Amerikareisen: Long Island als Gedächtnismaschine bei Thierry Clermont

Insel ohne Umriss

Ein Zug rollt von der Jamaica Station nach Osten, an Vorstädten, Schrottplätzen und Golfrasen vorbei, bis das Land sich zur Küste hin öffnet: Mit diesem Bild beginnt ein Roman, der sich weigert, eine einzige Geschichte zu erzählen. Thierry Clermonts Long Island, Baby (2022) folgt einem namenlosen französischen Ich-Erzähler, der zur Hochzeit seines Halbbruders Charlie nach New York reist und dabei jene Insel durchquert, die im kollektiven Gedächtnis meist nur als Kulisse für die Reichen erscheint. Der Roman stellt sich damit einer doppelten Aufgabe: Er muss eine geographisch genaue, fast kartographische Bewegung von West nach Ost organisieren und zugleich ein davon unabhängiges, assoziatives Gedächtnis in Gang setzen, das Kindheit, Vaterverlust, Alkoholsucht und eine flüchtige Liebe zur Ornithologin Gerli miteinander verschränkt. Die Grundfrage, die sich aus dieser Anlage ergibt, lautet: Wie verhält sich ein Text, der als Reisebericht auftritt, zu seinem eigentlichen Gegenstand, der Erinnerung, wenn diese sich gerade nicht linear, sondern in Sprüngen, Wiederholungen und Auslassungen ereignet? Long Island wird dabei zu einer Versuchsanordnung: eine Landzunge, die geographisch fixiert und benennbar ist, an der sich aber ein Ich abarbeitet, das von sich selbst immer weniger zu wissen scheint, je weiter es reist. Aus dieser Spannung zwischen kartierbarem Raum und unkartierbarer Innenwelt entwickelt der Roman seine Themen: die Geschwisterrivalität zwischer zwei ungleichen Brüdern, das Verschwinden von Frauen (durch Tod, durch Trennung, durch eine Fährkatastrophe in der Vergangenheit), die Übersetzung von Trauer in Musik, Vogelkunde und Photographie, und schließlich die Frage, ob das Erzählen selbst, das Sammeln von Namen, Zitaten und Songtiteln, eine Form der Selbstrettung sein kann oder nur eine weitere Art, sich zu verlieren.

Der Erzähler sitzt bereits im Zug von Jamaica nach Oyster Bay und beobachtet die Vorstadtlandschaft, die sich an den Fenstern entlangzieht. Diese Passage gibt eine erste visuelle Definition dessen, was Amerika für ihn bedeutet: nicht Wildnis oder Freiheit, sondern eine rationalisierte, fragmentierte, verfallende Monotonie.

Je pensais au trajet depuis le Queens et Jamaica Station jusqu’à la gare d’Oyster Bay, son terminus, une heure plus tard, en direction de l’est, vers les lieux de villégiature des milliardaires de Manhattan. Long Island Rail Road (LIRR) et ses centaines de kilomètres de voies ferrées. Les noms des bourgades : Mineola, Roslyn, Greenvale, Glen Head, Sea Cliff, Glen Cove, Locust Valley. Noms de pays, chantants. Sur la gauche, quelques kilomètres avant d’arriver à destination : le Beaver Lake, un parcours de golf au vert artificiel, à peine vallonné, le parc naturel de Mill Neck un peu plus loin. Un wagon peu fréquenté en ce début d’après-midi. Le paysage morne défilait à travers la fenêtre : lopins de terre parsemés de boqueteaux, lotissements parfaitement alignés, ensembles d’immeubles encrassés, parcs à ferraille, entrepôts bâtis en briques, casses automobiles, baraquements coiffés de tôle, silos de guingois, enseignes et affiches publicitaires périmées, hautes cheminées d’usine qui ne fumaient plus depuis longtemps, gares à l’abandon, îlots de granit noirâtres, maisons bâties en mâchefer. Au loin, des champs à l’herbe rase, puis, au fur et à mesure, l’apparition de terres plus souriantes, de maisons coquettes, bâtiments flambant neufs, parcs publics, parcelles potagères, carrés de jardin bordés de buis, de haies tondues, de brise-vue ou de palissades en bois.

Ich dachte an die Fahrt von Queens und der Jamaica Station zum Bahnhof Oyster Bay, ihrer Endstation, eine Stunde später, in Richtung Osten, zu den Ferienorten der Milliardäre aus Manhattan. Die Long Island Rail Road (LIRR) und ihre Hunderte von Kilometern an Gleisen. Die Namen der Ortschaften: Mineola, Roslyn, Greenvale, Glen Head, Sea Cliff, Glen Cove, Locust Valley. Namen wie Länder, die wie Musik klingen. Auf der linken Seite, einige Kilometer vor dem Ziel: der Beaver Lake, ein Golfplatz mit künstlichem Grün, kaum hügelig, etwas weiter entfernt der Naturpark Mill Neck. Ein kaum besetzter Waggon am frühen Nachmittag. Die trostlose Landschaft zog am Fenster vorbei: mit kleinen Wäldchen übersäte Flecken Land, perfekt in Reih und Glied stehende Wohnsiedlungen, schmutzverkrustete Wohnblocks, Schrottplätze, Backsteinlagerhallen, Autoverwertungshöfe, mit Blech gedeckte Baracken, schräge Silos, veraltete Werbeschilder und Plakate, hohe Fabrikschornsteine, aus denen schon lange kein Rauch mehr aufstieg, verlassene Bahnhöfe, Inseln aus schwärzlichem Granit, Häuser aus Schlackensteinen. In der Ferne Felder mit kurzgeschnittenem Gras, dann tauchen nach und nach freundlichere Landschaften auf: hübsche Häuser, brandneue Gebäude, öffentliche Parks, Gemüsegärten, Gartenbeete, die von Buchsbaumhecken, gestutzten Hecken, Sichtschutzwänden oder Holzzäunen eingefasst sind.

Diese katalogartige Reihung von Ortsnamen und verfallenen Strukturen etabliert Amerikas Dualismus: der gleichzeitige Reiz (Ortsnamen als „chantants“) und die Abstoßung (industrielle Verwahrlosung) durch die USA. Der Erzähler registriert eine Nation, die sich selbst kartieren will und zugleich an ihre eigene Planung erinnert wird (die LIRR, die genaue Zuordnung von Zielen), ohne dass dieser Ordnung eine innere Kohärenz entspricht. Amerika erscheint hier als eine Landschaft, die alles gleichzeitig enthält: hohe Ambition und Verfall, künstliche Natur (Golfplatz) und industrielle Ruinen, Neubauten neben aufgelassenen Bahnhöfen. Der Satz „Noms de pays, chantants“ verrät dabei eine elegische Haltung: Der Klang der Namen kompensiert nicht ihre kartographische Realität.

Zwei Brüder, eine Hochzeit, ein Verschwinden

Im Sommer 2019 kommt der Erzähler, ein französischer Schriftsteller mit langer New-York-Vergangenheit und einer überwundenen, aber im Text stets gegenwärtigen Alkoholkrankheit, in Oyster Bay an, um seinen acht Jahre jüngeren Halbbruder Charlie zu treffen. Charlie, ehemaliger Punkmusiker und gescheiterter Gastronom, lebt mit seiner estnischen Verlobten Anastasia in Brighton Beach und bereitet die Hochzeit vor; der Vater der beiden, ein Kriegsveteran, ist einige Jahre zuvor gestorben, und das erste Wiedersehen der Brüder in Oyster Bay entfaltet sich sogleich als Verhandlung über diese gemeinsame, ungleich erinnerte Trauer. In den folgenden Kapiteln, benannt nach Stationen der Long Island Rail Road und Vierteln von Brooklyn und Staten Island, mischen sich Alltagsszenen mit dem Paar, Streifzüge durch die Familiengeschichte und ausufernde Exkurse über Musiker, Dichter und historische Randfiguren der Insel.

Mit der Ankunft von Anastasias Cousine Gerli, einer Ornithologin und wie Anastasia Waise seit dem Untergang der Fähre Estonia 1994, bekommt die Reise eine zweite, erotische Achse. Der Erzähler und Gerli nähern sich während gemeinsamer Vogelbeobachtungen, einer nächtlichen Autofahrt und schließlich in einem Motelzimmer nach der Hochzeitsfeier an, wobei ihre Zuneigung stets von einer Unruhe begleitet wird, die auf ein baldiges Ende vorausdeutet. Die eigentliche Hochzeit, mit orthodoxem Ritus, russisch-estnischen Bräuchen und einer vom Erzähler gehaltenen Rede, bildet den strukturellen Mittelpunkt des Buches, ohne dass sie als eigentliches Ziel der Erzählung erscheint; wichtiger sind die Umwege davor und danach, etwa nach East Hampton, Sag Harbor und schließlich Montauk, dort, wo die Insel im Osten endet.

Parallel dazu vertieft sich die Erzählung immer wieder in die eigene Vergangenheit des Ich-Erzählers: Kindheitssommer an der bretonischen und normannischen Küste, die Trennung der Eltern, die Beerdigung des Vaters in einer kalten normannischen Kapelle, ein früherer, katastrophal verlaufener Ausflug nach Fire Island mit der Exfrau und dem stotternden Sohn, die Jahre der Trunksucht mit ihrem Höhepunkt in einem dreiwöchigen Krankenhausaufenthalt. Diese Rückblenden sind nicht chronologisch geordnet, sondern erscheinen dort, wo ein Ort, ein Lied oder ein Name sie freisetzt, sodass sich Gegenwart und Vergangenheit ständig überlagern.

Am Ende verlässt Gerli den Erzähler ohne Erklärung, meldet sich Monate später mit einer knappen, rätselhaften Nachricht und verschwindet endgültig aus seinem Leben, während er selbst noch eine Reise nach Estland unternimmt, um ihre Herkunft zu verstehen. Der Roman schließt mit der Rückkehr des Ich-Erzählers, allein, im Winter, an genau jenen Strand von Oyster Bay, an dem er die Reise begonnen hatte, sodass sich die Frage stellt, ob diese Rückkehr eine Form von Abschluss oder im Gegenteil die Bestätigung eines Gedächtnisses ist, das sich nicht schließen lässt.

Reisebericht, Essay, Elegie

Long Island, Baby lässt sich keiner einzelnen Gattung zuordnen: Die Kapitelüberschriften, fast durchweg Ortsnamen wie „Pierrepont Street“, „Port Jefferson“ oder „Sag Harbor“, folgen der Logik eines Reiseberichts; tatsächlich liest sich der Text stellenweise wie ein kulturhistorischer Führer durch Long Island, mit genauen Angaben zu Zugstrecken, Gründungsdaten und Immobilienspekulanten wie Carl Graham Fisher, der Montauk in den 1920er Jahren zum „Miami Beach des Nordens“ machen wollte. Zugleich unterbrechen essayistische Digressionen, etwa über den Soda-Jerk-Slang der 1940er Jahre oder die Ursprünge des Cocktails Long Island Iced Tea, ständig die Vorwärtsbewegung der Handlung, sodass der Reisebericht zunehmend von einer Sammlung kulturhistorischer Notate überwuchert wird. Verstärkt wird dieser essayistische Zug durch die dem Roman angehängte, mehrseitige Bibliographie, die von Whitman über Pynchon bis zu Max Frischs Montauk reicht und den fiktionalen Text offen an ein Archiv realer Lektüren rückbindet.

Zur Gattungsmischung gehört schließlich eine ausgesprochen heterogene Kommunikationsstruktur. Neben den Dialogen der Brüder, die in einem raschen, anglizismendurchsetzten Umgangsfranzösisch geführt werden, montiert der Text Inschriften historischer Gedenktafeln, Zeitungsmeldungen aus dem Fernseher, Songtexte im englischen Original und, gegen Ende, eine knappe, in ihrer Kürze fast telegraphische Textnachricht Gerlis. Diese verschiedenen Sprachregister, das mündliche Geplänkel, das offizielle Inschriftendeutsch, der lyrische Songtext, die digitale Kurznachricht, werden nicht ausgeglichen, sondern bleiben als Bruchstücke nebeneinander stehen, sodass der Roman auf der Ebene der Textur genau jene Zersplitterung nachvollzieht, die er auf der Ebene der Geographie beschreibt.

Über diese beiden Register legt sich als drittes eine elegische Grundtonlage, die den Roman letztlich als Trauerarbeit lesbar macht: Die Widmung „À la mémoire de Delmore Schwartz“ und das Motto von Hart Crane, „In my beginning was the memory“, setzen von Beginn an einen Ton, der weniger auf Entdeckung als auf Verlust zielt. Erzählerisch äußert sich das in einer Erzählperspektive, die konsequent intern und retrospektiv bleibt: Ein „je“ ohne Namen berichtet aus zeitlicher Distanz von Ereignissen, deren Ausgang es bereits kennt, was der Reise von Anfang an eine melancholische Grundierung gibt. Formal zeigt sich diese Mischung auch in den mit „Intermezzo“ bezeichneten Kapiteln, kurzen, traumhaften Einschüben, die aus der linearen Handlung aussteigen und stattdessen surreale Bilder entwerfen, etwa jene Traumsequenz, in der sich die Karte von Long Island unter den Augen des Erzählers verformt und in ein Archipel aus Fabelinseln verwandelt. Die Handlungsstruktur folgt somit zwei parallelen Erzählsträngen, dem äußeren, chronologisch geordneten der Hochzeitsreise, und einem inneren, assoziativ organisierten der Erinnerung, wobei Letzterer den Ersteren zunehmend durchdringt, bis am Ende kaum noch zu unterscheiden ist, ob die Reise die Erinnerung ordnet oder von ihr aufgelöst wird.

Halbbrüder, Bräute, Vogelfrauen

Die Figurenkonstellation des Romans ist bewusst asymmetrisch angelegt. Im Zentrum steht das Bruderpaar, dessen Ungleichheit der Text von der ersten Begegnung an betont: Der Erzähler ist zurückhaltend, literarisch gebildet, seiner Sucht gerade erst entkommen; Charlie ist impulsiv, gesprächig, ungeduldig gegenüber jeder Form von Feinsinn. Ihr Dialog, der große Teile des Buches trägt, funktioniert über kurze, oft vulgäre und anglizismenreiche Wechselreden, in denen Zärtlichkeit und Vorwurf unmittelbar aufeinanderfolgen, etwa wenn Charlie dem Bruder die Abwesenheit bei seiner Entziehungskur vorhält, um im nächsten Satz von einem gemeinsamen Kindheitsritual zu sprechen. Diese Kommunikationsform, geprägt von Unterbrechung, Themenwechsel und impliziten Vorwürfen, macht sichtbar, dass zwischen den Brüdern nie offen über den gemeinsamen Vater und dessen Weggang gesprochen wird, sondern nur in Andeutungen, die sich an Musikstücken oder Fotografien entzünden.

Charlie erklärt dem Bruder, warum er ihn in Oyster Bay treffen wollte und nicht im praktischeren Brooklyn. Seine Rede ist eine Gegenposition zu Manhattan und wird zum Manifest einer konservativen, pietistischen Version Amerikas, die paradoxerweise konservativer ist als das östliche Seite Amerikas.

Toi et ton souci du pratique… Ici, c’est vraiment la mer, loin des foules, l’océan dans toute sa majesté, pas comme à Coney Island. Je pensais que ça te plairait. L’automne dernier, j’y ai passé quelques jours avec Anastasia. Le rêve ! Nous sommes dans le comté de Nassau. Nuance. C’est l’envers de New York City, c’est même l’anti-Manhattan. Ici, pas d’extravagance éphémère, de démesure, de foule pressée ou de représentants de l’avant-garde, d’incessante frénésie des hommes, des machines et des modes. Les paysages naturels ont peu changé, même la mémoire des lieux est restée intacte, et rien ne vient gratter le ciel ou prétendre le concurrencer. Et plus on va vers l’est de Long Island, plus c’est vrai. Et on est en terre conservatrice, celle des premiers pionniers, venus de Hollande. Ici, on vote Trump, comme on a voté George Bush puis McCain, pas comme à Manhattan. Tu verras de tes propres yeux. Tu dois apprendre à aimer cette partie du pays. Et ici, c’est l’idéal : tu auras plein de choses à découvrir, toi l’ami des poètes et des musiciens, l’amoureux des rivages. Ici, on sera au calme pour parler.

Du und deine Sorge ums Praktische … Hier ist wirklich das Meer, weit weg von den Menschenmassen, der Ozean in seiner ganzen Pracht, ganz anders als in Coney Island. Ich dachte, das würde dir gefallen. Letzten Herbst habe ich dort ein paar Tage mit Anastasia verbracht. Ein Traum! Wir sind in Nassau County. Eine kleine Nuance. Das ist die Kehrseite von New York City, ja sogar das Gegenteil von Manhattan. Hier gibt es keine vergängliche Extravaganz, keine Maßlosigkeit, keine eiligen Menschenmassen oder Vertreter der Avantgarde, keine unaufhörliche Hektik von Menschen, Maschinen und Modetrends. Die Naturlandschaften haben sich kaum verändert, sogar die Erinnerung an die Orte ist unberührt geblieben, und nichts ragt in den Himmel oder versucht, ihm Konkurrenz zu machen. Und je weiter man nach Osten auf Long Island kommt, desto mehr trifft das zu. Und wir befinden uns in konservativem Gebiet, dem der ersten Pioniere, die aus Holland kamen. Hier wählt man Trump, so wie man George Bush und dann McCain gewählt hat – nicht wie in Manhattan. Du wirst es mit eigenen Augen sehen. Du musst lernen, diesen Teil des Landes zu lieben. Und hier ist es ideal: Du wirst viel zu entdecken haben, du, der Freund der Dichter und Musiker, der Liebhaber der Küsten. Hier werden wir in Ruhe reden können.

Charlies Rede spaltet Amerika aktiv in zwei Ideologien auf: das ephemere, von Moden getriebene Manhattan und das konservative, von Erinnerung bewachte Nassau County. Dabei wird die geografische Teilung zur ideologischen, und eine merkwürdige Rhetorik enthüllt sich: Charlie verspricht dem Bruder auf Long Island „Ruhe zum Reden“, während er gerade dessen literarisch-musikalische Interessen würdigt, doch diese Interessen sind im Roman gerade nicht beruhigend, sondern aufwühlend (Lou Reed, Frank O’Hara, die Jazzgeschichte). Was Charlie als ideale Stille darstellt, erscheint dem Erzähler zunehmend als Lähmung. Die Erwähnung des Wahlverhaltens (Trump, McCain statt Manhattan-Demokratie) zeigt zudem, dass Clermont politische Geographie nicht neutral, sondern als Ausdruck von Wertekonflikten darstellt. Amerika wird hier zu einer Kampfzone zwischen nostalgischer Stabilität und modernem Wandel.

Die weiblichen Figuren sind demgegenüber merklich stärker durch Verlust und Abwesenheit bestimmt. Anastasia und Gerli sind beide Waisen des Fährunglücks von 1994, eine biographische Prämisse, die sie von Beginn an in ein Register des Entzogenen rückt; die eigene Mutter des Erzählers wird nur am Rand erwähnt und stirbt, wie der Text beiläufig festhält, kurz nach der im Roman geschilderten Beerdigung des Vaters. Gerli selbst wird vor allem über ihren Körper und ihre Nähe zu Vögeln charakterisiert, „Begehrenswert, außergewöhnlich, wie sie war, voller innerer Funken“ ¹, eine Formulierung, die exemplarisch zeigt, wie der männliche Blick des Erzählers sie zugleich erotisiert und ins Naturhafte, kaum Greifbare entrückt. Gerlis eigene Poetik, die sie dem Erzähler gegenüber formuliert, „Sie leben im Vollzug, ohne Absicht, das Leben führt zu nichts“ ², bindet sie an die Vögel, die sie beobachtet: an ein Dasein ohne Ziel, das dem zielgerichteten, kartographierenden Erzähler fremd bleibt und ihn zugleich anzieht. Ihr Verschwinden am Ende, in einer kurzen Textnachricht angekündigt, „Hast du die riesige Stille des Meeres gespürt, die in mir wohnt? […] Ich war unfähig, dich nicht zu lieben“ ³, wiederholt damit auf individueller Ebene das kollektive Verschwinden ihrer Eltern im Meer und macht sie endgültig zu einer Figur, die der Roman nicht besitzen, sondern nur beschreiben kann. Aus geschlechterkritischer Sicht lässt sich der Roman also als eine Erinnerungsordnung lesen, in der Frauen strukturell die Rolle des Entschwindenden zufällt, während Männer, Vater, Brüder, der Erzähler selbst, die Instanz bleiben, die davon erzählt; einzig historische Frauenfiguren wie die Sängerin Libby Holman oder Zelda Fitzgerald treten als benannte, aber ebenfalls in Katastrophen endende Randfiguren auf, was dieses Muster eher bestätigt als durchbricht.

Bahnlinie und Meeresgrund: Bildfelder der Erinnerung

Die Raumstruktur des Romans folgt streng der Geographie der Long Island Rail Road, von Jamaica Station im Westen bis zum Endbahnhof Montauk im Osten, und diese physische Linie wird explizit zur Denkfigur: Je weiter die Fahrt nach Osten reicht, desto konservativer, stiller und historisch dichter erscheint die Landschaft, eine Bewegung, die Charlie selbst benennt, wenn er dem Bruder erklärt, dies sei „das Gegenteil von New York City, es ist sogar das Anti-Manhattan“ ⁴. Neben dieser realen Achse etabliert der Roman jedoch eine zweite, imaginäre Raumordnung, besonders klar sichtbar im Intermezzo-Kapitel „À la dérive“, in dem sich die Karte von Long Island im Traum des Erzählers in ein Archipel aus Fabelinseln verwandelt, „Long Island, nun in zwei Teile geteilt, hatte, in diesem entfesselten genius loci, ganz die Anmutung eines lebendigen Archipels“ ⁵. Diese Traumkarte macht explizit, was der ganze Roman implizit betreibt: Die reale Insel wird zur Projektionsfläche für eine innere Zersplitterung, in der jede Bucht, jede vorgelagerte Insel, Staten Island, Fire Island, Gardiner’s Island, zu einem Bild der Isolation wird.

In einem Restaurant in Oyster Bay wird der Erzähler von dem jungen Kellner Jayden, einem Literaturstudenten, in die Geschichte Theodore Roosevelts eingeführt, der Oyster Bay als Sommerresidenz nutzte und von hier aus ein Imperium regierte. Die Passage verbindet militärische, technologische und private anekdotische Amerika-Geschichte.

Jayden nous a appris que Theodore Roosevelt avait aménagé ses quartiers d’été ici même, au premier étage, en annexe de la Maison Blanche, pendant ses deux mandats successifs, au début du XXe siècle. Durant un bon quart d’heure, Jayden nous a fait revivre ce personnage du temps où il était le chef scrupuleux de la police de l’État de New York, avant d’entamer un morceau de choix : la bataille épique de San Juan, à l’est de Cuba. „Le 1er juillet 1898, deux mois après le déclenchement de la guerre hispano-américaine, le colonel Roosevelt prend la tête du régiment de cavalerie des Rough Riders, de braves gars tous volontaires, venus de l’Arizona et du Nouveau-Mexique, avec le renfort de quelques Texas Rangers. Sous la mitraille et la canonnade espagnoles, malgré les pertes et les contre-ordres, le terrain accidenté, ils parviennent à prendre d’assaut la Kettle Hill, dernier verrou qui protégeait Santiago et sa garnison. Quelques semaines plus tard, le royaume hispanique rendait les armes et abandonnait ses colonies de Cuba, de Porto Rico et des Philippines. Entretemps, les Rough Riders survivants ont été rapatriés et soignés de la malaria à Montauk, à une petite centaine de miles d’ici… Et quatre mois plus tard, il était élu gouverneur de New York, avec ce slogan : „Parlez doucement en prenant un gros bâton, et alors vous irez loin.“

Jayden erzählte uns, dass Theodore Roosevelt hier, im ersten Stock, in einem Nebengebäude des Weißen Hauses, während seiner beiden aufeinanderfolgenden Amtszeiten zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine Sommerresidenz eingerichtet hatte. Gut eine Viertelstunde lang ließ Jayden uns diese Persönlichkeit aus der Zeit wiederaufleben, als er noch der gewissenhafte Chef der New Yorker Staatspolizei war, bevor er zu einem Höhepunkt überging: der epischen Schlacht von San Juan im Osten Kubas. „Am 1. Juli 1898, zwei Monate nach Ausbruch des Spanisch-Amerikanischen Krieges, übernahm Oberst Roosevelt das Kommando über das Kavallerieregiment der Rough Riders, tapfere Männer, allesamt Freiwillige aus Arizona und New Mexico, verstärkt durch einige Texas Rangers. Unter spanischem Gewehrfeuer und Kanonenbeschuss, trotz der Verluste und der gegenteiligen Befehle sowie des unwegsamen Geländes gelang es ihnen, den Kettle Hill zu stürmen, die letzte Bastion, die Santiago und seine Garnison schützte. Einige Wochen später legte das spanische Königreich die Waffen nieder und gab seine Kolonien Kuba, Puerto Rico und die Philippinen auf. In der Zwischenzeit wurden die überlebenden Rough Riders nach Hause gebracht und in Montauk, knapp hundert Meilen von hier entfernt, von Malaria geheilt … Und vier Monate später wurde er zum Gouverneur von New York gewählt, mit dem Slogan: „Sprich leise und nimm einen großen Stock, dann kommst du weit.“

Diese Passage zeigt Amerika als ausdrücklich imperiales Projekt, eines, das sich selbst beglückwünscht. Jayden präsentiert Roosevelts Militärgeschichte als Heldenerzählung, voller „braver Jungs“ und strategischer Siege, während der Erzähler und Charlie merklich gelangweilt reagieren. Die ironische Antwort des Erzählers auf diese Darstellung („Pas vraiment. Et puis, le jeunot n’est pas très doué pour raconter“) zeigt, dass er diesen imperialen Geschichtstopos ablehnt: Er verlangt nicht historische Fakten, sondern „Fiktion und spontane Fantasie“, selbst wenn sie trügerisch sind. Die Erwähnung von Montauk als Lazarett für die Malaria-kranken Soldaten ist dabei bedeutsam: Gerade dort, wo der Erzähler später seine Liebsgeschichte sucht, war Amerika damit beschäftigt, die Narben seiner Kriege zu heilen. Der Slogan Roosevelts wird zitiert als eine Art amerikanische Selbstbeschreibung, die Sanftheit mit Brutalität paart, was die gesamte romanesame Amerikavision durchzieht.

Die Zeitstruktur ist entsprechend vielschichtig: Der Haupterzählstrang umfasst wenige Sommerwochen des Jahres 2019, wird aber ständig von Rückblenden auf die Kindheit in der Bretagne und Normandie, die Ehejahre und die Trunksucht, sowie von historischen Exkursen unterbrochen, die von der niederländischen Kolonisierung im 17. Jahrhundert über die Ära Theodore Roosevelts bis zur Prohibitionszeit und den 1970er Jahren reichen, als Andy Warhol und die Rolling Stones in Montauk residierten. Ein kurzes Nachwort verlegt das Geschehen wenige Monate weiter in den Advent desselben Jahres, sodass die erzählte Zeit insgesamt einem vollen Jahreslauf entspricht, vom Frühsommer zum Winter, während die erinnerte Zeit weit darüber hinausreicht.

Thematisch und semantisch bildet der Roman drei ineinandergreifende Bildfelder aus. Das erste ist das Feld des Wassers und des Verschwindens: Meer, Fähren, Ertrinken, Gezeiten strukturieren nahezu jede Landschaftsbeschreibung und verbinden die individuelle Trauer (Vater, Gerli) mit der kollektiven Katastrophe der Estonia. Das zweite ist das Feld der Vögel, verkörpert durch Gerli, das dem Wasserfeld ein Bild der Freiheit und des instinktgeleiteten Lebens entgegensetzt; Gerlis Formulierung, die Vögel seien „die Uhrmacher der Jahreszeiten“ ⁶, macht sie zu einer Gegeninstanz zur menschlichen, von Verlust gezeichneten Zeit. Das dritte Feld ist das der Musik, von Punk über Rhythm and Blues bis zu Bernstein und Copland, das im Roman durchgehend als Medium der Erinnerung fungiert, insofern jedes Lied einen bestimmten Moment der Vergangenheit an sich bindet und wieder freisetzt.

Diesen drei Feldern lässt sich ein viertes, semantisch besonders dicht besetztes hinzufügen: das Feld der Trunkenheit und der Nüchternheit. Die überwundene Alkoholsucht des Erzählers, ihr Höhepunkt in einem dreiwöchigen Krankenhausaufenthalt, wird nicht nur biographisch erzählt, sondern zur Metapher für zwei entgegengesetzte Weisen erhoben, sich zur eigenen Vergangenheit zu verhalten. Der Rausch erscheint dabei, entgegen der Erwartung, nicht durchweg negativ; der Erzähler spricht von einer „inneren Trunkenheit der Tugend, die zu einer Art trüber, verworrener Klarheit führt“ ⁷ und beschreibt damit ein Gedächtnis, das gerade in seiner Unschärfe wahrhaftiger ist als die nüchterne, fahrplangenaue Kartierung der Insel, die der Text an anderer Stelle betreibt. Die beiden Register, das berauschte, assoziative Erinnern und das nüchterne, dokumentarische Beschreiben, konkurrieren so während des gesamten Romans miteinander, ohne dass eines das andere endgültig verdrängen würde.

Das Gedicht im Roman und die Bibliothek der Anderen

Die Poetik von Long Island, Baby ist die einer Prosa, die ihre Herkunft aus der Lyrik nicht verbirgt. Zahlreiche Absätze bestehen aus einzeiligen Sätzen oder Aufzählungen, etwa Ketten von Ortsnamen, Vogelarten oder Cocktailnamen, die weniger der Information als dem Klang dienen, ein Verfahren, das sich unmittelbar auf Whitmans katalogisierende Verstechnik bezieht, den der Text mehrfach direkt zitiert. Ergänzt wird dies durch italienische und lateinische Tempobezeichnungen wie moderato, mezza voce oder lento placido, die als musikalische Regieanweisungen in die Prosa eingestreut sind und dem Text einen Rhythmus verleihen, der über die reine Handlungsführung hinausgeht.

Bereits die Kapitelüberschriften selbst sind poetologisch doppelt codiert: Neben reinen Ortsnamen tragen mehrere Kapitel Titel, die zugleich Musikstücke benennen, etwa „Body and Soul“, jener Jazzstandard, den die Sängerin Libby Holman bekannt gemacht hat, oder „Le Blues de Lorca“. Ein geographischer Titel und ein musikalischer Titel fallen damit in einem Wort zusammen, sodass die Kapitelstruktur selbst schon vorführt, was der Roman als Ganzes behauptet: dass sich Ort und Lied, Landschaft und Erinnerungsspur, nicht trennen lassen.

Die autopoetologische Dimension des Romans wird an mehreren Stellen explizit verhandelt. Der Erzähler ist selbst Schriftsteller und Photograph, plant während der Reise ein Buch über Brooklyn und erinnert sich, wie er auf der Rückfahrt von Fire Island den Titel für einen bald bei City Lights, dem Verlag Lawrence Ferlinghettis, erscheinenden Gedichtband findet: Brooklyn: sketches. Diese Einschreibung einer eigenen, fiktiven Publikationsgeschichte in ein reales Verlagsmilieu, das an Autoren wie den historischen Ferlinghetti anknüpft, macht den Roman zu einem Text, der seine eigene Entstehung als Schreiben über das Schreiben mitreflektiert; verstärkt wird das dadurch, dass der Titel des Buches selbst, Long Island, Baby, unüberhörbar auf Lou Reeds Song Coney Island Baby anspielt, den der Text an anderer Stelle ausdrücklich erwähnt. Auch die vom Erzähler für Charlies Hochzeit verfasste Rede, das Epithalamium, fungiert als Mise-en-abyme: Er soll in fremdem Auftrag über Liebe und Brüderlichkeit sprechen, während er zugleich, im Rücken der Feier, seine eigene, kurzlebige Liebesgeschichte mit Gerli beginnt, sodass das Schreiben für andere und das Erleben für sich selbst unauflöslich ineinandergreifen.

Intertextuell ist der Roman außergewöhnlich dicht gewoben. Neben Whitman, dessen Verse aus Starting from Paumanok und From Montauk Point wörtlich zitiert werden, ruft der Text Frank O’Haras Tod auf Fire Island auf, zitiert Delmore Schwartz, dem das Buch gewidmet ist, und stellt Pynchons Vente à la criée du lot 49 als Motto voran, „Zu Unrecht hielt ich Long Island für eine riesige Sandbank ohne markante Züge, ohne Geschichte“ ⁸. Diese Widmung an Pynchon, direkt zu Beginn platziert und vom Roman selbst systematisch widerlegt, da er Long Island gerade mit Geschichte und markanten Zügen überfüllt, funktioniert als ironischer Kontrapunkt zum eigenen Verfahren. Hinzu kommen intermediale Bezüge zur Photographie, dem eigentlichen zweiten Medium des Erzählers, sowie eine durchgehende musikalische Bezugsebene von den Ramones über Billy Joel bis zu Aaron Copland, deren Kompositionsdaten und Biographien der Text mit derselben Genauigkeit referiert wie die Bahnfahrpläne der LIRR. Die dem Roman angehängte, mehrseitige Bibliographie schließlich hebt diese Bezugsfülle auf eine paratextuelle Ebene und erklärt den Roman offen zu einem Palimpsest aus Lektüren, was ihn der Gattung des Essays noch einmal annähert.

Charlie spricht mit dem Erzähler über Long Island während der Hochzeit, und es kommt zu einer Serie von Anspielungen auf die Prohibition und Scott Fitzgerald. Charlie mischt dabei historische Fakten (Long Island Iced Tea, Speakeasies) mit literarischem Klatsch und verwendet dabei ein besonders salopp-englisches Slang-Mix-Französisch.

Freeport était l’une des plaques tournantes de la contrebande d’alcool, une des étapes du boulevard du rhum. Tu devrais t’y intéresser. Tout comme l’histoire de cette descente de la police fédérale en 1928, dans les speakeasies de Broadway, et qu’on a appelée le Big Dry Raid. Tu imagines tout le rififi chez les décadents de la Café Society avec leurs flûtes dans le cul, et les tapettes de la 42e ! Leurs Gins Rickey, leurs Sidecars et autres Monkey Glands devaient avoir un goût bien amer. Tu ne connais pas le Gin Rickey, le mojito américain sans menthe ? C’était le cocktail de chevet de Scott Fitzgerald. Tendre est la nuit, mes amours ! Et viva Gatsby !

Freeport war eine der Drehscheiben des Alkoholschmuggels, eine der Stationen auf dem „Rum Boulevard“. Das sollte dich interessieren. Genauso wie die Geschichte dieser Razzia der Bundespolizei im Jahr 1928 in den Speakeasies am Broadway, die man den „Big Dry Raid“ nannte. Stell dir mal das ganze Chaos bei den Dekadenten der Café Society vor, mit ihren Sektgläsern im Hintern, und den Schwuchteln von der 42.! Ihre Gin Rickey, Sidecars und andere Monkey Glands müssen wohl ziemlich bitter geschmeckt haben. Kennst du den Gin Rickey nicht, den amerikanischen Mojito ohne Minze? Das war Scott Fitzgeralds Lieblingscocktail. Zärtlich ist die Nacht, meine Lieben! Und es lebe Gatsby!

Hier erscheint Amerika nicht als real durchlittene Geographie, sondern als literarische und kulturelle Fantasie, gefiltert durch Fitzgerald und die Roaring Twenties. Charlie inszeniert die Prohibition als eine Art dekadentes Drama, in dem Schwule, Reiche und Künstler gemeinsam unter die Räder kommen. Das Englische Slang-Mix-Französische („flûtes dans le cul“, „tapettes“) zeigt dabei eine Verbindung zu 1920er-Jahren-Sprache, eine Art archäologische Rekonstruktion einer verschwundenen Sprache der Dekadenz. Der Wechsel zwischen historischer Tatsache (Big Dry Raid 1928) und literarischem Zitat (Gatsby) zeigt, dass für Charlie/den Roman Amerika keine Unterscheidung zwischen historisch und fiktional macht – es ist immer schon eine Geschichte, immer schon durch andere erzählt. Der Cocktail wird zur Metonymie für eine ganze Epoche: nicht zugänglich, nicht authentisch, nur noch als Name präsent.

Zwei Bezüge innerhalb dieser Bibliographie verdienen eine gesonderte Betrachtung, weil sie das Verfahren des Romans selbst spiegeln. Max Frischs Montauk, ebenfalls in der Bibliographie verzeichnet, erzählt von einem alternden Schriftsteller, der an eben jenem Ort, an dem Clermonts Reise endet, Bilanz über seine Liebesgeschichten zieht; die Wahl desselben geographischen Endpunkts für ein Buch über das Scheitern der Erinnerung lässt sich kaum als Zufall lesen, auch wenn Clermonts Text den Vorgänger nirgends direkt benennt. Colson Whitehead wiederum ist mit Sag Harbor vertreten, einem Roman über eine Schwarze Mittelschichtfamilie, die an genau jenen Stränden Sommer verbringt, durch die auch der Ich-Erzähler reist, ohne dass dessen eigene, fast ausschließlich weiße und europäische Perspektive auf diese Koexistenz eingeht; die Bibliographie öffnet damit unabsichtlich einen blinden Fleck des Romans, der die soziale und ethnische Schichtung der von ihm bereisten Orte kaum reflektiert.

Vom offenen Himmel zum verschlossenen Gedächtnis

Der erste Satz des Romans beschreibt einen weiten, klaren Himmel über einer ruhigen Bucht, gefolgt von der Feststellung, „Diesen weiten Himmel habe ich schon einmal gesehen, vor langer Zeit; es war anderswo, in einer anderen Jahreszeit“ ⁹. Schon dieser zweite Satz kündigt an, dass die räumliche Ankunft in Oyster Bay zugleich eine Rückkehr der Erinnerung ist, ohne dass diese Erinnerung sich sogleich festlegen ließe. Der letzte Satz des Romans, an genau denselben Strand versetzt, lautet demgegenüber knapp, „Ich fand keinen Zugang mehr zu meinem Gedächtnis“ ¹⁰. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt die gesamte Bewegung des Buches: Am Anfang öffnet sich die Erinnerung, unscharf, aber zugänglich, dem Erzähler entgegen; am Ende ist sie ihm verschlossen, obwohl der Ort identisch geblieben ist und sogar dieselben Vogelformationen am Himmel erscheinen. Die geographische Kreisbewegung, von Oyster Bay über die gesamte Insel und zurück nach Oyster Bay, wird damit nicht zur Bestätigung, sondern zur Widerlegung des Prinzips, dass Rückkehr an einen Ort auch Rückkehr in ein Gedächtnis bedeutet. Die Insel bleibt vermessbar und benennbar bis zum letzten Kapitel, doch was sich in ihr abgespielt hat, das Gespräch mit dem toten Vater, die Nähe zu Gerli, die Versöhnung mit Charlie, entzieht sich am Ende gerade der genauen Verortung, die der Roman ihm zuvor mit soviel Sorgfalt gegeben hatte.

Die Insel, die bleibt

Long Island, Baby vollzieht zwei entgegengesetzte Bewegungen gleichzeitig: Es kartiert eine Insel mit geradezu enzyklopädischer Genauigkeit, Bahnhöfe, Jahreszahlen, Musikertitel, Häuserzeilen, und es zeigt zugleich, wie wenig diese Genauigkeit über das eigentliche Ziel der Reise, die eigene Vergangenheit, Auskunft geben kann. Die Gattungsmischung aus Reisebericht, kulturhistorischem Essay und Elegie ist keine äußerliche Zutat, sondern die notwendige Form für einen Erzähler, der sich nur über Umwege, über Orte, Lieder und fremde Biographien, an das herantasten kann, was ihm an eigener Geschichte fehlt: der Vater, die Mutter, die verschwundene Gerli. Die Figurenkonstellation, allen voran das ungleiche Brüderpaar und die beiden estnischen Waisen, spiegelt dieses Prinzip auf der Ebene der Beziehungen, indem sie Nähe stets mit einer Erfahrung von Verlust verknüpft; die Geschlechterordnung des Textes weist dabei Frauen tendenziell die Position des Entzogenen, Männern die Position des Erzählenden zu, ein Muster, das der Roman eher ausstellt als reflektiert. Poetologisch schließlich erweist sich das Buch als ein Palimpsest, das seine eigene Herkunft aus Lyrik, Musik und Photographie nicht verbirgt, sondern zum Gegenstand macht, bis hin zur Widmung an Delmore Schwartz und der Anspielung auf Lou Reed im eigenen Titel. Dass der Roman am Strand von Oyster Bay endet, an dem er begonnen hat, ohne dass sich der Kreis dabei wirklich schließt, macht aus Long Island weniger ein Ziel als eine Denkfigur: eine Landschaft, die sich vollständig durchqueren lässt, während das Gedächtnis, das sie durchquert, am Ende genau dort bleibt, wo es angefangen hat, unabgeschlossen, offen, dem Zufall der nächsten Erinnerung ausgeliefert.

Der Erzähler denkt, während er nach Montauk fährt, an eine Photographie aus seinem Kinderzimmer seines Onkels, die Keith Richards, Mick Jagger und Andy Warhol in Montauk 1975 zeigt. Diese Passage verbindet Familienerinnerung, kulturelle Mythologie und die Widerlegung dieser Mythologie durch aktuelle Todesfälle.

La première fois que je l’avais entendu, vers l’âge de neuf ou dix ans, c’était de la bouche d’un de mes oncles, le frère cadet de ma mère, guitariste amateur, inconditionnel des Rolling Stones. Dans son garage aménagé en local de répétition, entre les guitares Gretsch ou Gibson, les amplis et un piano électrique, il avait accroché aux murs recouverts de planches de bois clair une douzaine de photos du groupe, sur scène ou à la ville. Sur l’une d’entre elles, ma préférée, prise à Montauk en 1975, on reconnaissait Keith Richards et Mick Jagger face à face, pris d’un fou rire, en compagnie d’Andy Warhol, qui les avait accueillis le temps d’un été dans son immense propriété, acquise au début des années 1970, baptisée Eothen, face à l’Atlantique. Hot stuff. Comme le titre de la chanson avec son accord sautillant, composée, selon mon oncle, au cours de leur séjour, tout comme Memory Motel, une ballade geignarde. J’imagine que Jonas Mekas faisait partie des invités, ainsi que le reporter-photographe Peter Beard (retrouvé mort dans le parc naturel menant à la pointe de Montauk, au printemps 2020), et les proches amies de Warhol, Jackie Kennedy-Onassis, native de Southampton, et sa sœur cadette Lee Radziwill, née Caroline Lee Bouvier.

Das erste Mal, als ich davon hörte – ich war damals etwa neun oder zehn Jahre alt –, war es von einem meiner Onkel, dem jüngeren Bruder meiner Mutter, einem Hobbygitarristen und eingefleischten Rolling-Stones-Fan. In seiner zur Proberäume umfunktionierten Garage, zwischen den Gretsch- und Gibson-Gitarren, den Verstärkern und einem E-Piano, hatte er an den mit hellen Holzbrettern verkleideten Wänden ein Dutzend Fotos der Band aufgehängt, auf der Bühne oder in der Stadt. Auf einem davon, meinem Lieblingsfoto, das 1975 in Montauk aufgenommen wurde, sah man Keith Richards und Mick Jagger, die sich gegenüberstanden und vor Lachen schüttelten, in Begleitung von Andy Warhol, der sie einen Sommer lang auf seinem riesigen Anwesen namens Eothen am Atlantik beherbergt hatte, das er Anfang der 1970er Jahre erworben hatte. Hot Stuff. So wie der Titel des Songs mit seinem hüpfenden Akkord, der laut meinem Onkel während ihres Aufenthalts komponiert wurde, genau wie Memory Motel, eine wehmütige Ballade. Ich stelle mir vor, dass Jonas Mekas zu den Gästen gehörte, ebenso wie der Fotojournalist Peter Beard (der im Frühjahr 2020 tot im Naturpark gefunden wurde, der zur Landzunge von Montauk führt) und Warhols enge Freundinnen, Jackie Kennedy-Onassis, gebürtig aus Southampton, und ihre jüngere Schwester Lee Radziwill, geborene Caroline Lee Bouvier.

Diese Passage zeigt Amerika als eine Kultur der Zirkulation von Ikonen und Legenden. Die Rolling Stones, Warhol, Jackie Kennedy sind nicht primär als handelnde Personen präsent, sondern als photographierte, zitierte, erinnerte Figuren. Das Foto im Garagenprobenraum des Onkels wird zur Verkörperung einer ganzen Ära, die jedoch nicht primär als künstlerisches Erlebnis erinnert wird, sondern als Fotografie eines Erlebnisses, das immer schon medial vermittelt ist. Die Parenthese über Peter Beard – den Fotografen dieser Szene, der Jahrzehnte später tot im selben Park aufgefunden wird – durchbricht jedoch diese elegische Zirkulation von Kulturikonen durch den Tod. Amerika erweist sich hier als eine Kultur, die ihre eigenen Helden mythologisiert und vergöttert, während diese Helden gleichzeitig sterben und in der Natur vergraben werden. Die Häufung von Namen (Mekas, Beard, Kennedy, Radziwill) wird zur Nekrolog, nicht zur Feier.

Darin liegt eine Konsequenz eines Buches, das Landschaft nie als bloßen Hintergrund, sondern immer schon als Text behandelt, als etwas, das gelesen, kartiert und zitiert werden kann, ohne deshalb verstanden zu sein. Die Insel bleibt lesbar; das Ich, das sie liest, bleibt es sich selbst nicht. Erzählt wird keine Entdeckungsreise, sondern eine Umkreisung: ein Amerika aus Bahnstationen, Songzeilen und Dichterzitaten. So verwandelt sich Long Island unter der Feder des Erzählers von realem Reiseziel in eine Landkarte der eigenen Erinnerung, auf der jeder Ort schon vor der Ankunft mit einem Vers, einem Toten oder einer verlorenen Liebe beschriftet ist.