Résumé
Georges Simenons Roman „Maigret à New York“ (1947) schickt den pensionierten Pariser Kommissar auf seine erste Atlantiküberquerung: Er begleitet den jungen Jean Maura zu dessen Vater, einem Millionär, der in New York als „Little John“ mit Musikautomaten reich geworden ist, und verliert den Jungen beim Anlegen aus den Augen. Ohne Auftrag und kaum des Englischen mächtig, stößt Maigret auf ein dreißig Jahre altes Verbrechen aus der Einwandererzeit im Bronx, das Erpresser zu zwei weiteren Morden nutzen. Er klärt es schließlich per Ferngespräch nach Frankreich auf, ohne dass die Täter zur Rechenschaft gezogen werden. Der Aufsatz liest diese Handlung als Dekonstruktion eines Amerikabildes. Er zeigt, wie der Roman die Selbstbeschreibungen des Landes (Freiheit, Aufstieg, Modernität, Härte) aufruft und an konkreten Szenen gegen den Befund hält. Die „liberté individuelle“ erweist sich als Unsichtbarkeit, der Erfolgsmythos als Geschäft mit Einsamkeit auf einem vergrabenen Mord. Auch den Hard-boiled-Roman führt der Text als Zitat vor, dessen Gewalt aus dem Bild genommen wird. Die Opposition von Frankreich und Amerika, die die Figuren behaupten, unterläuft der Roman, weil das Verbrechen aus Bayonne stammt und die entscheidende Schuld bei einem bürgerlichen Franzosen liegt. Vor dem Hintergrund des Jahres 1946, zwischen Dankbarkeit und Vorbehalt gegenüber den USA, ergibt sich eine doppelte Pointe: Simenon kritisiert weniger Amerika als die Rede von Amerika, und er schont dabei weder Europa noch Maigrets eigene Methode des Einfühlens, die am Ende ohne juristische Wirkung bleibt.
Dekonstruktion eines Amerikabildes
Georges Simenon, Maigret à New York (Presses de la Cité, 1947)
Als Georges Simenon „Maigret à New York“ im März 1946 abschloss, hatte er selbst gerade den Schritt über den Atlantik getan. Der Roman verarbeitet diese Erfahrung nicht als Reisebericht, sondern als Versuchsanordnung: Ein 56-jähriger Pariser Kommissar im Ruhestand, der Meung-sur-Loire noch nie für längere Zeit verlassen hat, wird in eine Stadt versetzt, die seit Jahrzehnten als Chiffre für Tempo, Aufstieg und Möglichkeit gilt. Der folgende Essay liest den Text als Dekonstruktion dieses Amerikabildes. Gemeint ist keine Polemik gegen die USA, sondern ein Verfahren, das die Selbstbeschreibungen des Landes (Freiheit, Aufstieg, Modernität, Härte) aufruft, gegen den Befund hält und an den Nahtstellen auseinandernimmt.
Dieses Verfahren trifft auf ein Frankreich, das den Vereinigten Staaten zugleich Dank und Vorbehalte schuldete. Die Landung von 1944 und die amerikanischen Lieferungen hatten das Land befreit und versorgt; zugleich hatten Roosevelt und das State Department Charles de Gaulle von den Kriegskonferenzen ferngehalten, er war weder in Teheran noch in Jalta oder Potsdam vertreten. Im Juni 1945 erlebte er im Streit um das Aostatal, als Truman mit dem Stopp von Lieferungen drohte, die Abhängigkeit unmittelbar. Als Simenon den Roman im März 1946 abschloss, war de Gaulle seit Januar nicht mehr im Amt, und Léon Blum und Jean Monnet verhandelten in Washington über Kredite. Das Blum-Byrnes-Abkommen vom 28. Mai 1946 strich französische Schulden von 2,8 Milliarden Dollar und brachte ein neues Darlehen von 650 Millionen; im Gegenzug öffnete es die Kinos weit für amerikanische Filme, von denen mehr als 2.000 aus der Besatzungszeit nachgeholt wurden. Dagegen formierten sich Verbände der Filmleute, die im Januar 1948 zu einer Demonstration führten und die Quoten wieder anhoben. Der organisierte Antiamerikanismus gehört freilich überwiegend in die Jahre nach 1947: die kommunistische Kampagne gegen den Marshallplan als Imperialismus, die Polemik gegen die „Coca-Colonisation“, die Proteste gegen die NATO. Der Roman steht davor, in einer Phase der Ambivalenz, in der man Jazz, Hollywood und die amerikanischen Kriminalromane der „Série noire“ konsumierte und zugleich über die neue Abhängigkeit murrte. Maigrets Gereiztheit in New York lässt sich in dieser Spannung lesen, als Gefühl eines Landes, das Befreiung und Bevormundung kaum auseinanderhalten kann.
Maigret, Jean und John
Der pensionierte Kommissar Maigret begleitet den jungen Jean Maura nach New York, wo dieser verschwindet, und deckt dort ein dreißig Jahre altes Verbrechen im Leben von Jeans Vater, dem Millionär John Maura, auf (ein Telefonverhör nach Frankreich klärt es), das von Erpressern mit Mord an Zeugen ausgenutzt wird, ohne dass die Täter am Ende zur Rechenschaft gezogen werden.
Maigret wird in Meung-sur-Loire beim Kartenspiel von dem neunzehnjährigen Jean Maura und dessen Notar d’Hoquélus aufgesucht. Jeans Vater, der in New York lebende Geschäftsmann John Maura (gebürtig Joachim, in den USA „Little John“ genannt), wirke in seinen Briefen verängstigt und habe Schenkungen auf den Weg gebracht, als rechne er mit seinem Tod. Maigret lässt sich überreden und reist mit Jean über den Atlantik. Beim Anlegen in New York ist der Junge verschwunden.
Im Saint-Régis begegnet Maigret dem Sekretär Mac Gill, der erst abwimmelt, dann umschmeichelt, und Little John selbst, einem kleinen, trockenen Mann mit kalten Augen, der ihn kurz darauf hinausbefördern will. Der Bundespolizist O’Brien, den Maigret aus Paris kennt, erzählt ihm in einem Bistro und in mehreren Bars beiläufig, Maura sei vor dreißig Jahren mit einem Freund aus Bayonne eingewandert, beide als Musiker („J. and J.“), und habe in der 169. Straße im Bronx gewohnt. Maigret zieht ins schäbige Berwick um, heuert den trinkenden Ex-Clown Ronald Dexter an, um Spuren des Duos zu suchen, und wird von Mac Gills Detektiv Bill beschattet. Am Morgen, an dem er den alten Schneider Angelino Giacomi gegenüber dem früheren Wohnhaus befragen will, wird dieser auf seinem täglichen Weg von einem Auto überfahren.
Jean taucht im Saint-Régis wieder auf, mit einer fadenscheinigen Geschichte, und Maura gibt Maigret einen Scheck über zweitausend Dollar. Über die Zirkusveteranen Germain und Lucile erfährt der Kommissar von einer Jessie, die mit den beiden Musikern reiste. Dexter, mit fünfhundert Dollar bestochen und betrunken, erzählt Gangstern eine erfundene Geschichte. Lieutenant Lewis von der New Yorker Polizei sucht nach Dokumenten; ein Telegramm aus Frankreich meldet, dass der zweite Musiker, Joseph Daumale, als Kurorchesterleiter in La Bourboule lebt.
Nachts holt Maigret den betrunkenen Journalisten Parson, Maura und Mac Gill in sein Zimmer und verhört Daumale per Ferngespräch. Es ergibt sich: Jessie hatte während Mauras Europaaufenthalt ein Kind von Daumale oder von Maura bekommen und es in ein Heim gegeben; bei Mauras Rückkehr kam es zur Aussprache, bei der Jessie starb (der Text deutet es nur an), Angelino sah es, Daumale half, die Leiche in einem Weidenkorb fortzuschaffen. Das Kind ist Jos Mac Gill, der Sekretär, der sich vor sechs Monaten seinem Vater zu erkennen gab. Parson hatte den betrunkenen Daumale in La Bourboule ausgehorcht und an Gangster verkauft, die Maura erpressen und Angelino beseitigten. Maigret verhilft Parson mit dem Scheck zur Flucht, doch er wird vor dem Hotel erschossen. Maigret reist ab; die Täter werden gefasst und schweigen. Er bringt nur ein paar Münzen und den Wunsch nach einem Plattenspieler mit.
Ankunft ohne Staunen: Die Skyline als Betonmasse
Der Roman beginnt mit einer Verweigerung. Das Schiff liegt in der Quarantäne, es nieselt, die Lichter Manhattans verblassen „dans cette sorte de pyramide de béton“. Maigret stellt fest, dass er „sans curiosité“ ist, „insensible au pittoresque“. Der Topos der Einwandererliteratur, der erste Blick auf die Freiheitsstatue als Erweckungsmoment, wird abgerufen und sofort abgebogen: Die Statue ist hier ein Orientierungspunkt im Dunst, die Passagiere hängen müde an der Reling, ein Teil von ihnen fotografiert im Halbdunkel ohne Aussicht auf ein Bild.
Die Fahrt vom Hafen ins Hotel setzt das fort. Die Häuser seien „laides à en donner la nausée“, und Maigret fragt: „Était-ce cela, New York ?“ Die Frage bleibt unbeantwortet, weil der Erzähler die Erwartung der Leser (und den Reiseführerblick) vorführt, ohne sie zu bedienen. Dazu kommen die kleinen Demütigungen der Fremdheit: Münzen, die er nicht kennt, Trinkgelder, deren Höhe er nicht einschätzen kann, ein Hotelzimmer ohne Klingelknopf, in dem er dreimal „petit déjeuner“ ins Telefon sagen muss, bevor jemand begreift, dass er „room-service“ verlangen müsste. Die Effizienz des Landes erscheint als Sprachspiel, das man beherrschen muss, bevor es einem dient. Das Staunen, das Amerika von seinen Besuchern erwartet, schlägt bei Maigret in Gereiztheit um.
Freiheit als Gleichgültigkeit: O’Brien und die Rhetorik der Individualität
Das zentrale ideologische Motiv des Romans ist die „liberté individuelle“. Sie wird vom Bundespolizisten Captain O’Brien vorgetragen, einem sanften, rothaarigen Mann, dessen Lächeln Maigret nie ganz zu deuten vermag. O’Brien erklärt, die amerikanische Polizei dürfe sich nicht um Leute kümmern, denen sie nichts Konkretes vorzuwerfen habe; wer die Einwanderungsformalitäten hinter sich habe, sei „absolument libre“, so frei, dass man sich um ihn erst kümmern dürfe, wenn er töte, stehle oder vergewaltige. Wer das verstanden habe, sei „pas loin de comprendre l’Amérique“.
Der Roman nimmt diese Rede beim Wort und führt ihre Kehrseite vor. Die Freiheit der Einzelnen ist zugleich ihre Ungeschütztheit. Der Bundespolizist kann den Mord an Angelino Giacomi nicht verhindern, weil es kein Gesetz gibt, das ihm erlaubte, die Bedrohten vorher zu schützen; ein Melderegister, das in Frankreich im Kommissariat die Biografien ganzer Mietshäuser bewahrt, existiert nicht, sodass Maigret in der 169. Straße vergeblich nach Bewohnern fragt, die vor mehr als vier Jahren zugezogen sind. Die Mietskaserne im Bronx erscheint als Sozialform der Freiheit: ohne Concierge, mit nummerierten Briefkästen, ohne nachbarschaftliche Kenntnis. Auf einem Treppenabsatz stehen acht unberührte Milchflaschen vor einer Tür, und der Nachbar zuckt mit den Schultern. „Même s’il avait crié, appelé au secours, est-ce que quelqu’un se serait dérangé ?“, fragt der Erzähler. Das Ideal der Selbstbestimmung kippt in die Unsichtbarkeit.
O’Brien verbindet damit eine zweite Selbstbeschreibung, die Assimilationserzählung. Aus dem „tout-venant“ der Einwanderer, die im Zwischendeck mit Läusen ankamen, würden „de grands magnats d’Hollywood“, aber ebenso Insassen von Sing-Sing und Beamte in Washington. Die Aufzählung ist keine Kritik, sie ist ein Vorführen: Das System vergibt Aufstieg und Absturz nach demselben Verfahren, nämlich durch Nichtbeachtung.
Legende statt Biografie: Little John und die Herstellung des Erfolgs
John Maura, genannt Little John, verkörpert den Self-made man. Der Violinist aus Bayonne ist zum Monopolisten der Musikautomaten geworden, deren Nickel, wie O’Brien erläutert, in „des milliers et des milliers de fois cinq cents“ bei ihm landen. Der Reichtum stammt aus dem Betrieb sentimentaler Rührseligkeit: Das Geld kommt aus Münzen, die Fremde in Bars einwerfen, um anderthalb Minuten lang eine „rengaine“ zu hören. Der Roman macht aus dem amerikanischen Erfolg ein Geschäft mit Einsamkeit.
Auffällig ist, wie systematisch Maura als Konstrukt beschrieben wird. Maigret nennt ihn und Mac Gill „quelque chose de fabriqué, d’artificiel“. Maura bewohnt im Saint-Régis eine Suite, hält sich aber in einer Kammer mit Holztisch und Eisenbett auf, und der Roman lässt O’Brien sofort die Lesart liefern, die dem Mythos dient: „Tous ceux qui sont arrivés ont une légende, et celle-là fait très bien.“ Wahrheit und Public Relations sind kaum zu trennen. Dass Maigret trotzdem urteilt: „Il est sincère“, gibt der Geste eine zweite Bedeutung. Die asketische Kammer ist Selbstbestrafung. Der Aufstiegsmythos ruht auf einem Mord und einer vergrabenen Leiche in einem Wald fünfzig Meilen von New York, und der Reichtum („trois millions de dollars“) funktioniert als Buße, bis er zur Beute wird.
Die Gegenfigur ist Ronald Dexter, der ehemalige Clown, den O’Brien als Detektiv vermittelt. Er hat sein Leben lang Hunger gehabt, besitzt zum ersten Mal fünfhundert Dollar auf einmal und verrät dafür den Auftraggeber. Die Erzählung, die man ihm in der Bar in den Mund legt, „tu as toujours manqué de capital pour commencer“, bringt die Logik des Landes in einem Satz auf den Punkt. Dexter erscheint dem Kommissar am Ende als Verkörperung von „la mauvaise chance“, und Maigret, der das Honorar-Scheckblatt der Maura-Seite an Parson weiterreicht, verteilt das Geld nach einer eigenen, ironisch gewendeten Moral.
Das Genre als Zitat: Kaugummi, Hut und die Wirklichkeit der Gewalt
Der Roman spielt mit den Erwartungen, die der amerikanische Kriminalroman geweckt hat. Bill, der Privatdetektiv, der Maigret zunächst begleitet und dann beschattet, kaut Kaugummi und trägt den Hut im Nacken, „comme dans les films les plus traditionnels“. Das Donkey Bar kommentiert Maigret mit „Très film américain“. Auch das Personal wird nach der Rolle sortiert: der Privatdetektiv, der Journalist am Tresen, der Gangster im Auto. Maigret selbst hält fest, er rechne nicht mit einem Amerika voller Gangster; auf O’Brien’s Warnung, er solle abends die einsamen Straßen meiden, antwortet er mit der Erinnerung, Gangster gebe es doch nur in Romanen und Filmen.
Die Pointe liegt darin, dass die Klischees nicht einfach als solche entlarvt werden. Sie werden vorgeführt und zugleich überboten durch ihre reale Folge: Angelino wird auf dem Weg zu seinem täglichen Spaziergang überfahren, Parson wird nach dem Verlassen des Hotels erschossen. Beide Gewalttaten finden außerhalb des Blicks statt. Von Parsons Tod erfährt die Szene durch „quelques détonations sourdes“, dann folgt Maigrets knapper Satz, man müsse nicht mehr hinuntergehen. Das Hard-boiled-Genre lebt von der Inszenierung der Tat; hier wird sie auf ein Geräusch und einen Kommentar reduziert. Maigrets Reaktion (Empörung, Schuldgefühl, Müdigkeit) setzt dem Zynismus des Typus, den man aus Hammett und Chandler kennt, eine moralische Betroffenheit entgegen, die dort nicht vorgesehen ist.
Konventionen im Vergleich: Hard-boiled-Roman und Maigret
Die Zitatstruktur wird deutlicher, wenn man die Gattungsregeln gegen den Roman hält. Der Hard-boiled-Roman, wie ihn Dashiell Hammett („Red Harvest“, 1929) und Raymond Chandler („The Big Sleep“, 1939) prägten, kam in Frankreich nach 1945 über die von Marcel Duhamel bei Gallimard begründete „Série noire“ zu einem breiten Publikum, also genau in der Zeit, in der Simenon seinen New-York-Roman schrieb. Chandler hatte 1944 in „The Simple Art of Murder“ das Programm formuliert: Der Detektiv soll ein Mann von Ehre in einer ehrlosen Welt sein. Simenon antwortet darauf, indem er dieselbe Welt betritt und ihre Regeln nicht gelten lässt.
| Konvention des Hard-boiled-Romans | Umsetzung in „Maigret à New York“ |
|---|---|
| Ermittler als einsamer Privatdetektiv, häufig Ich-Erzähler (Marlowe, der Continental Op) | Ein Beamter im Ruhestand ohne Auftrag und ohne Befugnis, in personaler Er-Perspektive erzählt; Maigret hat Ehefrau, Stammcafé und Heimweh |
| Der Held wird bezahlt und kauft sich damit Unabhängigkeit | Er nimmt den Scheck an, verschenkt ihn aber an Parson; Geld löst hier Verrat (Dexter) und Mord (Parson) aus, nicht Handlung |
| Korrupte Stadt, korrupte Polizei, Ermittler gegen das System | Die Polizisten O’Brien und Lewis sind redlich, aber rechtlich gebunden; nicht Korruption, sondern Rechtsstaatlichkeit lässt Angelino ungeschützt |
| Sprache als Waffe: schnelle, zynische Dialoge, Vergleiche | Maigret versteht Englisch kaum, spricht umständlich, verliert sich in Gesten; Kommunikation scheitert an Lautstärke und Fremdheit |
| Femme fatale, die den Helden in Versuchung führt | Keine Verführerin; Jessie ist abwesendes Opfer, Lucile eine groteske Wahrsagerin, Mme Maigret die einzige Frau, an die sich Maigret wendet (in Briefen) |
| Gewalt als Spektakel: Schlägereien, Schießereien, Verfolgungen | Gewalt außerhalb des Bildes: ein Unfall im Rückspiegel eines Zeugen, Schüsse als Geräusch hinter einem Vorhang |
| Der Held riskiert den eigenen Körper, wird verprügelt, bedroht | Maigret wird beschattet und gewarnt, aber nie angegriffen; er ermittelt durch Anwesenheit, Gespräch und Telefon |
| Aufklärung durch Beharrlichkeit und Schlagfertigkeit | Aufklärung durch Einfühlung („se mettre dans la peau“) und ein Verhör, das ihn selbst erschöpft |
| Offenes oder bitteres Ende: Gerechtigkeit nur punktuell | Ebenfalls bitter, aber still: Die Täter werden gefasst und schweigen; der Hauptschuldige bleibt frei |
Die Tabelle zeigt, dass Simenon nicht bloß das Gegenteil des Genres setzt. Er behält dessen Düsternis, die Atmosphäre nächtlicher Bars, die Machtlosigkeit des Einzelnen gegenüber einer organisierten Unterwelt, und nimmt ihnen die Selbststilisierung. Wo Marlowe im Rückblick Bilanz zieht, wünscht sich Maigret zum Abschied einen Plattenspieler.
Schauplätze: Amerika in Szenen
Das Amerikabild des Romans entsteht weniger aus Urteilen als aus Orten, an denen der Erzähler verweilt.
Der Pier der French Line
Bei der Suche nach dem verschwundenen Jean führt Bill Maigret und Mac Gill durch die Hallen der Zollabfertigung, über das nun leere Schiff, in dem schon wieder geputzt wird, und in einen Drugstore, aus dem er telefoniert. Es regnet in Böen, ein Sturm drückt die Passanten nach vorn und löst Reklameschilder. Die Szene zeigt Amerika als Verwaltungsapparat, in dem jeder Handgriff verbucht, der Mensch aber nicht auffindbar ist.
Das Donkey Bar am Broadway
Ein langer, verrauchter Raum, ein schwarzer und ein chinesischer Barkeeper, Musikbox, Automaten für Zigaretten, Kaugummi und geröstete Erdnüsse. Alle rufen sich Bob, Dick, Tom zu, und der betrunkene Journalist Parson telefoniert hastig aus der Kabine. Später, an einem hellen Tag, kehrt Maigret zurück und findet Parson in einem Nebenraum, der ihn auf Französisch mit „monsieur Mégrette“ anspricht. Das Lokal ist Treffpunkt der Presse und des Milieus zugleich, eine Bühne, auf der jeder eine Rolle spielt.
Das Bronx, 169. Straße
Der Taxifahrer weigert sich zunächst weiterzufahren und rollt im Schritttempo hinter dem Fußgänger Maigret her, im zweiten Taxi der Detektiv. Die Fahrt führt durch Harlem, über eine Brücke, vorbei an Lagerhäusern, Kinos in gelbem und violettem Licht und Schaufenstern voller Wachspuppen. Am Morgen danach die Gegend bei Tag: italienische Läden mit Mortadella und Pasta, Kinder, die auf den Schwellen spielen, ein Friseur mit Genueser Akzent, der den Unfall schildert. Ein Mann ist, wie jeden Tag, in Richtung Kreuzung gegangen, mit Brille, Stock und rotem Wollschal. Das Viertel kennt ihn seit fünfzig Jahren und kann ihn nicht schützen.
Das Mietshaus
Maigret steigt vom Erdgeschoss bis ins vierte Stockwerk, von einem kleinen Jungen mit Mumpsverband als unbestelltem Fremdenführer begleitet. Er klopft an Türen, fragt, wer vor dreißig Jahren hier wohnte, und erhält die Antwort: sechs Monate, ein Jahr, höchstens vier. Auf einem Treppenabsatz wäscht eine Frau Wäsche, aus einer Wohnung dringt das stockende Geigenspiel eines Kindes, vor einer Tür stehen acht Milchflaschen. Es ist die Gegenszene zum Saint-Régis: dichter bewohnt als jedes Pariser Haus und trotzdem ohne Gedächtnis.
Die Suite im Saint-Régis
Maigret kommt durch eine Flucht prunkvoller Räume zu Maura, dessen Arbeitszimmer einer Dienstbotenkammer gleicht (Holztisch, Eisenbett). Der Bildgegensatz ist so bewusst gesetzt wie der Zeitpunkt: Der Kommissar sieht ihn nur im Vorübergehen und erinnert ihn später als Eindruck von Armut mitten im Luxus.
Das Büro im Times Square Building
Im zweiundvierzigsten Stock sitzt, hinter Glastüren mit Namensschildern, die „Automatic Record C°“ mit rund hundert Angestellten unter bläulichen Lampen. Maigret fragt nach nichts und geht. Hier, wo die Nickel der Automaten zu Buchungen werden, wird der Mythos des Geldes banal, ein Großraumbüro wie jedes andere.
Das Kino am Broadway
Am Abend vor dem entscheidenden Telefonat sieht Maigret einen Film mit Laurel und Hardy, lacht so laut, dass die Nachbarn sich anstoßen, und wird von der Platzanweiserin gebeten, die Pfeife auszumachen. Die Szene steht gegen den Mythos der Rastlosigkeit: Der Ermittler legt eine Pause ein, und selbst hier gilt eine Hausordnung, die ihm die Pfeife nimmt.
Das Berwick-Zimmer
Blumentapete, ein Aufzug mit hinkendem Liftboy, vor dem Fenster Leuchtreklamen, die an- und ausgehen. Hier läuft der letzte Akt: ein Tisch mit Telefon, Bier- und Whiskyflaschen, belegte Brote, drei Männer im Abendanzug und im Smoking. Der Raum ist so wenig amerikanisch wie möglich, und gerade das gibt ihm Gewicht.
Was der Roman in Szene setzt: Stereotype und Wahrzeichen
Die Frage, ob „typisch Amerikanisches“ inszeniert wird, lässt sich bejahen, mit einer Einschränkung: Der Roman führt Stereotype fast immer so vor, dass man ihre Herkunft aus Film und Literatur mitliest. Imagologisch gesprochen handelt es sich um Heterostereotype (das Bild der Anderen), die der Erzähler als solche kenntlich macht.
| Stereotyp | Szene im Roman | Behandlung |
|---|---|---|
| Der Kaugummi kauende Detektiv mit Hut im Nacken | Bill auf den Docks und im Donkey Bar | Ironisch markiert („comme dans les films les plus traditionnels“), dann zum Beschatter degradiert, der Maigret mit Abstand folgt und verlegen wirkt |
| Vornamenskultur | Mac Gill stellt Maigret alle mit Vornamen vor; Maigret merkt sich nur „Bill“ | O’Brien erklärt knapp: „C’est une habitude américaine“; Vertraulichkeit ersetzt Kenntnis |
| Barkultur, Whisky, Cocktail, „night cap“ | O’Brien führt Maigret von Bar zu Bar; Maigret trinkt am Ende Manhattans und Whisky | Alkohol als Gesprächsmittel und Betäubung (Dexter, Parson) |
| Fast Food und Cafeteria | Sandwiches, Hot Dog, Coca-Cola statt Bier | Gegenstand von Maigrets Verstimmung; Dexters Heißhunger verwandelt die Szene in Komik |
| Hotellerie als Dienstleistungsmaschine | Room-Service, Trinkgeld, Zimmer ohne Klingel | Fremdheitserfahrung, keine Bewunderung |
| Musikbox und Massenkonsum | O’Brien wirft ein Fünf-Cent-Stück in den Phonographen | Wird zur Erklärung für Mauras Vermögen und zum Schlussbild |
| Einwanderer-Erzählung, Hollywood und Sing-Sing | O’Brien über die Ankunft mit Läusen und die späteren Karrieren | Der Aufstiegsmythos wird als Zufallsverteilung vorgeführt |
| Freiheit des Individuums | Einreiseerklärung, man wolle den Präsidenten nicht ermorden; Polizist ohne Handhabe | Rhetorik und Wirkung fallen auseinander |
| Gangster mit Maschinenpistole | Schüsse auf Parson | Kommentiert, nicht ausgespielt |
| Verhörsprache („Troisième degré“) | Parson spottet über Maigrets Methoden | Maigret führt stattdessen ein Telefonverhör ohne Druckmittel |
Neben diesen Typen stehen die Orte, die dem Bildgedächtnis New Yorks angehören. Sie erscheinen, aber auffällig beiläufig. Die Freiheitsstatue kommt nur im ersten Kapitel vor, als Punkt, auf den das Schiff in der Morgendämmerung zutreibt und den die Passagiere an der Reling betrachten. Die Skyline bleibt die „pyramide de béton“. Die Fifth Avenue betritt Maigret zufällig und nennt sie „la fameuse Cinquième Avenue“, um dort zu erfahren, wie teuer eine Pfeife ist, ein Detail mit Folgen: Die dort gekaufte Pfeife zerbricht ihm im Verhör Daumales zwischen den Zähnen. Der Broadway wird zum „port d’attache“, das Waldorf erscheint als Adresse einer Abendgesellschaft, in die Maura im Frack geht, das Times Square Building als Verwaltungsturm, City Hall als Ort der Eheerlaubnis und des Absetzpunkts für den betrunkenen Dexter. Die Subway kostet Maigret Zeit, Harlem ist ein Taxifenster, Jersey City und Hoboken werden als Pendlerziele der braunen Fährboote erwähnt. Touristische Wahrzeichen im engeren Sinn wie das Empire State Building oder die Brooklyn Bridge werden nicht genannt. Der Roman inszeniert nicht die Monumente, sondern die Funktionsorte, an denen Geld, Papier und Amtlichkeit zusammenlaufen: Zollhalle, Rathaus, Bürohochhaus, Hotelhalle.
Europa im Hinterhof: Das transatlantische Verhör
Eine entscheidende Verschiebung betrifft die Herkunft des Verbrechens. Das Geheimnis, das New York bedroht, stammt aus Bayonne. Maura und Joseph Daumale kamen als Zwanzigjährige mit Violine und Klarinette an, traten in Varietés als „J. and J.“ auf und lebten in der 169. Straße. Die entscheidenden Zeugen sind eine alternde Wahrsagerin und ein gelähmter Zirkusdirektor, beide Reste einer Unterhaltungskultur, die längst verschwunden ist. Die Auflösung gelingt nicht in New York, sondern durch ein Telefonat nach La Bourboule, wo Daumale als Kurorchesterleiter in seiner Villa lebt, verheiratet und Vater dreier Kinder. Maigret verhört ihn aus fünftausend Kilometern Entfernung, in einem Zimmer des Berwick, vor den Augen Mauras, Mac Gills und des betrunkenen Parson, bis ihm das Mundstück der Pfeife zwischen den Zähnen zerbricht.
Mit dieser Anordnung kehrt Simenon die Geografie des Mythos um. Amerika ist nicht der Ort, an dem man seine Vergangenheit abstreift, sondern der Ort, an dem sie einen einholt, weil sie nur mitgenommen, nicht aufgelöst wurde. Die moralische Schuld liegt zudem nicht bei einem Gangster, sondern bei dem Bürger, der später ein ordentliches Leben führt, mit Frau, Kindern und einem Arbeitszimmer, das Maigret sich im Renaissancestil vorstellt. Dass Maigret ihn „crapule“ nennt und Parson zuvor die Pariser Gangster als „gangsters bourgeois“ verspottet hatte, „ils ont une femme et des enfants, et quelquefois ils sont décorés“, ist keine Nebensache. Die Dekonstruktion Amerikas bleibt nicht einseitig: Das Europa, aus dem die Figuren kommen, wird mit demselben Mittel behandelt.
Hinzu kommt eine atmosphärische Gegenbewegung. Je weiter sich Maigret vom Saint-Régis entfernt, desto weniger fühlt er sich fremd. Im Berwick, einem schäbigen Hotel in der Nähe des Broadway, das ihn an Montmartre und die Grands Boulevards erinnert, „il ne se sentait plus dépaysé“. Das französische Bistro in der 49. Straße, in dem O’Brien ihn mit Coq au vin bewirtet, widerlegt die Erwartung eines fremden Kontinents, mit einem Lächeln, das Maigret als Spott empfindet. Wer aus Amerika ein Gegenüber macht, so die implizite These, hat es bereits missverstanden. Das Amerikabild des Romans besteht zu großen Teilen aus Übersetzungen: Straßen werden mit Paris verglichen, Menschen mit Typen des Pariser Milieus.
Frankreich gegen Amerika: Eine Opposition, die die Figuren behaupten und der Text unterläuft
Wird Frankreich dem Land explizit gegenübergestellt? Auf der Ebene der Figurenrede ja, auf der Ebene der Erzählung nur mit Vorbehalt.
Die Opposition in der Rede
Die Figuren sprechen in nationalen Kategorien. O’Brien hält Maigret vor, „vous autres, Européens“, würden sich über Fragebögen und Einreisekontrollen lustig machen, und erklärt ihm das Prinzip der Freiheit, indem er es mit der französischen Praxis vergleicht: Wo man in Frankreich im Kommissariat die Mieter eines Hauses und ihre Sterbeurkunden findet, gibt es hier kein solches Verzeichnis. Maigret seinerseits bemängelt das Fehlen von Concierges, die Nummerierung der Straßen („Comme si vous ne pouviez pas dire rue Victor-Hugo, rue Pigalle“) und den Verzicht auf Klingelknöpfe. Der Erzähler formuliert selbst den Gegensatz zwischen „certitude américaine“ und „conviction française“, und Parson liefert die gehässige Gegenrede, die Franzosen würden daheim über amerikanische Gangster klagen und dabei die eigenen „gangsters bourgeois“ vergessen.
Das französische Selbstbild
Maigret trägt sein Frankreich als Reihe von Gewohnheiten mit sich: Bier statt Whisky, Marc im Koffer, Belote im Café Cheval-Blanc, Brasserie Dauphine, Quai des Orfèvres, die Pfeife als Geschenk seiner Frau. Der Roman erzählt diese Gewohnheiten zugleich zärtlich und ironisch, denn sie machen den Kommissar zum Kleinbürger, der sich nach Ragout und Heugeruch sehnt und seine Verstimmung als Urteil über das Land ausgibt. „Comme tout étranger, il avait facilement l’impression qu’on se moquait de lui“, heißt es einmal; die Fremdheit liegt zu einem Teil im Betrachter.
Wechselseitigkeit
Die Beziehung zu O’Brien ist als Gastrecht angelegt: Maigret hat ihm einmal Paris gezeigt, nun zeigt O’Brien ihm New York, und der Amerikaner zitiert Maigrets Redensarten, die er unter Kollegen wiederholt. Das französische Bistro in der 49. Straße („New York n’est pas ce que l’on croit“), das Berwick, das an Montmartre erinnert, die Kinopause mit Laurel und Hardy, die Maigret zum Lachen bringt: Der Roman baut Kontaktzonen auf, in denen das Fremde sich als Vertrautes herausstellt.
Unterlaufen der Opposition
Der Erzähler widerspricht dem Schema ausdrücklich. Im siebten Kapitel fragt er, ob es nicht ein Irrtum sei zu glauben, die großen Städte unterschieden sich voneinander, „même quand il s’agit de New York“. Zuvor hat Maigret festgestellt, es regne an der Loire so gut wie in Amerika. Dazu kommen die Figuren selbst: Maura und Daumale sind Franzosen aus Bayonne, Mac Gill spricht dank seiner Erziehung in Montréal beide Sprachen, O’Brien spricht fließend französisch und kennt Paris. Die entscheidende moralische Verfehlung geht nicht von den Siciliern aus, sondern von einem französischen Kurkapellmeister. Selbst der Anlass der Reise, ein französischer Notar mit Sorgen um einen französischen Jungen, ist ein europäischer.
Das Ergebnis ist eine Doppelbewegung. Der Roman nutzt die Opposition Frankreich/Amerika als Erzähltechnik, um Maigrets Wahrnehmung und die Erwartungen der Leser zu strukturieren, und entzieht ihr dann die Grundlage. Beide Seiten werden als Selbstbilder erkennbar, die man pflegt, bis man ihnen im anderen begegnet.
Zwei Erkenntnislehren: Lewis‘ Gewissheit, Maigrets Einfühlung
Die eigentliche Auseinandersetzung führt der Roman auf der Ebene des Ermittelns. Lieutenant Lewis, O’Brien’s Kollege vom New Yorker Polizeipräsidium, steht für einen Rationalismus, der aus Fakten Schlüsse zieht. Er notiert eifrig mit Notizbuch und Bleistift, rechnet Daten gegeneinander, verfügt über Beweise und besteht auf der Unterscheidung: Man habe „certitude“, Maigret nur „conviction“. Er trinkt nicht, lacht nicht, und als Dexter seine Räuberpistole vorträgt, protokolliert er sie ernsthaft mit.
Maigrets Gegenmodell wird im achten Kapitel als Verfahren der Einfühlung beschrieben. Er müsse Little John „sentir“, „devenir“, sich „laisser imprégner par la vérité pure et simple“. Die Figuren sollen aufhören, „entités“ oder „marionnettes“ zu sein, und zu Menschen werden. Er geht deshalb durch die Straßen, steht auf der Pier, als Jean Maura nach Frankreich abreist, und stellt sich vor, wie Joseph und Jessie dreißig Jahre früher an derselben Stelle den Abschied eines anderen erlebten. Den Gegensatz formuliert er selbst: Er sei nicht intelligent, mache sich keine Idee, bevor ein Fall abgeschlossen sei. „Je nage, lieutenant.“ Der Kommissar setzt dem Datenempirismus, den der Roman als amerikanisch markiert, eine Hermeneutik entgegen: Verstehen als langsames Hineinwachsen, das von der Überzeugung getragen wird: „Les hommes, eux, sont toujours plus simples qu’on l’imagine.“
Grenzen der Dekonstruktion: Kein Triumph der Methode
Man würde den Roman verkürzen, wollte man ihn als Beweis lesen, dass Maigrets Methode überall funktioniert. Der Ausgang ist ausdrücklich unvollkommen. Parson stirbt, obwohl Maigret ihn schützen wollte; die Gangster, die später verhaftet werden, schweigen; Dexter bleibt ein bemitleidenswerter Verräter; Little John, der „pour me reposer“ gern Rechenschaft abgelegt hätte, bleibt unbehelligt, weil das Gesetz ihn nicht erreicht. Auf O’Brien’s Frage, ob er enttäuscht sei, antwortet Maigret mit „Pas davantage“, auf die nach einem Scheitern mit „Je n’en sais rien“. Die Erkenntnis ist privat, sie hat keine Rechtsfolge.
Auch das Gegenbild ist nicht frei von Mythos. Maigrets Meung-sur-Loire mit Ragout, Belote und Heuduft erscheint von Beginn an als Wunschort eines Mannes, der „tort de quitter sa maison“ zu haben glaubt. Der Roman macht daraus keine Überlegenheitsgeste, er lässt den Kommissar am Ende als Jardinier auftreten, der Melonenpflanzen umsetzen muss, und auf Madame Maigrets Frage, was er in Amerika eigentlich getan habe, mit „Rien du tout“ antworten. Die Rückkehr bestätigt den Verdacht, dass die Heimat bloß der Platz ist, an dem man nicht über sich nachdenken muss.
Ein Souvenir aus Nickeln
Der Auslöser des Verbrechens war Eifersucht, ausgelöst durch einen Betrug: John Maura war fast zehn Monate in Europa. In dieser Zeit lebte Jessie mit seinem Freund Joseph Daumale zusammen und bekam ein Kind, das Daumale aus Angst vor Mauras Rückkehr in ein Heim gab. Als Maura zurückkam, fand er eine Rechnung der Hebamme und erfuhr von dem Kind. Er zweifelte, ob es seines war, und in der Aussprache dazu starb Jessie. Der Roman deutet das nur an („Dont on a tué la mère“), und Maura sagt später, er habe nie aufgehört, sie zu lieben. Daumale hörte hinter der Tür mit und half, die Leiche in einem Weidenkorb fortzuschaffen. Der Schneider Angelino hatte alles gesehen. Die späteren Morde an Angelino und Parson haben ein anderes Motiv: Gangster, die über Parson von der Geschichte erfahren hatten, wollten Mauras Vermögen von drei Millionen Dollar erpressen und beseitigten Zeugen.
Das letzte Bild des Romans fasst das Verfahren zusammen. Maigret schickt Little John ein Telegramm: „Prière envoyer appareil à disques.“ Er bringt aus New York nichts mit als „quelques pièces de bronze et quelques nickels“ und den Wunsch nach einer Musikmaschine, jenem Gerät, mit dem zu Beginn das Vermögen des Landes erklärt wurde. Amerika schrumpft auf das, was es im Roman immer war: eine Münze, ein Schlager von neunzig Sekunden, ein Geschäft mit der Einsamkeit der anderen. Dahinter steht die Einsicht, die der Text mit einer Fülle von Mitteln vorbereitet hat: Die Neue Welt ist nicht der Ort, an dem Menschen anders werden, sie ist der Ort, an dem sie sich ungestört gleich bleiben dürfen.
Das macht den Roman nicht zu einer Absage an Amerika, sondern an eine Rede von Amerika. Wo diese Rede Freiheit sagt, zeigt der Text Unsichtbarkeit; wo sie Aufstieg sagt, einen Mord; wo sie Härte sagt, ein Geräusch auf der Straße. Übrig bleibt ein Kommissar, der aus der Beobachtung der Menschen lernt, dass die Schauplätze wechseln und die Tragödien dieselben sind.
