Ein Mann verschwindet, um Zeuge zu werden: Joy Sorman

Ich möchte lieber nicht: Bart als Bartleby

Sorman führt mit Le témoin ihr fortlaufendes Projekt fort, gesellschaftliche „lieux communs“ – Orte, an denen sich die Gesellschaft im Kleinen zeigt – literarisch zu erschließen, wie zuvor den Schlachthof in Comme une bête oder die Psychiatrie in À la folie. Charakteristisch bleibt dabei ihr dokumentarisch grundiertes Verfahren, das reale Recherche in eine fiktionale Rahmenhandlung einbettet, statt frei zu erfinden. Mit dem Justizpalast wählt sie diesmal einen Ort, an dem Sprache selbst – als Gesetz, Urteil und Verweigerung – zum eigentlichen Gegenstand wird.

Ein Mann betritt einen Justizpalast und verlässt ihn nicht wieder. Er nistet sich im Zwischenraum der abgehängten Decke ein, isst Kaffee mit Ingwerkeksen, wäscht sich am Waschbecken der Toilette, und verbringt seine Tage auf den unbequemen Bänken der Verhandlungssäle. Joy Sormans Roman Le témoin (2024) stellt mit dieser Konstruktion eine einfache, aber folgenreiche Frage: Was sieht jemand, der nichts will als sehen? Die Antwort, die der Roman gibt, betrifft weniger den Einzelfall als die Institution selbst – das Recht, das im Pariser Justizpalast an jedem Werktag in stündlichem Takt gesprochen, verhandelt, verweigert und vollstreckt wird.

Statt eine Fabel von Schuld und Sühne zu erzählen, montiert der Roman dokumentarisch anmutendes Verhandlungsmaterial zu einer additiven Serie, deren schiere Menge die Mechanik der Institution offenlegt. Ein beobachtender, selbst kaum handelnder Protagonist ersetzt dabei den Erzähler als Instanz des Urteils – der Roman urteilt nicht, er lässt zusehen.

Bart, der Titelfigur nur über den Umweg des Wortes „témoin“ zugeordnete Protagonist, wird zum Medium einer Serie von Gerichtsverhandlungen, die der Roman in großer erzählerischer Dichte montiert: Diebstähle, häusliche Gewalt, Terrorismus, sexueller Missbrauch, Vagabundage. Am Ende steht Bart selbst vor Gericht – und antwortet mit einem Satz, der aus einem anderen Jahrhundert und einem anderen Kontinent stammt. Für die Rubrik „Recht schaffen“, die literarische Verhandlungen von Gerechtigkeit als ästhetische Praxis begreift, ist Le témoin ein Grenzfall: ein Roman, der kaum erfindet, sondern collagiert, und der gerade dadurch eine These über das Verhältnis von Recht und Gerechtigkeit entwickelt, die durch keine einzelne Volte der Handlung, sondern durch die schiere Wiederholung des Immergleichen entsteht.

Bart, dieser bescheidene, unauffällige Mann Anfang fünfzig, gibt an einem Wintermorgen seine Wohnung, seine Möbel und seinen Personalausweis auf: „machen Sie damit, was Sie wollen“ ¹ begleitet die Übergabe. Ohne Ankündigung betritt er den neu errichteten Justizpalast von Paris, lässt sich von der Architektur blenden: „der Raum, schwindelerregend, ähnelt eher einer Flughafenhalle, einem ultramodernen Einkaufs-Mall“ ² – und findet in der Nacht eine Nische im Zwischenraum der Deckenkonstruktion. Von dort aus beginnt ein doppeltes Leben: Tagsüber sitzt er unter den Zuhörern der wechselnden Kammern, nachts schläft er, „Astronaut in seiner Kapsel“, zwischen Kabelkanälen und Lüftungsrohren. Der erste Erzählteil montiert eine Reihe von Schnellverfahren (comparutions immédiates), in denen mittellose, meist migrantische Angeklagte binnen Minuten abgeurteilt werden; Bart registriert das Tempo, die Erschöpfung der Richter, die Beiläufigkeit der Härte.

Im weiteren Verlauf verschiebt sich der Blick auf Verfahren, die mehr Zeit beanspruchen: einen Vater, dem sexueller Missbrauch seiner Kleinkinder vorgeworfen wird und dessen Anwältin eine Gegen-Erzählung häuslicher Gewalt entwirft; einen jungen Konvertiten und seine Frau, die wegen Verbindungen zum sogenannten Islamischen Staat vor Gericht stehen; einen greisen Imam, dessen Doppelrolle als Prediger und Informant der Geheimdienste die Kategorien von Schuld und Kooperation durcheinanderbringt. Parallel dazu erschließt eine Rückblende Barts eigene Biographie: Er war Sachbearbeiter bei der Arbeitsagentur Pôle emploi, saß hinter Glas und beobachtete Arbeitslose, bis ihn selbst eine Kündigung traf – eine Erfahrung von Ungerechtigkeit, die, wie der Roman andeutet, seinen Aufenthalt im Gericht motiviert, ohne ihn vollständig zu erklären. Ein Alptraum verschmilzt die Szene seiner Entlassung mit einer Guillotinen-Maschine und einem uniformierten Offizier, der ein Gesetz unmittelbar in einen Körper einschreibt – ein Bild, das die vorangegangenen Gerichtsszenen bündelt.

Le témoin zeigt, dass Gerechtigkeit im Alltag der Institution fast immer der Anwendung des Gesetzes weicht, weil Zeit, Erschöpfung und soziale Herkunft der Angeklagten über das Urteil mitentscheiden. Es zeigt, dass diese Schieflage kein Einzelfall, sondern Struktur ist – sichtbar erst durch die Wiederholung immer ähnlicher Verfahren, nicht durch einen einzelnen dramatischen Fall. Und es zeigt, dass der einzig mögliche Einspruch gegen diese Maschine nicht der Protest, sondern die beharrliche, kaum greifbare Verweigerung ist, mit der Bart am Ende selbst vor Gericht steht.

Der letzte Handlungsstrang beginnt, als Bart – zuvor kaum bemerkt – denunziert und wegen „Vagabundieren“ festgenommen wird, einem 1994 abgeschafften, hier aber von der Justiz reaktivierten Straftatbestand. In der eigenen Verhandlung verweigert er jede Auskunft, jede Identität, jede Verteidigung – nicht aus Trotz, sondern mit der beharrlichen Formel „j’aimerais mieux pas“. Der Richter, der eine Weigerung, einen Widerstand provozieren will, den er ahnden könnte, erhält nur diese unangreifbare Präferenz, bis er die Robe abwirft und den Saal verlässt. Bart wird abgeführt, sein Gepäck bleibt zurück. Damit stellen sich die Leitfragen, denen der folgende Aufsatz nachgeht: Wie erzählt ein Roman, dessen Personal fast ausschließlich aus dokumentarisch anmutendem Prozessmaterial besteht, von Gerechtigkeit? Welche Funktion hat ein Protagonist, der nichts tut außer zuzuhören, und was bedeutet es, dass sein einziger nennenswerter Akt in einer Verweigerung besteht, die wörtlich aus einem anderen Roman stammt?

Zwischen Reportage und Fiktion

Le témoin bewegt sich in einem Gattungsraum, den der Verlagstext selbst als „roman mâtiné de réel“ bezeichnet – ein Roman, der mit Wirklichkeit durchsetzt ist. Die einzelnen Verhandlungsszenen tragen alle Merkmale protokollarischer Genauigkeit: Aktenzeichen, Deliktdaten, Straftatbestände, Plädoyer-Rhetorik werden mit einer Präzision wiedergegeben, die eher an Gerichtsreportage als an klassische Romanhandlung erinnert. Sorman, die vor diesem Buch bereits dokumentarisch grundierte Prosa über gesellschaftliche „lieux communs“ geschrieben hat, überträgt dieses Verfahren auf den Justizpalast: Die Kammern, ihre Nummern, die Architektur des von Renzo Piano entworfenen Neubaus sind identifizierbar real. Zugleich bleibt die Rahmenhandlung – ein Mann lebt heimlich in der Zwischendecke – unverkennbar fiktional, ja fabelhaft. Der Roman changiert damit zwischen den Polen des Gerichtsromans, wie ihn Kafka oder, mit anderem Akzent, Kleist geprägt haben, und der soziologischen Reportage nach dem Muster der littérature du réel. Die Gattung selbst wird so zum Argument: Indem Sorman kaum erfundene Fälle collagiert, entzieht sie sich dem Verdacht der Zuspitzung und behauptet zugleich, durch die bloße Anhäufung, ein Urteil über das Funktionieren der Institution.

Ein lauschendes Medium

Bart selbst bleibt auffallend konturlos. Der Roman beschreibt ihn wiederholt als unauffällig, „von diesen diskreten Männern“, deren Stimme gedämpft, deren Schritt lautlos ist; er hat kaum Vergangenheit außer der Kündigungsgeschichte, keine Liebesbeziehung, keine erkennbaren Wünsche außer jenem, zu bleiben und zuzusehen. Diese Leere ist Programm: Bart fungiert als reine Rezeptionsinstanz, ein Ohr und Auge, dem gegenüber sich die eigentliche Fülle des Personals entfaltet. Die Angeklagten erscheinen seriell, meist namenlos oder nur mit Vornamen, nach einem wiederkehrenden Muster von Delikt, sozialer Lage und psychiatrischem Gutachten; die Richter, Staatsanwälte und Anwälte hingegen treten als Funktionsträger auf, deren Robe, Gestik und Sprachduktus wichtiger sind als individuelle Motivation – am deutlichsten in der Beschreibung eines Richters, dessen Gestalt sich im Lauf eines Verhandlungstages regelrecht aufbläht, „wie eine Karikatur Daumiers“. Die Erzählperspektive ist personal auf Bart zentriert, ohne durchgehend an sein Wissen gebunden zu bleiben: Der Erzähler weiß mehr, verallgemeinert in gnomischem Präsens („car quand Jésus dit ne jugez point, la foule dit ne soyez pas laxistes“) und wechselt gelegentlich unmarkiert in ein kollektives „nous“, das Bart und Publikum zusammenschließt. Kommunikation im Roman verläuft überwiegend als formelhafter Austausch von Frage und Antwort, in freier indirekter Rede ohne Anführungszeichen in den Fließtext montiert; erst am Ende, in Barts eigener Verhandlung, bricht ein knapper, staccatoartiger Dialog diese Verschmelzung auf und macht die Verweigerung der Rede selbst zum Ereignis.

Palast der Wiederholung: Raum und Zeit als Formen der Entmündigung

Der Justizpalast ist der eigentliche Protagonist des Raumes. Bart beschreibt ihn nacheinander als Raumschiff, als Flughafenhalle, als Einkaufszentrum, als Krankenhaus und als Passagierschiff, dessen Lichter in der Nacht erlöschen. Diese Kette von Vergleichen entzieht dem Gebäude jede eindeutige Zuschreibung und macht es zur Heterotopie im Sinn Foucaults: ein Ort, an dem gesellschaftliche Ordnung sichtbar, aber auch verfremdet wird. Vertikal gegliedert – von den Verhandlungssälen bis zu den nicht gezeigten Zellen im Untergeschoss –, horizontal organisiert um die „salle des pas perdus“, den Saal der verlorenen Schritte, bietet der Palast Bart ausgerechnet in seiner unsichtbarsten Zone, der abgehängten Decke, ein Refugium; das Motiv des Baus als Schlupfwinkel ruft Kafkas Erzählung vom Bau auf. Im Verhandlungssaal selbst markiert die leere Fläche zwischen Schranke und Richterpodest, so der Erzähler, „vielleicht den Ort des Gesetzes, ein Loch, um das herum die Wortwechsel stattfinden“ ³. Die Zeitstruktur des Romans folgt keinem Kalender, sondern dem Takt der Sitzungen: Vormittag, Mittagspause, Nachmittagssitzung, Aufhebung, Nacht. Bart richtet sein eigenes Protokoll – Rückzug um neunzehn Uhr, Ausharren bis Mitternacht, Aufstehen vor halb sieben – an diesem institutionellen Rhythmus aus, sodass seine biologische Zeit von der juristischen vollständig überschrieben wird. Zugleich verdichtet sich die Erzählzeit episodisch: Jede Verhandlung bildet eine geschlossene Mikrohandlung, additiv gereiht, ohne dass zwischen ihnen kausale Spannung aufgebaut würde – die eigentliche Spannung liegt in der schieren Wiederholung, die selbst zum Argument über die Mechanik der Institution wird.

Recht, Klasse und Zweifel

Der Roman entfaltet sein zentrales Thema als Differenz zwischen Recht und Gerechtigkeit. Bart, der sich selbst für einen schlechten Geschworenen hielte, weil ihm die „Lust am Urteilen“ fehle, beobachtet wiederholt, wie Richter „das Gesetz anwenden, statt Gerechtigkeit zu üben“. Die Schnellverfahren zeigen dabei eine deutliche soziale Schlagseite: Angeklagte sind überwiegend arbeitslos, obdachlos, drogenabhängig oder ohne gültige Papiere; eine Passage benennt diese Wiederholung explizit, wenn ein weiterer Angeklagter aufgerufen wird: „ein Polizist führt einen Mann herein, immer Männer“ ⁴. Der Rechtsgrundsatz „nul n’est censé ignorer la loi“ wird als Fiktion entlarvt, die Ungleichheit vor dem Gesetz verschleiert. Semantisch begleiten den Roman zwei durchgängige Bildfelder: ein Tierfeld, in dem Bart abwechselnd als Vogel, Maulwurf, Fuchs oder Hase erscheint, während Angeklagte als „verschlungen“ von der Institution beschrieben werden; und ein Maschinenfeld, das die Verhandlung als Fließband, „justice d’abattage“, und – im Alptraum – als Guillotine imaginiert. Der Zweifel selbst wird zur positiven Kategorie erhoben: Bart, der die „intime conviction“ als Rechtsfigur reflektiert, bekennt eine Vorliebe für das Ungewisse, für „Nebel“ statt Erklärung – eine Haltung, die seine spätere Verweigerung jeder Auskunft vorbereitet.

Roben und Angeklagte

Bemerkenswert ist die Geschlechterverteilung des Personals. Richterinnen und Richter, Staatsanwältinnen und Staatsanwälte, Anwältinnen und Anwälte treten im Roman in nahezu ausgeglichener Zahl auf; die Institution selbst erscheint geschlechtlich neutralisiert, ihre Autorität an die Robe, nicht an ein Geschlecht gebunden – so etwa, wenn der Erzähler feststellt, dass die Robe die Identität der Richterin verdeckt, „elle est une fonction, un état“. Die Angeklagten der Schnellverfahren hingegen sind, wie die zitierte Stelle festhält, fast ausnahmslos Männer; Frauen erscheinen in dieser Erzählschicht überwiegend als Opfer, Ehefrauen, Mütter oder Zeuginnen. Die wenigen angeklagten Frauen – eine junge Drogendealerin auf dem Motorroller, die des Islamismus verdächtigte Ehefrau eines mutmaßlichen Dschihadisten – werden auffällig über ihren Körper markiert: Schweißflecken auf der Bluse, Schmuck, Make-up geraten in den Blick des Gerichts wie Bart als zusätzliche, para-juristische Indizien. Der Roman zeichnet damit eine Institution, die auf der Ebene der Sprecherpositionen Gleichheit simuliert, während sie auf der Ebene der Angeklagten alte soziale und geschlechtliche Muster reproduziert.

Das Nest im Zwischenraum

Der Verzicht, mit dem Bart seine Wohnung räumt, ist zugleich eine poetologische Geste: Radio und Bücherregal lässt er zurück mit der Begründung, sein Leben werde nun „voller Geschichten sein, die ihm live erzählt werden, von den Protagonisten selbst“. Diese Formulierung beschreibt nicht nur Barts Programm, sondern das Verfahren des Romans selbst, der seine Kapitel aus genau solchen, unmittelbar „erzählten“ Fällen montiert. Bart wird zur Figur des Schriftstellers im Text: Er sammelt, ordnet, deutet Geschichten, ohne selbst in sie einzugreifen, in einer Position außerhalb der Handlung, die der auktorialen Beobachtungsposition Sormans – bekannt für ihre dokumentarisch informierte Recherche – strukturell entspricht. Auch die beiläufige Erwähnung eines Angeklagten, der im Gefängnis „einen Roman schreibt, den er gerne bei Gallimard veröffentlichen würde“, liest sich als ironischer Spiegel: Gallimard ist der Verlag, bei dem Sorman selbst mehrere frühere Bücher veröffentlicht hat. Die Selbstreflexion des Romans bleibt jedoch nicht bei dieser spielerischen Volte stehen, sondern radikalisiert sich in Barts Schweigen am Ende: Wenn die einzige Aussage, die er trifft, eine Zitatformel aus einem anderen Buch ist, stellt der Roman implizit die Frage, ob eigenes Zeugnis überhaupt noch möglich ist, oder ob jede Erzählung von Gerechtigkeit auf vorgeprägte Formeln zurückgreifen muss.

Bartleby vor Gericht

Der Name Bart und die abschließende Formel „j’aimerais mieux pas“ verweisen unübersehbar auf Herman Melvilles Erzählung Bartleby, der Schreiber und dessen berühmtes „I would prefer not to“. Wie Melvilles Kopist entzieht sich Bart jeder Forderung nicht durch Widerstand, sondern durch eine unbestimmte Präferenz, die keine Angriffsfläche bietet; der Richter im Roman, konfrontiert mit dieser Formel, reagiert – wie Bartlebys Arbeitgeber – mit wachsender Hilflosigkeit, bevor er resigniert den Saal verlässt: „tu, was du tun musst, komme, was wolle“ ⁵. Daneben tritt ein zweites, ebenso deutliches intertextuelles Feld: Kafka. Der Alptraum von der Guillotinen-Maschine, die ein Gesetz unmittelbar in einen Körper einschreibt, zitiert unverkennbar In der Strafkolonie; die endlose, unabschließbare Prozedur, in der Angeklagte ihre eigene Schuld nie ganz verstehen, ruft Der Process auf; und Barts jahrelanges Verharren an der Schwelle der Institution, ohne je zu ihrem Kern vorzudringen, erinnert an die Parabel Vor dem Gesetz. Ein drittes, knapperes intertextuelles Element ist biblisch: „quand Jésus dit ne jugez point, la foule dit ne soyez pas laxistes“ stellt das neutestamentliche Verbot des Richtens gegen den zeitgenössischen Ruf nach Härte. Intermedial schließlich verweist die Beschreibung eines aufgedunsenen Richters als „Karikatur Daumiers“ auf die satirischen Gerichtszeichnungen Honoré Daumiers und rückt den Roman in eine Traditionslinie bildkünstlerischer Justizkritik, die von der Karikatur bis zur Gerichtsreportage reicht.

Anfang und Ende einer Selbstauslöschung

Der Romananfang und der Romanschluss bilden eine genaue Entsprechung. Zu Beginn übergibt Bart sein letztes Identitätsdokument einer Obdachlosen und betritt, mit einer Arzttasche als einzigem Gepäck, den Palast als unsichtbarer Beobachter; am Ende verweigert er im eigenen Prozess jede Identitätsangabe und wird abgeführt, während einzig seine Aktentasche zurückbleibt: „solange er seine grauen Augen und seine aufmerksamen Ohren hat, bleibt das Wesentliche erhalten“ ⁶. Beide Male vollzieht sich ein Akt der Entäußerung: Am Anfang gibt Bart sein Dokument freiwillig einer Fremden, am Ende verweigert er es der Institution; beide Male bleibt nur ein Behältnis – dort der Ausweis in fremder Hand, hier die leere Mallette – als Rest einer Existenz, die sich selbst zum Verschwinden gebracht hat. Der Palast, zu Beginn ein „vaisseau“, ein Schiff, das Bart betritt, ist am Ende ein Labyrinth aus Fluren, durch das er, ohne sich zu orientieren, geführt wird; die anfängliche Neugier auf die Architektur weicht der Gleichgültigkeit eines Mannes, der, wie es im letzten Absatz heißt, „nicht Ursache, sondern Wirkung“ ist. Diese Spiegelung macht deutlich, dass der Roman keine Entwicklung im klassischen Sinn erzählt, sondern eine Vertiefung derselben Geste: Verschwinden als Methode der Zeugenschaft, die sich am Ende radikalisiert, bis sie mit der Auslöschung der eigenen Person zusammenfällt.

Sorman im Werkvergleich mit Comme une bête und À la folie

Vergleicht man Le témoin mit Comme une bête (2012) und À la folie (2021), zeigt sich eine Verschiebung im Grad der fiktionalen Vermittlung, die zugleich die Makrostruktur der drei Bücher bestimmt. Comme une bête folgt in drei fortlaufenden Teilen linear dem Metzgerlehrling Pim und bleibt damit dem klassischen, personal fokalisierten Entwicklungsroman am nächsten; Le témoin zerlegt die Beobachtung in fünfundzwanzig unbetitelte, additiv gereihte Bewegungen um die Figur Bart; À la folie schließlich verzichtet ganz auf eine erfundene Mittlerfigur und lässt eine explizit autobiographische Erzählerin „Je“ sprechen, die – „j’imaginais un bloc de silence posé au milieu de la ville“ (deutsch: „ich stellte mir einen Block aus Stille vor, mitten in der Stadt“ ⁷) – ein Jahr lang eine psychiatrische Station besucht und deren rund vierzig kurze, nach Personen und Themen betitelte Kapitel („Franck dans sa vie“, „Loup-garou“, „Art brut“) eher einer Porträtgalerie als einer Handlung gleichen. Mit sinkender fiktionaler Distanz wächst so die strukturelle Fragmentierung: vom geschlossenen Bildungsroman über die episodische Fallserie bis zur mosaikartigen Porträtsammlung.

Auffällig ist dabei, wie Sorman in allen drei Büchern dem dokumentarischen Material einen mythischen oder literarischen Überschuss beimischt, dessen Herkunft sich jedoch verschiebt. In Comme une bête importiert die Autorin selbst das legendenhafte Register, wenn sie einen Streit zwischen Lehrlingen als mittelalterliches Duell im Wald von Brocéliande inszeniert oder den Roman mit Pims Traum vom „ersten Metzger“ und der Erfindung des Fleisches durch die Menschheit „am Tag nach der Sintflut“ schließen lässt; in Le témoin übernehmen diese Funktion, wie gezeigt, Zitate aus Melville und Kafka. In À la folie dagegen liefern die Patienten selbst das Mythische, ohne dass die Erzählerin es hinzufügen müsste: Franck deutet sich als Christusfigur, Werwolf und Schamane, Maria als Hexe und Jeanne d’Arc. Je transparenter das dokumentarische Verfahren wird, desto mehr wandert die Quelle der Verzauberung von der Autorin zur beobachteten Figur.

Auf der Ebene der Sprache und des Körpers schließlich prägt jede Institution ihr eigenes Material: Comme une bête arbeitet mit Geruch, Tränen und der Textur des Fleisches, Le témoin mit der Formelhaftigkeit des Rechts, À la folie mit der fast wörtlich mitgeschriebenen Rede der Kranken. Bemerkenswert ist dabei eine wortwörtliche Übereinstimmung zwischen zwei der Bücher: Sowohl Bart im Justizpalast als auch Franck in der Psychiatrie verstecken sich – und ihre Habseligkeiten – in der abgehängten Decke des Gebäudes, jenem toten Raum über der offiziellen Ordnung, in dem, wie es in À la folie programmatisch heißt, manche „einen Igel in einer Zwischendecke verstecken oder Tränen vortäuschen“ ⁸. Diese zufällige, aber sprechende Wiederkehr macht sichtbar, was die drei Romane trotz unterschiedlicher Verfahren eint: den Blick auf Institutionen, die Körper und Sprache normieren, und auf jene schmalen, meist unsichtbaren Räume darüber, in denen sich Einzelne dieser Normierung – und sei es nur für eine Nacht – entziehen.

Zeugenschaft als Rechtsform

Le témoin verhandelt Gerechtigkeit nicht über eine Fabel von Schuld und Sühne, sondern über die Konstruktion eines Beobachtungsapparats, der die immergleichen Prozeduren des Rechts der Wiederholung aussetzt, bis ihre Mechanik sichtbar wird. Der Roman verzichtet auf einen zentralen Konflikt, den ein Held lösen könnte; an dessen Stelle tritt die additive Fülle einzelner Verfahren, deren Ähnlichkeit selbst zur Anklage wird. Bart, der als reine Beobachtungsinstanz beginnt, wird am Ende paradoxerweise zum Gegenstand genau jener Maschine, die er beobachtet hat – und stellt ihr, statt einer Verteidigung, nur die Unbestimmtheit einer literarischen Zitatformel entgegen. Damit verweigert der Roman zugleich zwei naheliegende Deutungen: dass Beobachtung neutral bleiben könne, und dass ihr am Ende eine klare politische These folgen müsse. Was bleibt, ist die Feststellung, die den Titel trägt: Zeugenschaft selbst – das genaue, geduldige, unparteiische Hinsehen und Zuhören – erscheint hier als die einzige Form, in der Gerechtigkeit, wenn nicht hergestellt, so doch wenigstens berührt werden kann; eine Form, die der Roman nicht behauptet, sondern über dreihundert Seiten hinweg vorführt, bis ihr letzter Satz sie an die Grenze der Sprachlosigkeit treibt.

Die Lektüre erzeugt zunächst eine wachsende Ermüdung, die der Leser mit Bart teilt – die Wiederholung ähnlicher Fälle wirkt zermürbend und genau darin belehrend, weil sie ein Gefühl für die Routine der Institution vermittelt, das eine einzelne Gerichtsszene nie leisten könnte. Zugleich entsteht ein Unbehagen gegenüber der eigenen Urteilslust, da der Roman implizit fragt, ob die eigene Empörung über einzelne Angeklagte nicht selbst schon ein kleines Gerichtsverfahren ist. Am Ende, mit Barts Verweigerung, kippt diese Ermüdung in eine irritierte Nachdenklichkeit, die keine Auflösung, sondern nur die Frage zurücklässt, was Gerechtigkeit jenseits von Verfahren eigentlich wäre.