Siegfried: der Held ohne Fluss und die schöne Schuld bei Olivier Py

Résumé

Olivier Pys Novelle „Siegfried, nocturne“ (Actes Sud, 2013) lässt den Helden des Nibelungenstoffs als Wiedergänger durch die Trümmer deutscher Städte gehen. Dresden, Nürnberg, München und Köln liegen als Labyrinth übereinander, die Körper der Verbrannten schrumpfen auf ein Drittel zusammen, und die Friedhöfe sind zu Kartoffeläckern geworden. Der Rhein, einst Träger nationaler Hoffnung, ist zu Blei erstarrt, und die Stimme des Sprechers erreicht niemanden mehr. Der Text ist ein Monolog ohne Handlung, in dem sich Erinnerungen, Befehle und Selbstanklagen zu einem Nachtstück fügen, das kein Ende findet. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Gang als Verhör einer Kultur, die Freiheit verhieß und Maschinen, Schönheit und Ideale hervorbrachte, die dem Verbrechen dienten. Seine Argumentation folgt drei Schritten. Zunächst zeigt er, dass die Novelle ihre Gattung aushöhlt, weil die Begebenheit vor dem Text liegt und nur ein Nachspiel erzählt wird. Sodann verfolgt er die Schuldfrage durch die Bildfelder von Maschine, Körper und Erde und findet im Helden einen zugleich schönen und mitschuldigen Körper, dessen Selbstbewunderung im Wasser verstummt. Schließlich liest er die Poetik des Verstummens als Widerspruch, denn der Text verabschiedet die schöne Rede und entfaltet sie in der eigenen Sprache neu. Damit führt der Aufsatz einen Gedanken weiter, den der Text nicht abschließt: Die Mitschuld der Kultur bleibt offen und wird zum Auftrag, mit der Furcht zu sprechen, die der Held am Ende lernt.

 

Die Frage nach der Mitschuld der Dichter

Olivier Py, Siegfried, nocturne: nouvelle, Un endroit où aller (Actes Sud, 2013).

Pys Novelle lässt den Mythos des deutschen Helden vor den Trümmern der eigenen Schönheit stehen und fragt, ob eine Kultur, die Sinn und Freiheit verhieß, am Verbrechen mitgewirkt hat, ohne diese Frage zu beantworten: Ein Mann geht allein durch die Ruinen zerstörter Städte, die Körper der Verbrannten schrumpfen um ein Drittel zusammen, dicht aneinandergepresst in den Kellern. Ein Automat in der Jahrmarktbude spielt Schach mit dem Tod, eine vollendete Marquise mit zitternden Händen führt die Züge, während die mechanische Magd des Todes reglos wartet. Ein Kind sitzt mit ihm in einem Kellerloch voller Propaganda-Zeitungen und Ratten, die sich selbst aufzehren wie der Nationalismus. Eine Frau trägt einen Koffer wie ein Tabernakel, öffnet ihn unter freiem Himmel: die mumifizierte Leiche ihres Kindes, das sie nicht beerdigen kann, weil die Friedhöfe zu Kartoffelfeldern wurden, darin Skelette im Gewand des achtzehnten Jahrhunderts. Ein nackter Junge, geschwärzt und glänzend wie Cellinis Perseus, hält eine Gorgonen-Kopf oder eine Pferdekarasse oder ein Granaten-Loch in der Hand, er weiß selbst nicht, was. Das Rhein-Stadion ist erfüllt von Menschen, die im Wasser bis zur Taille stehen und dem Ende der Welt zusehen, während das Feuer zu Licht wird, die Luft zur Farbe. Ein zerstörtes Flugzeugwrack glänzt wie ein Hai-Kadaver, und auf der Tragfläche liegen zehn Fingernägel, die jemand abgeschnitten hat, die Rache des Individuums gegen die Geschichte. Ein gefallener Engel aus Stein steht zwischen Trümmern, eine rostige Konservendose mit fauliger Fleischsoße auf seinem Kopf, sein Gesicht von Würmern bedeckt, umwickelt mit Stacheldraht. Das kleine blaue Buch der Hymnen an die Nacht von Novalis, zerfasert bis auf die Schnur, mit den Worten „Nacht“ und „Nebel“ geschwärzt und durchgestrichen, bis nichts bleibt als ein verstümmelter Text. Der Rhein selbst, endlich gefunden, ist erstarrt zu Blei, regungslos, und der Sprecher schwimmt in dieser toten Masse, kann sie nicht bewegen, sinkt, kämpft, gibt auf. Am Ende zwei Männer, die Seite an Seite in der Nacht sitzen, zitternde Hände, ein Philosoph, der nur noch ein Wort hat: Staunen.

Dieser Mann ohne Auftrag geht durch diese zerstörte Stadt. Er sucht einen Fluss, und er findet ihn nicht. Er will dem Fluss eine Frage stellen: ob das, was Deutschland in die Katastrophe geführt hat, schon in den Werken lag, die er liebte. Olivier Pys Novelle Siegfried, nocturne (Actes Sud, 2013) macht daraus einen Text von ca. 80 Seiten mit einer Stimme und einem Gedanken. Der Sprecher ist Siegfried, der Drachentöter des Nibelungenstoffs in der Gestalt, die Richard Wagner ihm gegeben hat. Von Hagens Speer getötet, kehrt er als Wiedergänger in die Trümmer des Jahres 1945 zurück, die der Text mit Dresden, Nürnberg, München und Köln aufruft. Py, Dramatiker, Opernregisseur und seit dem Erscheinungsjahr des Textes Leiter des Festival d’Avignon, wählt dafür einen Untertitel aus der Musik (Nocturne), eine Gattungsbezeichnung aus der Erzählliteratur (Novelle) und eine Form aus dem Theater (Monolog). Schon diese Mischung zeigt an, dass der Text seine Gattung zur Disposition stellt.

Der Text durchzieht eine Anspielung auf Wagners Siegfried-Mythologie, die Py systematisch verkehrt und dekonstruiert. Der Sprecher verkörpert den Wagner’schen Helden als schönen, männlichen Körper, der im Rhein baden und fliegen kann, im Glanz des Schwertes seine Nation führen wird, doch dieser Übermensch-Typus wird nicht gefeiert, sondern als möglicherweise bereits schuldig offenbart. Die zentrale Figuration zeigt sich in der Drachentötung: Der Held sollte durch die Entzauberung des Drachen zur Befreiung führen, aber Py zeigt, dass die Entzauberung selbst die Maschine gebiert, die später tötet. Wagners Rheingold-Erzählung wird ins Negative gewendet: Der Rhein, der das Gold und die Hoffnung der Nation trug, ist nach dem Krieg zu erstarrt Blei geworden, keine Erlösung möglich. Die wagnersche Symbolik der Höhe, des Helden-Ideals, der lichten männlichen Kraft wird in der Passage „je suis la beauté“ affirmiert und sofort gebrochen durch die Frage, ob diese Schönheit nicht bereits Komplizität ist, ob nicht die Splendor selbst neben dem Schrecken hergeritten ist wie in Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel. Die Lanze, die Siegfried tötete (bei Wagner durch Hagen), wird in dem Kind-Monolog zu einer prophetischen Figur umgedeutet, die dem Heros sagt, dass er scheitern muss, weil es keine Befreiung gibt, sondern nur Wille, die blind vorangeht. Damit entzaubert Py nicht den Drachen, sondern den Drachentöter selbst: Die romantisch-deutsche Kultur hat den Mythos des Übermenschen hervorgebracht, nicht um ihn zu realisieren, sondern um ihn ins Inhumanste zu verkehren. Der Siegfried-Bezug wird zur Kritik an der Ideologie-Falle der deutschen Moderne, in der Schönheit und Barbarei nicht nebeneinander, sondern ineinander gewoben sind.

Drei Thesen leiten die folgende Deutung. Die Novelle ersetzt die Ereignisstruktur ihrer Gattung durch eine Fragestruktur, in der Erzählstimme, Wahrnehmung und gestörte Kommunikation ein System bilden, das das Erzählen als Selbstverhör inszeniert. Zweitens wird die Schuldfrage über Figuren, Körper und Geschlechterbilder ausgetragen, und zwar so, dass die Selbstbeschreibung des Helden als schön und unschuldig fortwährend von dem unterlaufen wird, was er sieht. Drittens verhandelt die Novelle ihre eigene Poetik: ob nach der Verwüstung noch Metaphern, Hymnen und Sonette möglich sind, dabei bedient sie sich einer Sprache, die ihre eigenen Verbote übertritt.

Ein Gang durch die Trümmer

Der Text beginnt mit einem Wunsch, der sich wie ein Refrain wiederholt: Der Sprecher will den Rhein wiedersehen, den Fluss, der einmal die Hoffnung der Nation trug und nun Leichen, tote Maschinen und Panzerattrappen führt. Doch er findet den Weg nicht. Er kreist durch die zerstörte Stadt, begegnet zum zweiten Mal einem Mann, der seine Mutter in einer Schubkarre schiebt, und merkt, dass ihn niemand hört. Die Frau, der er zuruft, es gebe dort sauberes Wasser, ist taub geworden, ohne es zu wissen. Er sieht einen rußgeschwärzten Jungen, der wie Cellinis Perseus ein Ding in der Hand hält, das sich nicht benennen lässt, und stolpert über Leichen, die das Feuer auf ein Drittel ihrer Größe geschrumpft hat. Im Opernviertel erkennt er in den echten Ruinen die gemalten der romantischen Dramen wieder. Wie konnte eine Kultur, die das Denken an die Grenzen des Bewusstseins führen wollte, den Tod hervorbringen?

Es folgt ein langer Abschnitt über die Maschinen, deren Schönheit der Sprecher beschreibt, als habe er sie angebetet: Räder, Brücken, Geschwader. Eine Erinnerung führt auf einen Jahrmarkt, wo ein Automat in Gestalt einer Marquise gegen einen Automaten des Todes Schach spielte. Dann stellt ein Kind die Frage, die den Text gliedert: Warum hast du den Drachen getötet, Siegfried? Der Sprecher antwortet mit einer Verteidigung der Aufklärung und mit dem Eingeständnis, er habe nicht gewollt, dass die Dunkelheit größer werde. Danach rücken Szenen vom Boden in den Vordergrund. Menschen stehen im Brunnenbecken eines Parks, um dem Feuer zu entgehen; der Sprecher isst Erde und schmeckt Asche; eine Frau trägt ein mumifiziertes Kind im Koffer, weil es keine Erde mehr gibt, in der man es begraben könnte; die Friedhöfe sind Kartoffeläcker geworden. Was bleibt vom Versprechen des Fortschritts, wenn die Erde selbst nicht mehr trägt?

Nun stellt sich der Sprecher vor, was ein Kind ihm antworten würde: Der Held und Befreier müsse scheitern, weil es keine Befreiung gebe, nur die blinde Kraft der Welt. Er beklagt den Verlust der Nacht, die einmal der Ort eines Bundes zwischen Geschichte und Natur war, und findet auf einem ausgebrannten Flugzeugwrack zehn Nagelschnipsel, Spur eines Menschen, der sich dort die Nägel geschnitten hat. Er erinnert sich an die eigene Schönheit auf dem Fluss, trifft auf eine zerstörte Erzengelstatue mit einer Konservendose auf dem Kopf und fragt, warum die Dichtung schweigen soll, wenn die Industrie das Verbrechen begangen hat. In einem Erdloch, bei Ratten und einem tauben Kind, streicht er in Novalis‘ Hymnen an die Nacht die Wörter Nacht und Nebel durch, später auch Arbeit und Freiheit. Kann Sprache nach dem Verbrechen noch unschuldig sein?

Schließlich findet er den Rhein, nicht als Strom, sondern als Leere in der Trümmerlandschaft, ein Bett voller Metall, in das er hineinwatet. Der Rhein steht still. Er schwimmt zur Mitte, ohne dass es Strömung gäbe, schlägt mit den Armen auf das Wasser, um den Fluss anzustoßen, scheitert, kriecht ans Ufer und verbirgt seine Nacktheit zwischen Betonpfeilern. Neben ihm sitzt der letzte Philosoph, das Gesicht voller Asche. Er spricht vom Staunen, gibt Benjamins Engel der Geschichte fast wörtlich wieder und verlangt eine Kunst des Wartens. Auf die Frage, wie das gehen solle, folgt keine Antwort. Der Text endet mit dem Blick auf die zitternden Hände des Philosophen. Die Frage bleibt offen: Was bleibt, wenn die Antworten ausbleiben?

Eine Novelle ohne Begebenheit

Die Gattungsbezeichnung ist ein Anspruch, an dem sich der Text misst. Goethe bestimmte die Novelle 1827 als Bericht einer „unerhörten Begebenheit“, Paul Heyse fügte die Forderung nach einem Dingsymbol hinzu, dem Falken, an dem sich die Wendung der Handlung festmacht. Bei Py liegt die Begebenheit vor dem Text: der Drachenmord, der Tod des Helden, der Zusammenbruch der Nation. Erzählt wird eine Nachgeschichte, und das Unerhörte besteht darin, dass es keinen Hörer mehr gibt. Das Dingsymbol ist vorhanden, es ist der Rhein, doch er kehrt die Funktion des Falken um: Der Fluss ist der Gegenstand, an dem sich alles wenden sollte, und er wendet nichts. Der Wendepunkt fällt dennoch an die vorgesehene Stelle, kurz vor dem Schluss, wo der Sprecher begreift, dass die Leere vor ihm der Fluss ist. Py hält also die Formelemente der Novelle bei und höhlt ihre Aussage aus.

Der Sprecher sucht den Rhein als Symbol der Kraft und Hoffnung. Doch als er ihn endlich findet, ist der Rhein völlig erstarrt, zu Blei geworden. Das Symbol ist zerstört und kann nicht wiederhergestellt werden. Die Passage zeigt die vollständige Umkehrung der Rheingold-Sage.

Je comprends alors que cette plaine, cette absence dans la géométrie des ruines, dans le désordre des déchets, dans l’amoncellement d’inutilités, dans les froissements de tôle, dans la perplexité de l’acier plié, ce vide-là, devant moi, pour moi, ce vide pour moi, à mes pieds, c’est le Rhin.

Le Rhin que depuis des jours je cherche et que je ne voyais pas. J’attendais un déferlement de mercure et j’ai devant moi une coulée de plomb.

[…] J’avance et mes pieds enfin, à travers les entrelacs de papiers et d’ordures, entrent dans son eau. […] Et c’est là, le torse à demi enfoncé dans l’eau obscure, que je comprends.

Le Rhin est immobile. […] Ni la source, ni l’estuaire, ni les rives, ni les îles, ni les saules, ni les pontons, ni les barques, rien ne bouge.

Da begreife ich, dass diese Ebene, diese Leere in der Geometrie der Ruinen, in der Unordnung des Mülls, in der Anhäufung von Unnützem, in den Blechfalten, in der Verwirrung des verbogenen Stahls – diese Leere vor mir, für mich, diese Leere für mich, zu meinen Füßen – der Rhein ist.

Der Rhein, den ich seit Tagen suche und den ich nicht sah. Ich hatte eine Quecksilberflut erwartet, und vor mir liegt ein Bleistrom.

[…] Ich gehe weiter, und meine Füße tauchen endlich, durch das Gewirr aus Papier und Müll hindurch, in sein Wasser ein. […] Und genau dort, mit dem Oberkörper halb im dunklen Wasser versunken, verstehe ich es.

Der Rhein ist regungslos. […] Weder die Quelle noch die Mündung, weder die Ufer noch die Inseln, weder die Weiden noch die Stege, noch die Boote – nichts bewegt sich.

Die Entmythologisierung ist hier total. Der Rhein ist nicht trocken, nicht zerstört, sondern tödlich erstarrt. Das Wasser ist nicht Quecksilber (flüssiges, lebendiges Symbol), sondern Blei (schwer, giftig, tot). Die Suche wird zur Nicht-Erkenntnis: Der Sprecher sieht nicht, was vor seinen Augen ist, weil das Symbol seine Realität überschattet. Der Rhein kann die Schuld nicht „waschen“, weil er selbst Teil der Zerstörung ist. Dies ist die Umkehrung der Rheingold-Sage: Nicht das Gold wird aus dem Wasser genommen, sondern das Wasser selbst wird zu Blei.

Der Untertitel verschiebt die Gattung ins Musikalische. Das Nocturne, bekannt aus Chopins Klavierstücken, trägt eine gesangliche Melodie über einem gleichmäßig fließenden Grund. Die Anaphern des Anfangs, mit denen jeder Absatz „Ich will den Fluss wiedersehen“ ¹ wieder aufnimmt, funktionieren wie diese Melodie, während die Trümmer den Grundton liefern. Dazu kommt ein Verfahren, das Py aus der Oper kennt: Motive kehren wieder und werden bei jeder Wiederkehr umgedeutet, der Fluss, die Stimme, die Nacht, die Erde, die Ziffern. Zugleich ruft das Ganze die Totenfahrt auf, den Abstieg des Helden zum Fluss der Unterwelt, den der Text selbst mit dem Styx vergleicht. Siegfried, der „mehrfach gestorbene Held“ ², der „blind vorwärtstastet“ ³, sucht den Fluss wie ein Toter den Ort seiner Befragung.

Die Erzählperspektive ist homodiegetisch und intern fokalisiert, im Präsens, mit gelegentlichen Rückgriffen im Imperfekt. Ihr wichtigstes Kennzeichen ist die Selbstkorrektur. Der Sprecher benennt, was er sieht, und nimmt die Benennung zurück. Beim schwarzen Jungen heißt es: „Nein, es ist kein Bienenschwarm, es ist ein Aas“ ⁴; wenig später wird aus dem Aas ein Granatsplitter, dann ein ausgebrannter Motor. Allgemeiner formuliert er: „Ein Schild ist vielleicht eine Parkettdiele“ ⁵. Die Wahrnehmung trägt nicht mehr, weil die Dinge ihre Namen verloren haben, und das wirkt auf den Satzbau zurück: Behauptungen stehen neben ihrer Widerrufung. Der Name des Sprechers fällt erst in der Mitte, und zwar durch das Kind: „Warum hast du den Drachen getötet, Siegfried?“ ⁶. Die Identität wird also von außen verliehen, und sie wird in Form einer Anklage verliehen.

Der Sprecher erlebt in den bombardierten deutschen Städten, dass seine Stimme nicht mehr gehört wird. Niemand reagiert auf seine Warnungen und Rufe. Diese Passage zeigt die zentrale Selbstfrage des Textes: Wer ist schuld an der Sprachlosigkeit, die Welt oder er selbst?

Ma voix morte passe dans les rues brisées, le bruit des seaux pleins de gravats et les roues usées des charrois qui transportent les corps couvrent ma voix. Les cris couvrent ma voix, l’effondrement des murs et le cheval qui meurt couvrent ma voix. Les appels dans la nuit et les armées qui passent couvrent ma voix.

Je vois un enfant qui joue sur un pont fragile, je crie pour le prévenir du danger mais il ne m’entend pas. Et quand je parle à cette femme, je lui dis qu’il y a de l’eau pure là-bas, elle ne m’entend pas, je crie et elle ne m’entend pas. […] Elle ne sait pas qu’elle n’entend plus, elle pense que le monde est sourd.

Est-ce cela ? Ou bien c’est ma voix qui n’atteint plus le cœur du monde.

Ce n’est pas le monde qui est sourd, c’est ma voix qui en est exilée.

Meine erstorbene Stimme hallt durch die zerstörten Straßen, das Geräusch der mit Schutt gefüllten Eimer und die abgenutzten Räder der Karren, die die Leichen transportieren, übertönen meine Stimme. Die Schreie übertönen meine Stimme, der Einsturz der Mauern und das sterbende Pferd übertönen meine Stimme. Die Rufe in der Nacht und die vorbeiziehenden Armeen übertönen meine Stimme.

Ich sehe ein Kind, das auf einer brüchigen Brücke spielt; ich rufe, um es vor der Gefahr zu warnen, aber es hört mich nicht. Und wenn ich mit dieser Frau spreche und ihr sage, dass es dort drüben reines Wasser gibt, hört sie mich nicht; ich rufe, und sie hört mich nicht. […] Sie weiß nicht, dass sie nicht mehr hört; sie glaubt, die Welt sei taub.

Ist es das? Oder ist es meine Stimme, die das Herz der Welt nicht mehr erreicht?

Nicht die Welt ist taub, sondern meine Stimme ist aus ihr verbannt.

Die Passage verkörpert das Zentrum der Novellenstruktur: Das Selbstverhör durch Fragen, die immer wieder gestellt und umgewälzt werden. Die Erzählperspektive korrigiert sich selbst und sucht nach der Schuld, ohne eine Antwort zu finden. Die Wiederholung des Verbs „couvrir“ (ersticken) erzeugt die anaphorische Melodie der Nocturne, während die Frage „Est-ce cela?“ die Fragestruktur des gesamten Textes ankündigt, die statt Handlung Selbstverhör setzt.

Damit ist die Kommunikationsstruktur berührt, die der Text selbst zum Thema macht. Der Sprecher schreit, und niemand hört. Er erwägt zwei Erklärungen: „Es ist nicht die Welt, die taub ist, es ist meine Stimme, die aus ihr verbannt ist“ ⁷. Die Frau, die er auf das Wasser hinweist, „weiß nicht, dass sie nicht mehr hört“ ⁸. Kommunikation scheitert an beiden Enden: Die Bomben haben das Hören zerstört, und die Sprache des Helden, Befehle, Reden, Trost, erreicht nichts mehr. Er bleibt auf eine innere Stimme verwiesen, und die Novelle ist deren Protokoll. Die Anrufungen, die an Fluss, Wotan, Ratten und das deutsche Volk gehen, haben einen Adressaten, der nicht antworten kann. Wo geantwortet wird, geschieht es im Konjunktiv: Die Antwort des Kindes steht unter der Bedingung, es hätte eine Stimme, und die Rede des Philosophen am Ende ist der einzige Dialog, den der Text kennt, ein Dialog, der in einer Frage mündet.

An dieser Stelle zeigt sich ein Problem der Perspektive, das nicht beschönigt werden darf. Der Sprecher beklagt, es sei militärisch nicht notwendig gewesen, die Städte zu vernichten, denn: „Es war der deutsche Stolz, den man vernichten musste“ ⁹. Diese Passage berührt die Debatte, die W. G. Sebald mit seiner Rede vom Luftkrieg als Leerstelle der deutschen Literatur angestoßen hat. Der Holocaust kommt nur in einer Umschreibung vor, als Vernichtung des „Volkes des Friedens und der Liebe Gottes“ ¹⁰. Man kann das als Schwäche lesen. Plausibler scheint mir, dass der Text diese Beschränkung als Eigenschaft seines Sprechers vorführt, der sich mit dem Satz „Ich verstehe nicht, wie ich schuldig bin“ ¹¹ zugleich bekennt und verweigert. Eine auktoriale Gegenstimme gibt es nicht; die Korrektur geschieht innerhalb der Rede selbst, durch Widerruf und durch die Fragen der Kinder. Ob das ausreicht, bleibt Sache des Lesers, und genau darin liegt das Risiko dieser Anlage.

Der schöne Schuldige

Die Figurenkonstellation ist asymmetrisch. Ein Held steht einer Masse anonymer Überlebender gegenüber, aus der sich einzelne Gestalten lösen: der Sohn mit der Mutter in der Schubkarre, die taube Frau, der schwarze Junge, die Frau mit dem Koffer, die Kartoffelsammlerin, die Gestalt des Philosophen. Drei Kinder durchziehen den Text. Das erste erkennt Siegfried und klagt ihn an; das zweite ist ein vorgestelltes Kind, das die Antwort gäbe, wenn es sprechen könnte; das dritte, im Erdloch, ist taub, und der Sprecher schließt aus seiner Art zuzuhören: „Ich weiß, dass er leben wird“ ¹². Die Kinder bilden die Gegenfiguren zum Helden, denn sie sind nicht schön, nicht berufen und nicht schuldig. Als Gegenspieler wirken auch die Ratten, mit denen sich der Sprecher am Ende um das Erdloch streitet, und der Text lässt ihn fragen, ob es deutsche Ratten seien. Das führt zur Nation: Der Nationalismus sei nichts anderes als „eine deutsche Ratte, die eine andere deutsche Ratte frisst“ ¹³.

Siegfried selbst ist als Körper gezeichnet, bevor er als Figur auftritt. Er hat einen Leib wie eine spartanische Statue, einen goldenen Kopf, Haare aus Licht. Der Ausdruck der „tête d’or“ erinnert an Claudels gleichnamiges Drama, ohne dass der Text das ausspricht. Die Selbstbeschreibung auf dem Fluss gipfelt in dem Satz: „Ich bin die Männlichkeit, die sich in der Betrachtung ihrer selbst verliert“ ¹⁴. Dieser Körper ist auf Betrachtetwerden angelegt, er braucht die Waschfrauen am Ufer und die Mädchen, die ihm nachlaufen. Im Zusammenhang damit steht die Beobachtung der Männlichkeitsforschung, etwa bei Klaus Theweleit, dass der heroische Männerkörper Panzer und Bühne zugleich ist, ein Schutz gegen das Zerfließen, das der Fluss und die Frauen verkörpern. Py wendet dieses Schema ins Tragische. Im Wasser, das stillsteht, wird der Körper zum Problem, und Siegfried fürchtet, „die Verzweiflung durch die Statuarik meines nackten Körpers zu beleidigen“ ¹⁵. Dass er sich am Ende zwischen den Pfeilern versteckt, kehrt den Auftritt des Anfangs um. Aus dem Wunsch „Ich möchte, dass man mich ansieht“ ¹⁶ spricht noch die alte Eitelkeit, doch sie ist zur Bitte geworden.

(RTS Vertigo, „Siegfried, nocturne“ d’Olivier Py, 14 octobre 2013)

Der Heldenkörper in Siegfried, nocturne funktioniert auf mehreren Register gleichzeitig: Er ist zunächst, nach Theweleit, Panzer und Rüstung gegen die innere Verweichlichung, eine Maschine des Willens. Doch der Text offenbart eine zweite, erotische Dimension, die diese Lesart verschärft. Der Sprecher präsentiert seinen Körper nicht als Kampfmittel, sondern als ständig beschautes Objekt einer männlichen Selbstliebe. „Je suis la beauté sous le ciel“, erklärt er, „mon corps est parfait“, und diese Affirmation ist nicht heroisches Getöse, sondern eine Art vernarrtheit des männlichen Körpers in sich selbst. Die Wäscherinnen sehen ihn, aber die zentrale Anschauung findet zwischen dem Sprecher und sich selbst statt, als wäre der Körper Subjekt und Objekt zugleich. Dies verbindet sich mit einer systematischen Abwesenheit und Abwertung der Frau: Die zentrale Schuldenfrage wird nicht als Mutter-Sohn-Drama gestellt („la mère nourricière“), sondern als väterlich-männlicher Konflikt („ou le père meurtrier?“), und die Antwort bleibt beim männlichen Gesetz. Die Szene der Entkleidung am Rhein offenbart diese erotische Besetzung im Negativen: Der Sprecher fürchtet sich nicht vor Schande der Nacktheit, sondern davor, „die Verzweiflung durch das Statuarische meines nackten Körpers zu verspotten“ („insulter le désespoir par la statuaire de mon corps nu“), die Skulptur, das klassische Schönheitsideal des männlichen Körpers, durch seine Entblößung in der Zerstörung herabzuwürdigen. Der nackte männliche Körper ist hier nicht Verletzlichkeit, sondern Monument, das beschützt werden muss. Diese homoerotische Selbstliebe wird zur Form der Schuld: Der Sprecher liebt die Schönheit seiner Nation in der Schönheit seines eigenen Körpers, und diese Liebe ist möglicherweise bereits Komplizität, bereits das Übel, das neben der Splendor hergeritten ist wie der Tod neben dem Ritter in Dürers Stich. Die einzige emotionale Entlastung findet sich erst am Schluss, wenn zwei Männer nebeneinander („côte à côte“) in stummer Trauer sitzen und der Sprecher die zitternden Hände des Philosophen betrachtet: „Je suis le seul à connaître sa peur.“ Hier wird die homoerotische Selbstschau in eine Solidarität der Angst verwandelt, in der das Männliche nicht mehr bewundert, sondern erkannt wird.

Der Held spricht von seiner Schönheit und Kraft, weiß aber zugleich, dass diese Herrlichkeit schuldig ist. Er reflektiert die Theweleit-These vom männlichen Körper als Waffe und Schild zugleich. Die Frage, ob seine Schönheit und sein Ruhm bereits schuldig sind, durchzieht diese zentrale Passage:

Je suis la beauté sous le ciel ! […] Les lavandières me regardent, mon corps est parfait, je suis la virilité perdue dans la contemplation d’elle-même, je suis l’homme ivre en accord avec la mesure, je suis la pulsion des choses allantes […].

[…] Plus jamais sur cette terre on ne pourra aimer la beauté pure du corps viril. Je suis peut-être complice, ma beauté est peut-être complice. Ou bien non ; la Mort a chevauché à côté du chevalier comme dans la gravure de Dürer, j’étais la Splendeur et l’Effroi était à côté de moi, nous chevauchions côte à côte, non pas ensemble, côte à côte.

Ich bin die Schönheit unter dem Himmel! […] Die Waschfrauen blicken mich an, mein Körper ist vollkommen, ich bin die Männlichkeit, die sich in der Betrachtung ihrer selbst verliert, ich bin der berauschte Mann im Einklang mit dem Maß, ich bin der Trieb der sich entfaltenden Dinge […].

[…] Nie wieder wird man auf dieser Erde die reine Schönheit des männlichen Körpers lieben können. Vielleicht bin ich mitschuldig, vielleicht ist meine Schönheit mitschuldig. Oder auch nicht; der Tod ritt neben dem Ritter her wie auf dem Stich von Dürer, ich war die Pracht und der Schrecken war neben mir, wir ritten nebeneinander, nicht zusammen, sondern nebeneinander.

Die Dualität ist unheilbar: Schönheit und Schuld reiten nebeneinander, nicht vermischt, sondern geschieden. Der Körper, der sich selbst kontempliert, ist zugleich die Bühne einer historischen Katastrophe. Die Anspielung auf Dürers Kupferstich Ritter, Tod und Teufel zeigt, dass die Schönheit bereits als Allegorie verstanden wird, nicht als biologische Realität. Die Frage bleibt offen: Ist der Heros schuldig um seiner Splendor willen oder trotz ihrer?

Die Frauen des Textes stehen für die Fortdauer. Eine Frau trägt ihr totes Kind im Koffer und wartet auf ein Stück Erde, eine andere erntet Kartoffeln zwischen Gräbern und lacht über den Vergleich mit den Glocken des Jüngsten Gerichts, Frauen mit verborgenem Haar bauen schon wieder auf. Dem steht die Marquise des Jahrmarktautomaten gegenüber, die Frau als vollkommene Mechanik, die ihre Lider senkt und ihre Brust hebt und deren Täuschung ein Samtkordon schützt. Die Frage, die der Sprecher im Erdloch stellt, gilt dem Sinn der Architektur: Wem dienen die Städte, „der nährenden Mutter oder dem mordenden Vater“ ¹⁷? Die Geschlechterordnung ist darin als Gegensatz von Sorge und Gewalt angelegt, in den die Frauen der Novelle freilich selten sprechend eintreten. Sie arbeiten, tragen, weinen oder lachen, aber nur Kinder und Philosoph erhalten Rede. Das lässt sich als Blindheit des Helden lesen, der sie nur als Tätigkeit wahrnimmt, und als Merkmal einer Perspektive, die der Text nicht verlässt. Auffällig ist, dass der Held gerade durch Untätigkeit auffällt: „Was ist erschreckender als ein Mann, der nichts tut?“ ¹⁸. Seine Männlichkeit hat keine Aufgabe mehr, und das Wort für Werk, œuvre, meint zugleich Arbeit und Kunstwerk.

Labyrinth, Erde, Fluss: Raum und Zeit des Stillstands

Der Sprecher versucht, die Erde zu kosten, um zu verstehen, was noch Heimat ist. Doch überall schmeckt die Erde nur nach Asche. Parallel wandert eine Frau mit der Leiche ihres Kindes, die sie nicht begraben kann, weil die Gräber zu Kartoffelfeldern geworden sind. Der Rhein und die Erde selbst sind durch die Zerstörung zu Fremdlingen geworden.

Je prends une poignée de terre et je l’enfonce dans ma bouche. Est-ce cela la terre ? Non ce n’est pas cela, ce n’est pas cela la terre. […] Plus loin, près de l’église, une autre poignée de terre, je la mets dans ma bouche et je l’avale, elle n’a pas le goût de terre. Elle a un goût de poussière et de cendre. […] Je gouté la terre et la terre n’a pas le goût de terre, elle a un goût de pierre, un goût de sueur, un goût âcre et désespéré.

Il y a une femme qui porte une valise. Mais dans cette valise ni robe, ni trésor, ni livre. Je l’ai suivie jusqu’au moment où comme un tabernacle elle a ouvert le couvercle sous le ciel. C’est le corps d’un enfant momifié qu’elle transporte avec elle. Elle ne peut pas l’enterrer, il n’y a plus de terre. Les cimetières sont devenus des potagers.

Ich nehme eine Handvoll Erde und stecke sie mir in den Mund. Ist das Erde? Nein, das ist es nicht, das ist nicht Erde. […] Weiter weg, in der Nähe der Kirche, eine weitere Handvoll Erde – ich stecke sie mir in den Mund und schlucke sie, sie schmeckt nicht nach Erde. Sie schmeckt nach Staub und Asche. […] Ich probiere die Erde, und die Erde schmeckt nicht nach Erde, sie schmeckt nach Stein, nach Schweiß, nach etwas Beißendem und Verzweifeltem.

Da ist eine Frau, die einen Koffer trägt. Doch in diesem Koffer sind weder Kleider noch Schätze noch Bücher. Ich bin ihr gefolgt, bis sie, wie ein Tabernakel, den Deckel unter freiem Himmel öffnete. Es ist der mumifizierte Körper eines Kindes, den sie mit sich trägt. Sie kann ihn nicht begraben, es gibt keine Erde mehr. Die Friedhöfe sind zu Gemüsegärten geworden.

Hier wird das Symbol der Erde als Heimat, Nährung und Speicherort des Sinnes zerstört. Die Wiederholung „ce n’est pas cela la terre“ spielt auf die Nocturne-Struktur an: anaphorische Negation statt positive Bestätigung. Die Frau mit dem Koffer-als-Tabernakel ist ein Echo christlicher Pietà-Bilder, doch die heilige Funktion ist profanisiert. Die Cemeteries als Kartoffelfelder zeigen die ökonomische Funktionalisierung auch noch der Toten.

Der Raum der Novelle ist ein Labyrinth, das der Sprecher gleich zu Beginn benennt: „Ich bin verloren im Labyrinth der zerstörten Stadt“ ¹⁹. Er kommt zu denselben Plätzen zurück, trifft dieselben Menschen und zeichnet Zeichen auf den Boden, die die Panzer wieder verwischen. Außen- und Innenraum fallen ineinander, denn die Straßen lassen sich mit den Gängen der Erinnerung verwechseln, und der Sprecher stellt sich den Fluss vor als „einen inneren Fluss in der Hölle einer inneren Stadt“ ²⁰. Zwei Achsen strukturieren das Gelände. Die Vertikale bilden der Himmel mit den Flugzeugen, aus dem der Blick des Sprechers Angst empfängt, und die Tiefe, in der Keller, Erdloch und Flussgrund liegen; die Horizontale ist die Ebene, die sich am Ende als Leere öffnet. Diese Leere ist von einem „Wald von Senkrechten“ ²¹ umstellt, von Kränen, Pfeilern und einem aufrecht im Lehm steckenden Waggon, als zögen die Reste das Nichts an.

Die Stationen sind dem Theater verwandt. Im Opernviertel verschwimmt die Grenze zwischen Bühne und Wirklichkeit, der Sprecher erinnert sich an gemalte Ruinen und sieht „Ruinen in Gestalt von Theatern und Theater in Gestalt von Ruinen“ ²². Echtes und Falsches lassen sich nicht mehr trennen, alles sei „zu Kulissen aus Asche geworden“ ²³. Der Park mit dem Poseidonbrunnen, der Friedhof mit den Spitzenkostümen des 18. Jahrhunderts an Skeletten und die Schlange der Arbeitsuchenden sind Bilder im Wortsinn, in denen die Kultur, die der Sprecher verteidigen will, als Staffage erscheint. Die vier Elemente scheitern der Reihe nach: Das Feuer wird zu einem Klangspektrum, die Luft zu Ruß, das Wasser des Rheins steht, und die Erde verliert ihren Geschmack. Der Sprecher stopft sich eine Handvoll in den Mund und stellt fest: „Die Erde schmeckt nicht nach Erde“ ²⁴. Dass es danach heißt, die Friedhöfe seien „zu Gemüsegärten geworden“ ²⁵, gibt dem Befund seine komische und zugleich grausame Wendung.

Die Zeitstruktur gehorcht einem Gegensatz von Fluss und Lauf. Im Präsens der Gegenwart wandert der Sprecher im Kreis, im Imperfekt erscheinen die Erinnerungen: das Treiben im Rhein, der Jahrmarkt, das Pferd von 1914 angesichts des ersten Panzers, die Beerdigung des Helden. Wo der Held sein Jahrhundert beschreibt, rafft der Text: „kaum ein Jahrhundert“ ²⁶ habe es gedauert, vom Triumph der Vernunft bis zur Zerstörung. Vorausgriffe markiert der Sprecher ausdrücklich, etwa mit dem Satz „Dies ist eine Prophezeiung und keine Schlussfolgerung“ ²⁷, wenn er den Wiederaufbau, die Schaufenster und die Pariser Hüte vorhersagt oder die Atombombe. Entscheidend ist das Zeitmodell: Siegfried glaubte, dass „die Zeit wie der Fluss war“ ²⁸, eine Bewegung auf einen Sinn hin, und die Zerstörung hat dieses Modell beseitigt. Die Gegenwart kennt nur Eile, „man muss rennen“ ²⁹, und das Tempo der Wiederaufbauenden vertreibt „die Zeit der Frage“ ³⁰. Die Erde dagegen stehe für Langsamkeit. Wenn der Rhein am Ende stillsteht, verwirklicht sich in einem Bild, was die Zeitstruktur vorbereitet hat. Zugleich setzt der Text eine Bedingung des Erzählens außer Kraft: „Ohne Nacht keine Erzählung“ ³¹. Dass eine Nocturne trotzdem erzählt wird, ist eine Spannung, die der Text nicht auflöst. Wagners Rheingold beginnt mit einer Strömung, die über viele Takte aus einem einzigen Akkord hervorquillt, und in der Götterdämmerung tritt der Rhein über die Ufer. Bei Py heißt es dagegen: „Der Rhein ist nicht aus seinem Bett getreten“ ³².

Die Maschine als Erbin des Drachen

Der Sprecher reflektiert die Maschinen-Religion der Aufklärung und des Fortschritts. Die Maschinen werden zu neuen Göttern, die den Menschen versprechen, ihn zu befreien, ihn aber zugleich entmenschlichen. Dies ist die historische Voraussetzung für die industrielle Katastrophe.

Les machines étaient belles quand elles brillaient sous le soleil de l’Histoire, les machines étaient belles et de leurs grandes roues, de leurs tenailles d’acier montait un espoir neuf qui devait régner un millénaire. […] Et les foules les adoraient, du plus humble paysan au capitaine de navire, ils regardaient la machine comme ils n’avaient jamais osé regarder les dieux.

Le visage des machines est plus doux que le visage des dieux. Que c’est beau le fer qui brille dans le ciel, que c’est beau le métal qui règne dans les forêts […]. Les machines splendides affirment quand l’homme hésite, les machines impérieuses tranchent quand l’homme doute, l’armurerie des machines tue quand l’homme pense, elles obéissent quand l’homme se rebelle, elles courent quand l’homme pleure.

Les machines n’ont pas besoin de consolations, elle ne demande pas pourquoi, elles répondent à la terre, que son asservissement est la victoire de la liberté humaine.

Die Maschinen waren schön, als sie im Licht der Geschichte erstrahlten; die Maschinen waren schön, und aus ihren großen Rädern, aus ihren Stahlzangen stieg eine neue Hoffnung empor, die ein Jahrtausend lang herrschen sollte. […] Und die Massen verehrten sie – vom einfachsten Bauern bis zum Schiffskapitän –; sie blickten auf die Maschine, wie sie es nie gewagt hatten, auf die Götter zu blicken.

Das Antlitz der Maschinen ist sanfter als das Antlitz der Götter. Wie schön ist das Eisen, das am Himmel glänzt, wie schön ist das Metall, das in den Wäldern herrscht […]. Die prächtigen Maschinen treten selbstbewusst auf, wenn der Mensch zögert; die gebieterischen Maschinen entscheiden, wenn der Mensch zweifelt; die Waffen der Maschinen töten, wenn der Mensch nachdenkt; sie gehorchen, wenn der Mensch rebelliert; sie eilen dahin, wenn der Mensch weint.

Maschinen brauchen keinen Trost, sie fragen nicht nach dem Warum, sie antworten der Erde, dass ihre Unterwerfung der Sieg der menschlichen Freiheit ist.

Die Stelle zeigt den Aufklärungsmythos als Lüge: Die Maschinen werden personifiziert und vergöttert, doch sie ersetzen menschliche Wahl und Gewissen. Die Paradoxe häufen sich (Maschinen „töten, wenn der Mensch denkt“), und die Schlussformel offenbart den Betrug: Die Unterjochung der Erde wird als Befreiung des Menschen ausgegeben. Dies ist die Weber-These vom „Eisenkäfig“ unter Romanform, der Text diagnostiziert die geschichtliche Katastrophe in der Entzauberung selbst.

Die Schlüsselszene der Novelle ist das Gespräch über den Drachen, und sie ist als Gegenstück zur Mythengeschichte gebaut. Der Sprecher hat den Drachen nicht als Hüter der Legenden getötet, sondern als Sinnbild der Finsternis und des Bauverbots. „Beim Töten des Drachen habe ich, ja, die Welt entzaubert“ ³³. Das ist Max Webers Formel für die Moderne, und sie wird sofort mit Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung verknüpft: Befreiung von der Furcht schlägt in neue Herrschaft um. Der Sprecher verteidigt sich mit seinem Idealismus. Er habe „Sehnsucht nach der Zukunft“ gehabt ³⁴, eine Formel, die den Futurismus der Romantik fasst. Zugleich gibt er zu, sein Traum sei ein vollkommener gewesen: „Man darf nicht von einem vollkommenen Traum träumen“ ³⁵. Der Mythos erscheint hier nicht als das Gegenteil der Aufklärung, sondern als ihr erstes Opfer, und die Aufklärung als ihr eigenes Gespenst.

An die Stelle des Drachen tritt die Maschine, und der Text spricht von ihr in der Sprache, die vorher der Religion gehörte. Ihr Gesicht sei „sanfter als das Gesicht der Götter“ ³⁶, und es heißt: „Die Geschichte ist eine Maschine, das Gute ist eine Maschine“ ³⁷. Die Passage ist als Hymnus gebaut und lässt die Anziehung spüren, die von Rädern ausgeht, die „schöner als Marmorfrauen“ seien ³⁸. Der Sprecher beschreibt nicht von außen, er war verführt. Ein Bild aus der Idylle gerät dabei in den Mechanismus: Die Bienen, ein Bild natürlicher Fülle, werden zu gläsernen Bienen, die „einen glühenderen Honig“ liefern ³⁹, und am Ende zur Waffe, die so gehorsam ist wie die künstliche Biene. Der schwarze Junge mit dem Bienenschwarm und dem Aas gehört in dieselbe Reihe. Das Verbrechen selbst nennt der Text mit einem Adjektiv, das er bis zur Zermürbung wiederholt: Es war industriell, die Vernichtung, die Ehre der Sieger, die Schande der Besiegten. Dass sich der Text dabei auf die Kontinuität stützt, mit der die Fabriken nach dem Krieg Konserven und Nähmaschinen herstellen, macht die Pointe aus: Das Verbrechen wird der Technik zugerechnet, die weiterarbeitet, während die Dichtung schweigen soll.

Der Jahrmarktautomat führt die Kette der Anspielungen weiter. Dass ein Automat mit dem Tod Schach spielt, ruft Bergmans Film Das siebente Siegel auf, wo der Ritter gegen den Tod spielt, und vor allem Benjamins erste geschichtsphilosophische These, in der eine Puppe im Türkenkostüm Schach spielt, gelenkt von einem versteckten Zwerg, der Theologie. Der Sprecher will „die Eingeweide der Maschine“ sehen ⁴⁰ und findet, dass der Automat ihm die Hand gibt, ein Schauspieler in Maschinenkostüm, und dass „die Natur die Maschine nachahmte“ ⁴¹. Damit ist die Frage in die Mitte gerückt, die der Sprecher selbst stellt: „Können Kultur und Barbarei ein geheimes Bündnis haben?“ ⁴². Sie variiert Benjamins These, dass es kein Dokument der Kultur gebe, das nicht zugleich ein Dokument der Barbarei sei. Der Text beantwortet sie nicht mit Ja oder Nein, er führt einen Sprecher vor, der die Antwort fürchtet, und eine Welt, in der die Antwort sichtbar ist.

Benjamin ist nicht nur Motto, sondern Handlungselement. Der Philosoph am Fluss gibt die neunte These fast wörtlich wieder: Der Engel der Geschichte schaut auf Trümmer, eine Sturmböe verhindert, dass er die Flügel schließt, und der Sturm heißt Fortschritt. Py ändert zwei Dinge. Der Engel „geht rückwärts“ ⁴³, und der Philosoph fordert ein rettendes Denken, „une pensée qui sauve“, wobei der Anklang an Hölderlins Satz vom Rettenden in der Gefahr naheliegt, den Heidegger gern anführte. Heidegger bleibt ungenannt, doch Züge des Philosophen, das Staunen als Anfang des Denkens, die Beschränkung des Sagbaren zugunsten der Sammlung des Seins, die Erwähnung des Philosophen, der „den Geist des Volkes“ gesucht habe, passen auf ihn. Diese Doppelanlage ist der Kern der Szene: Der Denker der Nähe zur Nation und der Denker der Katastrophe teilen sich eine Rede. Und die Statue des zerschlagenen Erzengels mit Dose und Stacheldraht, ein paar Seiten zuvor, liest sich als stoffliches Gegenstück zum Engel der Theorie. Der Sprecher beobachtet, dass weder Sieger noch Besiegter die Kraft habe, Engel zu stürzen, und deutet das Werk als Tat eines Propheten, der alle Schönheit auf einmal verworfen habe. Die Folgerung lautet: „Nie wieder wird die Statue ein Versprechen geben“ ⁴⁴.

Zerstörte Wörter und das Verbot der schönen Sprache

Das semantische Netz der Novelle ist dicht und ordnet sich in wenige Felder. Der Fluss mit seinen Verben (tragen, mitnehmen, Strömung, Mündung, Spiegel) bezeichnet Volk, Geschichte, Zeit, Erinnerung und Wille zugleich; deshalb darf der Sprecher sagen, er sei des Rheins „Sohn, Liebhaber und Albtraum“ ⁴⁵. Dem steht das Feld der Zerstörung gegenüber (Feuer, Asche, Ruß, Blei), das der Text mit Oxymora benennt: schwarzes Licht ⁴⁶, festes Zwielicht ⁴⁷, ein kosmischer Schädel ⁴⁸. Das Feld der Maschinen (Rad, Zahnrad, Kran, Zahl) steht für Ordnung ohne Sinn, das der Tiere (Hund, Ratte, Pferd, Biene, Hai, Lamm) für Opfer und Mitläufer, das der Schrift (Buch, Alphabet, durchstreichen, Hymne, Register, Ziffer) für das, worum es dem Sprecher letztlich geht. Auffällig ist die Rolle der Religion: Tabernakel, Jordan, die Siegel der Apokalypse und das Lamm stehen bereit, um das Unsagbare in eine Sprache der Ernte und der Erwartung zu bringen, und werden doch zugleich profaniert, wenn Kartoffeln im Eimer wie „die Glocken des Jüngsten Gerichts“ klingen ⁴⁹.

Der Sprecher verbietet sich die schöne Sprache und macht sich bereit, auf Verzicht zu schwören. Aber zugleich durchbrechen poetische Bilder diesen Verzicht: Die Sprache wird zum Ort der Widersprüche. Am Beispiel von Novalis wird deutlich, wie die Poeten ihre eigenen Werke gestrichen haben, um sie den Mördern nicht in die Hände zu spielen.

Seule la beauté horrible aura encore le droit de prendre la parole. Et les mots ne seront pas plus grands que des écuelles, et les sonnets auront la forme de latrines, et la langue cherchera au ras du sol une nourriture maigre qu’elle ne pourra pas même avaler.

Pourtant le crime était industriel, l’anéantissement était industriel […]. Le crime n’aurait pas été si grand s’il n’avait pas été industriellement conçu […]. Mais les industries ne s’arrêteront pas […]. Alors pourquoi ? Pourquoi ? Puisque c’est l’industrie qui a fait le crime, pourquoi est-ce la poésie lyrique qui doit se taire, alors que l’industrie a encore toute la parole ?

[…] J’ai avec moi les Hymnes à la nuit de Novalis, c’est un petit livre bleu effeuillé, usé jusqu’à la corde. Mais comment le lire ? J’ai dû noircir les mots nuit et brouillard. […] J’ai rayé le mot nuit et le mot brouillard et il ne reste plus rien du texte, plus rien qu’un livre balafré, meurtri, défiguré et bête.

Nur die schreckliche Schönheit wird noch das Recht haben, das Wort zu ergreifen. Und die Worte werden nicht größer sein als Fressnäpfe, und die Sonette werden die Form von Latrinen haben, und die Sprache wird bodennah nach magerer Nahrung suchen, die sie nicht einmal hinunter schlucken kann.

Doch das Verbrechen war industriell, die Vernichtung war industriell […]. Das Verbrechen wäre nicht so groß gewesen, hätte es nicht industriell geplant worden […]. Aber die Industrie wird nicht aufhören […]. Warum also? Warum? Da doch die Industrie das Verbrechen begangen hat, warum muss dann die Lyrik schweigen, während die Industrie weiterhin das Sagen hat?

[…] Ich habe Novalis’ „Hymnen an die Nacht“ dabei, ein kleines blaues Buch, aus dem Seiten herausgerissen sind, abgenutzt bis zum Äußersten. Doch wie soll man es lesen? Ich musste die Wörter „Nacht“ und „Nebel“ schwärzen. […] Ich habe die Wörter „Nacht“ und „Nebel“ durchgestrichen, und vom Text ist nichts mehr übrig, nichts als ein zerkratztes, zerschlagenes, entstelltes und sinnloses Buch.

Die Autopoetik zeigt den Widerspruch des Textes selbst: Er verbietet sich die schöne Sprache und nutzt sie zugleich. Die Gegenüberstellung von industriellem Verbrechen und lyrischem Verzicht enthüllt eine Ungerechtigheit: Die Sprache wird bestraft, nicht die Technik. Der Novalis-Bezug zeigt, dass die Romantik selbst als Tatort der Schuld erscheint (die Worte „Nacht“ und „Nebel“ sind auf das KZ-Motto „Nacht und Nebel“ angespieltund damit als historische Erbe kriminalisiert). Der Text ist also autopoetologisch eine Aporie: Schreiben, das sich selbst verbietet.

Zentral ist die Behauptung, dass Metaphern selbst Opfer des Verbrechens geworden seien. „Es ist keine Metapher mehr möglich, um die Hölle zu beschreiben“ ⁵⁰, denn die Täter hätten die Hölle nach dem Bild der Dichter gebaut. Die Szene mit Novalis macht das anschaulich. Der Sprecher trägt ein zerlesenes blaues Büchlein bei sich, streicht Nacht und Nebel durch und erkennt, dass die Mörder diese Wörter über das Tor der Hölle gesetzt haben. Dass der Leser dabei an den Erlass „Nacht und Nebel“ und an Resnais‘ Film denkt, ist Teil des Wirkungsplans, auch wenn der Text beides nicht nennt. Er fährt fort: „Die Hymnen an die Nacht sind ein Rechnungsbuch geworden“ ⁵¹. Wörter werden durch Zahlen ersetzt, und der Sprecher sagt es im Rückgriff auf eine alte Gegenüberstellung: „Die Wörter können schweigen, sie sind frei, die Ziffern kennen kein Schweigen“ ⁵². Das erinnert an Adornos Satz über das Gedicht nach Auschwitz, den der Text nicht zitiert, aber verarbeitet: Das Sonett müsse für die Todesmaschinen zahlen ⁵³ und werde in Zukunft „die Form von Latrinen“ haben ⁵⁴.

Hier liegt die autopoetologische Dimension. Der Text formuliert sein eigenes Programm: „Allein die schreckliche Schönheit wird noch das Wort ergreifen dürfen“ ⁵⁵, die Worte würden nicht größer sein als Näpfe, die Sprache werde sich begnügen zu überleben. Das ist eine Poetik des Verzichts, und der Text widerlegt sie durch seinen Vollzug. Seine Sätze sind anaphorisch gebaut, rhythmisiert, bildreich, sie arbeiten mit Klangfiguren und Überbietung; wo der Sprecher den Verlust der Metapher beklagt, spricht er in einer Fülle von Metaphern. Ich lese diesen Widerspruch als Absicht. Die Novelle führt vor, dass die „schöne Schönheit“ nicht wiederkehren darf und trotzdem die einzige Sprache ist, in der sich diese Einsicht aussprechen lässt. Das Bekenntnis „Ich beneide die Ratten, dass sie die Wörter nicht kennen“ ⁵⁶ wird in einem Text gesprochen, der die Wörter braucht. Ähnliches gilt für die Nacht, die der Sprecher für tot erklärt und die im Titel überlebt.

Die Novelle reflektiert damit auch ihre Gattung. Wer den Titel nocturne lesen will, muss ihn gegen den Satz lesen, die Nacht sei ermordet worden. Wer das Ganze als Novelle liest, muss zugestehen, dass es eher ein Prosagedicht mit Szenen ist, ein Monolog mit Stationen, für den Py als Theatermann das Prinzip der Stationendramaturgie nutzt. Und wer die intermedialen Verweise ordnet, erkennt ein Verfahren: Cellinis Perseus, Dürers Ritter mit Tod und Teufel, Beethovens Büste, das kubistische Gesicht Gottes, Wagners Siegfried, Mahlers Lied von der Erde, das in der Wendung vom verbannten „Gesang der Erde“ mitklingt ⁵⁷, Bergmans Schachspiel. Alle diese Werke erscheinen nicht als Bildung, sondern als Trümmer in der Hand des Helden. Er trägt Bücher und Partituren durch die Straßen, und man sieht ihn an, „als trüge ich den Tod“ ⁵⁸.

Vom Wollen zum Zittern

Der Anfang setzt mit einem Wunsch ein, der grammatisch ein Wille ist: „Ich will den Fluss wiedersehen“ ⁵⁹. Das Verb ist modal, das Präfix verweist zurück, und die Wiederholung baut einen Singsang auf, der den Sprecher als Sänger ausweist. Der Fluss ist hier ein Wesen mit Geschichte, das die Hoffnung der Nation trug und nun Leichen trägt; der Satz fasst in einem einzigen Bogen die Mythologie des Rheins und die Verwüstung zusammen. Alles ist erwartet: Der Sprecher glaubt, der Fluss habe die Antworten. Und er will mehr als wissen, er will, dass der Fluss seinen Körper „verschlinge“, also Strafe und Versöhnung zugleich.

Der Schluss kehrt jedes dieser Elemente um. Statt des Willens steht ein Blick: „Ich sehe seine zitternden Hände in der Nacht an“ ⁶⁰. Aus dem Wiedersehen ist das Hinsehen geworden, aus dem Fluss ein Mann, aus der Nation zwei Gestalten am Ufer. Der Fluss, der am Anfang strömen sollte, steht still, und die Antwort, die er geben sollte, ist ausgeblieben. Der Sprecher, der am Anfang schrie, ist stumm, und der Philosoph, der spricht, endet mit einer Frage: „Wie macht man das, wie macht man das?“ ⁶¹. Die Sätze werden kürzer, die Perioden brechen ab, die Anrufung weicht der Beobachtung. Die Zeit hat sich vom mythischen Ablauf auf ein Verweilen verengt, und die Nacht, die im Verlauf für tot erklärt wurde, kehrt im letzten Halbsatz zurück.

Dazwischen liegt der Satz, der dem Schluss seine Pointe gibt: „Ich bin eines Tages aufgebrochen, die Furcht zu suchen, und habe die Menschheit gefunden“ ⁶². Er verweist auf das Märchen vom Burschen, der auszog, das Fürchten zu lernen, und auf Wagners Siegfried, der die Furcht erst durch Brünnhilde kennenlernt. Auf diesen Satz antwortet der letzte: „Ich bin der Einzige, der seine Angst kennt“ ⁶³. Der Held, der keine Furcht kannte, erkennt die Furcht des anderen, und das ist die einzige Beziehung der Novelle, die auf Gegenseitigkeit beruht. Es ist keine Antwort auf die Schuldfrage, aber eine Form von Verantwortung, nämlich Aufmerksamkeit. Auch die Kinder leisten das: Das taube Kind im Erdloch sieht, dass der Sprecher redet ⁶⁴. Dem Wunsch des Anfangs, wieder dort zu sein, wo man war, setzt der Schluss das Aushalten der Gegenwart entgegen.

Eine Kultur, die haftet, und ein Held, der Furcht lernt

Am Ufer des erstarrten Rheins taucht der letzte Philosoph auf (Benjamin oder Heidegger). Seine Botschaft ist nicht trostreich, sondern aufrufend: Die Rettung liegt nicht in der Antwort, sondern in der Umwertung der Frage selbst. Das Staunen bleibt als Schlüssel.

Près de moi un homme est assis, je crois qu’il copie ma position […]. Mais je le reconnais. C’est le dernier philosophe. C’est le grand philosophe, celui qui a limité l’espace du dire pour agrandir le recueillement de l’être.

Après un moment, il prend la parole. „J’ai dit ce qui pouvait être dit. Toute la philosophie en un mot.“

Je lui demande lequel.

„L’émerveillement.“

[…] „C’est la perte de l’émerveillement qui nous a conduits en enfer.“

[…] „L’ange de l’Histoire marche à reculons. Il regarde le désastre […]. Il nous faut une pensée qui sauve. […] Nous devons maintenant nous vouer à l’attente. […] Il faut savoir attendre, faire un art de l’attente, non plus subir l’attente, mais la porter comme le drapeau d’une nation. Trouver dans son inquiétude un espace absolument vierge et le consacrer à ce qui vient.“

Je sais qu’il ne parlera plus, il n’a plus rien à dire.

Je regarde ses mains tremblantes dans la nuit.

Neben mir sitzt ein Mann, ich glaube, er ahmt meine Haltung nach […]. Aber ich erkenne ihn wieder. Es ist der letzte Philosoph. Es ist der große Philosoph, der den Raum des Sprechens eingeschränkt hat, um die Versenkung des Seins zu vergrößern.

Nach einer Weile ergreift er das Wort. „Ich habe gesagt, was gesagt werden konnte. Die ganze Philosophie in einem Wort.“

Ich frage ihn, welches.

„Das Staunen.“

[…] „Es ist der Verlust des Staunens, der uns in die Hölle geführt hat.“

[…] „Der Engel der Geschichte schreitet rückwärts. Er blickt auf das Unheil […]. Wir brauchen einen Gedanken, der rettet. […] Wir müssen uns nun dem Warten hingeben. […] Man muss warten können, das Warten zur Kunst machen, das Warten nicht mehr erdulden, sondern es wie die Fahne einer Nation tragen. In seiner Unruhe einen absolut unberührten Raum finden und ihn dem widmen, was kommt.“

Ich weiß, dass er nicht mehr sprechen wird, er hat nichts mehr zu sagen.

Ich betrachte seine zitternden Hände in der Nacht.

Die Benjamin-Zitat zum Engel der Geschichte wird hier durch eine Kehre vervollständigt: Der Engel kann sich nicht abwenden, weil die Katastrophe fortdauert. Der Ausweg ist nicht Hoffnung, sondern ein Umwerten der Wartezeit selbst. Das „Staunen“ wird zu einer Art negativer Theologie: Nicht Wissen, sondern Ergriffenheit von der Realität. Die zitternden Hände des Philosophen zeigen seine Furcht – und dies ist die einzige Stelle, wo der Sprecher sich von seinem Heros-Schicksal befreit und sich mit einem anderen menschlichen Wesen verbindet: „je suis le seul à connaître sa peur.“

Man kann in diesem starken Monolog durchaus von einem französischen Deutschlandbild sprechen, doch es ist subtil und nicht auf den ersten Blick erkennbar. Olivier Py schreibt nicht als anklagender Beobachter von außen, sondern internalisiert die deutsche Stimme; dennoch durchzieht eine spezifisch französische Sensibilität den Text. Zunächst liegt darin, dass Py die deutsche Kultur, besonders die Romantik und den Idealismus, mit großem Ernst behandelt – nicht als Vorspiel zur Barbarei, sondern als genuine Größe, deren inneres Zerreißen erst die Tragödie macht. Ein französischer Blick auf Deutschland zeigt sich auch in der Betonung der Kultur als Ort der Verantwortung: Die deutschen Dichter, Komponisten und Denker werden nicht als Schuldige, sondern als Unschuldige behandelt, deren Werke durch die Katastrophe kriminalisiert worden sind. Ein solcher Schutz der Kultur vor Moralisierung ist charakteristisch französisch. Gleichzeitig durchzieht den Text eine subtile Überlegenheit der französischen Ordnung: Wenn erwähnt wird, dass die Frauen bald wieder Pariser Mode tragen werden, dass die Rekonstruktion eine industrielle und oberflächliche Moderne bringen wird, klingt eine Nostalgie für eine verlorene europäische Eleganz an, die das französische Verständnis eines kultivierten (zerstörbaren) Kontinents spiegelt. Py behandelt Deutschland also nicht als fremden Dämon, sondern als einen Teil der europäischen Zivilisation, der sich selbst zerstört hat, und diese Behandlung verrät eine französische Weimar-Sympathie, eine Art trauriges Verständnis für die Kollaps eines Bildungsideals, das Frankreich ähnlich hätte treffen können. Der Text ist kein französisches Deutschlandbild der Überlegenheit, sondern einer gemeinsamen europäischen Katastrophe.

Pys Novelle beantwortet die Frage, die sie stellt, nicht, aber sie legt die Bedingungen offen, unter denen man sie stellen darf. Sie spricht die Romantik nicht frei, indem sie das Verbrechen allein der Technik zuschreibt, und sie verurteilt sie nicht, indem sie den Helden zum Täter erklärt. Sie zeigt eine Kultur, die haftet, ohne dass sich Anteile bestimmen ließen: Der Wille zur Grenzüberschreitung, der Drachen tötet, Symphonien schreibt und Maschinen baut, bleibt in allen drei Fällen derselbe. Der Held ist deshalb schön und schuldig zugleich, und beides lässt sich nicht trennen. Er kann sich nicht reinwaschen, denn der Rhein ist „nicht groß genug, um sie zu waschen“ ⁶⁵, und er kann sich nicht verurteilen lassen, denn die Strafe wäre „zu beladen mit Vergebung“ ⁶⁶.

Formal ist die Novelle eine Gegenform. Sie behält Rahmen, Dingsymbol und Wendepunkt bei und nimmt ihnen die Ereignishaftigkeit; sie ist als Nocturne komponiert und erzählt gegen die Behauptung, die Nacht sei tot; sie bewahrt die Zitate der Bildung als Trümmer und hält doch an ihnen fest. Die Geschlechterordnung, in der der schöne Männerkörper Bühne der Nation war, wird nicht kommentiert, sondern bloßgestellt, sobald der Körper nackt im Wasser steht. Die Perspektive des Sprechers bleibt eingeschränkt, bis in die Umschreibung des Völkermords hinein, und das Risiko dieser Anlage liegt darin, dass die Einschränkung nur durch den aufmerksamen Leser sichtbar wird. Wer sie bemerkt, liest die Novelle als Prüfung seiner eigenen Kategorien: Wie weit reicht Mitleid, wo beginnt Entlastung?

Die Pointe der Gesamtanlage liegt im letzten Bild. Siegfried, der Held der Selbstgewissheit, endet als Beobachter eines zitternden Mannes, und der Philosoph der Kultur kann nur noch fragen, wie man wartet. Er verlangt, in der Unruhe „einen völlig unberührten Raum“ ⁶⁷ zu finden und ihn dem zu weihen, was kommt; die Novelle besetzt diesen Raum mit nichts als Aufmerksamkeit. In dieser Verschiebung vom Wollen zum Hinsehen, vom Fluss zur Hand liegt ihre Auskunft über die Verantwortung der Kultur. Sie besteht nicht darin, Werke zu verteidigen oder zu verbrennen, sondern darin, die Wörter, die nach dem Verbrechen noch gesprochen werden, mit der Furcht zu sprechen, die der Held am Ende gelernt hat.

Siegfried, nocturne ist auch ein Buch über die Gegenwart, obgleich der historische Ort 1945 ist. Die Maschinenreligion, die Py diagnostiziert, ist nicht überwunden, sondern intensiviert: Der Text beschreibt nicht nur die industrielle Kriegsmaschinerie, sondern die strukturelle Unfähigkeit der Kultur, sich dem Fortschrittsglauben zu widersetzen. Dies spricht unmittelbar zu 2013 und darüber hinaus. Die digitalen Maschinen, die Algorithmen, die unsichtbaren Rüstzeuge der gegenwärtigen Ökonomie folgen derselben Logik, die Py beschreibt: Sie versprechen Befreiung und produzieren zugleich Entmenschlichung. Die Frage nach der Sprache bleibt gegenwärtig: Welche Worte sind kriminalisiert, welche instrumentalisiert, welche müssen gestrichen werden? Die Nacht ist weiterhin bedroht, nicht durch Bombardement, sondern durch ständige Beleuchtung, ständige Erreichbarkeit, den Verlust des Dunkels als Ort der Kontemplation. Vor allem aber ist Siegfried ein Text über die strukturelle Unmöglichkeit der Erinnerung in einer zerstörten Welt: Wer kann sich noch erinnern, wenn die Symbole tot sind, wenn der Rhein zu Blei wurde? Diese Frage ist nicht historisch, sondern ontologisch. Der Text fragt implizit: Wie erinnert sich die Gegenwart an sich selbst, wenn alle Bilder verbrannt sind, wenn die Maschine noch immer spricht und die Poesie verstummt? Die Novelle ist daher nicht Vergangenheitsbewältigung, sondern eine Warnung an jedes Jetzt, das glaubt, von seiner eigenen Maschinerie befreit zu sein.