Der Gast im Zimmer: Männlichkeit bei Patrick Autréaux und Gilles Sebhan

Ein Begehren ohne eigenen Namen

Ein Mann sitzt in seiner Pariser Wohnung und wartet, dass ein anderer klingelt. Er weiß nicht, ob dieser kommt, wann und von wo er anruft, und was er im Rest seines Lebens treibt. Mit dieser Situation beginnen zwei französische Romane, die auf den ersten Blick wenig gemeinsam haben: Pussyboy von Patrick Autréaux, ein Text aus Prosablöcken, Reflexionen, eingestreuten Versen und einer abschließenden Zitatliste, und Presque gentil von Gilles Sebhan, ein Roman in Form eines datierten Tagebuchs mit Dialogen, Telefonaten und Nachrichten. Beide Erzähler sind Schriftsteller, beide begehren einen jüngeren Mann arabischer Herkunft, beide erzählen von einem Verhältnis, das sich einer Benennung entzieht. Es ist weder Liebesgeschichte noch Prostitution, weder Freundschaft noch Abenteuer. Der Geliebte spricht nicht über sein Begehren oder leugnet es, und die Erzähler leben mit der Frage, ob sie ihn je zu fassen bekommen oder nur ihre eigenen Entwürfe an ihm abarbeiten.

Daraus ergibt sich das Problem des Aufsatzes. Wie erzählt man ein mann-männliches Begehren, für das es im Text weder ein gemeinsames Selbstverständnis noch eine soziale Form gibt, und was geschieht dabei mit der Vorstellung von Männlichkeit und mit dem männlichen Körper? Mein Verdacht ist, dass schon die Frage, ob hier von Homosexualität erzählt werde, zu eng gestellt ist. Beide Romane entwerfen Männlichkeit als Wechselspiel von Anwesenheit und Abwesenheit: Männlich ist, wer kommt und geht, wer über den Termin verfügt, und der Erzähler wird in beiden Fällen zu dem, der wartet, zahlt oder empfängt. Autréaux deutet diese Position als Weg zu einer Erfahrung, in der Weiblichkeit, Hingabe und Erkenntnis ineinandergreifen. Sebhan stellt dieselbe Position als Tauschverhältnis aus, in dem jeder Vorteile sucht, und rettet sich in die Autorschaft. Ich verfolge das zuerst an Raum, Zeit und Handlung, dann am Begriff des Begehrens und an den Rollen der Männer, anschließend an ihren Körpern, an der Kommunikation und am Schreiben selbst. Ein Vergleich von Anfang und Schluss soll zeigen, dass die Bücher denselben Gegenstand in entgegengesetzte Richtungen schließen.

Sprache, Rolle, Absicht

Pussyboy beginnt mit einem Ritual. Zak, der Liebhaber, kommt in unregelmäßigen Abständen zum Erzähler, verlangt Jasmintee, wartet, bis sich die Teeperlen zu „Spinnen“ entfalten, und fragt dann sein „Alors ?“. Was folgt, ist Sex, oft Schlaf, selten Gespräch. Der Erzähler beschreibt sich als versteckten Freund, der Zaks Familie und Freunde nie kennengelernt hat, und erinnert sich an eine kindliche Prägung durch den Großvater, der ihn lobte, er sei „besser als ein Mädchen“. Aus Beobachtung, Erinnerung und Reflexion entsteht ein Gewebe, in dem Zaks Körper, Zaks Religion und Zaks Schweigen ebenso Gegenstand sind wie die Frage, was es heißt, in der Umarmung eines Mannes zur Frau, zum Frosch, zur Höhle zu werden. Die Frage, die den Text antreibt, lautet, was der Erzähler von Zak lernt, wenn dieser nichts erklärt.

Der zweite Teil dieser Bewegung wird durch Absenz bestimmt. Zak verschwindet für Wochen, schickt Nachrichten aus der Ferne, taucht wieder auf, sagt Sätze, die zwischen Zuneigung und Floskel schwanken, und entschuldigt sich nach dem Orgasmus mit einem „Excuse-moi“, dessen Sinn der Erzähler nicht entschlüsseln kann. Gleichzeitig öffnet der Text Seitenräume: die Welt der Heiligen und Reliquien, die Bilder von Ribera und Lippo d’Andrea, die Tiefseefische, die Zak auf dem Handy zeigt. Der Erzähler fragt, ob Zaks Gelächter über die Fische auch ihm gilt, ob die männliche Komplizenschaft, in die der Geliebte zurückkehrt, auf Kosten der Schwulen geht. Am Ende steht ein Besuch, den der Erzähler „mehrdeutiger als einen Epilog“ nennt.

Presque gentil setzt mit einem Telefonat ein. Luc, ein Fotograf mit Hang zum Archivieren, ruft den Erzähler Gili an, drängt ihn, sich Aufnahmen anzusehen, und erzählt von einem Schriftsteller im Marokko der sechziger Jahre. Gili, dessen Bett gerade ein Strichjunge namens Stan belegt, lernt in den folgenden Wochen Mehdi kennen, einen Ägypter, der durch Paris treibt, Geld braucht, Fußball liebt und sich beharrlich als heterosexuell versteht. Der Roman hält in Tagebuchform Treffen, Telefonate und Szenen fest: Mehdi verlangt Magazine mit nackten Frauen, um erregt zu werden, bittet um Telefonkarten für Anrufe nach Ägypten, spricht von Frauen, die er heiraten könnte, und verschwindet für Wochen nach Dortmund. Gili bricht ab, reist nach Istanbul, tritt dort verkleidet auf, bewegt sich zwischen Lucs Archiv, Stan, einer Freundin und einem Verleger und hält an dem Projekt eines Buches fest, das den Jungen „in einer Fiktion“ lebendig machen und töten soll. Die Frage, die hier treibt, lautet, wem das Leben des anderen gehört, dem, der es lebt, oder dem, der es aufschreibt.

Der Schlussteil kehrt zu Mehdi zurück, der sich krank, depressiv, in einer Krise und zunehmend abhängig meldet. Aus dem Vorteilsdenken beider Männer wird ein Wechselspiel aus Fürsorge, Verärgerung und Verletzung. Der Roman steuert auf ein Telefonat zu, in dem Mehdi sagt, er sei Gilis Freund und brauche ihn, und Gili antwortet, es sei zu spät. Offen bleibt, ob dieser Satz eine Befreiung ist oder die Fortsetzung des Verfügens mit anderen Mitteln. Beide Bücher fragen damit, was Männlichkeit und Begehren bedeuten, wenn die Beteiligten weder dieselbe Sprache noch dieselbe Rolle noch dieselbe Absicht haben.

Das Warten als Bauprinzip

Der erste Satz von Pussyboy legt eine Zeitform fest, die den ganzen Text prägt: „Jedes Mal war es das Erste, wonach er fragte, dieser Jasmintee, den er bei mir entdeckt hatte.“ ¹ Das Imparfait des „Chaque fois“ macht aus dem Besuch eine Wiederholungsstruktur; was sich einmal ereignet, hat sich immer schon ereignet. Wenige Zeilen später kippt die Erzählung ins Präsens: Zak „ist da“, er wird „Alors ?“ sagen. Der Text verschiebt das Gewesene in eine Dauer, in der das Warten selbst zur Handlung wird. Der Erzähler nennt es eine „asketische Erfahrung“, deren Tempo der andere „ohne es zu wissen“ vorgibt ², und er beschreibt, wie Zaks Anrufe Paris in ein „riesiges Labyrinth“ verwandeln ³, in dem der Erzähler nur eine einzige Frage nicht stellt: „Wird er kommen?“ ⁴ Zeit ist hier nicht Chronologie, sondern Verfügbarkeit. „Fünf Minuten“ konnten „eine unbestimmte Zeit“ bedeuten ⁵, und die Handlung besteht aus Wiederholungen, Variationen und Erinnerungen, die um die Szene des Besuchs kreisen. Den Raum bildet das Wohnzimmer mit Sofa, Teetasse und Bad, ein abgeschlossener Innenraum, der von Zaks Peripherie, von Zug, Vorstadt und Café-Terrasse, umgeben wird. Weitere Räume sind Erinnerungsräume: das Haus des Großvaters, das Kirchenbild, das Meer der Tiefseefische. Der Text ist deshalb eher Gewebe als Plot. Er entspricht der Gattung der autofiktionalen Prosa, die Erzählen, Essay und Zitat mischt und das Genre selbst zum Thema macht.

Presque gentil erzählt dieselbe Warteordnung in einer anderen Form. Der Roman gliedert sich in Kapitel, die als Tagebuchblöcke mit Wochentagsmarken laufen („Vendredi.“, „Lundi.“, „Mercredi.“), und die Zeit ist linear, von Juli bis zum nächsten Juni. Das Tagebuch gibt dem Warten Datum und Zahl: Man weiß, wann Mehdi anruft, wann er nicht erreichbar ist, wann Gili zornig wird. Dass diese Genauigkeit kaum Sicherheit bringt, zeigt eine Notiz am Montag: Gili hat Mehdi mehrfach vergeblich angerufen und stellt fest, dass er „nicht einmal seine genaue Adresse“ kennt ⁶. Der Tagesrhythmus des Journals steht im Kontrast zu einer Wirklichkeit, in der der Geliebte „in Dortmund“ sein kann, ohne es angekündigt zu haben. Auch die Räume sind anders verteilt. Gilis Wohnung, die Dusche, in der Stan sich wäscht, und das Bett, in dem Mehdi nach dem Orgasmus einschläft, bilden eine Innenzone, doch neben ihr stehen Lucs Studio mit den Negativen, Belleville, Istanbul und Bühnenräume wie das Cabaret. Presque gentil ist ein Gesellschaftsroman im Kleinformat, mit Luc, Stan, Magali, John, Yasmina und Mehdis Familie in Ägypten. Die Figurenkonstellation ist ein Netz aus Vermittlern, Beobachtern und Konkurrenten. Pussyboy dagegen bleibt bei der Dyade und bei den Gespenstern dieser Dyade: Großvater, Heilige, Dichter.

Die Handlungsstruktur beider Texte unterscheidet sich entsprechend. Autréaux schafft einen Zyklus mit Variationen: Ankunft, Tee, Sex, Schlaf, Abschied, Absenz, neue Ankunft. Sebhan erzählt eine Kurve mit Rückfällen, deren Kapitelüberschriften („Abc“, „Androïden“, „Séance“, „A l’essai“, „Aller retour“, „Déprimé“, „Crise“) Stationen eines Versuchs benennen, ein Verhältnis zu testen und abzubrechen. Schon der Kapiteltitel „Aller retour“ benennt das Prinzip des Hin und Her. Beide Strukturen bleiben mit dem Geld verbunden. Bei Sebhan sind Geld und Vorteil ausgesprochen, Mehdi sagt es unumwunden: „Alle suchen die Vorteile.“ ⁷ Bei Autréaux bleibt es im Hintergrund, und doch ist es die Frage, warum Zak immer wieder kommt und zugleich nicht bleibt, ob für Tee, für Ruhe, für Sex oder für etwas, das er selbst nicht benennen kann. In beiden Romanen sind damit Raum und Zeit Funktionen der Verfügbarkeit des anderen, und der Erzähler ist derjenige, der wartet.

Wer so wartet, nimmt eine Position ein, für die beide Romane keinen Begriff anbieten. Ob und wie sich diese Position als homosexuell beschreiben lässt, ist deshalb die nächste Frage.

Einspruch gegen das Etikett: zwischen Männern

Geht es in diesen Büchern überhaupt um Homosexualität? Meine Antwort unterscheidet zwei Ebenen. Auf der Ebene der Handlung geht es ausschließlich um Sex, Wunsch und Bindung zwischen Männern, und beide Erzähler sind Männer, die Männer begehren. Auf der Ebene der Selbstbeschreibung dagegen verweigern beide Romane, jedenfalls mit Blick auf den Geliebten, die Kategorie, die man erwarten würde. Keiner der beiden Geliebten tritt als homosexuell auf, Mehdi bestreitet es ausdrücklich, Zak spricht nie darüber, und keiner der Texte erzählt ein schwules Paar, ein Coming-out oder eine Gemeinschaft. Wer sie als „Schwulenromane“ liest, sieht deshalb nur die Hälfte; wer sie davon freispricht, übersieht, dass das Thema in jeder Szene anwesend ist, als Leerstelle, als Abwehr und als Bedingung.

Bei Sebhan ist die Abwehr ausdrücklich. Mehdi stellt klar: „Aber Gili, ich erkläre dir doch schon. Ich bin nicht schwul.“ ⁸ Er bringt Magazine mit, ohne die es nicht geht, und beschreibt, was in ihm vorgeht, wenn er mit Gili schläft: „Wenn ich mit dir die Dummheiten mache, sehe ich dich nicht. Komisch. Es ist, als schaue ich aus dem Fenster.“ ^{9 10} Mehdi tut etwas, das er nicht als Teil seiner selbst anerkennt. Der Akt zählt, die Identität nicht, und sie kann nicht zählen, weil sie für ihn Geld, Zugehörigkeit und Familie gefährden würde. Dass Gili sich dagegen sehr wohl als begehrenden Mann versteht, zeigt sich an der Selbstverständlichkeit, mit der er Luc, Stan und Mehdi in einer männlichen Welt von Fotos, Kontakten und Verabredungen bewegt. Der Roman erzählt Homosexualität also als asymmetrische Situation: Der eine hat eine Identität, der andere eine Praxis, und aus dieser Differenz entsteht die Macht, um die das Buch kreist. Auch Stan, der Strichjunge, hat sie nicht: „Für manche ist Sex Sex.“ ¹¹ Die Kategorie fällt aus, weil das Geschäft sie überflüssig macht.

Bei Autréaux fehlt die Kategorie ebenso, nur wird sie anders umgangen. Der Erzähler weiß sehr genau, dass er zu den Männern gehört, die Männer lieben; er spricht von seinem „ersten Liebhaber“ und davon, was dessen Berührung bei ihm auslöste ¹², und er sucht Verwandtschaft bei Kavafis, bei dem er „flüchtige Begegnungen und heimliche Lieben“ liest ¹³. Aber er beschreibt sich gegenüber Zak als versteckten Freund, „den Liebhaber des Geheimen“ ¹⁴, und er hält fest, dass Zak ihn womöglich mit seinen Freunden verspottet: „Seine männlichen Komplizenschaften gibt es durchaus, sie knüpfen sich auf Kosten dessen, den man demütigt.“ ¹⁵ Homosexualität erscheint hier als soziale Zone, in der der Geliebte sich nicht blicken lässt. Zak kehrt immer wieder zurück, aber er bleibt Teil jener virilen Gemeinschaft, in der „Schwuler“ ein Schimpfwort ist. Die Gattungsfrage hängt damit zusammen: Der Text ist keine Liebesgeschichte, weil es für diese Liebe keine anerkannte Form gibt, und die Form des Textes, auf die ich zurückkomme, zieht daraus ihre Konsequenz.

Beide Romane verschieben die Frage darum von der Identität auf drei andere Achsen. Die erste ist die Herkunft: Das Begehren verläuft zwischen einem französischen Schriftsteller und einem Mann arabischer Herkunft, und die Bücher stellen das als erotisches Skript aus, bei Autréaux mit der Selbstdiagnose „Wenn er der Araber war, war ich der Franzose, und das hat uns zuerst erregt“ ¹⁶, bei Sebhan in der Konstellation eines Pariser Schriftstellers und eines Ägypters, der in Europa Geld sucht. Die zweite Achse ist Geld und Abhängigkeit, bei Sebhan offen, bei Autréaux als stillschweigender Hintergrund der Besuche. Die dritte ist das Geschlecht: Wo ein Mann einen Mann begehrt, wird nach Autréaux nicht nur Männlichkeit bestätigt, sondern das Weibliche mitgespielt, und nach Sebhan wird Heterosexualität zum Requisit des Mannes, der nicht schwul sein will. Beide Romane zeigen, dass „Homosexualität“ als Begriff zu eng ist für das, was sie erzählen, und zu weit, um darauf zu verzichten. Sie sind Texte über mann-männliches Begehren unter den Bedingungen seiner Nicht-Anerkennung.

Dass der Begriff trotzdem trägt, zeigt ihre Haltung zur Literatur. Beide Autoren verorten sich in einer Linie schreibender Männer, die Männer begehren, bei Autréaux über Kavafis, Verlaine und Genet, bei Sebhan über den Schriftsteller im Marokko der Sechziger, den Lucs Anekdote ins Spiel bringt. Das Genre der Autofiktion dient dazu, diese Position zu halten, ohne sie zu erklären. Die Frage, ob es um Homosexualität gehe, lässt sich daher so beantworten: Es geht um die Erfahrung, dass ein Begehren existiert, für das die vorhandenen Wörter nicht reichen, und darum, was ein Schreiber mit diesem Mangel macht.

Männlichkeit als Rolle: Weiblichkeit als Gastrecht, Heterosexualität als Requisit

Wo die Identität ausfällt, wird Männlichkeit zu einer Rolle, und die Erzähler besetzen sie verschieden. In Pussyboy ist es eine weibliche. Zak fordert den Erzähler auf, erst gepresst, dann im Murmeln: „Mach deine Muschi auf!“ ¹⁷, und der Titel fasst dieses Angebot in das Bild eines „Jungen mit einem weiblichen Geschlecht“ ¹⁸. Ich lese das nicht als Verlust von Männlichkeit, sondern als deren Erweiterung, und der Text stützt diese Lesart durch eine Genealogie. Als Kind hörte der Erzähler vom Großvater, der seine Hilfe lobte, den Satz „Er ist besser als ein Mädchen“ ¹⁹, ein Lob, das Zuwendung und Dienstbereitschaft dem Weiblichen zuschlägt und doch einem Jungen gilt. Dass der Erzähler diese Zuschreibung nicht zurückweist, sondern an ihr weiterschreibt, macht für mich den Kern der poetischen Argumentation aus: Die weibliche Position wird nicht erlitten, sondern angeeignet.

Zak spielt dagegen die aktive Rolle, bestimmt Termin und Tempo und gibt sich als der, der kommt und geht. Der Roman macht sichtbar, dass er diese Rolle nicht ohne Brüche trägt: Nach dem Akt sagt er „Excuse-moi“, was der Erzähler als „kümmerliches Entschuldige“ liest ²⁰. Die Rolle des Aktiven ist so wenig selbstverständlich wie die des Passiven.

Sebhan stellt dieselbe Arbeitsteilung als Frage der Requisiten. Mehdis Heterosexualität ist etwas, das er mit ins Bett bringt: „Sonst kann ich nicht. Ich brauche die Muschis.“ ²¹ Die Magazine, die Gili holen muss, sind die Bedingung dafür, dass der Akt gelingt. Gili besetzt die Gegenrolle: Er zahlt, bestimmt Anfang und Ende und stellt sich zugleich selbst als Zuschauer seiner Lust aus, wenn er gesteht, bei einer Vergewaltigungsszene aus dem Roman L’homme de Kabul komme es ihm „noch heute“ dazu, sich darauf zu befriedigen, „aber natürlich ist das eher nostalgisch“ ²². Männlichkeit wird so zum Geflecht von Bildern, die aus Pornografie, Literatur und Verkleidung kommen (Gili tritt in Istanbul als Birgitta auf) und dem Körper vorausgehen. Wo Autréaux den Wechsel der Geschlechterposition als Zuwachs an Erfahrung erzählt, führt Sebhan ihn als Szene der Entfremdung vor. Wie sich diese Rollen im Körper selbst ausnehmen, zeigt der nächste Schritt.

Zwei Körperpoetiken: Verwandlung bei Autréaux, Oberfläche bei Sebhan

Rollen bleiben Behauptung, solange man nicht sieht, wie Körper sie ausführen. Beide Romane schauen auf den Körper des Geliebten und auf den eigenen, aber sie inszenieren ihn mit gegensätzlichen Mitteln. Bei Autréaux wird der Körper zum Ort von Metamorphosen. Der Text kennt kaum Porträts von Zak; was zählt, sind Gesten und Verwandlungen, und das gilt für beide Männer. Gleich in einer frühen Passage über den Liebhaber heißt es: „Ein Tag Frau. Ein anderer, Baby vor dem Auge seines Gliedes.“ ²³ Der Penis hat ein Auge, der Mann wechselt das Geschlecht und das Alter, und die Härte, die der Mann haben soll, löst sich in Bilder auf. Der Erzähler selbst wird zum Gegenstand der Inszenierung. „Meine Brustwarzen sind Schalter“ ²⁴, schreibt er und beschreibt, wie Zak das Fett der Brust zu einem Busen formt und ihn im Spiel „die Grotte“ nennt. Der Körper wird zum Schaltpult, auf dem der andere Lichter anknipst, und das Licht heißt Lust. Der Satz „Je mehr ich mich als Frau fühle, desto mehr steht mir“ ²⁵ bringt den Kern dieser Inszenierung auf die Formel einer Umkehrung, in der die weibliche Position die männliche Erregung steigert. Das Bild der bärtigen Frau von Ribera, das der Text beschwört, ist das Emblem dafür, ein Körper, der zwei Geschlechter trägt, ohne eines zu verlieren.

Den Gegenpol bilden die Körper der Pornografie, die der Erzähler beim ersten Treffen, in einem dunklen Labyrinth aus Kabinen und Bildschirmen, vor Augen hat: „Männer mit eingeölter Haut, mit wolligen Brustmuskeln, mit gewölbten Hintern“ ²⁶. Zaks Körper entzieht sich diesem Typus. Er hat Eigenheiten, die komisch und verletzlich zugleich sind: „Nie vergisst er, seine Unterhose mit Klopapier auszustopfen, damit das Paket größer wirkt.“ ²⁷ Der Satz entlarvt die Männlichkeit als Aufpolsterung, ohne den Geliebten zu verhöhnen. Autréaux zeigt den virilen Körper als Konstruktion, die Zak vor dem Erzähler abstreift und doch nie ganz ablegt. Daneben stehen Szenen, in denen das Weiche überwiegt, der Körper des Erzählers als „gestrandeter Fisch“ ²⁸ auf dem Teppich, während Zak sich duscht und der Erzähler im Rauschen hört, wie man den Fisch wäscht. Der Körper wird zur Tierfigur, zum Frosch, zur Kröte, und das Paar ist in einer Wendung des Textes „zwei Frösche am Anfang der Welt“ ²⁹. Eine Wendung wie „Zak wohnte in mir, ich wurde er, wenn er von den Radarschirmen verschwand“ ³⁰ geht weiter: Der Körper des anderen wird im Erzähler aufbewahrt, und der Erzähler ist „der, der fickt und zugleich gefickt wird“ ³¹.

Auffällig ist auch die Rolle der Rituale und Requisiten. Zak trägt Kappe und Tuch, und der Erzähler schreibt: „Zwischen uns bleibt nur die Kappe.“ ³² Das Tuch verbindet dem Erzähler die Augen, ein zweites bindet seine Hände. Der Text erzählt ausdrücklich, dass beide Lust daran haben, „wie in einem Film zu handeln, die üblichen Gesten zu übernehmen, ein Klischee zu leben“ ³³. Männlichkeit ist also hier ein Skript, das zwei Körper gemeinsam ausführen und von dem sie wissen. Die letzte Form des Körpers im Text ist die Wunde, die ihn öffnet: der Anus, den der Erzähler als dunkles, gefaltetes „Loch“ wie eine violette Nelke beschreibt, „wo Schmerz und Freude zusammenfallen, endlich ein Körper zu sein, der sich nicht zurückhält zu existieren“ ³⁴. Das ist die religiös aufgeladene Seite dieser Inszenierung, der Körper als Reliquie und Opfer.

Sebhan inszeniert den Körper nüchterner und zugleich technischer. Schon früh gibt der Roman den Ton vor, wenn Gili dem Strichjungen Stan über die Hinterbacken streicht: „Ich kann kaum glauben, dass es sich um eine Art Androide handeln soll, so weich ist seine Haut.“ ³⁵ Der Körper wird als Maschine gelesen, deren Weichheit den Verdacht widerlegt. Stan ist der Körper ohne Innenleben, und die Beschreibung folgt dem Tauschwert: „Sein dicker Schwanz hängt zwischen den Beinen, er richtet sich auf, um ein bisschen Geld zu bekommen.“ ³⁶ Der Penis ist Werkzeug, und er gehorcht dem Geld. Bei Mehdi dagegen ist der Körper Gegenstand der Zuneigung und der Abgrenzung. Gili beschreibt, wie Mehdis Körper riecht: „sein Körper verströmt einen unglaublichen Geruch“ ³⁷, ein Geruch, der in ihm die Fantasie auslöst, auf allen vieren zu liegen wie eine Hündin. Mehdi übertönt ihn mit Parfüm, sodass man ihn erst entkleiden muss: Man müsse die Hose öffnen und ihn zwischen den Schenkeln lecken, „um eine Chance zu haben, seinen geheimen Geruch zu entdecken“ ³⁸. Der Körper trägt eine Hülle aus Duft, Jogginghose und Malerkleidung, und das Geheimnis liegt unter dieser Hülle.

Die zentrale Spannung bei Mehdi liegt zwischen dem, was er sagt, und dem, was sein Körper tut. Als er sich zu einer religiösen Haltung bekennt, gewährt er Gili ungewohnte Freiheiten, und der Erzähler stellt fest: „Was auch immer er sagt, Mehdis Körper bleibt auf wundersame Weise unversehrt.“ ³⁹ Der Körper ist das, was nicht lügt und nicht antwortet, und in dieser Intaktheit liegt die Faszination und die Kränkung. Mehdi zeigt ihn nebenbei her, wenn er beim Erzählen aus Ismailia seine Decke wegwirft und „seinen hübschen Körper“ entblößt ⁴⁰, im grauen T-Shirt und in grünen Shorts, mit der Unbefangenheit dessen, der sich unbeobachtet glaubt. Gili wiederum inszeniert seinen eigenen Körper als Gegenbild, wenn er sich für Istanbul verkleidet und feststellt, dass er in den Dessous nur schlecht Halt findet und sein Körper „Flecken voller schwarzer, langer und seidiger Haare“ zeigt, „die plötzlich mit der Spitze streiten“ ⁴¹. Das ist komisch und ernst zugleich: Der Körper des Erzählers passt nicht in die Rolle, die er sich ausgedacht hat, es ist die Rolle der Birgitta aus L’homme de Kabul, deren „nackter Körper mit der weißen Haut“ ⁴² für den Afghanen unfassbar ist.

Im Vergleich ergibt sich folgendes Bild. Autréaux inszeniert den männlichen Körper als durchlässig: Er nimmt auf, verwandelt sich, wird Tier, Frau, Gefäß, und seine Härte ist ein Moment in einer Bewegung. Das Schreiben über Körper ist bei ihm Anatomie und Mythologie in einem, die Körper stehen zwischen Heiligenlegende und Aquarium. Sebhan inszeniert ihn als Oberfläche: Haut, Geruch, Kleidung, Ware, Bild. Der Körper ist Gegenstand von Blick und Verhandlung, und was er innen enthält, bleibt unzugänglich. Bei Autréaux ist der Körper das Erkenntnisorgan des Erzählers, bei Sebhan das Beweisstück des Erzählers. Gemeinsam ist beiden, dass der männliche Körper nie unmittelbar vorkommt, sondern durch Bilder vermittelt wird: durch Pornografie und Kunst bei Autréaux, durch Magazine, Fotos und Fernsehbilder bei Sebhan. Männlichkeit ist in beiden Büchern kein Zustand des Körpers, sondern eine Art, ihn zu zeigen, zu verbergen oder zu beschreiben.

Das Telefon als Gefälle: Schweigen, Redefülle und verdeckte Angst

Beide Romane lassen sich als Geschichte eines Anrufs lesen, und beide werfen die Frage auf, ob die arabischen Liebhaber überhaupt kommunizieren. Sie tun es, nur nicht in der Form, die die Erzähler suchen. In Pussyboy kündigt sich Zak aus der Ferne an, „vom RER aus“, die Stimme von Signaltönen verwischt oder von einem Tunnel durchtrennt; er fragt, ob es dem Erzähler gut geht, was er macht, was er vorhat. Die Mitteilung hat die Form einer Sondierung, die Antwort bleibt aus oder verspätet sich. Seine Worte sind knapp und werden zu Leitmotiven: „Alors ?“, „Excuse-moi“, einmal „Ich mag es bei dir“ ⁴³ und ein Satz, der als Beinahe-Geständnis gilt: „Weil du weißt, wenn du nicht da bist, denkt man an dich.“ ⁴⁴ Das unpersönliche „on“ verschiebt die Zuneigung in ein Kollektiv, in dem Zak nicht der Handelnde ist. Zugleich spricht er von dem, woran er glaubt („Bei uns respektiert man Issa“ ⁴⁵) und von dem Dorf, in das er einmal zurückkehren will. Den größeren Teil seiner Mitteilung trägt aber das Tun: Er kommt, schläft, geht, bindet Tücher, gibt Befehle, zeigt Fotos seiner Freunde. Zak kommuniziert vor allem durch Rituale und Körper, und der Erzähler muss diese Zeichen lesen.

Mehdi dagegen redet. Presque gentil verteilt die Kommunikation auf Medien und Stimmen, und das Telefon spielt die Hauptrolle: Mehdi telefoniert „international“, wie er es nennt, mit Karten, die Gili bezahlt; er entschuldigt sich mitten im Gespräch mit dem Satz „Entschuldige, Gili. Aber ist großes Vergnügen für mich.“ ⁴⁶ Dass er dieselbe Entschuldigungsformel benutzt wie Zak, mit anderer Syntax und anderem Anlass, zeigt, wie unterschiedlich die beiden Romane dasselbe Phänomen erzählen: Bei Autréaux entschuldigt sich der Liebhaber nach dem Akt, bei Sebhan, während er auf Gilis Kosten telefoniert. Hinzu kommen Mehdis gebrochenes Französisch und seine Wortschöpfungen. Über seinen Neffen sagt er: „Er ist sehr intelligent, sehr nett, sehr das Ganze.“ ⁴⁷ Der Romantitel stammt aus einer Abschiedsszene, in der Mehdi nach einem Geldgeschenk Gili die Hand gibt: „Ja, Gili, du bist fast sehr sehr nett.“ ⁴⁸ Das Adjektiv „gentil“ steht im Französischen zwischen Freundlichkeit und Verachtung, das „presque“ nimmt der Anerkennung ihre Verbindlichkeit. Der Titel ist damit ein Urteil, das im Text selbst gesprochen wird, von dem, den der Roman beschreibt.

Was beide Männer in dieser Kommunikation nicht oder nur verdeckt sagen, ist ihre Verletzlichkeit. Bei Zak zeigt sie sich im Ausweichen. Als er dem Erzähler zum ersten Mal die Augen verdeckt, sagt er: „Du machst mir Angst.“ ⁴⁹ Der Erzähler bemerkt, dass Zak seinen Blick nicht aushält, wenn auch ihn die Lust erfasst, „beschämt über die Nacktheit, die der Orgasmus gibt“ ⁵⁰. Die Abwesenheiten deutet er als Furcht: „Und er bekommt oft Angst. Er zieht sich zurück.“ ⁵¹ Mit wachsender Frömmigkeit tritt die Angst vor Entdeckung hinzu: „Er hat Angst, entdeckt zu werden.“ ⁵² Auf die Frage des Erzählers, ob das Gott sei, antwortet er: „Urteile nicht über mich.“ ⁵³, und als ihn ein anderer Mann umwirbt, fragt er sich, wie er ihm danach „noch ins Gesicht sehen“ solle ⁵⁴. Das Davonschlafen und das „Excuse-moi“ lassen sich in diese Reihe stellen. Bei Mehdi ist die Angst ausgesprochen, aber an Anlässe gebunden, die mit Geld, Herkunft und Zukunft zu tun haben. Er gibt am Telefon zu, dass er gelogen hat: „Ich lüge dich an. Ich habe kein Geld. Nicht einmal für einen Kaffee.“ ⁵⁵, und sagt dann: „Mehdi ist erledigt. Ich habe Angst. Das ist kein Leben, Gili.“ ⁵⁶ Die Zukunft nennt er „ein großes Gespenst, das mich fressen wird“ ⁵⁷. Nach einem Vorfall auf der Baustelle sagt er „Ich hasse die Araber“ ⁵⁸ und gesteht, dass er Angst hatte ⁵⁹; Gili fragt er: „Was mache ich falsch? Warum bin ich seltsam?“ ⁶⁰ Gili macht daraus ein Bild, das mehr über ihn als über Mehdi sagt, „ein lebendig Begrabener, den man aus diesem Körper befreien muss“ ⁶¹. Die Verletzlichkeit der Geliebten erscheint so in beiden Büchern als Rest, den ihre Rede nicht trägt, und als Anlass für eine Rettungsgeste der Erzähler, die zugleich ein Zugriff ist.

Diese Indirektheit prägt auch die Formeln der Zuneigung. In einer Szene, die an ein Kabarett erinnert, läuft ein Chanson mit den Versen „Du bist überall da, wenn du nicht da bist … Du überfällst mich, wenn du gehst“ ⁶², während Mehdi auf seinem Handy eine Nachricht an Yasmina tippt. Das Lied kehrt im Text fast wörtlich wieder und liefert zu Zaks Satz („quand tu n’es pas là“) eine Entsprechung. In beiden Büchern sprechen die Geliebten ihre Zuneigung in der Form der Abwesenheit aus, als sei Nähe nur im Fehlen aussprechbar. Die Erzähler wiederum verfügen über Verhalten, nicht über Inneres. Autréaux‘ Erzähler spricht aus der Distanz der Reflexion und markiert seine Deutungen als Entwürfe: „Misstrauen. Schlussfolgerungen sind Fiktionen.“ ⁶³ Er räumt ein, was er mit Zaks Fernbleiben tut: „So erkläre ich mir jedenfalls seine Abwesenheiten.“ ⁶⁴ Sebhans Tagebuchführer schreibt aus der Nähe der Szene und täuscht Unmittelbarkeit vor, hält aber Wissen zurück, denn Gili sieht Mehdis Gesicht und hört seine Sätze, kennt aber weder Adresse noch Motive. Beide Erzähler kompensieren den fehlenden Zugang mit Sprache, der eine, indem er seine Deutung ausstellt, der andere, indem er sie in Szenen versteckt.

Die semantischen Felder spiegeln diese Verdecktheit. Pussyboy arbeitet mit Wasser und Tee, Spinnen, Fröschen, Fischen, Milch, Blumen und Reliquien, einer Metaphorik des Fließens, Verwandelns und Aufnehmens, die der weiblichen Position entspricht. Dass Zak ein Foto zeigt, auf dem ein Schlangenfisch im After einer Seegurke versteckt ist, zeichnet die Tarnung als Motiv der Beziehung: Man bleibt im anderen verborgen. Presque gentil dagegen ruft die Felder von Maschine, Fotografie, Geld und Orient auf. Das Kapitel „Androïdes“ gibt dem Maschinenfeld seinen Namen, und Lucs Negative, Pornofilme und Magazine bilden eine Bildwelt, in der der Körper zum Medium wird.

Schreiben als zweites Begehren: Antwort auf das fehlende Wort

Die Frage, was Schreiben im Verhältnis zum Begehren leistet, beantworten die Romane gegensätzlich. Der Erzähler von Pussyboy stellt zwei Wörter nebeneinander: „Schreiben. Ficken.“ ⁶⁵ und deutet an, dass in beiden Tätigkeiten „eine analoge Bewegung“ am Werk ist, die „Durst nach Wahrheit“ hat. Das Buch beschreibt seine eigene Form als Flickwerk: „diese Beziehung ist keine Liebeserzählung, nicht einmal eine Erzählung, sondern ein geflicktes Laken“ ⁶⁶. Das Laken ist Bett, Leichentuch und Schreibgrund zugleich. Es verbindet die erotische Szene mit dem Material des Textes und erklärt, warum die Prosa aus Fragmenten besteht, aus eingeschobenen Versen, aus Epigraph und Zitatnachweisen (Annie Le Brun am Anfang, Lou Reed, Paul McCartney und Sade am Ende). Intertextualität bedeutet hier Gesellschaft: Der Erzähler zieht Heilige, Dichter und Maler als Zeugen heran, weil er seinem Geliebten keine Zeugen für die Beziehung beschaffen kann. Das Bild der bärtigen Frau von Ribera trägt die Idee des Doppelgeschlechtlichen in die Kunstgeschichte, und die Zitate verleihen dem Geheimen eine Genealogie. Poetologisch gesehen ist der Text kein Roman im engeren Sinn, sondern eine Prosaform, die den Verzicht auf Handlung zum Programm macht und die Autofiktion mit Essay und Lyrik kreuzt.

Bei Sebhan ist die Poetik als Plan und Gewalt formuliert. Gili notiert auf einem Blatt, das er gut sichtbar auf den Schreibtisch legt: „Je enttäuschender er ist, desto mehr zieht er mich an. Ihn leben lassen und ihn töten IN EINER FIKTION.“ ⁶⁷ Der Roman, den wir lesen, ist die Einlösung dieses Satzes. Wie er arbeitet, beschreibt eine spätere Selbstreflexion: Gili schätzt das Schweigen des Cursors, der sich in den Bildschirm gräbt, „während er mich ANSTARRT, ohne zu verstehen“ ⁶⁸, und er sagt, er habe seine Macht über Bewegung und Handlung an ihn „delegiert“, während er selbst „sein Bild in Worte einschließt“ ⁶⁹. Schreiben ist hier Einhegung, Stilllegung, Tötung im Medium, und der Roman nennt es offen. Dem steht Mehdi gegenüber, der nicht bloß Objekt bleibt. Als Gili behauptet, auch er schreibe das Leben Mehdis, fragt dieser zurück: „Du glaubst, dass Leute zahlen, um deine Geschichte zu lesen?“ ⁷⁰, nachdem er gesagt hat, es sei sein eigenes Leben, das Gili nicht lesen könne. Der Roman stellt damit den Verwertungsanspruch des Schreibenden selbst in Frage. Eine Widmung bestätigt es: „für Ahmed, malgré lui“ ⁷¹, gegen seinen Willen. Das Buch gibt zu, dass es sich einen Menschen aneignet.

Auch die Intertexte arbeiten bei Sebhan als Prüfstand. Der Roman L’homme de Kabul liefert die Vergewaltigungsfantasie, an der sich der Erzähler abarbeitet, die Anekdote von einem Schriftsteller in Marokko, der in den sechziger Jahren Jungen in seine Villa einlud, steht für die Geschichte des europäischen Sextourismus, das Cabaret, Chaplin und der Dokumentarfilm Être et avoir dienen als Folien für Rollenspiel und Sentimentalität. Intermediale Bezüge zur Fotografie (Luc), zu Pornofilmen, zu Magazinen und zu Chansons zeigen, dass das Begehren nicht roh erscheint, sondern immer schon als Bild, Ton oder Text. Bei Autréaux sind die Bezüge feierlich, bei Sebhan ironisch gebrochen. Wo der eine Heilige zitiert, zitiert der andere Pornohefte. Beiden gemeinsam ist das Wissen, dass kein Begehren ohne Vorlage auskommt, und die Selbstdeutung des Schreibens als Teil dieses Begehrens. Die autopoetologische Dimension entscheidet damit über die Position der Erzähler: Autréaux‘ Erzähler schreibt, um das Verschwindende zu wahren und sich der Unabschließbarkeit des Verhältnisses zu überlassen. Sebhans Erzähler schreibt, um es abzuschließen.

Rückkehr ohne Versöhnung, Abbruch ohne Freiheit

Der Anfang von Pussyboy zeigt die Ankunft, der Schluss zeigt sie noch einmal. „Sein Name auf meinem Telefon. Ich nehme ab. Salut frère!“ ⁷² Zak ist verreist gewesen, will „ins Heimatdorf“ fahren, ist in der Nähe und kommt vorbei. Er sitzt „wie früher“ auf dem Sofa, trinkt Tee, fragt „Alors ?“ und bittet danach um eine Sieste. Er berührt das Bein des Erzählers und weicht zurück: „Oh là, c’est dangereux.“ ⁷³ Dann „flüchtet er in den Schlaf“ ⁷⁴. Der Erzähler nennt diesen Besuch „mehrdeutiger als einen Epilog“ ⁷⁵. Der Gast hat sich in der Zwischenzeit verändert, er sagt jetzt „Frère“, und dieses Wort kehrt die Intimität um: Es nimmt dem Erotischen die Bezeichnung und nennt es Verwandtschaft. Die letzten Sätze des Buches verlagern den Ausgang in die Religion: „Inch Allah! Inch Allah, antwortet er.“ ⁷⁶ und am Ende „Gott entscheidet über alles, das weiß man ja.“ ⁷⁷ Der Roman entzieht dem Erzähler die Entscheidung und bestätigt zugleich die Struktur, die er von Anfang an beschrieben hat: Der andere verfügt über Zeit und Gelegenheit, und was zwischen den beiden geschieht, kann man nicht einrichten, nur abwarten. Der Anfang und der Schluss bilden deshalb keinen Rahmen, sondern einen Kreis, in dem der Tee zwischen den Händen bleibt.

Presque gentil beginnt mit einem Telefon, das auch Luc in der Hand hält: „Das musst du sehen.“ ⁷⁸, sagt er zu Gili an einem Julimorgen kurz vor zehn, während Gili den Strichjungen, „der gerade in meinem Bett herumliegt und den ich rauswerfen will, sobald ich aufgelegt habe“ ⁷⁹, im Hinterkopf hat. Der Roman setzt also mit einer Entlassung ein, die verschoben wird, und mit einem Blickbefehl, der die Fotografie, das Material, die Dokumentation vor das Gespräch stellt. Der Schluss kehrt die Konstellation um. Mehdi ruft an, er klammert: „Ich will nicht, Gili. ICH BIN DEIN FREUND. Ich brauche …“, und Gili schneidet ihm das Wort ab: „Zu spät. Es ist vorbei.“ ⁸⁰ Das letzte Wort des Buches gehört ihm: „Auf Wiedersehen, Mehdi.“ ⁸¹ Dieser Satz steht schon früher im Roman, in dem Telefonat, in dem Mehdi aus Dortmund ankündigt, er heirate vielleicht eine Frau: „Ich muss los. Auf Wiedersehen, Mehdi.“ ⁸² Das Wiederholen macht aus dem Gruß ein Verfahren, das mehrfach eingesetzt wurde und diesmal gültig sein soll. Der Roman, der mit dem Wunsch begann, jemanden loszuwerden, endet damit, dass der Erzähler jemanden loswird, und zwar den, der bleiben wollte.

Im Vergleich zeigen die beiden Schlüsse ihre Differenz. Autréaux schließt die Schleife und lässt das Warten weiterlaufen; der Satz des Erzählers über den Besuch bleibt offen, und die Formel „Inch Allah“ legt die Entscheidung in fremde Hände. Sebhan schließt das Journal mit einer Abfuhr, die zugleich die Pointe des Buches ist, denn Gili bringt das Verhältnis zum Ende, damit der Text beginnen kann, den er angekündigt hatte. Bei beiden stehen Telefon und Namen am Ende: bei Autréaux der Name auf dem Display, bei Sebhan der Name im Abschiedsgruß. Der Name ist das Einzige, was beide Erzähler dem anderen zugestehen.

Gesamtschau: Männlichkeit als Gast, Männlichkeit als Verfügung

Beide Romane erzählen, wie Männer einander begehren, ohne dass dieses Begehren einen anerkannten Namen oder eine soziale Form hätte, und beide finden dafür dieselbe Grundfigur: den Besuch. Der Mann, der kommt, bestimmt die Bedingungen, der Mann, der empfängt, bestimmt die Deutung. Das Etikett „homosexuell“ trifft das Begehren der Erzähler und die Praxis der Geliebten, nicht deren Selbstverständnis, und aus dieser Differenz entsteht die Spannung beider Bücher. Autréaux macht aus der Asymmetrie eine Poetik der Hingabe: Der männliche Körper ist bei ihm durchlässig, wird Frau, Frosch und Gefäß, und der Text wird zum Tuch, das die Lücken im Leben zweier Männer sichtbar macht. Sebhan zeigt dieselbe Asymmetrie als Geschäft: Der Körper ist Oberfläche, Geruch und Ware, Geld, Karten und Magazine regeln das Verhältnis, Mehdi wehrt sich mit seiner Heterosexualität und seinem Stolz, Gili antwortet mit Erzählmacht.

Zugespitzt lässt sich sagen, dass bei Autréaux der Erzähler zum Ort wird, an dem der andere ankommt, und bei Sebhan zum Besitzer eines Textes, in dem der andere vorkommt. Männlichkeit ist in beiden Büchern keine Eigenschaft des Körpers, sondern eine Weise, ihn zu zeigen, zu verbergen und zu beschreiben, und die Verletzlichkeit der Geliebten bleibt das, was diese Weisen nicht tragen. Gemeinsam ist beiden, dass die Liebhaber ihre Zuneigung nur in der Form der Abwesenheit äußern („quand tu n’es pas là“), als sei Nähe nur im Fehlen aussprechbar, und gemeinsam ist ihnen die Unruhe darüber, dass der Text vom Geliebten lebt, ohne dass dieser zugestimmt hätte. Autréaux wählt dafür das Misstrauen gegen die eigenen Schlüsse, Sebhan die Widmung „malgré lui“. Beide wissen, dass ihre Bücher eine Form des Verfügens sind. Der Unterschied liegt darin, dass das eine Buch die Tür offenlässt und das andere sie schließt, und darin, welche Männlichkeit dabei übrig bleibt: ein Gastgeber, der abwartet, oder ein Autor, der abbricht.