Verschwinden als Form: Amerikabild und Poetik der Leerstelle bei Tanguy Viel

Ein Kontinent aus Büchern: Das Amerikabild als Konstruktionsproblem

Ein gescheiterter Literaturprofessor lässt aus Eifersucht seinen Nebenbuhler überfallen, gerät dadurch in einen Handel mit geraubten irakischen Antiquitäten, schlägt einen FBI-Agenten nieder und verschwindet am Ende in der Wüste von New Mexico, genau dort, wo 1975 der Sänger Jim Sullivan verschwand. Amerika ist dabei weniger der Schauplatz als der Baukasten und das Ziel. Der Erzähler, ein französischer Schriftsteller, stellt die Handlung bewusst aus den Mustern des amerikanischen Romans zusammen: geschiedener Professor, Ehebruch, Motel, Highway, ein historisches Großereignis im Hintergrund. Dieses Amerika kennt er nur aus Büchern und aus dem Internet, und der Roman führt vor, wie es sich daraus herstellen lässt.

Ein Mann sitzt im Winter in einem Wagen vor einem Haus in einem Vorort von Detroit. Der Motor ist abgestellt, auf dem Beifahrersitz steht eine Whiskyflasche, im Kofferraum liegen ein Exemplar von Thoreaus Walden und ein Hockeyschläger. Wer je einen amerikanischen Gegenwartsroman aufgeschlagen hat, glaubt diese Szene zu kennen, und darauf beruht ihre Wirkung. Tanguy Viels Roman La Disparition de Jim Sullivan (Éditions de Minuit, 2013) bezieht sein Amerika aus zweiter Hand. Viel hat die Stadt nach eigener Auskunft mit Google Maps durchwandert und die Motelparkplätze am Bildschirm abgefahren ¹; den Anlass gab der Neuheitentisch einer Buchhandlung, voll mit amerikanischen Romanen, ein Gemisch aus „Faszination und Ärger“ ². Das Buch gliedert sich in vier Teile mit vierundzwanzig kurzen Kapiteln und folgt auf Paris-Brest (2009), das noch in der Bretagne spielte. Den Ortswechsel begründet der Erzähler im ersten Absatz: Ihm sei aufgefallen, dass in seiner Bibliothek inzwischen mehr amerikanische als französische Romane stehen, und er will seine Geschichte dorthin verlegen, wo „irgendetwas in Bewegung kommt“ ³. Frankreich erscheint ihm „zu statisch, auf gewisse Weise zu versteinert“ ⁴.

Damit ist die Frage gestellt, der dieser Aufsatz nachgeht: Welches Amerika entsteht, wenn ein Erzähler es ausdrücklich nach Rezept herstellt und sein Verfahren laufend offenlegt? Vier Thesen leiten die Interpretation. Erstens ist das Amerikabild des Romans ein Zitatsystem, dessen Bausteine als Exportformel gelten, die einen Stoff „international“ machen soll. Yann Moix unterscheidet dazu das „Weltweite“ vom „Universellen“: Amerikanische Autoren seien oft das eine, französische bisweilen das andere ⁵. Zweitens wird dieses Bild nicht bloß verspottet, sondern in seiner Anziehungskraft ernst genommen: Es verspricht Bewegung und Weite und liefert Wiederholung, Gewalt, Geldgier und Leere. Drittens ordnet der Roman die Schablonen um eine Leerstelle an, das Verschwinden des Sängers Jim Sullivan, und gewinnt aus ihr seine Form. Viertens ist das Buch eine Poetik im Vollzug: Es erzählt, wie man einen amerikanischen Roman schreibt, und lässt das Rezept an dem scheitern, was sich nicht schreiben lässt. Die Kritik hat den Text als „laboratoire de la fiction“ beschrieben ⁶, als Pastiche, das gerade dadurch „typisch französisch“ bleibe ⁷, und als Spiel, das auf die Dauer „ein wenig ermüde“ ⁸. Im Labor entsteht allerdings auch ein Land, und zwar aus Büchern.

Ein Abstieg in vier Stationen: Die Fabel unter Vorbehalt

Der erste Teil führt in den Frühling 2003. Dwayne Koster, fünfzig Jahre alt, Professor für amerikanische Literatur in Ann Arbor, Melville-Spezialist, geschieden und dem Alkohol verfallen, steht mit seinem Dodge Coronet im Dunkel der Romeo Street in Rochester Hills und beobachtet das Haus seiner Exfrau Susan Fraser. Hinter dem Küchenvorhang sieht er die Silhouette seines Kollegen Alex Dennis, eines Beat-Spezialisten, den er nicht leiden kann. Aus dem Autoradio läuft Jim Sullivan, ein Sänger, der 1975 in der Wüste von New Mexico spurlos verschwand. Offen bleibt zunächst, wie Dwayne an diesen Platz gelangt ist, und ebenso, wer diese Geschichte mit solcher Lust an den eigenen Konstruktionsregeln erzählt.

Der zweite Teil holt nach, was der erste verschweigt. Er erzählt von Dwaynes niederländischem Vorfahren, der in der Tulpenspekulation sein Vermögen verlor, vom Tag des Kennedy-Attentats, an dem der Zehnjährige seine Mutter mit einem Liebhaber überrascht, und von einem Barbecue und einer Pokernacht, an deren Ende Alex Dennis dem Nachbarn vierhundert Dollar abnimmt und Susan verführt, die ihn am folgenden Tag abweist. Zugleich läuft die zweite Linie an: Dwaynes Verhältnis mit der Studentin und Kellnerin Milly Hartway, von dem Susan durch einen Anruf Becky Ambersons erfährt. Susan wirft ihn hinaus, er flieht zu seinem Onkel Lee Matthews, einem Antiquitätenhändler, der ihm ein Jagdhaus überlässt und andeutet, er könne Probleme „verschwinden lassen“. Das letzte Kapitel des Teils, ungefähr in der Mitte des Buches, berichtet in knapper Protokollsprache vom Verschwinden Jim Sullivans; warum gerade dort, ist zu klären.

Der dritte Teil führt Dwaynes Absturz zu Ende. Er arbeitet, Milly zuliebe, in einer Videothek in Warren, entdeckt in der Reserve einen Pornodreh mit der Geliebten, kauft einen Benzinkanister und legt Feuer. Die Richter weisen ihn in eine psychiatrische Klinik ein, wo er die Anschläge des 11. September im Fernsehen sieht. Nach achtzehn Monaten trinkt er mit seinem Freund Ralph wieder, hört dessen Anekdote von den römischen Kaisern und beginnt, in der Romeo Street zu postieren. Der Teil schließt mit dem Entschluss, Lee Matthews um Hilfe zu bitten. Welche Rolle den Frauen in diesem Abstieg zufällt, wird zu fragen sein.

Im vierten Teil verflechten sich private Eifersucht und Weltpolitik. Lee übergibt Dwayne in Chicago einen Koffer mit dreihunderttausend Dollar; das Geld soll im Hafen von Baltimore irakische Aktivisten bezahlen, die sumerische Tafeln aus dem geplünderten Museum von Bagdad ausgeführt haben, und Alex Dennis soll „eine Lehre“ erhalten. Zwei Motorradfahrer verprügeln und demütigen Alex, Dwayne nimmt die Kisten entgegen, und auf einem Rastplatz in Indiana schlägt er den FBI-Agenten, der ihm folgt, mit dem Hockeyschläger nieder. Er vergräbt die Fracht im Garten seiner Exfrau, die ihm vom Fenster aus zusieht und schweigt, fährt an Milly vorbei, ohne zu halten, und erreicht Santa Rosa. Auf der Fahrt in die Wüste lenkt er den Wagen in den Graben, und der Verunglückte folgt der Erscheinung Jim Sullivans in die Landschaft. Der Roman fragt dabei beständig, was an dieser Geschichte „amerikanisch“ ist und was sie sich nur leiht.

Der Erzähler als Werkstattleiter: Gattungsmischung im Konjunktiv

Der Roman hat zwei Erzählebenen, die sich nie sauber trennen lassen. Ein schreibendes Ich spricht von seiner Werkstatt: Es hat eine Karte der USA an die Bürowand gehängt, legt Karteikarten zu den Figuren an und hält fest, was ihm in amerikanischen Romanen aufgefallen ist. Dwaynes Geschichte erzählt es in der dritten Person mit wechselnder innerer Sicht, doch das eingeschobene „ai-je écrit“ macht aus dem Erzählten fortwährend Geschriebenes. Das Ich ist auf der Ebene der Äußerung gegenwärtig, ohne Figur der erzählten Welt zu sein. Es verkündet, nicht von den Prinzipien abzuweichen, „die sich im amerikanischen Roman bewährt haben“ ⁹. Viel hat dazu erklärt, er habe zunächst einen fast cholerischen Erzähler auf einer Bühne geplant, nach dreißig, vierzig Seiten aber gemerkt, dass dieser Ton nicht trägt; der Erzähler verschwinde „nach und nach hinter meiner Geschichte“ ¹⁰. Kapitel ohne ihn habe er gestrichen, weil sie wie ein amerikanischer Roman gewirkt hätten, „und das war nicht das Projekt“ ¹¹. Die Fokalisierung wandert unterdessen frei: Man sieht durch Susan, durch die Motorradfahrer, durch den FBI-Mann, dessen Blick die Szene „wie ein Travelling“ ¹² führt, und als die Stimmen hinter der Bürotür verklingen, erfährt auch der Leser nichts mehr, „denn wir hingen von ihm ab, um zu hören, was gesagt wurde“ ¹³. Perspektive wird zur Kamera- und Tonposition, und der Leser sitzt auf dem Platz des Beobachters.

Die Gattungsmerkmale folgen dieser Doppelstruktur. Der Text bedient nacheinander den Campusroman, den Ehebruchroman mit Barbecue und Pokertisch, das Road Movie auf dem Interstate, den Politthriller um Kunstraub und Irakkrieg, die Noir-Episode der gedungenen Motorradfahrer und das „Fresko“ der Verlagsreklame, die laut Isabelle Rüf auf der Rückseite eines Romans steht, „den wir nicht lesen werden“ ¹⁴. Jede Gattung wird lange genug gespielt, um zu wirken, und kurz genug, um als Gattung sichtbar zu bleiben. Jean-Claude Lebrun sieht den Text deshalb auf zwei gleich gewichteten Ebenen, der Durchführung einer „amerikanischen“ Fiktion und ihrer systematischen Distanzierung ¹⁵. Der Erzähler will keinen Politthriller schreiben, in dem sich reale Personen mit Figuren mischen: Er sei „trotz allem ein französischer Schriftsteller geblieben“ ¹⁶. Im selben Absatz versichert er, den Namen Barack Obama nicht erwähnt zu haben ¹⁷, und der Satz nennt den Namen. Die Paralipse bricht die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit ein, die der Erzähler angeblich respektiert. Philipp Haibach gibt Viels Satz wieder, Franzosen pflegten reale mit erfundenen Figuren nicht zu mischen, und fügt an, dann sei Houellebecq „also ein zutiefst amerikanischer Erzähler“ ¹⁸.

Die Handlungsstruktur ist eine Verkettung von Missverständnissen und Vermutungen. Vier Stränge laufen nebeneinander: die Ehegeschichte um Susan und Alex, die Affäre mit Milly, das Geschäft mit Lee Matthews und der Mythos Jim Sullivan. Alex Dennis ist das Gelenk. Dwayne hält ihn für den Verräter, obwohl der Erzähler nur „zum Beispiel, ich weiß nicht“ ¹⁹ andeutet, ein gewisser Dennis habe das Paar auf dem Parkplatz gesehen (II,5), und sein „Problem“ soll Lee lösen, womit die Kriminalhandlung beginnt. Der Sullivan-Strang dagegen hängt mit der Kausalkette nicht zusammen, er wirkt wie ein Magnet, der alle Linien ausrichtet. Zur Steuerung dient ein Futur der Vergangenheit, das jede Wendung ankündigt und beglaubigt: „Und Lee würde auf ihn zukommen“ ²⁰. So entsteht ein Erzählen im Konjunktiv, in dem das Gesagte das Unterlassene mitführt. Zugleich wird der Leser auf Augenhöhe mit dem Erzähler gehoben: „Und Dwayne redete sich zu, es sei falsch. Und wir wussten längst, dass es stimmte“ ²¹. Die dramatische Ironie trägt die Spannung, die Figur bleibt zurück. Jérôme Dupuis hat die „unablässigen Verdopplungen des Subjekts“ am Satzende bemängelt und bezweifelt, dass sie typisch amerikanisch seien ²²; sie gehören jedoch zum Ton des Erzählers: „Er hat es nicht bereut, Dwayne“ ²³. Die nachgestellte Nennung hält die Figur auf Armlänge, wie in einem mündlichen Bericht. Dass der Text vom kommentierten Pastiche in eine Intrige übergeht ²⁴, bestätigt eine Freundin Viels nach der Lektüre: „Erster Teil sehr lustig. Zweiter Teil: Ich war dabei“ ²⁵.

Auffällig ist, wie selten gesprochen wird, ohne dass ein Medium dazwischentritt. Becky ruft an, und ihr Satz erscheint als Countdown von eins bis zehn, an dessen Ende der Name Milly Hartway wie eine Sprengladung zündet ²⁶. Radio, Fernseher und Internet liefern Weltgeschichte und den Stoff, aus dem Detroit gebaut wird. Die Aussprache zwischen Dwayne und Milly findet nicht statt, und der Erzähler gesteht es: „Dieses Gespräch hat nicht stattgefunden“ ²⁷. In Baltimore schreibt ein Iraker Buchstaben in den Sand und löscht sie mit dem Fuß (IV,3). Selbst das Pokerspiel ist ein Kommunikationsmodell der Täuschung, in dem jeder den Bluff des anderen vorwegnimmt, und es lässt sich auf den Roman anwenden, der seine Muster so offen vorzeigt, dass der Leser nie sicher ist, ob sie erfüllt oder unterlaufen werden (II,3).

Glasfassaden, Ruinen, Wüste: Der amerikanische Raum als Gefälle zum Verschwinden

Das Amerikabild entsteht zuerst im Raum, und der Raum entsteht aus Angelesenem. Detroit wird gewählt, weil dort, wie der Erzähler im Internet gelesen hat, ein Bewohner bis zu dreitausendzweihundert Fensterscheiben gleichzeitig im Blick haben kann; das genüge, damit man erkenne, dass die Figuren in „einer Stadt voller Versprechen und Glasflächen“ leben ²⁸. Der Satz wird zum Leitmotiv: Auch Susan spiegelt sich später dreitausendzweihundert Mal in den Scheiben der Stadt. Glas ist das Material dieses Amerika, von der Windschutzscheibe bis zum Fernsehschirm. Dwayne sieht alles und berührt nichts, er blickt durch Scheiben auf das, was ihm verwehrt ist. Die Fensterwelt spiegelt zugleich den Leser, der durch den Text in eine fremde Welt schaut.

Auf der anderen Seite des Glases liegt die Ruine. Der Erzähler vergleicht Detroit mit „einem modernen Pompeji, dessen Lava nicht aus glühendem Gestein bestünde, sondern aus Krediten und Schulden“ ²⁹. Mit der Stadtdevise „resurget cineribus“ und dem Brand von 1805 wird die Asche zur historischen Grundfigur des Raums, die im Brand der Videothek wiederkehrt. Die Gründungsgeschichte der Familie Koster erzählt dasselbe im Kleinen: Der Vorfahr Johannes verliert im Tulpenkrach von 1637 sein Vermögen und warnt als „prophetisches Gespenst“ die jungen Pilger vor den „Trugbildern der Neuen Welt“ ³⁰, bevor er sich einschifft. Amerika beginnt als Spekulationsblase und Familienlegende.

Die Wasserflächen halten das Sehnsuchtsbild bereit. Auf den Großen Seen, heißt es, glaube man sich zuweilen auf hoher See und erwarte beinahe einen Walfänger aus Nantucket ³¹. Das Verb se croire wird zum Schlüsselwort: Man glaubt sich in Amerika, im Western, auf dem Ozean. An anderer Stelle sieht der Erzähler das Land von oben als Wal, der seine Bewohner verschluckt, und fürchtet, im Zentrum „von einem Wal verschlungen“ zu werden ³². Das Seebild hat eine biografische Rückseite: Detroit habe er auch gewählt, weil es Brest ähnle, ein Ort, an dem man sich zu Hause fühle ³³; denn „Brest führt heimlich ein Gespräch mit New York, aber nur die Kinder wissen es“ ³⁴.

Die Raumstruktur ist als Gefälle von Eigentum zu Ortlosigkeit angelegt. Auf das Haus in Sterling Heights folgen der Beobachtungsposten im Auto, das Jagdhaus am Huronsee, die Klinikzelle in Northville, das Motel in Baltimore und schließlich das La-Mesa-Motel in Santa Rosa. Jede Station entzieht Dwayne Besitz und Beziehung. Gegenläufig wirkt allein der Garten Susans, in dem er die Tafeln begräbt: Er kehrt in den Raum der Familie zurück, um ihn in ein Grab zu verwandeln.

Auch die Zeit hängt an Fixpunkten, die das Erzählte mit Weltgeschichte beglaubigen: Kennedy 1963, Sullivans Verschwinden 1975, das Iggy-Pop-Konzert 1977, die Anschläge von 2001, der Irakkrieg 2003. Viel nennt als Zutaten des amerikanischen Romans einen realen Kontext (11. September, Obamas Wahl, Amokläufe) und Markennamen, die die Figuren „auf Augenhöhe“ begleiten ³⁵. Solche Ereignisse müssten, sagt der Erzähler, „wie eine Druckwelle auf die Figuren wirken“ ³⁶. Die erzählte Gegenwart umfasst nur wenige Wochen, das Vorleben vier Jahrzehnte, und die Zeit wird gedehnt und gerafft: Zehn Sekunden Telefonat füllen eine halbe Seite, Susans Trennung einen Satz. Der Maßstab des Weltgeschehens steht dabei in grotesker Schieflage zum Anlass. Dwayne will einen Nebenbuhler einschüchtern lassen und übergibt dafür einer Gruppe das Geld, die Waffen „gegen die eigenen Landsleute“ kaufen soll ³⁷. Aus Eifersucht wird Außenpolitik, und der „internationale“ Roman, den der Erzähler wollte, ergibt sich als Nebenwirkung einer Kränkung.

Frauen als Prüfsteine der Schablone: Figuren, Geschlecht und Sprengstoff

Die Figurenkonstellation ist um Dwayne zentriert und gruppiert sich in Spiegelpaare. Dwayne, der Melville lehrt, hat in Alex Dennis, dem Beat-Spezialisten mit zwanzig Zentimetern Vorsprung, einen Doppelgänger, in Lee Matthews, dem republikanischen Ostküstenbürger, einen Gegenvater zu seinem demokratischen Vater Donald, und in Ralph Amberson, dem Tierarzneivertreter im Ruhestand, einen Chor, der die Weisheit des Barstuhls beisteuert. Der Pornoproduzent heißt Ronny Reagan, ein Präsidentenname im Videothekenmilieu, die zweite Kellnerin Daisy. Die Namen sind Typen, und der Erzähler weiß es: Er habe immer gedacht, „dass alle Kellnerinnen Amerikas Milly hießen“ ³⁸.

An den Frauenfiguren zeigt sich, wo der Roman die Schablone bricht. Susan ist die Frau am Fenster, die weiß und schweigt. Auf Beckys Anruf hin schweigt sie, und als sie nachts Dwayne beim Vergraben der Kisten zusieht, bleibt sie dort, „wo beides noch möglich war und ihr ersparte, eine Entscheidung zu treffen“ ³⁹. Sie deckt ihn, „vielleicht, weil sie ihn noch liebte“ ⁴⁰. Ihren Ehebruch fasst er in ein Bild: Sie trägt „eine Bombe, die sie in jedem Zimmer des Hauses mit sich herumträgt“ ⁴¹. Dass sie ihre entschärft und Dwaynes explodiert, verteilt die Gewichte: Die Frau nimmt zurück, der Mann sprengt.

Milly Hartway ist vielschichtig angelegt, weil sie sich der Zuschreibung entzieht, die der Erzähler an sie heranträgt. Sie ist Studentin, Kellnerin, Geliebte, Leserin und Pornodarstellerin, und in jeder Rolle widerspricht sie Dwaynes Bild. Sie liest Pynchon und DeLillo und beurteilt die Affäre in literarischen Namen: Er sagt Harrison, Ford und Roth, sie hält dagegen, das sei „eine Geschichte für eine Frau“, für Kasischke oder Oates ⁴², und beendet das Spiel mit dem Namen Faulkner, dem „einzigen Namen außerhalb des Spiels“ ⁴³. Literaturgeschichte wird zur Geschlechterfrage, und die Frau behält das letzte Wort. Dass die Kritik sie mühelos als „das junge Ding, auf das Papa steht“ zusammenfasst ⁴⁴, zeigt, wie wirksam die Schablone bleibt, die der Roman ihr anbietet und zugleich bestreitet. Dwayne entdeckt ihre „andere Facette“ beim Dreh in der Reserve und empfindet „weder Hass noch Begehren noch Trauer, nichts“ ⁴⁵. Die Gewalt trifft weder Milly noch Ronny, sondern die Bilder: „das Benzin, das langsam über die Brüste der Darstellerinnen floss“ ⁴⁶. Die Männergewalt wählt das Medium zum Ziel.

Bemerkenswert ist der Umgang mit dem männlichen Blick. Der Erzähler erklärt, er sei „nicht dafür, Figuren körperlich zu beschreiben“ ⁴⁷, und beschreibt gleich darauf Susans schwarze Augen (I,4). Der Roman führt die Objektivierung vor, indem er sie sich selbst zuschreibt. Der Gegenpol ist die Strafe für den Verführer: Alex wird nicht getötet, sondern gedemütigt, „für alle Hahnreie von Michigan“ ⁴⁸. Ralphs Anekdote von den römischen Kaisern formuliert die Gattungsregel: Sie schickten einen Boten voraus, „um sicher zu sein, niemanden im Bett ihrer Frau zu finden“ ⁴⁹. Der Erzähler fügt an: „Der Ehebruch ist ein sehr wichtiger Punkt des amerikanischen Romans“ ⁵⁰. Das Amerikabild hat damit ein Geschlecht: Es ist ein Männerbild mit Frauen, die es durchkreuzen.

Gilgamesch im Gartenbeet: Intertext, Kino und die Poetik der Möglichkeit

Das Buch durchzieht ein dichter Intertext der US-Literatur. Viel nennt als Lektürehintergrund Roth, Auster, Oates, Ford, Harrison und DeLillos „Unterwelt“ ⁵¹; Dupuis hört im Text Harrisons Hütten, Roths Neurosen und Fords Landstraßen ⁵². Melville ist Dwaynes Fach, Thoreau, Emerson und Whitman sind sein Ideal: Das wahre Amerika sei „das Gegenteil des Geldes“ und bestehe in der Möglichkeit, „mit nichts als dem Vermögen zu leben, das das Leben selbst bildet“ ⁵³. Er denkt es mit dreihunderttausend Dollar im Kofferraum. Alex lehrt Kerouac und Burroughs, Straße und Rausch, und gewinnt das Publikum; Dwayne hat Moby Dick und verliert. So kartiert der Roman die amerikanische Literaturgeschichte als Streit zweier Amerikabilder, des Ozeans und der Straße.

Am Ende dieser Linie steht die Schrift selbst. Die Kisten, die Dwayne in Baltimore übernimmt, enthalten Stücke, die „vom Ursprung der Zivilisationen zeugten und die in meinem Buch einen symbolischen Wert hatten, so jedenfalls hoffte ich, dass der Leser es wahrnehme“ ⁵⁴. Es sind Zeugnisse aus den Anfängen der Schrift, Fragmente eines sumerischen Epos; unter den Raubstücken nennt der Roman auch Statuen Hammurabis oder Gilgameschs (IV,2). Dwayne, der Literaturprofessor, begräbt die Anfänge der Literatur im Gemüsebeet, überzeugt, „dass die sumerischen Könige ihren Platz in einem Garten in Michigan hatten“ ⁵⁵. Der Gedanke ist bitter komisch und hat Gewicht: Das Fundament aller Erzählung wird von einem amerikanischen Bürger geraubt, gehandelt und in einer Vorstadt verscharrt. Das Amerikabild enthält so auch eine Kritik: Das Land lagert auf geborgten Ursprüngen, und sein Reichtum an Erzählungen verdankt sich dem Import.

Die intermedialen Bezüge sind dichter, als der Titel ahnen lässt. Musik liefern Sullivans Album U.F.O. und Lieder wie „Highways“, das Punkkonzert Iggy Pops. Die Texte für die Verfolgungsszene habe er, versichert der Erzähler, „eigens für diesen Anlass gewählt“ ⁵⁶, und der Sänger spricht Dwayne an, wie auf der Windschutzscheibe eingeblendet: „Reg dich nicht auf, Dwayne“ ⁵⁷. Das Kino ist allgegenwärtig: Dwayne wirkt, als „spielte er in einem finnischen Film“ ⁵⁸, der Pornodreh zeigt das Medium im Medium. Die Wendung „amerikanische Nacht“ am Ende der Garten-Szene ruft Truffauts „La Nuit américaine“ auf, die Technik, Nacht bei Tageslicht zu drehen: Dwayne gehört „einer amerikanischen Nacht gewissermaßen“ ⁵⁹, das heißt einer hergestellten. Viel selbst nennt, so Marcandier, Tarantino, die Coens und Altman als Bezugspunkte ⁶⁰; für einen Abend mit Publikum wählte er Scorseses „Alice n’est plus ici“ ⁶¹.

Die Poetik des Romans lässt sich als Poetik der Möglichkeit fassen. Der Hockeyschläger liegt im Kofferraum, weil der Erzähler dachte, er könne „nützlich sein“, und der Text setzt hinzu: „Vieles war so in Dwaynes Kopf, eine Möglichkeit“ ⁶². Der Schläger ist Tschechows Gewehr, offen als solches ausgewiesen. Der Roman enthält zudem nicht geschriebene Romane, etwa das große Abendessen, mit dem das Buch zunächst beginnen sollte. „Ich habe lange überlegt, was ein amerikanischer Romancier daraus gemacht hätte“ ⁶³. Der amerikanische Roman, den der Text zu schreiben vorgibt, steht als Negativfolie hinter dem französischen, den er tatsächlich schreibt, und besteht aus Auslassung, Kommentar und Ellipse, aus Dingen, die „Seiten und Seiten verdient hätten“ ⁶⁴.

Die autopoetologische Dimension verdichtet sich im Sullivan-Strang. Der Erzähler erklärt spät, was der Titel längst sagt: „Der Grund dieses Buches ist Jim Sullivan“ ⁶⁵. Sullivan ist ein historisch verbürgtes Verschwinden, in dem Amerika seine Mythen (Außerirdische, Mafia, Polizeigewalt) ausbreitet, ohne einen zu bestätigen. Das Kapitel folgt den dokumentierten Stationen bis zu Motel, Spirituosenladen und Ranch, und Olivier Lamm nennt Sullivan in Viels Roman einen „Schulfall rätselhaften Verschwindens“, ein gebrauchsfertiges Vorkommnis für den großen amerikanischen Roman ⁶⁶. Die Entführung durch Außerirdische stützt sich dabei nicht auf seine Lieder: Im Titelsong des Albums verschwinde zwar ein Mann, doch das Raumschiff sei ein christliches Fahrzeug der Wiederkunft ⁶⁷. Das Kapitel II,8 berichtet es im Passé composé, ohne schreibendes Ich, und endet mit dem Satz: „Und dann, so ist Amerika, man weiß nicht, was geschehen ist, man hat seinen Körper nie gefunden“ ⁶⁸. Das vorige Kapitel hatte mit einem Eingeständnis geschlossen: „Ich weiß es nicht. Und ich weiß nicht, ob man es je wissen wird“ ⁶⁹. Der Kontrollanspruch des Erzählers bricht an dieser Stelle ab, und die Mitte des Buches wird zur Leerstelle: Das Land, das sich nicht erzählen lässt, ist das, in dem man verschwindet. Viel selbst sieht darin das Grundmotiv auch seines späteren Romans „Article 353“: die Schwierigkeit, eine Geschichte zu erzählen, die er in der Stimme des Erzählers inszeniere; bei Sullivan sei dieses „Drama des Erzählens“ offen sichtbar gewesen ⁷⁰.

Vom Bücherregal in die Wüste

Der Roman beginnt mit einem Ich, das seine Bibliothek zählt: „Es standen nun in meiner Bibliothek mehr amerikanische Romane als französische“ ⁷¹. Amerika ist ein Plan an der Wand, der Erzähler führt Regie. Die erste Szene zeigt Stillstand: „ein Typ in einem weißen Wagen, Motor abgestellt in der Kälte des Winters“ ⁷², den Blick auf ein Haus gerichtet, in dem er nicht mehr wohnt. Kälte, Schnee, Dämmerung: ein Amerika der Beobachtung.

Der Schluss kehrt alles um. Das Ich meldet sich nicht mehr, die Erzählung wechselt ins Präsens, und Dwayne fährt in Hitze, Staub und Frühlicht dem Verschwinden entgegen, bis er bei Santa Rosa im Straßengraben liegt. Die Szene wiederholt Sullivans Ankunft mit demselben Motel und denselben Handgriffen: Jim zahlte siebzehn Dollar im Voraus, Dwayne zahlt vierzig, beide tragen ihr Gepäck ins Zimmer (II,8; IV,8). Aus dem Wagen des Beobachters wird der des Entkommenden, und die Linie, die in Amerika laut Erzähler „nie Schleifen schlägt“ ⁷³, schließt sich doch, denn das Buch endet bei seinem Titel. Jim reicht Dwayne die Hand, und „Dwayne verschwindet, verschwindet in der Ferne“ ⁷⁴, nach dem Muster der Formel, die Sullivans Fall beschloss. Haibach liest das Ende als Wiederauferstehung des Sängers ⁷⁵, und eine Buchhändlerin beschreibt, wie dem Autor „die Regie aus der Hand gleitet“ ⁷⁶. Am Anfang steht ein Ich, das Amerika in ein Buch holt, am Schluss eine Figur, die das Land aus dem Buch holt. Auch das Kennedy-Motiv findet eine Entsprechung: „Und wenn Präsident Kennedy nicht wirklich tot wäre, würde er seiner Mutter vielleicht noch glauben“ ⁷⁷, heißt es über den Jungen, dem man den Traum einredet. Am Ende folgt er einem Sänger, dessen Tod niemand beweisen kann.

Sullivans Verschwinden als Modell des Romans

Viels Roman zeigt, dass Amerika für die europäische Literatur ein Erzählreservoir ist und dass sein „internationaler“ Rang an der Wiederholbarkeit seiner Muster hängt. Er führt dieses Reservoir als Handwerk vor und legt den Preis offen: Was sich in Formeln erzählen lässt, ist nicht das, was den Erzähler zum Schreiben gebracht hat. Das Amerikabild bleibt dabei doppelt. Das Land ist Verheißung von Bewegung und Atem, von Weite und Neubeginn, und es ist Ruine, Spekulationsgeschichte und Plünderungsmaschine, ein Ort, an dem Eifersucht Weltpolitik und Weltpolitik Eifersucht antreibt.

Beide Bilder liegen als Texte vor, und der Roman spielt keines gegen das andere aus. Gattungsmischung, doppelte Erzählebene, medial gebrochene Kommunikation und konditionale Zeitform greifen ineinander: Erzählt wird, was hätte geschehen können, und dort, wo tatsächlich etwas geschah, schweigt der Erzähler. Poetologisch wird Sullivans Verschwinden zum Modell des Romans, der sich als Hommage und Totenbuch an seiner Quelle entlangschreibt und sie unerzählt lässt. Dwayne Koster, der Literaturprofessor, der mit Thoreau im Kofferraum durch ein Land fährt, das er aus Büchern kennt, wird zur Figur des Lesers, der Amerika sucht und dabei in die Landschaft einer anderen Erzählung geht. Ohne Bewunderung gebe es keine Ironie, sagt Viel, und die Ironie gelte auch dem ironischen französischen Erzähler selbst, eine „Ironie im Quadrat“ ⁷⁸. Der Verlierer, so ein von Peter Urban-Halle zitiertes Wort, müsse schreiben, um zum Gewinner zu werden ⁷⁹; in diesem Roman verliert Dwayne und verschwindet, und der Erzähler schreibt. So beantwortet das Buch die Frage, wie ein Europäer von Amerika erzählen kann: indem er es als etwas behandelt, das man nur im Verschwinden erreicht.

Literatur

Baud, Camille. „Le roman américain vu par Tanguy Viel.“ Ouest-France (Ausgabe Nantes), 21. Juli 2013.

Dupuis, Jérôme. „Comme un yankee.“ L’Express, 20. März 2013, S. 120.

G.R. „Brest dialogue secrètement avec New York.“ Le Télégramme, 20. Mai 2013.

Haibach, Philipp. „Ein Franzose in Amerika.“ Welt kompakt, 28. Januar 2015.

Lamm, Olivier. „Jim Sullivan, les deux traversées du désert.“ Libération, 9. Dezember 2020.

Lebrun, Jean-Claude. „Tanguy Viel. Made in France.“ L’Humanité, 21. März 2013.

Marcandier, Christine. „Tanguy Viel : le roman américain (La Disparition de Jim Sullivan).“ Les mains dans les poches, 3. Januar 2017.

Meier, Kerstin. „Die Buchhändlerin empfiehlt.“ Kölner Stadt-Anzeiger, 1. Oktober 2014.

Moix, Yann. „La Minuit américaine.“ Le Figaro, 4. April 2013, S. 1.

Montvert-Chaussy, Isabelle de. „Une sombre histoire brestoise.“ Interview mit Tanguy Viel. Sud Ouest, 12. Oktober 2017, S. 28.

Presse Océan. „Le cinéma de Tanguy Viel.“ 1. Oktober 2013.

„Tanguy Viel prolixe sur son dernier roman.“ La République du Centre, 21. Dezember 2013.

Recourt, Glen. „Édition. Il était (encore) une fois dans l’Ouest.“ Interview mit Tanguy Viel. Le Télégramme, 20. Mai 2013.

Rüf, Isabelle. „Tanguy Viel revisite à la française le grand roman américain.“ Le Temps, 13. April 2013.

Tissot, Loïc. „Un succulent roman américain de Tanguy Viel.“ Interview mit Tanguy Viel. Ouest-France, 29. März 2013.

Urban-Halle, Peter. „Saint Tropez in der Bretagne.“ Berliner Zeitung, 11. Oktober 2017, S. 22.

Wüllenkemper, Cornelius. „‚Ohne Reise geht es nicht‘: Ein Gespräch mit Tanguy Viel über französische und amerikanische Romane.“ Der Tagesspiegel, 31. Oktober 2014, S. 22.