solle keine Kinder haben; Verse aus Njegoš’ „Bergkranz“, der ein Massaker an Muslimen besingt, sind in Belgrad Gegenstand einer Tätowierungsanekdote; das Marko-Epos, das den jungen Pahor hoffen lässt, der Prinz werde die Schwarzhemden aufschlitzen, ist ein Lied der Rache. Énard entzieht diesen Dichtungen die Weihe. Er erinnert daran, dass der historische Marko in den Reihen der Osmanen kämpfte, und beschreibt den Klang der Gusla als Musik, die die Trommelfelle so heftig durchdringe wie Markos Schwert die türkischen Schädel.

Ihnen stellt das Buch drei Formen gegenüber. Die erste ist die Zeugendichtung, etwa Sarajlićs „Sarajevoer Kriegssammlung“ mit dem Gedicht „Der jüdische Friedhof“. Die zweite ist die Liebesdichtung, die den Krieg überdauert: Nedims Ghaselen, die persischen Verse, die Sara vorliest, das Bosnien der Sevdalinke. Die dritte sind die eigenen Verse des Erzählers, und sie zeigen, wie eng Liebe und Krieg im Buch verschränkt sind. Ungarettis „occulte mani“, die verborgenen Hände des Flusses, die „die seltene Glückseligkeit“ schenken, haben bei Énard ein menschliches Gegenstück: „Sie ist es, die mich vor dem Krieg schützt, die den Krieg verwandelt hat“ ⁶⁰. Ein Traumgedicht des Jahres 2013, als in Syrien Krieg herrscht, kehrt die Bewegung um: „Was ist in deinem Gesicht, das den Krieg anzieht?“ ⁶¹. Die Geliebte erscheint zugleich als Schutz und als Ort der Gefahr.

Auch die Bilderwelt des Blutes wird kritisch behandelt. Der Erzähler sammelt „Blumen des Martyriums“: die Pfingstrosen des Amselfelds, die roten Tulpen iranischer Kämpfer und „die englischen Mohnblumen der Schützengräben an der Somme“ ⁶². Er beschreibt den Friedhof von Teheran, dessen Brunnen ein blutrot gefärbtes Wasser versprüht habe, das giftig gewesen sein soll, und fasst das Gerücht lakonisch zusammen: „Die Rache der Märtyrer“ ⁶³. In Niš erinnert er an den Schädelturm, den die Osmanen nach der Schlacht am Čegar 1809 aus 952 Köpfen mauerten, und verbindet ihn mit den Schafsköpfen, die er in Teheran essen sah: Die Tiere müssten, lebend und tot, „die Unschuld und die Ohnmacht des Menschen“ darstellen ⁶⁴. Das Agnus Dei des Opferlamms tritt neben die Trophäe aus Schädeln, und in der Reihe von Lamm, Schädel und Tulpe wird das Opfer zum Bild.

Die Zeit des Krieges ist im Buch eine Zeit der Vorzeichen und der Wiederholung. Der Erzähler liest Vincents Verhaftung in Komotini 1990 als Ankündigung dessen, was wenig später in Jugoslawien geschah, und bindet sie an Miloševićs Rede auf dem Amselfeld 1989, die die Schlacht von 1389 zum Argument machte. Dazwischen liegen 1697, als Prinz Eugen Sarajevo niederbrannte, 1809, 1912 (die Balkankriege), 1941 und 1992. Die Schichtung folgt keiner Chronologie, sondern einer Rückkehr: Derselbe Ort wird mehrfach vernichtet, und mit ihm dieselben Dinge, Bibliotheken, Moscheen, Häuser. Die Vernichtung der Schrift steht im Zentrum dieser Wiederholung. Die Nationalbibliothek von Sarajevo wird 1992 beschossen, weil das Gebäude „sehr arabisch, sehr muslimisch, sehr imposant“ wirkt ⁶⁵, und der Erzähler stellt sie neben die Zerstörung der Belgrader Nationalbibliothek durch deutsche Bomben 1941: „alles muss brennen“ ⁶⁶. Krieg vernichtet damit nicht nur Bücher und Häuser, wie die Brände des Hotelkapitels zeigen, sondern auch Begriffe: Velibor Čolić schrieb sein Bosnienbuch in einer Sprache, „deren Name immerhin bald verschwinden sollte“ ⁶⁷, dem „Serbokroatischen“.

Auch Brücken tragen die Zeit des Krieges. Am jüdischen Friedhof am Trebević, wo die Grabsteine Einschusslöcher tragen, erzählt Sara dem Erzähler von Laura Papo, und unter ihnen liegt die Vrbanja-Brücke, die „Brücke der Tragödie“ heißen könnte ⁶⁸: 1992 erschoss dort ein Scharfschütze zwei junge Frauen, ein Jahr später ein Liebespaar, einen Serben und eine Muslimin. Sara, die den Krieg verwandelt hatte, hält es dort nicht aus: „Ihr war kalt. Dabei war die Sonne angenehm.“ ⁶⁹ Die Kälte ist keine meteorologische. Und im Schlusskapitel kehrt das Buch zum privaten Verlust zurück und zeigt, wie der Krieg auch in der Abwesenheit wirkt: Sara stirbt 2011 im Frieden, bei einem Unfall im Tal der Neretva, in einem Land der hundert Flüsse, in die man im Krieg Leichen warf. Der Krieg begleitet die Trauer als Hintergrund, nicht als Ursache, und wie der Text mit dieser Trauer umgeht, ist eine Frage der Zeitform.

Verspätete Trauer: der Fluss als Zeitform und die Rahmenumkehr

Ungarettis Gedicht ist ein Erinnerungsgang in einem Zug: Vom Morgenbad („Stamani“) führt es über die „epoche“ des Lebens in die Nacht, denn die Vergangenheit ist verfügbar, weil sie im Isonzo zusammenläuft. Énards Zeit ist doppelt geführt. Äußerlich verläuft sie linear, von der Quelle zur Mündung, gegliedert durch Wehre, Schleusen und Nachtlager. Innerlich dehnt und verkürzt sie sich, und der Erzähler beruft sich auf Del Giudices Lektüre von Magris’ „Donau“: „Auch die Zeit der Sèvre ist nicht linear“ ⁷⁰. Damit legitimiert er seine Abschweifungen als Zeitgestaltung und rückt das Buch trotz der Gattungsangabe „récit“ an den Roman heran. Darunter liegt ein körperlicher Takt: Wenn der Erzähler sein Ruder im Rhythmus von Rachmaninows „Toteninsel“ eintauchen will ⁷¹, meint er den unregelmäßigen Fünfachteltakt, der die Fahrt in Musik übersetzt.

Der Anlass der Fahrt bleibt bis zum Schluss verborgen. Erst am Ende der Fahrt, auf den Feldern vor der Mündung, öffnet sich die Wahrheit:

Et après avoir suivi le flot d’une sage rivière, dans cette moisson soudaine des derniers champs avant l’Atlantique, dans le souvenir hébété d’une passion ancienne, au creux du souffle tiède des blés fauchés, la lettre d’Adem me révélait que Sara était partie sans que je le sache, sans que je m’en aperçoive, sans tonnerre, sans éclairs, sans mouvement soudain dans l’ordre des oiseaux. Pendant plus de dix ans, Sara n’avait été vivante que pour moi. Le temps s’ouvrait en deux. Il y avait d’un côté tout le temps avant cette faille, l’entaille dans le temps, la vallée de la Neretva où Sara avait trouvé son fin. Je me refusai à imaginer l’accident. Et tous ces rêves, ces espoirs, ces pensées s’étaient, au fil des années, à mon insu, enfuis vers une absence, vers l’étoile fantôme de leur objet disparu.

Und nachdem ich dem Lauf eines ruhigen Flusses gefolgt war, inmitten dieser plötzlichen Ernte der letzten Felder vor dem Atlantik, in der benommenen Erinnerung an eine längst vergangene Leidenschaft, inmitten des lauen Hauchs des gemähten Getreides, offenbarte mir Adems Brief, dass Sara gegangen war, ohne dass ich es wusste, ohne dass ich es bemerkte, ohne Donner, ohne Blitze, ohne plötzliche Bewegung in der Ordnung der Vögel. Mehr als zehn Jahre lang hatte Sara nur für mich gelebt. Die Zeit spaltete sich in zwei Teile. Auf der einen Seite lag die gesamte Zeit vor diesem Bruch, dem Einschnitt in der Zeit, dem Tal der Neretva, wo Sara ihr Ende gefunden hatte. Ich weigerte mich, mir den Unfall vorzustellen. Und all diese Träume, diese Hoffnungen, diese Gedanken waren im Laufe der Jahre, ohne dass ich es bemerkt hatte, in eine Leere entflohen, hin zu dem Geisterstern ihres verschwundenen Objekts.

Der Récit kehrt die klassische Narratologie der Trauer um: Nicht der Tod ist das Ereignis, sondern die verspätete Nachricht davon. Der Erzähler erfährt Saras Tod nicht beim Tod selbst, sondern erst nach Jahren, was die gesamte vorherige Fahrt rückwirkend in ein Werk der Trauer verwandelt. Das Bild des „Lichts eines Sterns, der längst erloschen ist“, wird zur poetischen Form für diese zeitliche Versetzung. Die Verwerfung wird zur physischen Geographie: Das Tal der Neretva, in das man Leichen während des Krieges warf, wird zum Ort von Saras privatem Unfall.

Der eigentliche Einschnitt liegt außerhalb der Fahrt. Schon auf der ersten Seite kündigt der Erzähler an, er werde „bald“ erzählen, wie die Erinnerung an eine Jugendliebe seinen Sommer gefärbt habe, und löst das erst im Schlusskapitel ein, als Adems Mail eintrifft. „Die Zeit öffnete sich in zwei Hälften“ ⁷²; „über zehn Jahre lang war Sara nur für mich am Leben gewesen“ ⁷³. Rückwirkend wird die Fahrt zur Nachtrauer, und jede frühere Sehnsucht erhält einen zweiten Boden. Der Erzähler findet dafür ein astronomisches Bild, das Licht eines Sterns, der längst erloschen ist: „die Illusion des Sternenlichts“ ⁷⁴. Das Bild der Verwerfung, das Triests Selbstvergessenheit bezeichnete, kehrt hier als Bild der Zeit zurück: „diese Verwerfung, der Einschnitt in der Zeit, das Tal der Neretva“ ⁷⁵. Der Erzähler weigert sich, sich den Unfall auszumalen: „Ich weigerte mich, ihn mir vorzustellen“ ⁷⁶. So besitzt Énards Liste ein verschwiegenes Glied. Bei Ungaretti ist der Fluss der Gegenwart der Isonzo, bei Énard die Neretva, die nie befahren wird und erst auf den Schlussseiten genannt ist.

Aus der Immersion, die bei Ungaretti nach Puccios Deutung zur Wiedergeburt führt, wird ein Zerfließen: „Wir lösen uns im Salz auf wie Tränen auf der Wange“ ⁷⁷. Der Ort dafür heißt Charron, „Ende des Sumpflandes und meines Acheron“ ⁷⁸, und der Anklang des Namens genügt, aus der Sèvre den Unterweltstrom zu machen. Das Buch besitzt dafür eine Ringstruktur. Das erste Kapitel, „Der Ruderer auf der Totenbarke“, führt an Böcklins Gemälde entlang, in dem hinter der verhüllten Gestalt „ein Ruderer mit undeutlichem Gesicht nach vorn gebeugt war“ ⁷⁹; der Titel des letzten zitiert Racines Verse von Ruder und Fährmann. Der Erzähler ist dieser Ruderer. Wo bei Böcklin der Verstorbene im Bug steht, führt Énards Boot „im Bugfass alle Bücher“ ⁸⁰: Die Toten reisen als Text. Ein Farbecho macht Sara dennoch körperlich anwesend: Sie trägt auf dem verlorenen Foto und auf dem Friedhof eine rote Jacke, und das Kanu, das den Erzähler zu ihr trägt, ist rot; am Ende „trieb mein Boot aus rotem Plastik auf der Bucht aus Metall“ ⁸¹. Der letzte Absatz der Erzählung schließlich verlässt die Bucht und kehrt nach Venedig zurück: Wer die Lagune nach Süden verlasse, finde „nichts mehr, nur das beruhigte Quecksilber der Adria“ ⁸². Geografisch schließt das Buch im Poitou, erzählerisch dort, wo seine Verweise begannen. Wo die Zitate enden, beginnt offenes Wasser, das dem Salz der Mündung entspricht.

Ein Vers im Boot: Poetik, Mehrsprachigkeit und Selbstbeschreibung

Ungarettis Poetik ist eine der Verknappung. In „Vita d’un uomo“ bemerkt er, „I fiumi“ sei für seine damalige Weise ein langes Gedicht gewesen, sonst genügten wenige Wörter, in die Stille gelegt wie ein Blitz in der Nacht. Énard geht den Gegenweg: Er häuft an, und die Verse tauchen als Ausbrüche in der Prosa auf. Bezeichnend ist ein Satz über die eigene Arbeitsweise: „Ich mache Verse beim Paddeln“ ⁸³. Das Gedicht an Sara gipfelt in einer Zeile, die den Verlust verdoppelt: „Du bist die Trauer um die Schönheit der Trauer“ ⁸⁴. Zugleich nähern sich Énards kurze Prosasätze in Vincents Grenznacht („Le pont sur l’Évros vibre sous les pneus.“) Ungarettis Zeilenökonomie: Wo das Gefühl oder die Gefahr zu groß wird, bricht die lange Periode ab, ein Wechsel des Rhythmus, der das Kino und das Gedicht zugleich zitiert.

Der Bauplan des Ganzen ist Mehrsprachigkeit. Der Erzähler nennt Sara „meine Beraterin in Sachen Zweisprachigkeit“ ⁸⁵, und gemeint ist das persische Verfahren des molamma’: In ein persisches Gedicht mischt der Dichter eine arabische Halbzeile. Énards Text funktioniert wie ein molamma’ im Buchformat. Italienisch, Türkisch, Deutsch (Rilkes „Wer, wenn ich schriee“), Latein, Ladino und Englisch (Joyces Brief aus Niort) dringen ins Französische ein und werden fast immer übersetzt. Das steht der Kriegslogik entgegen: Wo der Krieg den Unterschied hinrichtet, sammelt das Buch ihn. Heraklits Satz vom Fluss wird dabei zur Frage nach dem Begleiter: „mit wem, oder eher: in Gesellschaft wovon badet man darin? Erinnerungen?“ ⁸⁶.

Die Intertextualität ist nie bloß Bildung, sie ersetzt Erfahrung. Eliots Strohmänner, die der Mais der ersten Stunde aufruft ⁸⁷, antworten auf Ungarettis „verstümmelten Baum“: Beide Texte eröffnen mit versehrter Vegetation, und Joyces Brief aus Niort, der das „Waste Land“ parodiert, verbindet Poitou und Moderne. Die Verweise reichen bis in den Comic. In Sofia führt Hergés „Fall Bienlein“ ein Hôtel Balkan vor, in dem Tim und Haddock die Geheimpolizei betrunken machen und einsperren, und im Schlussabsatz erscheint Hugo Pratt, der in Malamocco Corto Maltese begegnet sei. Auch Bilder werden zu Erfahrung: Am Foto von Sara, das zu den verlorenen Abzügen gehört, wird jedes Detail bis zur gelben Bommelmütze ausgemalt, und die Sprache übernimmt, was das Bild nicht mehr hält. Dieselbe Verlustlogik trägt das Motto von Duras: Die Liebe, die man nur im Verlust leben kann, ist im Buch zugleich eine, die man nur im Text behält.

Autopoetisch schließt das Buch mit der Bemerkung, „die lange Sevdalinka, die Sie eben gehört haben“ ⁸⁸, sei eine Definition der Melancholie: Es komme eine Zeit, in der „wir nur noch in Büchern existieren“ ⁸⁹, und auch diese würden vergessen. Der Vortragston, mit dem der Erzähler das Publikum anspricht, setzt einen Zuhörer voraus; der Vergleich mit dem ersten Band wird zeigen, dass das keine Eigenheit dieses Buches ist. Das Boot mit dem Bücherfass, das Melvilles „Weißjacke“ aufruft, ist das Selbstbild des Buchs: ein Behälter, in dem die Toten weiterfahren.

Ilias und Sevdalinka: wie Hôtel Balkan den Kriegsroman Zone ins Lyrische wendet

Beide Bücher erzählen Krieg als Nachleben und Wiederholung, aus entgegengesetzten Positionen. In Zone spricht ein Täter: Mirkovic, Soldat in Kroatien und danach Geheimdienstmann, ruft im Nachtzug nach Rom in einem einzigen Satzstrom die Kriege des Mittelmeers auf. In Hôtel Balkan paddelt ein Nachgeborener, der vom Krieg nur weiß, was er gelesen hat. Beide kennen die Zwangslogik der Symmetrie. Was Hôtel Balkan in der Litanei fasst, „überall ist es der Unterschied, der hinrichtet“ ⁹⁰, sagt Mirkovic als Geschichtsbild: „Die Geschichte ist ein Märchen wilder Bestien, ein Buch mit Wölfen auf jeder Seite“ ⁹¹. Beide bemerken auch die Selektivität des Gedenkens: „Die Massaker der anderen sind immer weniger sperrig“ ⁹². Bei Hôtel Balkan geht es darum, ob beide Vertreibungen in einer Erinnerung wohnen können. Zone kennt als Gegengewicht nur die Ansammlung: Die Namen wandern in die Aktentasche, und trotzdem kehrt nichts wieder von dem, was zerstört wurde, auch nicht „die verbrannten Bibliotheken“ ⁹³. Hôtel Balkan setzt dagegen Mehrsprachigkeit, Zärtlichkeit und Trauer. Das Zählen der Toten verbindet beide: Ein syrischer Häftling in Zone führt vierzehn Jahre lang Buch über 827 Tote ⁹⁴, der Erzähler von Hôtel Balkan zählt Flüsse. Die Neretva liegt in beiden Büchern, in Zone als Partisanenfluss, in den ein Fahrer „uns mit Waffen und Gepäck“ zu schleudern droht ⁹⁵, in Hôtel Balkan als Ort von Saras Tod im Frieden.

Auch die Räume überschneiden sich an denselben Stellen. Venedig ist in Zone eine Zuflucht, „ein Grab für mich und für Andrija“ ⁹⁶, in Hôtel Balkan „die Matrix, der Traum und der Verlust, die Insel der Toten“ ⁹⁷. Beide Male gehört die Friedhofsinsel San Michele mit Ezra Pound dazu. Am Ponte delle Guglie verlässt Marianne den Erzähler von Zone, und unter dem Bogen von Sainte-Néomaye stellt sich der Kanufahrer von Hôtel Balkan vor, „wie man in Venedig unter dem Pont des Guglie hindurchführe“ ⁹⁸. Dass hier ein Echo vorliegt, ist eine Lesart, der Text stellt sie nicht aus. Triest erscheint in Zone als Endstation der Deportationszüge und der Risiera, in Hôtel Balkan als Brand des Narodni dom und als Kanon, der „seine Narben betrachtet, ohne sich an die Wunden zu erinnern“ ⁹⁹. Die Schwellenräume unterscheiden sich in der Bewegung. Zone kennt Bahnhöfe, Knoten und ein Tempo ohne Pause, Mailand als Durchgang, in dem man nie aussteigt. Hôtel Balkan verlangsamt zu Hotel, Schleuse und Umtragen des Bootes. Auch die Form folgt dem Raum: Die Schiene erzeugt den Satz ohne Punkt, der Fluss die Kapitel und die Ruhepausen der Nachtlager.

Intertextuell arbeiten beide mit Reihen, aber mit verschiedenem Material. Zone stützt sich auf den epischen Bauplan: Die Verlagsankündigung nennt das Buch eine „Ilias unserer Zeit“, der Text ruft Achill, Zeus und Athene auf und reiht Lepanto, Caravaggio, Mauthausen und die Kriege des Vorderen Orients. Die Ankündigung nennt außerdem Butors La Modification als Vorgänger der Zugform. Hôtel Balkan liest dagegen Lyrik, Ungaretti, Agrippa d’Aubigné, Racine, dazu persische und osmanische Dichtung. Ungaretti verbindet beide Bücher als Autor mit zwei Gesichtern: In Zone ist er der Alexandriner, der den Tiber „einen verhängnisvollen Fluss“ nennt ¹⁰⁰, in Hôtel Balkan der Soldatendichter am Isonzo. Auch kleinere Berührungen fallen auf. Haddock kehrt wieder: In Zone trinkt Mirkovic beim Lepanto-Erzählen wie Kapitän Haddock, in Hôtel Balkan macht Haddock in Sofia die Geheimpolizei betrunken. Beide Bücher lassen ihre Erzähler ein fremdes Buch mit sich führen, in Zone den Erzählband des Libanesen Rafaël Kahla in der Tasche, in Hôtel Balkan ein Boot mit dem Bücherfass. Daraus ergibt sich eine Lesart der Gesamtbeziehung: Hôtel Balkan übersetzt den epischen Männerkrieg von Zone ins Lyrische, Nahe und Kleine, vom Zug ins Kanu und von der Ilias zur Sevdalinka. Was beide teilen, ist die Überzeugung, dass Literatur den Krieg nicht besiegt und trotzdem seine Toten aufbewahrt.

Der erste Band als Gegenstück: Verfahren der Reihe und Eigenart von Hôtel Balkan

Nord beginnt mit einem Rückweg. Der Erzähler verlässt am Abend eine Klinik auf dem Sanatoriumsgelände Beelitz, dessen Ruinen zu Luxusateliers umgebaut werden; dort liegt eine Freundin nach einem schweren Hirnunfall. Er denkt an einen Vers von Blanca Varela: „Dort, wo alles endet, breite deine Flügel aus“ ¹⁰¹. Die Nacht in Prenzlauer Berg dehnt sich zu neun Kapiteln, in denen Gänge und Lektüren ineinanderlaufen: die Schlacht auf den Seelower Höhen 1945, Käthe Kollwitz und ihr gefallener Sohn, die Stalingrad-Bücher von Plievier und Gerlach, Mesmer, Hypnose und Surrealisten, Fontanes Wanderungen durch die Mark, der Kreuzzug Bernhards von Clairvaux gegen die slawischen Wenden, Büchners „Lenz“ und Sebalds Spaziergänger, der syrische Flüchtling Rami, der in Berlin zusammenbricht. Die zweite Hälfte weitet die Nacht zum Kompendium: Clairvaux, Wünsdorf mit dem Lager von 1914, den Bunkern der Wehrmacht und den Bildern des Soldaten Georges Gorrier, die Kneipe „Das Hotel“ mit Berlioz, Chamisso und Montaigne über die Freundschaft, das Museum der Charité mit Virchow und Schillers Schädel, schließlich Wolken, Goethe, altarabische Dichtung und ein Ballonflug über Berlin. Das Buch bricht mitten im Wort ab, wie Svevos „Kurze sentimentale Reise“. Die Bände sind über Figuren verbunden: E., dort Patientin, wird in Hôtel Balkan als Begleiterin vor Böcklins „Toteninsel“ erinnert; K., der Pilot, der nach Wünsdorf fährt, erscheint wieder auf den Spuren Gorriers; Sebald, der Wanderer, durchläuft beide Bücher. Die Frage des Vergleichs lautet, wie zwei Bände mit ähnlichem Ausgangspunkt ihre Materialien zu verschiedenen Poetiken der Grenze und der Geschichte formen.

Beide definieren die Grenze programmatisch, und die Definitionen passen zusammen. In Nord heißt es: „Die Grenze ist reich an Verschwinden, fruchtbar an Gewalt“ ¹⁰², und die Literatur wächst daraus wie Mohn aus dem Massengrab ¹⁰³. Hôtel Balkan antwortet mit der Narbe, und auch seine Mohnblumen der Somme sind eine Antwort auf dieses Bild: Das Aufblühen der Erinnerung aus dem Tod ist Grundzug der Reihe. Beide verlegen die Grenze außerdem in die Person. Nord sagt es im Anschluss an Ramis Zusammenbruch: „Grenzen werden zu Klüften, die uns von uns selbst trennen“ ¹⁰⁴, und diese Klüfte folgen „einer Verwerfungslinie, die in uns schon vorher bestand, unsichtbar“ ¹⁰⁵. Berlin selbst erscheint als Wunde, als „zwei Hautränder, zwischen denen die Traurigkeit eitert“ ¹⁰⁶. Hypnose, Schlaf und Wahn sind die Formen, in denen Nord diese innere Grenze erkundet, und der Erzähler nennt die Rêverie im Sinn Bachelards „einen anderen Namen der Hypnose“ ¹⁰⁷. In Hôtel Balkan übernimmt der monotone Ruderschlag diese Aufgabe, und wie das Rudern hält das Gehen den Erzähler im Zwischenzustand: „nur das Gehen und das Wandern entsprachen der Literatur“ ¹⁰⁸. Der zweite Band überträgt Sebalds Wanderer auf das Wasser: Der Erzähler setzt eine Schirmmütze auf und denkt an die „Figur des Erzählers von hinten, die uns entgeht“ ¹⁰⁹. Auch das Hotel hat sein Gegenstück: In Nord ist „Das Hotel“ eine Berliner Kneipe, „eine primitive Form des Paradieses“ ¹¹⁰, Raum der Freunde; in Hôtel Balkan wird daraus eine Schwelle der Geschichte, und der Übergang von der Kneipe zum Narodni dom markiert den Wechsel von privater Geselligkeit zu politischer Gewalt.

Auch die Poetologie stimmt überein. Nord formuliert sie als Gesetz: „Die Bücher sind aus Büchern und aus Freundschaften gemacht“ ¹¹¹, und als Bild: „Die Welt des Textes ist ein Gespenst“ ¹¹². Beide Autopoetiken sind bescheiden: Nord spricht von einem „winzigen Anspruch“ ¹¹³, Hôtel Balkan nennt seine Fahrt „diese winzige Reise, in den Büchern und auf der Sèvre Niortaise“ ¹¹⁴. Freundschaft ist die soziale Form dieser Poetologie: Nord nennt die Literatur „die Gesellschaft der Freunde, von der Hölderlin träumte“ ¹¹⁵, Hôtel Balkan lebt sie in den Nachtlagern und im Dank an „vierzig Jahre Freundschaft“ ¹¹⁶. Beide Bände sind gesprochene Texte: Die Kapitel von Nord wurden laut Vermerk am Ende 2022 und 2023 in der Maison de la Poésie gelesen, und Hôtel Balkan schließt mit einer Anrede an Zuhörer. Beide fürchten das Vergessen: Nord fragt, ob Fiktion schneller vergessen wird als Wirklichkeit ¹¹⁷. Beide holen den Orient in die Grenzräume: Der erste liest die Wolken über Berlin mit der altarabischen „Poetik der Klage, Poesie der Ruinen und der Wolken“ ¹¹⁸, der zweite den Balkan mit persischer und osmanischer Dichtung. Und beide setzen Bildkünstler ein, die im Lager zeichneten oder der Trauer Bilder gaben: Gorrier und Kollwitz dort, Mušič und Böcklin hier.

Verschieden ist zunächst die Geschichtspoetik. Nord denkt Geschichte agrarisch: „Der Tod ist eher eine Sämannin als eine Schnitterin“ ¹¹⁹, und die Frage, ob „Europa immer noch die Ilias schreibt“ ¹²⁰, macht aus der Geschichte einen Kreislauf von Saat und Ernte im Boden der Mark. Der Gang durch das Land wird zur Ausgrabung, und Gedenkorte werden ironisch gebrochen: Im Museum von Seelow stehen sowjetische Panzer „fast alle wie neu“ ¹²¹ und frisch gestrichen, Wünsdorf wirbt als „Stadt der Bücher und der Bunker“ ¹²². Reliquien sind Schädel: der von Haydn, der mit Hilfe eines Totengräbers entwendet wurde, und der von Schiller, denn „Schiller hat zwei Schädel und ist deportiert worden“ ¹²³; als Weimars Museumsdirektor 1942 die Möbel Schillers kopieren ließ, geschah das in Buchenwald, und der Erzähler sieht darin „dasselbe Unentwirrbare der Geschichte“ ¹²⁴. Die Frage, die Nord stellt, „welche Erzählungen die Grenze hervorbringt“ ¹²⁵, beantwortet Hôtel Balkan anders: Wo Nord von Staat und Kolonisierung erzählt, von Wenden, Kreuzzug, Preußen, Reich und Bunker, erzählt der zweite Band von Imperien und ihren Nachlassverwaltern, den Nationalstaaten, und von einer Pluralität, die zwischen ihnen verloren geht. Aussaat und Ausgrabung stehen gegen Register und Strom, Boden gegen das Wasser: Der Boden hält die Toten, der Fluss nimmt sie mit.

Deutlich zeigt sich der Unterschied auch in der Zeitform. Nord legt den Anlass offen an den Anfang: Die Freundin liegt in der Klinik, und die Nacht ist ein Warten, in dem der Erzähler seine Erkundungen als Reise zwischen heute und gestern beschreibt, zwischen „der Zeit der Unfälle und den Unfällen der Zeit“ ¹²⁶. Der Krankheitsverlauf bleibt offen, und das Buch endet dort, wo ein Wort bricht: „am Landungssteg von Cacil angekommen“ ¹²⁷, in Erinnerung an Svevos Text, der „in der Schwebe, ewig un-endlich“ endet ¹²⁸. Varelas Aufforderung, am Ende die Flügel zu öffnen, wird wörtlich genommen: Nord steigt auf, in Ballon und Flugzeug, in die Wolken. Hôtel Balkan verschweigt dagegen den Anlass und schließt, was Nord offenlässt: mit einem Tod, einer Definition und der Auflösung im Salz. Der Unterschied liegt auch in der Adresse. E. lebt, und Nord ist an eine Lebende gerichtet; Sara ist tot und kann nicht antworten, weshalb Hôtel Balkan ihre Stimme aus Handschriften, einem Foto und einem Traumgedicht nachbaut. Beide dämpfen den Schmerz mit Komik, Nord mit der Suche nach einem Schutzheiligen für die Gulaschsuppe und dem Freund, der drei Tage im Berghain verschwindet, Hôtel Balkan mit der Makrelendose und dem Spott über die Tulpen.

Man kann den Unterschied elementar fassen. Nord gehört der Luft und der Erde, dem Schlaf, den Wolken, den Meteoren, dem Boden der Mark und den Toten darin; Hôtel Balkan gehört dem Wasser und dem Feuer, den Flüssen, dem Brand des Hotels und der Bibliothek. Dass Nord Bachelards Bücher über Wasser und Luft zitiert, macht eine solche Lesart zulässig; ob die Reihe nach Elementen gebaut ist, entscheiden erst die weiteren Bände. Auffällig ist, dass Nord an einem Fluss abbricht, der Überfahrt über den Tejo nach Cacilhas, und Hôtel Balkan mit dem Wasser beginnt. Man darf das als Weiterführung lesen: Der zweite Band nimmt den Satz auf, den der erste nicht beendet.

Zählen ohne Summe: Fluss, Stadt, Krieg und die Grenze als Form

Die Gesamtschau lässt sich in vier Bewegungen fassen. Ungarettis Fluss ist ein Sammelbecken, in dem vier Lebensstationen zusammenlaufen und der geglättete Körper für einen Augenblick Übereinstimmung mit dem All findet; Énards Fluss ist ein Förderband unter dem Boot, das Lektüren, Kriege, Grenzen und Sprachen heranträgt und wieder loslässt, bis die Liste als Lebenssumme nicht mehr taugt, weil ihr entscheidendes Glied, die Neretva, nie befahren wurde. Venedig und Triest sind die Häfen, an denen das Buch seine Zählformen lernt, die Liste und den Sprachenkatalog, und an denen es zugleich sieht, dass beide zum Vergessen neigen. Der Krieg, den es nie unmittelbar erzählt, sondern als Nachleben in Gelände, Denkmal, Bibliothek und Vers, in Litaneien und Lügen, ist der Gegner dieser Zählformen, denn er löst den Unterschied, den das Buch sammelt, in seinen Zitaten, Übersetzungen und Flüssen. Und die Zeit, in der das geschieht, ist eine verspätete, wie das Licht eines Sterns, der längst erloschen ist.

Der Vergleich mit Nord zeigt, was daran Reihe und was Eigenart ist. Reihe der begonnenen Tetralogie ist die Grenze als Bruchlinie im Land, im Körper und in der Literatur, das Gehen und Rudern als Technik der Schwelle, die Poetik der Bücher aus Büchern und Freunden, das Bescheidene des „winzigen“ Unternehmens und die Stimme, die zu Zuhörern spricht. Eigenart von Hôtel Balkan sind das Wasser statt der Luft, das Register statt der Aussaat, die Nachricht vom Tod statt der offenen Krankheit und ein Schluss, der sich schließt, wo Nord abbricht. Darum lässt sich die Differenz in einer Formel fassen: Nord lässt die Grenze offen, Hôtel Balkan übergibt sie dem Salz. Im ersten Band bleibt die Trauer ein Zustand, den man gehend erträgt; im zweiten wird sie zu einer Form, die man singt, in einem Buch, das sich als Sevdalinka, als bosnisches Lied der Melancholie, versteht. Beide behaupten, dass Literatur an der Grenze wächst, und beide wissen, dass sie dabei nur ein Rauch ist, der von einer Abwesenheit spricht. Ungaretti zählt, um sich zu sammeln; Énard zählt, um zu behalten, was gewesen ist, und um zu wissen, dass auch das Zählen vergeht. Dass ein Fluss dafür taugt, lehrt Nedims Sadabad: Der Kiosk ist verschwunden, der Bach fließt weiter. Wer im Fluss zählt, zählt in einem Medium, das nichts behält und darum alles trägt.