Schreiben als Vatermord und als Gebet: Verschränkung zweier Verluste bei Jean Genet und Gilles Sebhan

Zwei Paare spiegeln einander

Gilles Sebhan, 1967 geboren und damit im Jahr von Genets Suizidversuch, debütierte mit dem Roman Haut risque (2003) und veröffentlichte danach unter anderem Presque gentil (2005), La Dette (2006) und Fête des pères (2009), die sich Beziehungen zwischen Männern, Abhängigkeit und Schuld widmen. Mit dem biografischen Porträt Tony Duvert, l’enfant silencieux (2010), das von der Kritik beachtet wurde, trat er zudem als Chronist verfemter Autoren der französischen Nachkriegsliteratur hervor. Domodossola: le suicide de Jean Jenet, im selben Jahr bei Denoël erschienen, verbindet beide Linien, indem es biografische Recherche über Genet mit einer autofiktionalen Erzählung der eigenen Liebesgeschichte verschränkt.

Am Anfang steht ein Satz, der wie ein Protokoll klingt und doch ein Programm ist. „In Domodossola in Italien hat Jean Genet im Frühjahr 67 versucht, sich in einem Hotelzimmer das Leben zu nehmen“ ¹. Der Erzähler fügt hinzu, dass das Ereignis in den meisten Biografien nur wenige Zeilen beanspruche, und dass er es seit der Verhaftung seines Geliebten im Februar 2007 nicht mehr loswerde. Aus dieser Koppelung ergibt sich die Frage, die der Aufsatz verfolgt: Wie kann ein Text, der erkennbar von der eigenen Verlassenheit und der eigenen Schuld handelt, ausgerechnet über den Umweg eines fremden, gescheiterten Todes zu sich kommen, und was macht Genet, den Dichter der verurteilten Begierde, dafür geeignet?

Die Antwort, die Sebhans Buch gibt, ist formal wie inhaltlich eine der Verdopplung. Zwei Paare werden geführt, der Dichter und der Seiltänzer Abdallah, der Erzähler und der junge Majed, und beide Paare spiegeln einander, ohne zur Deckung zu kommen. Dieses Verfahren erlaubt dem Text, über Liebe, Besitz und Verrat zu sprechen, ohne einen Anspruch auf Wahrheit zu erheben, der sich nicht einlösen ließe. Der Erzähler sagt über Genets Rätsel: „Ich glaube, dass sehr oft der Name die Sache nach sich zieht“ ². Das gilt auch für die Methode des Buches. Namen, Orte und Zeichen ziehen Ereignisse an, und der Text folgt ihnen, wo die Chronologie versagt.

Der Aufsatz geht in fünf Schritten vor. Nach einer Inhaltsübersicht wird zunächst die Gattungsfrage gestellt, verbunden mit Zeitstruktur, Raumordnung und Erzählinstanz. Danach steht die Figurenkonstellation im Zentrum, mit besonderem Blick auf Geschlecht, Begehren und Macht. Es folgt eine Lektüre der Metaphorik und der intertextuellen wie intermedialen Bezüge, anschließend der poetologische und autopoetologische Befund.

Vier Bewegungen als Kreisbahn

Der erste Block des Romans, von „Détention“ bis „Délai“, etabliert die Konstellation. Der Erzähler hat sich in den jungen, wortkargen Majed verliebt, der in Amsterdam bei einem Onkel lebt und dort als Sans Papier aufgegriffen und in ein Haftboot in Rotterdam, später in Utrecht, gebracht wird. Sieben Monate lang gibt es kein Lebenszeichen. Der Erzähler fährt mit seiner Freundin Nicole, die in Wirklichkeit anders heißt und nur von Majed so getauft wurde, nach Brüssel, tauscht E-Mails mit dem hilfsbereiten Joost, legt sich in Nächten Karten und wird von seinem destruktiven Freund Luc verspottet. Parallel zeichnet er Genets Suizidversuch in Domodossola, die Beziehung zum Seiltänzer Abdallah und die Lage der biografischen Quellen nach, etwa die Zeugnisse von Monique Lange und Diane Deriaz.

Der zweite Block, bis „Douane (2)“, bringt Hoffnung und Rückkehr. Auf ein Wiedersehen in Amsterdam folgt das Wagnis, Majed ohne Papiere im Zug nach Paris zu bringen. An der Grenze stellen die „schwarzen Wächter“ den Erzähler, verdächtigen ihn des Menschenhandels und lassen beide nach zwanzig Minuten ziehen. Genets Biografie liefert die Gegenfigur: Abdallah desertiert 1958 aus Algerien nach Italien, später gerät er auf dem Seil in den Absturz, und die Chronologie nähert sich dem Tod des Seiltänzers, der sich 1964 in Paris mit Nembutal und aufgeschnittenen Pulsadern das Leben nahm und erst nach zwei Wochen gefunden wurde.

Der dritte Block, „Domicile“ bis „Démons“, ist die Zeit des Zusammenlebens. Majed fädelt Glasperlen für Luc auf, lässt sich von der Wohnung nicht erreichen, stürzt in Schweigen und Aggression, verweigert sich Gästen und lässt bei einem Geburtstagsfest die Torte fliegen. Der Erzähler spürt, wie er selbst zum Tyrannen wird, bricht schließlich die Beziehung ab und setzt den Geliebten im Bus an die Straße. Genets Parallelleben, der Umzug in die Pariser Wohnung mit brauner Auslegeware, die Abdallah staubsaugen muss, die Anrufe, die nicht kamen, und die Tat des Seiltänzers, bilden den Resonanzraum.

Der vierte Block, „Domo“, führt den Erzähler selbst nach Domodossola, in jene Stadt, die er sich als Hafen der Gefahr gedacht hatte und die sich als Pilgerort erweist. Er besteigt den Sacro Monte, trifft in der Klinik San Biagio die hilfsbereite Marina, rekonstruiert Hotel und Bar, aus denen Genet am 26. Mai 1967 nicht starb, und liest den kleinen Zeitungsbericht von 1967. Er begreift, dass er gekommen ist, um den Vater Genet zu entthronen, und dass dies misslingt. In Mailand schließlich begegnet er einem Jungen, der auf dem Mosaik der Galleria einen Stier mit der Ferse dreht, und spürt, dass Genet „aus seiner Abwesenheit“ ihm ein Zeichen gegeben hat.

Gattung, Zeit und Erzählstimme im Dienst der Wiederholung

Sebhans Buch kombiniert Autofiktion, biografischen Essay, Briefroman in Splittern, Reisebericht und Gebetsbuch. Der Erzähler, der sich aus dem Autor Sebhan speist, ohne mit ihm identisch sein zu müssen, steht im Präsens der Erinnerung, wo er von Majed spricht, im konjunktivisch getönten Imaginären, wo er Genet und Abdallah vor sich sieht, und in der Rolle des Recherchierenden, wo er Dokumente zitiert. Der Text trennt diese Modi nicht, er blendet sie ineinander. Wo die Quellen schweigen, schlägt er vor: „Ich stelle mir einen Abdallah vor, domestiziert, wie man es von einem Tier sagt“ ³. Die Mutmaßung wird zur legitimen Erkenntnisform, und der Konjunktiv der Biografik („dürfte“, „wird wohl“) ersetzt das Dokument. Das zeigt sich besonders in der Szene, in der Genet im Bar-Dunkel von Domodossola den Cognac trinkt: Der Erzähler lässt ihn die Hände hängen lassen und schreibt dazu: „Es ist unmöglich zu sagen, ob Abdallah im Zentrum seiner Gedanken steht“ ⁴. Hier ist Erzählperspektive zugleich Beobachtung von außen und Besetzung von innen, eine Fokalisierung, die ihre Unsicherheit mit ausstellt.

Die Gliederung in zwölf Kapitel, deren Titel sämtlich mit D beginnen („Détention“, „Départs“, „Délai“, „Dam“, „Désertion“, „Douane“, „Domicile“, „Désir“, „Dévotion“, „Démons“, „Domo“), ist kein Zufall. Die Buchstabenreihe zieht den Namen der Stadt aus Anfang und Ende zusammen, sie erinnert an den „Divers“, den Jungen im Krankenhaus, den der Dichter als Urbild aller Geliebten beschreibt, und sie bildet den Kreis, in dem das Buch kreist. Jedes Kapitel ist in nummerierte Abschnitte zerlegt, die selten chronologisch folgen. Die Zeitstruktur ist deshalb mehrschichtig: 1967, das Jahr von Genets Tat; die Jahre 1955 bis 1964, die Zeit des Dichters mit Abdallah; 2007, das Jahr der Haft; und eine Gegenwart des Schreibens und der Reise, die den Erzähler im Zug nach Domodossola zeigt. Dazwischen steht, wie ein Pochen, der Refrain „Und dann Domodossola“ ⁵, der in mehreren Kapiteln jeweils den Abschnitt eröffnet und den Text vom Biografischen in die Imagination kippen lässt. Der Refrain markiert die Rückkehr des Verdrängten und taktet das Buch wie ein Zugsignal, das der Reisende im Halbschlaf hört. Das Namenswort steht zuerst für Verheißung, später für Mahnung, am Ende für Ankunft.

Ein zweiter Refrain besteht in der Anapher „Ich möchte nicht, dass man sich … vorstellt“ ⁶, die dreimal, in leicht variierter Form, auftaucht, einmal für die Geschichte mit Majed, dann zweimal für Abdallah. Sie verschiebt die Darstellung von der Chronik zur Verteidigung: Der Erzähler tritt als Anwalt auf, der Bilder entkräftet, die man sich von seinem Geliebten und von dem Seiltänzer machen könnte, den des Opfers, den des „kleinen Engels“. Genau hier zeigt sich die Kommunikationsform des Buches. Es ist ein Plädoyer vor einem imaginären Publikum, durchsetzt von Zitaten aus Briefen und Interviews, E-Mails an Joost („Cher Joost“) und Postkarten Abdallahs („Cher Monique“), Anrufen und Kurznachrichten Majeds. Zwischen diesen Medien entsteht ein Mosaik aus Stimmen, in dem Majeds gebrochenes Französisch, „Salut chérie“, neben Genets Briefprosa und den biografischen Aussagen von Zeitgenossen steht. Die Kommunikation ist durchweg prekär: Telefone, die abgeschaltet werden, Briefe, die nicht ankommen, Nachrichten ohne Antwort. Ein Buch über Haft wird zum Buch über unterbrochene Leitungen.

Die Raumstruktur folgt dem Muster der Schwelle. Das Haftboot an der Marconiestraat, das Hotel Cornavin und das Hotel Spinoglio, der Zug, das Zugabteil mit seinen „schwarzen Wächtern“, die enge Wohnung mit Schlafcouch, der Dam in Amsterdam: Alle Orte sind Durchgangsräume, die einschließen und ausschließen zugleich. Genet wird vom Erzähler als jemand beschrieben, der Zimmer als „tragbare Sarkophage“ benutzt, Majed beherrscht aus einem Sessel den Ausblick auf eine blinde Mauer („ich folge den Linien“ ⁷. Die Haft setzt sich als Raumform fort, noch in der Pariser Wohnung, „als ob die Gefängniszelle sich über sich selbst hinaus verlängerte“, wie der Erzähler schreibt. Domodossola selbst ist Grenzort, Pilgerziel und Bahnhof, zunächst „nur ein Bahnhof im Geist des Reisenden“ ⁸. Damit wird die Stadt zu einem Raum, der erst gefüllt werden muss, und das Buch tut es mit Biografie, Zufall und eigener Geschichte.

Das Dreieck aus Dichter, Seiltänzer und Erzähler

Die Figurenkonstellation des Buches ist asymmetrisch gebaut. Im Zentrum stehen drei Männer, ein Alter, ein Junger und ein Erzähler dazwischen, und um sie ein Kreis von Frauen: Monique Lange, Genets Sekretärin und „Sklavin“ von 1947 bis 1962, Diane Deriaz, die Trapezkünstlerin, Paule Thévenin, die Nachfolgerin, Marina, die Helferin in Domodossola, und Nicole, die Freundin, die Karten legt. Die Frauen sind keine Rivalinnen, sie sind Zeuginnen, Vermittlerinnen, manchmal Schutzengel. Das Paar Genet–Abdallah erscheint durch Moniques Hand zusammengehalten: „Sie ist da zwischen den Liebenden wie ein Bindestrich“, schreibt der Erzähler, und: „Wenn sie sie beim Arm nimmt, kann man schwer entscheiden, ob sie sie trennt oder gleich verheiraten wird.“ Die Konstellation wiederholt sich am anderen Pol: Nicole tritt zwischen den Erzähler und Majed, und ihr Name, den der Junge erfunden hat, ist ein Rätsel, das sich nie löst. So bildet sich eine Reihe von Doppelungen, in der Monique zu Nicole, Genet zum Erzähler und Abdallah zu Majed wird. Der Erzähler zieht diese Gleichung selbst: „Nicole wie Monique“ ⁹.

Zur Geschlechterfrage gehört, dass das Buch Männlichkeit nicht als Eindeutigkeit entwirft. Abdallah wird von Zeitgenossen als jemand beschrieben, dessen Gesicht aus männlichen und weiblichen Zügen gemischt war, und Genets Blick auf ihn ist zugleich zärtlich und herablassend („dieser Trottel von Abdallah“ ¹⁰.) Majed schreibt dem Erzähler „chérie“ und „ma puce“, setzt sein Geschlecht im Wort „minirajel“ (kleiner Mann) in eine eigene Figur, und zeigt in seiner Körperlichkeit die Pole zärtlicher Passivität und aggressiver Eroberung („Es gab die Perle und den Knall“ ¹¹.) Auch die Beziehung zu Frauen bleibt unscharf: Abdallah liebte Frauen, so der Erzähler, und lachte, wenn Genet ihn auf den Mund küssen wollte: „Abdallah liebte die Frauen“ ¹². Das Begehren zwischen den Männern ist also asymmetrisch, es hat den Charakter eines Gebens und Nehmens, dessen Ungleichgewicht nirgends beschönigt wird. Der Erzähler spricht von sich selbst als „Meister“, als jemand, der den anderen „in Schrift und Fleisch“ formt: „Ich habe ihn geformt oder deformiert“ ist der Sinn der Passage, in der er sich zum Schöpfer erklärt.

Daraus ergibt sich das Machtthema, das die Parallele zu Genet trägt. Die Beziehung von Alt und Jung wird als Pygmalion-Konstellation durchgespielt: Genet will Abdallah auf dem Seil „entzünden“, nicht belehren („Il s’agissait de t’enflammer, non de t’enseigner“, wie es im Funambule heißt), der Erzähler will Majed zu einem Handwerker und Unternehmer machen, „Magic M.“, und beide scheitern am Widerstand des Körpers. Der Erzähler erkennt die Mechanik: „Mit jedem Tag mehr hatte ich den Eindruck, Majed mache aus mir einen alten Knacker“ ¹³. Der „vieux con“, in der Genet-Forschung eine Figur für den späten, dozierenden Dichter, wird hier zu einem Rollenschema, das aus der Konstellation entsteht und nicht aus dem Charakter. Zugleich ist das Verhältnis von Zärtlichkeit und Gewalt kein Nebenthema, wie die Szene belegt, in der der Erzähler den Geliebten nach einem Streit ohnmächtig im Sessel hält und ihm in die Augen sieht: „Jeloul, du tust mir zu weh“ ¹⁴. Der Spitzname, den Majed ihm gegeben hat, bezeichnet auf Arabisch sinngemäß einen Menschen, der gleichsam das Dach über dem Kopf ist, und wird in der Gewaltszene zum Vorwurf.

Die Frage der Zeugenschaft verbindet die Frauenfiguren mit dem Erzähler. Nach Domodossola dreht Genet Paule Thévenin den Rücken, „weil sie dem Scheitern zu nahe war“, und der Erzähler kommentiert: „Als guter Verbrecher hat Genet immer darauf geachtet, die Zeugen zu beseitigen.“ Die Zeugin ist hier die, die die Schwäche gesehen hat. Aus dieser Beobachtung entsteht eine kleine Ethik der Nähe: Wer einen Mann in seiner Schwäche sieht, wird von ihm verstoßen. Der Erzähler tut dies mit Majed, und er erkennt es in dem Moment, in dem er es tut, als Wiederholung.

Perlen, Karten, Namen

Das semantische Feld des Buches ist das der Schwelle und der Zeichen. Dazu gehören Grenze, Zoll, Zug, Haft, Schwelle, Hotel, Rampe, Seil, Absturz; ferner Gebet, Pilgerschaft, Kreuzweg, Reliquie, Wunder und Engel; schließlich Namen, Karten, Perlen, Fäden, Muster. Die Spannung zwischen dem Vokabular der Frömmigkeit („Dévotion“ ¹⁵.) und dem der Obszönität (Genets Briefe an Siné, der Pariser Gaunerjargon, die Szene im Bad) macht den Ton aus. Beides kommt aus dem Genet-Universum. Sebhan nimmt die Sakralisierung des Verachteten auf und lässt sie zugleich brechen: Der junge Geliebte ist „Totem und Tabu“, aber eben auch „trauriges Kamel“ und „nasses Küken“.

Das zentrale Bildobjekt ist der Perlenvorhang. Luc zieht ihn aus einem Schutthaufen, der Erzähler breitet ihn im Salon aus und entziffert nach Tagen sein Muster, zwei Blautöne, ein Smaragdgrün, ein Bernstein, ein Kristall. „Ich habe sofort seine okkulte Macht über mich gespürt“, schreibt er, es handle sich um einen „Brief des Abwesenden“. Später, als Majed zurückgekehrt ist, hängt der Vorhang vor dem Bad und wird zum Objekt, das der Junge mit zwei ungleichen Metallklammern bändigen will, und als Luc ihn zum Perlenfädeln überredet, ist die Szene eine Variation auf eine Stelle in Notre-Dame-des-Fleurs, in der der Häftling Kränze aus Glasperlen flicht. „Ich habe nicht sofort daran gedacht, dass diese poetische Tätigkeit die eines Gefangenen war“ ¹⁶. Das Bild verbindet Kunsthandwerk, Haft und Zärtlichkeit. Perlen sind zugleich das Material des Textes: Genets Wort für leise Blähungen („perlouze“), Majeds Furzen auf dem imaginären Mofa, die Fäden der Erzählung, die aufgereiht werden, ohne je ein Gewebe zu ergeben.

Die Karten, die Nicole legt, gehören in dieselbe Zeichenordnung. Der Karobube, der „Valet“, trägt Majeds Namen, „sein Name schimmert mitten im Raum“, und doch bleibt die Antwort aus, „die Lage ist unentscheidbar“. Später fasst Nicole die Haltung des Buches zusammen: „Es gibt überall Zeichen in unserem Leben, aber man muss glauben, dass diese Zeichen nichts bedeuten“ ¹⁷. Die Passage gehört zu den Stellen, an denen die Poetik des Romans greifbar wird: Das Buch glaubt an Zeichen und glaubt zugleich nicht an ihre Auslegbarkeit. Genets Satz, in jedem Menschen gebe es „so etwas wie eine prophetische Gabe auf sich selbst, die er selbst nicht sieht“ ¹⁸, wird mehrfach aufgegriffen: bei Rimbauds abgeschnittenem Bein, bei den Paravents mit ihrer Widmung an einen jungen Toten, die drei Jahre vor Abdallahs Suizid geschrieben wurde, bei der Wahrsagerei. Die Prophetie ist keine Magie, sie ist eine Form rückwirkender Lesbarkeit.

Intertextuell arbeitet das Buch mit einer Reihe von Genet-Werken. Das Journal du voleur liefert das Bild des Einhorns an der polnischen Grenze, das der Erzähler auf Majed überträgt („animal merveilleux surgi d’une frontière invisible“). Querelle de Brest steuert die Gestalt des Jokers bei, „mit der plötzlichen Behändigkeit und Eleganz des Jokers“, die zugleich das Kartenspiel und die Unlesbarkeit des Geliebten benennt. Les Bonnes bietet das „Madame“, das der Erzähler auf Majeds Versprecher „mon Dam“ (statt „mein Dam“ im grammatisch richtigen Maskulinum, das aber den Namen der Stadt als Frau ansprach) bezieht. Les Paravents ist der Subtext der gesamten Abdallah-Konstellation, von der ersten Szene mit dem armen Mann, der die hässlichste Frau heiraten muss, bis zur „Desertion“ als Thema. Un captif amoureux, Genets letztes Buch, liefert im Schlussbild das Pferdemosaik in Mailand. Hinzu treten Rimbaud, den der Erzähler als Doppelgänger Abdallahs liest, Shakespeares Hamlet und der „roi se meurt“, die Geschichte aus Tausendundeiner Nacht vom alten Mann, der dem Helfer auf die Schultern steigt und ihn nie wieder loslässt, und die Erzählung von Tristan und Isolde, mit der der Erzähler die Verehrung des Sammlers für Abdallah rechtfertigt.

Intermedial wird der Text durch Fotografien, die er beschreibt, ohne sie zu zeigen: Abdallah auf dem Seil mit „unangenehmem Grinsen“, Abdallah mit Genet und den Giacomettis, Abdallah im Wollpullover in Amsterdam, „seine Wange lädt zu einer Liebkosung ein“. Hinzu kommen die Skulpturen Alberto Giacomettis, die Genet im Gesicht des toten Abdallah wiedererkennt („je reconnus le très proche et l’incalculablement, scandaleusement lointain des sculptures de Giacometti“, sinngemäß: das ganz Nahe und das unermesslich, skandalös Ferne), die Bronzefiguren der „Nachtwache“ am Rembrandtplein, der Film Les Équilibristes von Papatakis, Fassbinders Ali, die Livestream-Kamera, durch die Majed Stunden auf eine Straße in Miami schaut, die Giftbilder von Zuständen, die sich nicht in Worte fassen lassen. Auch das Fernsehen und die Computerbilder gehören dazu: Es sind Bilder, die ein Warten füllen. Dem Buch geht es nicht um Illustration, sondern um die Verlagerung der Erinnerung in Bildträger, die jeweils nur Ausschnitte bieten.

Schreiben als Schuldbekenntnis

Sebhans Poetik ist eine Poetik des Anfangs. „Ich würde gern ein Buch schreiben, in dem es nur Anfänge gäbe und kein Ende“ ¹⁹, sagt der Erzähler zu Nicole im Auto, und diese Aussage ist eine Selbstbeschreibung. Das Buch hat keine Auflösung und keine Entwicklung, es kreist, verschiebt, setzt neu an. Die Wiederholung von „Et puis Domodossola“, die Reihung der Namen („Belle-Épine“, „Mister Ramor“, „Majed“), die Variation über Genets Gesicht, über Abdallahs Fotos und über das Verhältnis von Namen und Sache bilden eine Struktur, die Fortschritt verweigert. Dies entspricht dem Thema der Haft: Gefangenschaft ist Wiederholung ohne Fortschritt, wie es der Erzähler ausdrückt: „Die Haft hört niemals auf“ ²⁰.

Die autopoetologische Dimension erschließt sich aus der Frage, was Schreiben im Buch leistet. Zuerst ist es Stellvertretung. Der Erzähler schreibt über den fremden Suizid, weil er den eigenen Fall nicht unmittelbar fassen kann. Dann ist es Schuldabtragung: Das Buch spricht an keiner Stelle von Rechtfertigung, sondern von Unverzeihlichkeit. „Ich kann es mir nicht verzeihen“ ²¹, heißt es mit einer Schlichtheit, die an Genets Wendung zur „Heiligkeit des Verworfenen“ erinnert und sie zugleich verweigert. Majed bleibt zuletzt „mein ewiger Gewissensbiss“ ²². Und schließlich ist Schreiben ein Bruch mit dem Vorbild. Der Erzähler gesteht, nach Domodossola gefahren zu sein, um „den Alten zu liquidieren“, das Zepter aus der königlichen Hand zu reißen. Das Bild des Königs, dessen Krone wackelt, durchzieht das Buch von der Verschränkung mit Le roi se meurt bis zur Schlussphase. Es handelt sich um die Beschreibung einer Vatertötung, die im Akt des Schreibens zugleich vollzogen und zurückgenommen wird.

Poetologisch ist wesentlich, dass Sebhan zwei Haltungen verbindet, die Genet selbst gegeneinander ausspielt: die Verehrung des Verbrechens und die Verteidigung des Schwachen. Der Erzähler zitiert Genets Satz „Ich bekam einen Ständer für das Verbrechen“ ²³, und deutet ihn nicht als Bild, sondern als Programm einer Begierde, die sich rechtfertigen will. Er vermutet, Genet habe „dem Monströsen entkommen wollen, indem er sich als Monster behauptete“. Dieser Gedanke ist auf den Erzähler zurückgelenkt, der sich selbst plötzlich als Monster sieht, ohne es zu wollen. Das Verfahren verleiht dem Text seine moralische Spannung. Das literarische Programm, den Verworfenen zu erhöhen, wird an der Wirklichkeit eines jungen Mannes geprüft, der weder Heiliger noch Verbrecher ist, sondern jemand, der am Telefon „Allô, c’est moi“ sagt.

Die Kritik an Genets Schweigen, „Ich hasse diese falsche Eleganz der Verzweiflung“ ²⁴, enthält den eigentlichen poetologischen Einsatz. Der Erzähler wirft dem Dichter vor, über Abdallahs Tod nie gesprochen zu haben, und er schreibt dagegen an. Das Buch ist in diesem Sinn ein Gegentext: Es redet dort, wo Genet schwieg, und nimmt die Rolle des Zeugen ein, den der Dichter beseitigt hätte. Zugleich spricht es aber im Konjunktiv und aus Fragmenten und hält so jene Zurückhaltung ein, die es dem Vorgänger vorwirft. Das Verhältnis zu Genet bleibt aus diesem Grund ambivalent bis zuletzt: Kritik und Verehrung sind nicht zu trennen.

Von der Chronik des Scheiterns zur Geste des Gegrüßtseins

Der Roman beginnt mit einer Mitteilung und schließt mit einer Begegnung. Der Eröffnungssatz nennt Ort, Jahr und Tat und verspricht eine Aufklärung: „Jean Genet hat versucht, sich … das Leben zu nehmen“ ²⁵. Er hält zugleich fest, dass dieses Ereignis in der Überlieferung kaum Spuren hinterlassen hat, und setzt auf der gleichen Seite das eigene, ebenfalls fragmentarisch bleibende Erlebnis daneben, die Verhaftung des Geliebten. Der Erzähler tritt als Chronist des Übersehenen auf. Die Atmosphäre ist die der Haft, des Wartens, der Zeitungsnotiz. Sprachlich dominieren der nüchterne Aussagesatz und die stille Verwunderung über die Unverbundenheit der Ereignisse.

Der Schluss ist von anderer Art. Der Erzähler steht in der Galleria Vittorio Emanuele in Mailand, sieht eine Gruppe Jungen, die auf dem Mosaik des Stiers ihr Bein drehen, und erkennt in einem der Jungen, „mit seinen Karfunkelaugen, seinem bronzefarbenen Teint“, einen Anlass zur Berührung. Der Junge schaut ihn an und grüßt: „Als er mich grüßte, dachte ich, dass Genet in seiner Abwesenheit mir ein Zeichen gegeben hatte“ ²⁶. An dieser Stelle schließt sich der Kreis, aber nicht in der Weise einer Versöhnung. Zwar ist die Situation der des Anfangs symmetrisch gegenübergestellt: dort ein Dichter, der in einem Zimmer den Tod sucht, hier ein Erzähler, der auf einer Piazza das Leben findet; dort das Verschwinden eines Körpers, hier das Aufscheinen eines schönen Körpers; dort die Stille einer Zeitungsmeldung, hier ein Blickwechsel. Doch das Zeichen, das der Erzähler empfängt, ist wieder eines jener Zeichen, deren Bedeutung unentscheidbar bleibt, so wie Nicole es formuliert hat. Das Muster der Wiederholung ist nicht aufgehoben, es hat sich nur verschoben: Aus dem Zeichen der Verhaftung ist ein Zeichen des Verlangens geworden.

Der Vergleich zeigt zudem eine Verschiebung der Erzählhaltung. Am Anfang spricht der Erzähler über Genet, am Ende ist es Genet, der zu ihm spricht, wenn auch stumm. Die Haltung der Anklage („Ich hasse sein Schweigen“) weicht einer Haltung des Empfangens. Auch die Rolle von Majed ändert sich: Er ist am Anfang der Gefangene, den der Erzähler retten will, am Ende ein Schatten in einem Nebel, der „sanfter wird wie eine Landschaft im Dunst“. Der Erzähler verspricht ihm keine Rückkehr mehr, er lässt ihn hinter sich, ohne ihn freizusprechen. Der Roman führt damit vom Trauma des Verlassens zu einer Einwilligung, die weder Trost noch Lösung bietet, und der Satz „Er hätte sterben können. Er ist nicht gestorben“ ²⁷, den der Erzähler über Genet sagt, gilt auch ihm selbst.

Eine Wallfahrt ohne Ankunft

Sebhans Domodossola ist ein Buch über das Wiederholen und über das, was sich im Wiederholen ändert. Es nimmt ein Ereignis, das die Genet-Literatur an den Rand gedrängt hat, und macht es zum Spiegel für ein eigenes Scheitern: die Beziehung zu einem jungen, entwurzelten Mann, die der Erzähler in einer Folge aus Liebe, Gewalt und Verstoßung verbraucht. Die Gattung der Autofiktion wird dabei durch biografische Recherche, Brieffragmente, Bildbeschreibung und poetische Reflexion zu einer Mischform erweitert, deren Prinzip die Verdopplung ist. Die Figuren fallen in Paare auseinander, die einander nie ganz entsprechen. Das schwule Begehren erscheint nicht als Ausnahme, sondern als Sprache, in der sich Macht, Zärtlichkeit, Schuld und Abhängigkeit verhandeln lassen, und die Frauenfiguren sind die Zeuginnen, ohne die die Erzählung nicht entstünde.

Die Raum- und Zeitstruktur von Grenze, Zug und Hotelzimmer macht die Haft zu einer Daseinsform, die sich über Epochen und Länder fortsetzt. Die Metaphorik von Perlen, Karten und Namen entwirft eine Welt, in der alles Zeichen ist und nichts sicher deutbar. Die intertextuellen Bezüge auf Genets Werk und die intermedialen auf Fotografie, Skulptur und Film geben dem Erzähler das Vokabular, mit dem er seine Verlassenheit benennen kann, und zeigen zugleich die Grenze dieses Vokabulars. Poetologisch wird das Schreiben als Schuldbekenntnis und als Gebet, aber auch als versuchte Vatertötung bestimmt. Dass der Versuch nicht gelingt, ist die Pointe des Buches: Der Erzähler muss Genet nicht stürzen, er muss ihn als jemanden akzeptieren, der gescheitert ist wie er selbst. Die Wallfahrt endet nicht an einem Ort, sondern in einer Geste, einem Gruß auf einer Mailänder Piazza. In diesem Gruß zeigen sich Trauer und Zuversicht zugleich, und das Buch lässt offen, ob er dem Dichter, dem Geliebten oder dem Erzähler selbst gilt.