Das Kind im Greis, der Greis im Kind: Claude Simons letzter Roman

Résumé

Claude Simons letzter Roman „Le Tramway“ (2001) verbindet zwei Zeitebenen. Im März liegt ein alter Erzähler auf der Pneumologie eines Krankenhauses, an Schläuche und Infusion gebunden, im Zweibettzimmer neben einem Greis. Zugleich erinnert er sich an ein Kind, das in einer südfranzösischen Stadt, die man mit Perpignan identifiziert, mit der Straßenbahn zwischen Innenstadt und Strand fährt, bei Tante und Cousins lebt und den Tod der Mutter im Garten verpasst. Der Aufsatz vertritt die These, dass Simon Kindheit und Alter als zwei Wahrnehmungsordnungen schreibt, die einander gleichen: Beide beruhen auf lückenhaftem Wissen, beide kennen Verlangsamung, Abhängigkeit und das Befördertwerden. Aus dieser Entsprechung entwickelt der Text seine Poetik, die er an fünf Stellen untersucht, von der Kabine der Straßenbahn als Schwelle des Privilegs über die Lautassoziationen des Kindes und das Mithören als Erzählform bis zur Syntax des Greises, die seine Kräfte einteilt. Im Anschluss an Thomas Klinkerts Studie zur Proust-Rezeption bei Claude Simon, die „Le Tramway“ noch nicht behandeln konnte, zeigt der Aufsatz, dass das Erinnern in diesem Buch nichts wiederherstellt, sondern verhüllt, wie es der Schlusssatz vom „unfassbaren, schützenden Nebel der Erinnerung“ formuliert.

 

Lauschen und Sehen: die Erkenntnislage der Lebensränder

Simon, Claude. Le Tramway. Paris: Éditions de Minuit, 2001.

Le Tramway erscheint 2001 bei Minuit, Claude Simon ist achtundachtzig Jahre alt, und mit dem Buch endet sein Romanwerk. Wer von einem Alterswerk eine Summe erwartet, eine Rückschau mit Deutung oder die ruhige Ordnung eines Lebens, findet etwas anderes. Der Text wechselt zwischen zwei Zeiten, ohne Kapitel, ohne Erklärung. In der einen liegt ein Mann im März auf der Pneumologie eines Krankenhauses, an Sauerstoffschläuche und Infusion gebunden, zuerst in einer Durchgangskammer mit der Aufschrift TRANSIT, dann im Zweibettzimmer neben einem Greis, schließlich allein. In der anderen fährt ein Junge von fünf, sechs, elf Jahren in einer südfranzösischen Stadt, die der Text nicht nennt und die man mit Perpignan identifiziert, mit der Straßenbahn zwischen Innenstadt und Strand. Er wohnt bei Tante und Cousins, während die Mutter im Garten auf einer Liegestatt stirbt.

Die hier vertretene These lautet: Kindheit und Alter werden in diesem Buch als zwei Wahrnehmungsordnungen gebaut, die einander gleichen. Beide beruhen auf lückenhaftem Wissen, beide kennen Verlangsamung, Abhängigkeit und das Befördertwerden. Aus diesem Gleichklang bezieht der Text seine Poetik. Zitiert wird nach der Ausgabe der Éditions de Minuit in der digitalen Fassung, die keine Seitenzahlen führt; die Stellen sind deshalb über die Szene kenntlich gemacht.

Die Beziehung zu Marcel Proust gehört zu den Bedingungen, unter denen Simon schreibt. Thomas Klinkert hat gezeigt, dass Simon Proust vor allem dafür rühmt, kausale Verknüpfungen durch „qualitative“ Relationen zu ersetzen, also durch die Ähnlichkeit zweier Empfindungen statt durch eine äußere Ursache. Zugleich verweist Simon nur auf wenige Textstellen, und Klinkert deutet diese Auswahl als apologetische Strategie, mit der sich die Originalität des eigenen Werks sichern lässt. ¹ Klinkerts Studie erschien 1996 und konnte Le Tramway nicht behandeln, das erst fünf Jahre später veröffentlicht wurde. Ihre Befunde zu Les Georgiques lassen sich aber auf das Spätwerk übertragen: Auch hier wird die Kindheit nicht kausal erzählt, sondern über Bilder, deren Ähnlichkeit den Zusammenhang stiftet. Das Gleichgewicht von Kindheit und Alter ruht auf dieser Ähnlichkeit. ²

Der Nebel steht am Ende des Buches als „unfassbarer, schützender Nebel der Erinnerung“ für einen Sommer, der mit dem Sterben nicht zu Ende“ kam, und benennt damit eine Erinnerung, die nicht wiederherstellt, sondern das Gewesene verdeckt. Das Wort „schützend“ bestimmt die Funktion: Was der Erzähler sieht, ist zu schmerzhaft, um es in klaren Umrissen festzuhalten, und das Verhüllen erlaubt ihm, die Mutter, den Vater und das eigene Verpassen zu tragen, ohne sie zu benennen. Zugleich macht der Nebel die Ungewissheit des ganzen Buches sichtbar, denn wie das Kind aus dem Lauschen nur Bruchstücke ableitet und der Kranke im Fieber nur Ausschnitte sieht, ist auch die Erinnerung ein Schleier, durch den man nicht hindurchsehen kann.

Die Kabine als Schwelle: Kindheit als Privileg und Schweigegebot

Das Buch beginnt mit einem Gerät. Der erste Satz beschreibt die Skala aus gelber Bronze, den Zeiger, die Kurbel, die der Fahrer „mit kleinen Schlägen seiner offenen Handfläche“ ³ bedient, und holt für das Handrad der Bremse einen Vergleich aus der Küche von früher, das Rad der Brunnenpumpe. Erst im zweiten Absatz erscheint „mein kindlicher Geist“ ⁴, und es ist ein Geist, der in der Kabine stehen darf, während die übrigen Fahrgäste sich auf die Bänke setzen. Das Stehen gilt dem Kind als „eine Art Vorrecht“ ⁵. Der Wattman wird zur „beinahe mythischen Gestalt“ ⁶, seine Gesten erscheinen „in meinen Kinderaugen“ ⁷ als „rituell und heilig“ ⁸, er gleicht jenen Königen der Tragödie, die laut strengem Protokoll niemand ansprechen darf. Das Schild „Dem Wattman ist das Sprechen verboten“ ⁹, in ungefährem Französisch-Englisch, macht aus dem Schweigen des Fahrers eine Würde und aus dem Mitfahren die Aufnahme in eine „geheime, geschlossene Bruderschaft“ ¹⁰.

Der Auszug zeigt, wie der Text eine Wahrnehmung aufbaut, die sich über Gegenstände und Gesten vermittelt und Wertungen in Klammern und Nebensätze verlegt.

Les graduations en bronze jaune et en relief dessinaient sur le cadran un arc de cercle vers lequel pointait un ergot solidaire de la manette que, pour démarrer ou prendre de la vitesse, le conducteur poussait à petits coups de sa paume ouverte, la ramenant à sa position initiale et coupant ainsi le courant lorsqu’on approchait d’un arrêt, s’affairant alors à tourner rapidement le volant de fonte situé sur la droite (semblable, en plus petit, à ces volants qui, dans les cuisines, autrefois, actionnaient la pompe du puits) et, dans un bruit de crémaillère, serrant les freins. La poignée de la manette ne conservait de son vernis initial qu’une légère trace brune, son bois depuis longtemps à nu, grisâtre, sinon même crasseux, et le conducteur se tenait debout devant l’espèce de colonne à section ovale au haut de laquelle se trouvait ce sommaire tableau de bord. Rester dans la cabine (par où il fallait d’ailleurs passer pour pénétrer dans le tramway) au lieu d’aller s’asseoir à l’intérieur sur les banquettes, semblait être une sorte de privilège non seulement pour mon esprit d’enfant mais aussi, à l’évidence, de ceux des deux ou trois voyageurs qui, méprisant de même les banquettes, s’y trouvaient régulièrement, non pas sans doute pénétrés comme moi de l’importance du lieu, mais, simplement, parce qu’il était permis d’y fumer, à l’exemple du conducteur apparemment taciturne – ou contraint au silence, comme en témoignait dans un franco-anglais approximatif l’inscription : „Défense de parler au wattman“ qui faisait en quelque sorte de lui un personnage à la fois assez misérable, d’une caste inférieure, condamné à une muette solitude, en même temps que nimbé d’une aura de pouvoir, comme ces rois ou ces potentats de tragédies auxquels il était interdit par un sévère protocole (et parfois sous peine de mort) d’adresser directement la parole, statut (ou position – ou fonction) qu’il assumait avec gravité, l’œil toujours fixé sur les rails qui venaient au-devant de lui, comme absorbé par le poids de sa responsabilité, se bornant aux arrêts, en attendant le coup de sonnette libérateur du receveur, de rallumer au moyen d’un briquet de fer le mégot collé à sa lèvre inférieure d’un bout du trajet à l’autre (ce qui, de la plage à la ville, demandait, arrêts compris, environ trois quarts d’heure), petit tube ventru, grisâtre, dont l’enveloppe de mince papier imbibée de salive et rendue transparente laissait entrevoir la couleur brune du tabac maladroitement enrobé, bosselé parfois, presque crevé, par quelque brin (une „bûche“) trop gros ou mal tassé.

Die Messingskala in gelbem, erhaben gegossenem Bronzeguss zeichnete auf dem Zifferblatt einen Kreisbogen, zu dem ein Zapfen zeigte, der fest mit dem Hebel verbunden war. Den Hebel bewegte der Fahrer, um anzufahren oder Tempo aufzunehmen, mit kleinen Schlägen der offenen Handfläche, zog ihn in seine Ausgangsstellung zurück und unterbrach so den Strom, sobald man sich einer Haltestelle näherte, während er eilig das gusseiserne Handrad auf der rechten Seite drehte, das im Kleinen jenen Rädern glich, die früher in den Küchen die Pumpe des Brunnens antrieben, und unter dem Knirschen der Zahnstange die Bremsen anzog. Vom ursprünglichen Lack des Hebelgriffs war nur eine schwache braune Spur geblieben, das Holz lag seit langem blank, grau, wenn nicht gar schmutzig, und der Fahrer stand aufrecht vor jener Säule mit ovalem Querschnitt, an deren oberem Ende sich dieses bescheidene Armaturenbrett befand. Im Führerhäuschen zu bleiben (durch das man übrigens hindurch musste, um in die Straßenbahn zu gelangen), statt sich drinnen auf die Bänke zu setzen, schien ein Vorrecht zu sein, nicht allein für meinen kindlichen Geist, sondern offenkundig auch für das der zwei oder drei Fahrgäste, die ebenso die Bänke verschmähten und sich regelmäßig dort aufhielten, nicht etwa, wie ich, vom Gewicht des Ortes durchdrungen, sondern schlicht, weil man dort rauchen durfte, nach dem Vorbild des scheinbar schweigsamen Fahrers, der zum Schweigen gezwungen war, wie es die Aufschrift in einem ungefähren Französisch-Englisch bezeugte: „Défense de parler au wattman“. Sie machte ihn gewissermaßen zu einer Gestalt, die zugleich recht elend war, aus niederer Kaste, zu einsamem Schweigen verurteilt und doch von einem Hauch der Macht umgeben, wie jene Könige oder Potentaten der Tragödie, denen ein strenges Protokoll (und manchmal bei Todesstrafe) untersagte, sie unmittelbar anzureden, eine Stellung, eine Position oder Funktion, die er mit Ernst ausfüllte, das Auge stets auf die Schienen gerichtet, die ihm entgegenkamen, wie in die Last seiner Verantwortung versunken, und sich auf das Anhalten beschränkte, während er auf das erlösende Klingeln des Schaffners wartete, um mit einem eisernen Feuerzeug den an seiner Unterlippe klebenden Stummel von einem Ende der Strecke bis zum anderen wieder anzuzünden (was von der Küste bis zur Stadt, Haltestellen eingerechnet, etwa dreiviertel Stunden dauerte), ein bauchiges, graues Röhrchen, dessen dünnes, von Speichel getränktes und durchscheinend gewordenes Papier die braune Farbe des ungeschickt gerollten Tabaks ahnen ließ, manchmal ausgebeult, fast geplatzt, durch irgendeinen zu dicken oder schlecht gestopften Halm, eine „bûche“.

Der erste Satz ist eine einzige Reihung, die vom Zeiger über den Hebel zum Handrad und zur Bremse führt. Die Bewegungen werden in der Reihenfolge ihres Vollzugs erzählt, und der Satz endet erst, wenn der Wagen steht. Das Schild „Dem Wattman ist das Sprechen verboten“ ¹¹ liefert die Logik der ganzen Passage: Der Fahrer ist zugleich Herrscher und Ausgestoßener, und diese Doppelung wiederholt sich im Satzbau, indem jede Aussage sofort durch eine Einschränkung in Klammern oder durch ein „oder“ ¹² relativiert wird.

Der Auszug zeigt damit schon im ersten Absatz, dass die Kabine kein Ort der Erkenntnis ist, sondern eine Schwelle, von der aus man Ränge und Gesten sieht.

An dieser Eröffnung fallen zwei Dinge auf. Das Kind hält den Hebel nicht. Es ist zugelassen, aber nicht zuständig, und die Erzählhaltung, die daraus folgt, ist die des Geduldeten, der sehen darf, solange er nicht stört. Später wird der kranke Mann in derselben Haltung sehen. Zweitens wird das Privileg im selben Atemzug entwertet und verdoppelt. Der Satz über die Kabine gleitet in einen Satz über eine Baracke, die nachts von Wächtern verschlossen wird, über ehemalige Uniformen und selbstgedrehte Stummel, und der Erzähler spricht vom gleichen Gefühl eines „lächerliches Vorrecht“ ¹³, „einer Art Elite anzugehören“ ¹⁴, das ihn „Jahre später“ ¹⁵ dort überkommen habe, wo Tabak die einzige Währung war. Die Auszeichnung des Schulkinds und die des Gefangenen zeigen dieselbe Struktur: eine Duldung, die sich als Erwähltheit empfindet. Das Kind dieses Buches ist früh geübt im Lesen von Rängen, und die Übung wird dem Mann später nützen.

Wortmagie und Missverstehen: die Sprache des Kindes

Kindheit organisiert sich in Le Tramway über Wörter, die Dinge sind. Die Mutter nennt die Kriegsversehrten, die nachmittags in ihren Korbwägelchen auf der Allee warten, „die Rumpfmenschen“ ¹⁶, ein Kompositum, das nach dem Satz des Erzählers „dunkel erschaudern lassen“ ¹⁷ macht, „ebenso wie Fledermaus, Tausendfüßler oder Gottesanbeterin“ ¹⁸. Das Wort wirkt vor jedem Verstehen: Es verschränkt Stamm und Mensch, halb Tier, halb Pflanze, und im Ton der Mutter wird es zum Vorwurf an die Überlebenden, dass sie überhaupt leben. Das Kind hört den Klang vor dem Urteil.

Ähnlich ordnet es die nächtliche Netzfischerei am Strand, die „Schleppnetzfischerei“ ¹⁹, durch eine Verwechslung, die der Text selbst benennt: eine „unbewusste lautliche Verwechslung zwischen dem Wort Fischer und den ‚armen Sündern‘ des Gebets“ ²⁰. Die von unten durch Laternen beleuchteten Gesichter der Netzzieher rücken an die Hirten der Weihnachtskrippe heran, der Fang an die „Wunderbarer Fischfang“ ²¹ und die „Brotvermehrung“ ²². Das Kind sieht, was es im Katechismus gelernt hat, und das Gesehene wird dadurch heilig. Die Überblendung funktioniert über Lautähnlichkeit, nicht über Einsicht, und sie ist das Verfahren, mit dem Simon Kindheit schreibt: Die Welt wird in Bildern gelesen, die das Kind schon besitzt.

Der Auszug stammt aus dem Mittelteil, aus der Erinnerung an den Hof der Weinkellerei. Auf die nächtliche Netzfischerei folgt eine Arbeitsszene, in der die Menschen nur als Hände und Stimmen auftauchen.

Les charrettes comportaient un épais plateau de bois d’environ quatre mètres de long et un mètre de large, reposant sur l’essieu qui reliait deux grandes roues, approximativement de la hauteur d’un homme. Les roues cerclées de fer étaient généralement peintes en rose, leurs rayons parfois ornés d’un mince filet jaune qui se terminait, près de la jante, par une minuscule fleur de lys stylisée, ces couleurs voilées par la poussière et très pâles. Les comportes en bois, de section ovale et remplies à ras bord de raisin tassé, étaient rangées sur le plateau par deux de front (cinq de chaque côté), parfois surmontées de deux ou trois supplémentaires. Le plateau était entouré de pieux de fer fichés dans des alvéoles ménagées à cet effet dans la large ceinture de fer dont il était serti, une chaîne courant de l’un à l’autre à leurs sommets comme les festons d’une guirlande. Les charrettes étaient tirées par deux forts percherons attelés en flèche, l’un dans les brancards, l’autre devant. Leurs encolures supportaient un lourd collier de cuir dont le haut sommet cônique recourbé vers l’arrière était recouvert d’une étincelante plaque de cuivre jaune. Suivant l’allée bordée de lauriers qui séparait les deux jardins, l’attelage pénétrait dans la vaste cour et venait se ranger de façon que la charrette se trouve immédiatement au-dessous de l’ouverture pratiquée dans le mur de la cave à hauteur du plancher couvrant le haut des foudres (remplacés plus tard par des cuves en ciment), chacun d’une contenance d’environ deux cents hectos. Le premier cheval était alors détaché et avançait légèrement pour que l’on puisse accrocher à son harnais une longue chaîne qui, passant dans une poulie au-dessus de l’ouverture de la cave, laissait pendre à son autre bout, au niveau de la charrette, une pièce de fer en forme de porte-manteau terminée à chaque extrémité par deux anneaux qu’un homme passait dans les poignées des comportes, après quoi il criait “ Amoun ! “ (En haut !) et le cheval, avançant de quelques mètres le long du mur, tirait sur la chaîne qui dans un bruit métallique de crécelle élevait la comporte jusqu’au niveau de l’ouverture de la cave où, s’en saisissant habilement, deux hommes l’attiraient sur le plancher, l’un des deux criant alors “ Abaïl ! “ (En bas !), le cheval reculant jusqu’à son point de départ et l’espèce de porte-manteau redescendant libéré jusqu’au niveau de la charrette. Pendant tout le temps que durait le déchargement on n’entendait du jardin, arrivant de la cour à intervalles réguliers, que ces deux cris monotones, Amoun, Abaïl, séparés par le bruit de crécelle de la chaîne dans la poulie. Peu après repartait en sens inverse la charrette chargée de comportes vides, le conducteur assis maintenant de côté, les jambes pendantes, sur le bord du plateau, entre la roue et le départ du brancard.

Die Karren hatten eine dicke Holzplattform von etwa vier Metern Länge und einem Meter Breite, die auf der Achse ruhte, welche zwei große Räder verband, ungefähr mannshoch. Die eisenbeschlagenen Räder waren gewöhnlich rosa gestrichen, ihre Speichen manchmal mit einem schmalen gelben Streifen verziert, der nahe der Felge in einer winzigen stilisierten Lilie endete, alle diese Farben von Staub verschleiert und sehr blass. Die hölzernen Bütten, ovalen Querschnitts und randvoll mit festgetretenen Trauben, waren zu zweit nebeneinander auf der Plattform aufgereiht, fünf auf jeder Seite, manchmal von zwei oder drei weiteren überragt. Die Plattform war von eisernen Pfählen umgeben, die in dafür vorgesehene Aussparungen des breiten Eisenbandes gesteckt waren, mit dem sie gefasst war, und eine Kette lief an ihren Spitzen von einem zum anderen wie die Girlanden einer Festschnur. Die Karren wurden von zwei kräftigen Percheron-Pferden gezogen, im Gespann vor der Deichsel, eines in den Deichselarmen, das andere davor. Ihre Hälse trugen ein schweres Lederjoch, dessen hoher, konischer, nach hinten gebogener Scheitel mit einer glänzenden Platte aus gelbem Kupfer bedeckt war. Entlang der Allee mit Lorbeeren, die die beiden Gärten trennte, fuhr das Gespann in den weiten Hof ein und hielt so, dass der Karren unmittelbar unter der Öffnung in der Kellermauer zum Stehen kam, in Höhe des Bodens, der die Oberseite der Fässer bedeckte, je etwa zweihundert Hektoliter fassend. Das erste Pferd wurde ausgespannt und trat leicht vor, damit man an seinem Geschirr eine lange Kette einhaken konnte, die über eine Rolle oberhalb der Kellerluke lief und an ihrem anderen Ende, auf Höhe des Karrens, eine eiserne Vorrichtung wie ein Kleiderhaken herabhängen ließ, an deren beiden Enden je zwei Ringe saßen, die ein Mann in die Griffe der Bütten steckte. Danach rief er „Amoun!“ (Nach oben!), und das Pferd, das einige Meter an der Mauer entlang vorwärtsging, zog an der Kette, die mit metallischem Klappern wie eine Ratsche die Bütte bis zur Höhe der Kellerluke hob, wo zwei Männer sie ergriffen und auf den Boden zogen, wobei einer „Abaïl!“ (Nach unten!) rief, das Pferd an seinen Ausgangspunkt zurückwich und die Vorrichtung, nun befreit, bis auf Höhe des Karrens herabsank. Während des ganzen Entladens drang aus dem Hof in regelmäßigen Abständen nur dieser eintönige Doppelruf aus dem Garten herüber, Amoun, Abaïl, getrennt durch das Ratschengeräusch der Kette in der Rolle. Kurz darauf fuhr der Karren, nun mit leeren Bütten beladen, in umgekehrter Richtung davon, der Fuhrmann saß jetzt seitlich, die Beine über den Rand der Plattform hängend, zwischen Rad und Ansatz der Deichsel.

Der Text verzeichnet Holz, Eisen, Farbe und Gewicht mit einer Genauigkeit, die fast ohne Verben auskommt. Das Ruferpaar „Hoch, herunter“ ²³ wird zur Liturgie, weil die Wiederholung die Arbeit rhythmisiert und den Menschen ins Akustische verschiebt. Die Reihung der Sätze bildet keine Hierarchie ab: Pferd, Kette, Bütte und Rufer stehen gleichwertig nebeneinander.

Die Passage ist ein Gegenmodell zur Kabine. Hier gibt es keinen Privilegierten, nur Mechanik, Tiere und Körper im Gleichgewicht, und das Kind beobachtet mit derselben Genauigkeit, mit der es den Wattman beschreibt. Die Wortmagie des Buches verlagert sich damit von Lauten auf Dinge: Die Benennung der Arbeitsgeräte ersetzt die Deutung.

Die Sprache der Erwachsenen bleibt dagegen undurchschaut. „Mondäner Strand“ ²⁴ heißt der geteerte Badestrand, von dem in der Familie nur andeutend die Rede ist. Das Schild „Bei Sam: Zur Verschwendung“ ²⁵ an einem Posamentengeschäft liest der Junge lange nicht als „Bei Samuel“ ²⁶, und dass Madame Espinosa jüdisch sein könnte, wird in seiner Gegenwart nie erwähnt. Die Bedeutung liegt dort, wohin das Kind nicht sieht.

Unmittelbar zu Wort kommt ein Kind einmal, in der Postkarte der kleinen Cousine, in Kinderorthografie und ohne Satzzeichen: „Wir amüsieren uns prächtig am Meer. Gestern war Madame Espinosa bei Mama im Abri, aber Gaguy hat Halsweh. Wann kommst du zurück?“ ²⁷ Die Zeilen verlaufen, wie der Text anmerkt, „wirr und abfallend“ ²⁸. Es bleibt die einzige Stelle, an der ein Kind selbst schreibt, und der Roman kommentiert sie nicht. Ebenso still steht eine Szene aus den Hauskonzerten: Ein Cousin, der in Krefeld studiert hat, singt den „Erlkönig“ ²⁹ auf Deutsch, „Mein Vater ! Mein Vater !…“, jeden Ruf unterlegt das Klavier mit dumpfen Bassläufen, die an ein Gewitter erinnern. Der Zuhörer ist ein Junge, dessen Vater 1914 im Krieg geblieben ist und dessen Mutter im Garten stirbt. Was die Szene ihm bedeutet, sagt der Text nicht und überlässt es dem Klang.

Das Mithören als Erzählform: lückenhaftes Wissen bei Kind und Kranken

Ein Satz im Mittelteil beschreibt die Erkenntnislage des Kindes genau: Der Junge wisse nicht mehr, „was ein Junge aus abrupt abgebrochenen Gesprächen beim Betreten eines Zimmers oder aus bestimmten Stimmlagen zu schließen vermag“ ³⁰. Es geht um die Vermutung einer Neigung zwischen dem Erstgeborenen unter den Urenkeln des jakobinischen Generals und einer Enkelin des Weinbauern mit dem lächerlichen Schloss. Die Syntax macht die Unsicherheit sichtbar: Es habe sich, heißt es, „sich anzubahnen (oder zu bestehen, oder als bestehend vermutet)“ ³¹ etwas wie eine Zuneigung, und das Ganze verlaufe im Sand. Das Buch ist voll von solchen Rücknahmen in Klammern, von „oder vielmehr“ ³², „ohne Zweifel“ ³³, „vielleicht“ ³⁴, von Fragezeichen mitten in der Beschreibung, so beim Gemälde am Eingang des Anatomiezelts, dessen Arzt „(Charcot oder Pasteur?…)“ ³⁵ sein könnte. Die Einschübe, die den Satz verzweigen, sind die Grammatik des Lauschers.

Im Krankenhaus gerät der alte Erzähler in dieselbe Lage. Das Fieber legt ihm einen Schirm vor die Augen, er fühlt sich unter einer „eine Art Glocke“ ³⁶, und es sei ihm unmöglich, „zusammenhängende Beziehungen von Ursache und Wirkung (davor oder danach)“ ³⁷ herzustellen. Zwei Szenen führen das vor. Im Aufzug schnappt er den Satz einer Frauenstimme auf, „Wie schön sie inmitten all dieser Blumen war!“ ³⁸, der einer Braut gelten kann oder einer Toten in der Leichenhalle, und er weiß nicht einmal, ob er die drei jungen Leute mit den Blumensträußen vor oder nach diesem Satz gesehen hat. Er behält nur den „Paarung der beiden Wörter: Blumen und Tod“ ³⁹. Die zweite Szene ist die blonde Frau in TRANSIT 1, deren rosiges Gesicht auf einem als Karo-Ass gestellten Kissen ruht und vor deren Tür vielleicht zwei Polizisten sitzen. Ob er das gesehen hat, bleibt offen: „aber war es noch eine Wirkung des Fiebers?“ ⁴⁰

Der Auszug folgt im Krankenhaus auf die Schilderung des nachlassenden Fiebers. Der Erzähler sitzt am Fenster und sieht einem Mann und einer Frau auf dem gegenüberliegenden Balkon zu, ohne ein Wort zu hören.

Ma fièvre avait un peu diminué. Toujours, en quelque sorte, enchaîné à mon lit par le même système compliqué de tuyaux, mais grâce aux tampons d’ouate placés derrière mes oreilles je ne souffrais plus de cette douloureuse irritation qu’avaient fini par provoquer les passages des tuyaux d’oxygène. Après le repas du soir (c’était toujours la même infirmière – ou plutôt la même domestique – au parler militaire) et les médicaments pour la nuit absorbés, j’entendais s’espacer les échos feutrés de l’activité que l’on devinait dans le couloir, cessant presque tout à fait à la fin. A hauteur du dernier étage, un balcon faisait le tour du pavillon dont maintenant les murs et le toit passaient lentement par une gamme de couleurs qui faisait oublier celles des fades projets d’architecte et, presque chaque soir, à ce moment, un homme (interne, infirmier – ou simplement employé ?) vêtu de blanc venait s’accouder à la rambarde comme pour respirer l’air frais du crépuscule, restant un moment ainsi, le corps ployé en deux, sans bouger, regardant peut-être quelque chose qui se passait au-dessous de lui, dans cette cour de l’hôpital, ou simplement se reposant, rentrant à l’intérieur, en ressortant presque aussitôt avec une chaise qu’il installait sur le balcon, s’y asseyant, déployant un journal mais, au bout d’un moment, se relevant, repliant le journal sur la chaise, disparaissant, reparaissant un moment après, un tricot noué sur les épaules, se rasseyant et reprenant son journal jusqu’à ce que presque aussitôt il l’abandonne pour enfiler les manches du tricot, la même scène muette se répétant parfois avec une femme qui le rejoignait, s’accoudait à son côté, tous deux semblant converser un moment (ils étaient trop loin pour que je puisse distinguer leurs traits), lui ou la femme faisant parfois un geste du bras, jusqu’à ce que la fraîcheur du soir oblige à son tour la femme à aller chercher un chandail, les scènes successives que je suivais avec avidité (apparitions, tentatives d’installation, premier frisson, bavardage) se déroulant pour moi dans le silence, comme un théâtre de marionnettes apparaissant et disparaissant, jusqu’à ce que (la femme la première suivie parfois un assez long moment après par l’homme) les deux petites figurines disparaissent à l’intérieur, la dernière refermant la porte-fenêtre qui, presque aussitôt, s’allumait, la masse géométrique du pavillon encore distincte, se découpant en noir sur le ciel couleur de verre jusqu’à ce que bâtiment et ciel se confondent, tout indistinctement englobé de noir où restait seul suspendu un petit rectangle jaune. Une impénétrable et luxuriante végétation d’aloès et de figuiers de Barbarie poussant aux flancs de la colline au-dessous de la terrasse qui longeait l’aile gauche des bâtiments en protégeait l’accès et, à travers les hautes tiges des aloès qui balançaient leurs candélabres, l’horizon là-bas fermé d’une barre bleue sur laquelle, certains jours, apparaissaient et disparaissaient de petites taches blanches qui faisaient décréter sans appel par ma tante que la mer était trop grosse pour qu’on aille se baigner et que l’on n’irait pas à la plage.

Mein Fieber war etwas gesunken. Immer noch gewissermaßen an mein Bett gefesselt durch dasselbe verwickelte System von Schläuchen, litt ich dank der Wattepolster hinter meinen Ohren nicht mehr unter jener schmerzhaften Reizung, die das Durchziehen der Sauerstoffschläuche zuletzt hervorgerufen hatte. Nach dem Abendessen (es war immer dieselbe Krankenschwester, oder vielmehr dieselbe Pflegerin, mit der militärischen Redeweise) und nachdem die Schlafmittel eingenommen waren, hörte ich das gedämpfte Echo der Geschäftigkeit im Gang sich verlieren, bis es gegen Ende fast ganz verstummte. In Höhe des obersten Stockwerks lief um den Pavillon ein Balkon, dessen Mauern und Dach nun langsam eine Folge von Farben durchliefen, die die fahlen Pläne der Architekten vergessen ließ, und fast jeden Abend um diese Zeit kam ein Mann in Weiß (Assistenzarzt, Pfleger oder einfach Angestellter?) an die Brüstung, als wolle er die kühle Abendluft atmen, und verharrte eine Weile so, den Körper zusammengeklappt, ohne sich zu regen, vielleicht etwas betrachtend, was unten im Hof des Krankenhauses geschah, oder einfach ausruhend; er ging hinein, kam fast gleich darauf mit einem Stuhl wieder, den er auf dem Balkon aufstellte, setzte sich, entfaltete eine Zeitung, stand aber nach einer Weile wieder auf, legte die Zeitung auf den Stuhl, verschwand, tauchte nach einem Moment wieder auf, ein Strickjäckchen um die Schultern geknotet, setzte sich erneut und nahm die Zeitung wieder auf, bis er sie fast sofort abermals ablegte, um die Ärmel des Jäckchens überzustreifen; dieselbe stumme Szene wiederholte sich manchmal mit einer Frau, die zu ihm kam, sich an seine Seite lehnte, beide schienen eine Weile zu plaudern (sie waren zu weit weg, als dass ich ihre Züge hätte erkennen können), er oder sie machte bisweilen eine Armbewegung, bis die Abendkühle schließlich die Frau zwang, einen Pullover zu holen; die aufeinanderfolgenden Szenen, die ich begierig verfolgte (Erscheinen, Versuche sich einzurichten, erstes Frösteln, Geplauder), spielten sich für mich schweigend ab, wie ein Marionettentheater, das auftaucht und wieder verschwindet, bis die beiden kleinen Figürchen (die Frau zuerst, manchmal ziemlich lange danach gefolgt vom Mann) im Innern verschwanden, und die Letzte die Balkontür schloss, die fast im selben Augenblick aufleuchtete, während die geometrische Masse des Pavillons noch zu erkennen war und sich schwarz gegen den glasfarbenen Himmel abhob, bis Gebäude und Himmel ineinander übergingen, alles undeutlich vom Schwarz umschlossen, in dem nur ein kleines gelbes Rechteck hängen blieb. Ein undurchdringlicher, üppiger Wuchs aus Aloen und Feigenkakteen an den Flanken des Hügels unterhalb der Terrasse, die den linken Flügel der Gebäude entlangführte, schützte den Zugang, und durch die hohen Stängel der Aloen, die ihre Kerzenleuchter schwenkten, war der Horizont dort hinten von einem blauen Streifen abgeschlossen, auf dem sich an gewissen Tagen kleine weiße Flecken zeigten und wieder verschwanden. Sie veranlassten meine Tante, unwiderruflich zu erklären, das Meer sei zu bewegt, als dass man baden könne, und man werde also nicht an den Strand gehen.

Der Text baut die Szene aus Rhythmen des Setzens, Aufstehens und Wiederkommens. Die Wiederholung „bis dass“ ⁴¹ gliedert die Abfolge in Etappen und verwandelt die Figuren in Marionetten. Die Metapher verbindet Theater, Kindheit und Krankheit, weil in allen drei Fällen der Zuschauer nur Ausschnitte sieht und daraus etwas zusammensetzt.

Das gelbe Rechteck am Ende ersetzt die Figuren und die Handlung durch ein Lichtzeichen. Der Abschnitt bestätigt die Poetik des Buches: Der Erzähler wird zum Beobachter, dessen Erkenntnis aus dem Sichtbaren kommt und nicht aus dem Gespräch. Das Mithören, das im Titel dieses Abschnitts steht, ist hier ausgesetzt, und an seine Stelle tritt das Sehen.

Was die beiden Ebenen verbindet, ist eine Logik der Assoziation vor dem Urteil. Wie das Kind aus „Fischer“ ⁴² und „Sünder“ ⁴³ eine Krippe macht, macht der Kranke aus dem Wort „Blumen“ ⁴⁴ und dem Ort Krankenhaus eine Leiche. Das Alter, das hier erzählt, hat sich nicht des Kindes entledigt; es hört wieder so zu. Der Roman setzt das als Methode ein: Wo beide Erkenntnislagen einander gleichen, kann dieselbe Syntax sie tragen.

Verlangsamung als Haltung: die Poetik des Alters

Der Greis im Nachbarbett ruft zuerst Abwehr hervor. Der Erzähler empfindet „eine unüberwindliche Abscheu“ ⁴⁵, weil dieser Mann „ein gewissermaßen obszöner Widerstand“ ⁴⁶ gegen das darstelle, wofür sie beide da sind, eine Art „höhnisches Doppel meiner selbst“ ⁴⁷: „jene elende Verbissenheit, mit der er nicht nur lebte, sondern einen Verfall leugnete“ ⁴⁸. Die Abwehr richtet sich auf die Anstrengung, den Verfall zu verdecken. Der Alte kämmt ohne Unterlass sein langes silbernes Haar, ein „silberner Helmbusch“ ⁴⁹, über einem Polichinelle-Gesicht, trägt einen roten Samtpyjama und einen marineblauen Morgenrock. Das Bild findet seine Entsprechung in der Mutter, die bis zum letzten Wiedersehen eine Perücke „mit erstarrten Wellen“ ⁵⁰ trug, „aus Rücksicht auf die Schicklichkeit“ ⁵¹, wie der Erzähler später erfuhr. In beiden Fällen schützt eine Fassade das Gesicht vor dem Anblick. Beide Gesichter laufen auf dasselbe zu: „diese zugleich groteske und makabre Marionettenhaftigkeit“ ⁵², auf den der Erzähler, wie er sagt, fürchtet, vom Sterben nur noch dies sehen zu können.

Das Alter erscheint zudem als Eigenschaft von Dingen. Die Frottiertücher des Alten, in Orange, Grün und einer Farbe, die „war nicht das Rosa, sondern wie eine Alterung“ ⁵³, sind „eine Art Senilität des Rots“ ⁵⁴.

Den Kern der Alterspoetik bildet die Beschreibung der Bewegungen. Der Alte bewegt sich mit einer „schwerfällige Langsamkeit“ ⁵⁵, die der Text ausdrücklich vom Zeitlupenfilm unterscheidet, wo Stürze und Schläge eine „luftige Anmut“ ⁵⁶ erhalten. Hier behalten „die Gesetze der Schwerkraft“ ⁵⁷ ihre Macht, ohne dass ein Taumeln folgt. Jede Bewegung sei „gleichsam von Anfang an bis zum Ende mit peinlicher Vorsicht geführt und kontrolliert“ ⁵⁸, sie sei „das Gegenteil von Anmut“ ⁵⁹ und doch von „eine aufmerksame Sparsamkeit (um nicht zu sagen Geiz) mit seinen Kräften“ ⁶⁰ geleitet. Dann folgt die Kette: die Decke zurückschlagen, sich aufsetzen, zu Boden gleiten, in die Pantoffeln steigen, den Morgenrock über den roten Samt ziehen und den Gürtel mit einer Vielzahl von Vorkehrungen knoten. Der Satz, der das beschreibt, ist selbst so gebaut. Eine Folge von Infinitiven, jeder an den vorigen angeschlossen, kein Zucken, kein Sturz und auch keine Eleganz. Man darf darin eine Selbstbeschreibung des Schreibens lesen: Simons lange Periode, die sich Nebensatz für Nebensatz vorarbeitet und nie vor dem Ende stolpert, ist die Syntax des Greises, der seine Kräfte einteilt.

Zur Haltung gehört das Schweigen. Der Erzähler und der Alte bleiben nach einem „stillschweigende Übereinkunft über die Nutzlosigkeit (oder Belanglosigkeit) jeden Wortes“ ⁶¹ stumm. Die erwachsenen Kinder, die den Alten besuchen, flüstern, bleiben stehen, küssen ihn nicht beim Abschied, bis auf die Frau, und flüchten zur Tür. Die Kabine mit dem Verbot, den Fahrer anzusprechen, kehrt als Krankenzimmer zurück.

Das Kind im Krankenbett: Infantilisierung und Beförderung

Das Krankenhaus behandelt seine Insassen wie Kinder, und der Roman macht daraus einen Grundsatz. Eine Pflegerin empört sich über die Idee, in den Toiletten Bidets anzubringen: Die Kranken hätten sie sofort benutzt, „nun, sie hatten dort Kacka gemacht!“ ⁶². Der Erzähler nennt das ein „kindliches und derbes Wort“ ⁶³ und hält es für den Ausdruck einer Haltung, die ihm ein Chirurg später mit großem Ernst erklärt: Für das Pflegepersonal „ein Kranker gilt als Minderjähriger, wenn nicht gar als Kind“ ⁶⁴. Als er sie bittet, ihm das Erdnusstütchen des Tabletts zu öffnen, fragt sie herablassend, ob er denn nie gereist sei. Seine höfliche Antwort: „Doch, immerhin: ein wenig…“ ⁶⁵ Darauf folgt in Klammern eine Weite, die zum übrigen Buch nicht passt: die Ankunft eines Flugzeugs an einem Kontinent, der aus dem Nichts zu wachsen scheint, eine „Kruste“ ⁶⁶, die über die Erdoberfläche driftet, in der „gleichsam kosmische Majestät der Materie, die ihren eigenen Gesetzen überlassen ist“ ⁶⁷. Der als Kind behandelte Mann antwortet mit einer Erdgeschichte, die er für sich behält.

Zur Infantilisierung gehört das Befördertwerden. Die Einlieferung geschieht im Krankenwagen, einer „eine Art Kasten“ ⁶⁸, aus der die Stadt in einen „Trichter“ ⁶⁹ stürzt, in eine „schwarze Perspektive“ ⁷⁰. Die Röntgenfahrten alle zwei Tage nennt der Erzähler ein „wahre Reise“ ⁷¹ durch Gänge und Aufzüge, im Rollstuhl, von einem Pfleger „mit Ungestüm“ ⁷² geschoben, einer Eile, in der er „ein fröhlicher Ungestüm“ ⁷³ wahrnimmt, und er fragt sich, ob er sie nur der frischen Luft verdankt. Der Kranke genießt die Fahrt, wie der Junge sie genossen hat. Die Aufschrift TRANSIT über der Tür der Aufnahmekammer, in der er „gewissermaßen eingelagert“ ⁷⁴ wird, benennt den Zustand: Der Mann ist unterwegs, im Zwischenlager, ein Fahrgast.

Der Auszug umfasst fünf Sätze und gehört zur Infantilisierung im Krankenhaus. Der Erzähler beschreibt die Apparatur, die ihn hält, und die Pflege, die ihn zum Gegenstand macht.

De toute façon, me trouvant sous perfusion, ma toilette ne pouvait être que des plus sommaires, embarrassé que j’étais de traîner avec moi l’espèce de potence en acier chromé à laquelle était suspendu le récipient dont le contenu s’infiltrait goutte à goutte dans une veine de mon poignet, ce récipient fait d’une matière à la fois transparente et opaque d’un blanc grisâtre qui, au fur et à mesure se ridait peu à peu, finissant par évoquer ces vessies de porc autrefois exposées chez les charcutiers. Quant au système qui m’alimentait en oxygène, il était possible, le temps de ma toilette, de le débrancher d’une sorte de prise placée dans le mur à la tête du lit et de l’y raccorder ensuite, un système de tuyauterie ayant été aménagé à cet effet dans le pavillon de pneumologie. Il était cependant assez pénible à supporter, le tuyau sortant du mur arrivant par-derrière sous mon menton où il se divisait en deux branches plus minces qui, passant derrière mes oreilles, revenaient au niveau de mes narines où elles étaient enfoncées. En fait, au bout de quelques jours, la peau entre les oreilles et le crâne a été portée à un tel degré d’irritation (car je devais conserver en permanence cet attirail, même pour dormir) que l’on dut placer un morceau d’ouate de chaque côté. Contrastant avec l’uniforme blancheur grisâtre des murs, des meubles et de tout le matériel d’hôpital qui m’environnait, ce ou plutôt ces deux fins tuyaux étaient bleu outremer.

Da ich am Tropf hing, konnte meine Körperpflege nur äußerst dürftig ausfallen, zumal ich die Stahlstange mit mir herumschleppen musste, an der der Behälter hing, dessen Inhalt tropfenweise in eine Vene an meinem Handgelenk sickerte; der Behälter bestand aus einem zugleich durchsichtigen und undurchsichtigen, gräulich weißen Material, das sich nach und nach faltete, sodass man an jene Schweinsblasen denken musste, die früher beim Metzger ausgestellt waren. Was die Sauerstoffversorgung betraf, konnte man sie während der Pflege von einer Steckdose an der Wand über dem Kopfende des Bettes trennen und danach wieder anschließen, da für diesen Zweck im Lungenpavillon eine Rohrleitung eingerichtet worden war. Es war allerdings ziemlich unangenehm zu ertragen, denn der Schlauch, der aus der Wand kam, lief von hinten unter mein Kinn, wo er sich in zwei dünnere Zweige teilte, die hinter meinen Ohren entlang zu den Nasenlöchern zurückkehrten, wo sie eingesteckt waren. Tatsächlich war die Haut zwischen Ohren und Schädel nach einigen Tagen so gereizt (denn ich musste diese Vorrichtung ständig tragen, sogar zum Schlafen), dass man auf jeder Seite ein Stück Watte einlegen musste. Im Kontrast zum gleichförmigen grauweißen Ton der Wände, der Möbel und des gesamten Krankenhausmaterials ringsum waren diese beiden feinen Schläuche marineblau.

Die Apparatur wird ohne Erklärung benannt: Stahlstange, Behälter, Vene, Rohrleitung, Watte. Der Vergleich mit den Schweinsblasen beim Metzger macht den Körper zum Material und das Medizinische zum Alltäglichen. Am Schluss gibt das marineblaue Schlauchpaar im Grau der Wände dem Bild einen Akzent, der fast ästhetisch wirkt, obwohl er den Zustand des Kranken bezeichnet.

Die Passage zeigt, wie der Text Schmerz vermeidet: Er wird über Dinge gesagt, die man sehen kann, und die Empfindung bleibt im Nebensatz, der die Watte erklärt.

Die Bauweise der Straßenbahnlinie gibt dem Bild eine Struktur. Auf halber Strecke, am „Ausweiche“ ⁷⁵, verdoppeln sich die Gleise („Aufspaltung der Gleise“ ⁷⁶), damit sich die beiden Triebwagen kreuzen können. Dieses Gleis der Begegnung kehrt im Buch als Doppelung wieder: das Doppelzimmer mit dem „höhnisches Doppel“ ⁷⁷, die Doppeltür des Krankenzimmers, der Fahrer und der Schaffner, die als „gespaltene Gestalt“ ⁷⁸ zum Dienstgebäude gehen.

Alter ohne Lebensalter: Gesichter, die wandern

Wenn das Alter im Roman von Jahren unabhängig ist, zeigt sich das an den Gesichtern. Immer wieder taucht ein Typus auf: die Hakennase, der Raubvogelkopf. Die „Rumpfmenschen“ ⁷⁹ haben ein „knochiges und hartes Raubvogelgesicht“ ⁸⁰, die Mutter ist zur „Mumie mit Habichtskopf“ ⁸¹ geworden, zum „Schnabel eines Raubvogels“ ⁸², der in den Augen des Jungen den Käfigadlern im Stadtpark gleicht, die ein faules Aas zerreißen. Beim Greis im Krankenzimmer ist die Nase so spitz, dass sie „jeden anderen Zug“ ⁸³ auslöscht, und der Erzähler benennt die Kette selbst: Es sei, als verbinde „die Erinnerung an die Rumpfmenschen und an meine Mutter“ ⁸⁴ Leiden und Tod mit diesen „knochige Adlernasen“ ⁸⁵. Auch der Gefangene im Lager, den die Deutschen an einer Leine durch die Baracken führen, einen Ziegel um den Hals mit der Aufschrift „ich habe meinen Kameraden das Brot gestohlen“ ⁸⁶, hat „das abgemagerte, zersetzte und erschreckende Aussehen eines Greises an der Schwelle des Todes“ ⁸⁷. Von seinem Alter ist nicht die Rede. Mutter und Gefangener sind zum Altern gebracht worden, durch Krankheit und durch Demütigung.

Darin liegt die Verbindung zum Krieg. Als der Erzähler nach der Flucht in die Stadt der Kindheit zurückkehrt, schaut er die Kinobesucher „mit einer Art entgeisterter Ungläubigkeit“ ⁸⁸ an; „etwas in mir funktionierte nicht mehr: Ich hatte zu viel gesehen, zu viel erlitten“ ⁸⁹. Im April 1940 erkennt er zwischen Hirson und der belgischen Grenze in einem Zouaven, der mit anderen einen Graben aushebt, den Spielgefährten Gaguy, und der fröhlich geschwenkte Tennisschläger von damals wird zur Silhouette mit der Schaufel, „auf eine Schaufel gestützt, rot bemützt und einen Arm schwenkend“ ⁹⁰. Wenn der Erzähler im Krankenhaus altert, setzt er also eine Alterung fort, die vor mehr als einem halben Jahrhundert begann.

Auch das Krankenhaus selbst baut diese Verbindung. Es sei, heißt es, ein „verkleinertes Universum“ ⁹¹, in dem sich die Zustände der menschlichen Maschine „von der Geburt bis zur Agonie“ ⁹² nebeneinander zeigen, von der Geburtsstation bis zur Leichenhalle, jeder in einem eigenen Pavillon. Es erinnert an das Zelt des Musée Dupuytren auf dem Jahrmarkt der Kindheit, in das Kinder nicht hineindurften, mit Skeletten und Föten „jeden Alters“ ⁹³ in Alkoholgläsern und der Aufschrift „Die Geheimnisse der Frau“ ⁹⁴ über einem Spalt im Tuch. Der Junge ging „schielend“ ⁹⁵ vorbei. Der kranke Mann sieht seine ersten Tage im Krankenhaus in der grauen Farbe der Zeltmalerei am Eingang, er ist drinnen. Was dem Kind verwehrt blieb, das Wissen um Geburt und Tod, wird ihm nun aufgezwungen, und es nützt ihm so wenig wie dem Jungen die Neugier: Er versteht die Mysterien nicht besser als damals.

Zu spät kommen: Verfehlung, Nachträglichkeit, verschobene Trauer

Das Verpassen ist die Grundfigur der Kindheitsszenen. Der Junge, der um vier Uhr aus der Schule kommt, rennt über Hof, Platz und Kai und sieht die Bahn in der Ferne abbiegen: „außer Atem“ ⁹⁶, „nicht so sehr enttäuscht als gedemütigt“ ⁹⁷. Als er nach Ostern in die großen Ferien zurückkehrt, steht die Liegestatt der Mutter nicht mehr im Garten. Er sucht sie, ohne ein Wort zu sagen, im Salon, im Garten, schließlich beim Abfallplatz, ob man sie verbrannt oder zerschlagen hat, und findet nichts. Kurz vor Schluss steht der Satz über die tote Mutter: „Aber man hatte den Sarg schon geschlossen, bevor ich ankam.“ ⁹⁸ Wieder ist er zu spät. Die Gestalt des verpassten Wagens trägt eine Erfahrung, die der Text sonst nicht ausspricht.

Der Auszug steht am Ende des Abschnitts über das Zu-spät-Kommen. Der Erzähler sieht den Sarg der Mutter erst, als er geschlossen ist, und erinnert sich an ein Gesicht in kurzen Sätzen, die zum Gegensatz zu den langen Perioden des übrigen Buches werden.

Comme si rien – ou presque – n’avait changé… “ Si belle au milieu de toutes ces fleurs ! „… Non. Terrifiante sans doute, avec son nez en lame de couteau, sa peau cartonneuse et grise collée aux os de la face par la souffrance. Mais on avait refermé le cercueil avant mon arrivée. Restait le parfum lourd et entêtant des fleurs et la fade odeur de la cire fondue qui glissait lentement le long des cierges.

Als hätte sich fast nichts verändert … „Wie schön sie war inmitten all dieser Blumen!“ … Nein. Schrecklich vielleicht, mit ihrer Nase wie eine Messerklinge und ihrer pappigen, grauen Haut, die durch das Leiden an die Knochen des Gesichts geklebt war. Aber man hatte den Sarg geschlossen, bevor ich ankam. Geblieben waren der schwere, betäubende Duft der Blumen und der schale Geruch des geschmolzenen Wachses, der langsam an den Kerzen herabglitt.

Die Sätze sind kurz, ohne Klammern, und die Punkte stehen dicht. Das Zitat „Wie schön sie inmitten all dieser Blumen war!“ ⁹⁹ wird zuerst gesetzt und dann durch „Nein.“ ¹⁰⁰ zurückgenommen. Der Erzähler prüft den Satz gegen die Wirklichkeit, und das Ergebnis ist ein Gesicht, das er nicht mehr sieht. Der letzte Satz verbindet Blumenduft und Wachs, also Geruch statt Bild, und endet mit den Kerzen, an denen das Wachs herabgleitet.

Hier greifen Verlust und Schreiben ineinander: Die Verkürzung zeigt, dass der Erzähler die Mutter nicht anders erreicht als über eine Sprache, die er selbst korrigiert.

Dem Vater gilt dieselbe Zeitform. Die Fotografie vom Juli 1914 zeigt ihn im Tenniskostüm der Zeit vor dem Netz, lächelnd, den Mann, den der Erzähler als „(oder vielmehr einmal gewesen) mein Vater“ ¹⁰¹ erkennt; ihm blieben „nur noch wenige Wochen zu leben“ ¹⁰². Gegen die Trauer der Familie, die sich im Theater äußert, in der Tante, die ihre Stadtwohnung „Grabmal“ ¹⁰³ nennt, und der Großmutter mit ihrem „Tragödienmaske“ ¹⁰⁴, setzt der Text eine Trockenheit der Beschreibung. Die Tränen verschiebt er auf Dinge. Das Harz der Pinie rinnt als „lange Spur grauer Tränen“ ¹⁰⁵, und über der Fotografie ist es, als hätten „die Tränen, die über die Oberfläche der Fotografie glitten“ ¹⁰⁶ nur ein wenig Rost mitgenommen. Wo der Erzähler seine Gefühle nicht benennt, lässt er Harz und Papier weinen.

Klinkert beschreibt bei Simon ein Gedächtnis, das seine innere Verankerung verliert und sich nach außen verlagert. Wo Erinnerungsspuren fehlen, treten Dokumente, Gegenstände und Ruinen an ihre Stelle, aus denen die Imagination einen Text zusammensetzt. ¹⁰⁷ Die Fotografie vom Juli 1914 gehört in diese Ordnung. Ihr Datum ist nicht mehr lesbar, und der Erzähler erreicht den Vater nur noch über das Bild, nicht über eine Erinnerung an ihn.

An diesem Punkt gewinnt die lange Auseinandersetzung mit Proust ihren Platz, die mitten im Buch steht. Der Erzähler wirft Marcel Proust vor, „ohne Scham“ ¹⁰⁸ zu den „abgenutzte Kunstgriffe“ ¹⁰⁹ zu greifen, zu „Zufälle“ ¹¹⁰, „Koinzidenzen“ ¹¹¹, zum „das Zufällige“ ¹¹². Der Vorwurf trifft auch das eigene Buch, das Zufälle ohne Scheu verwendet: Das Mädchen, das in einer Schulaufführung, als Junge verkleidet, durch ein Fenster in ein Londoner Elendsquartier springt, mit dem „dumpfes Geräusch des Bodens“ ¹¹³ und dem Staubwölkchen, legt der Erzähler später über Andrée, die in Balbec über den „armer Alter“ ¹¹⁴ auf der Promenade springt. Die Szene von Andrée ist die Figur des Verhältnisses von Jugend und Alter überhaupt: Das Mädchen springt, der Alte sitzt. Im Krankenhaus liegt der Erzähler in der Lage des Sitzenden. Anders als bei Proust kehrt die Vergangenheit nicht zurück, sie wird überlagert: Er „legte auf“ ¹¹⁵ das Bild auf ein anderes.

Gegen Ende notiert der Text die veränderte Fahrt ohne Pathos. „Als hätte sich nichts verändert …“ ¹¹⁶ heißt es, wenn der Erwachsene in der Bahn sitzt und nicht mehr rennen muss: „ich musste nicht mehr rennen, um die Straßenbahn zu erwischen, auf der Hin- und Rückfahrt“ ¹¹⁷. Er durchquert die Kabine nur noch, um sich drinnen auf die Bank zu setzen. Der Schlusssatz des Buches spricht vom Staub, der über Lorbeer, Rasen, Iris und Teich liegt wie ein Leichentuch, einer „Ascheschicht“ ¹¹⁸, und nennt ihn, nach einem Sommer, der „ging nicht zu Ende mit dem Sterben“ ¹¹⁹, „der unfassbare, schützende Nebel der Erinnerung“ ¹²⁰. Das Erinnern stellt hier nichts wieder her. Es schützt, indem es verhüllt.

Zwei Geschwindigkeiten desselben Blicks

Das Nachwort der Ausgabe liest Le Tramway als „Reise in zwei Richtungen“ ¹²¹ eines Schriftstellers, der Kind und Greis zugleich sei, und spricht von einer „beherrschte Poetik einer Frische“ ¹²², in der sich die Gegensätze versöhnen, statt zu kämpfen. Das lässt sich konkretisieren. Der Titel nennt ein Verkehrsmittel, und das Buch misst Lebensalter an Geschwindigkeit. Das Kind rennt, die Bahn fährt davon, der Greis ordnet jede Bewegung in eine Kette. Doch die Blickweise bleibt gleich: Beide nehmen Oberflächen genau, beide verstehen weniger, als sie sehen, beide werden befördert und nicht gefragt.

Thomas Klinkert nennt den Tod bei Simon das zentrale Faszinosum des Textes, an dem sich der Erzähler abarbeitet, während die agonalen Aspekte des Todes eine rückblickende Sinngebung verhindern. ¹²³ Le Tramway bestätigt diesen Befund: Der Doppelblick bleibt offen, weil das Buch keine Bilanz zieht.

Dass die Genesung dem alten Mann die Wahrnehmungslust des Jungen zurückgibt, zeigt der Abend im Einzelzimmer. Er sieht aus dem Fenster auf den Nachbarpavillon, dessen Dach in der sinkenden Sonne ins Lila, ins Mauve und in ein Pflaumenviolett wechselt, so dass sich Mauer und Dach zu einem „unerwartete klangliche Beziehung“ ¹²⁴ fügen. Auf dem Balkon erscheint ein weiß gekleideter Mann, setzt sich, steht auf, holt einen Pullover, später kommt eine Frau hinzu, und der Erzähler folgt der stummen Szene „begierig“ ¹²⁵, als sei sie ein „Marionettentheater“ ¹²⁶. Zuletzt bleibt ein „kleines gelbes Rechteck“ ¹²⁷ im Schwarz. Die Fahrkarten der Kindheit in Rosa, Mandel, Mauve, Jonquille, Schwefel, Indigo, Azur, das „lieblicher Blumenstand mit Blütenblättern zu Preisen“ ¹²⁸, haben ihre Nachfahren in diesem Fenster. Der Kranke hat die Zeit, die dem Jungen fehlte, aber ihm fehlen die Beine zum Rennen.

Das Buch hält diesen Doppelblick offen, bis der Nebel ihn schließt.