Beirut-Fiktion zwischen zwei Kriegen: Verteilung versus Konzentration bei Diane Mazloum und Albert Ostermaier

Zwei Romane des vergangenen Jahrzehnts erzählen dieselbe Stadt aus entgegengesetzten Richtungen: Diane Mazloums „Beyrouth, la nuit“ (2014) folgt acht jungen Beiruterinnen und Beirutern durch eine einzige Sommernacht des Jahres 2010, in der Liebe, Eifersucht und die stille Infrastruktur eines nicht abgeschlossenen Krieges sich zu einem vielstimmigen nächtlichen Panorama verdichten, während Albert Ostermaiers „Lenz im Libanon“ (2015) Georg Büchners berühmten Wahnsinnigen in das Beirut des Jahres 2014 versetzt und einen deutschen Schriftsteller in Selbstkrise zwischen Nachtclubs, einem Flüchtlingslager an der syrischen Grenze und den Ruinen von Baalbek in Entführung und Radikalisierungsfantasie abgleiten lässt. Der Aufsatz liest beide Bücher als komplementäre Beirut-Fiktionen, die trotz denkbar verschiedener Gattung, Sprache und Erzählhaltung zur selben Grunddiagnose gelangen: Die Stadt bestimmt Tempo, Richtung und Ausgang der Erzählung, nicht die Handlung ihrer Figuren – Mazloum entdeckt diese Abhängigkeit acht Jahre später rückblickend in einem eigenen Essay, Ostermaier erklärt sie bereits im Titel zum Programm. Aus dieser gemeinsamen Diagnose entwickelt die Argumentation einen durchgehenden Kontrast zweier Geometrien: eine horizontale Poetik der Verteilung, die Beirut auf ein gleichberechtigtes Ensemble verteilt, das die Stadt als selbstverständlichen Lebensraum bewohnt, steht einer vertikalen Poetik der Konzentration gegenüber, die dieselbe Stadt in einem einzigen, zunehmend halluzinierenden Fremdenbewusstsein bündelt und als Projektionsfläche einer mitgebrachten Krise erfährt. Methodisch verfährt der Aufsatz, indem er zunächst jeden Roman einzeln in seiner Komplexität entfaltet, dabei aber fortlaufend Querverweise auf das jeweils andere Buch einstreut, sodass sich der Vergleich nicht erst in einer abschließenden Synthese, sondern bereits im Vollzug der Einzelanalysen aufbaut; die Schlusssynthese bündelt diese verstreuten Beobachtungen dann zu einer pointierten Formel, die Innensicht und Außensicht, Metapher und Ereignis sowie weibliche Handlungsmacht und weibliche Passivität als durchgehende Kontrastachsen benennt, ohne die strukturelle Verwandtschaft beider Beirut-Poetiken – die gemeinsame Überzeugung, dass die Stadt selbst die eigentliche Autorin ist – aus den Augen zu verlieren.

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Die Bühne, die zum Schlachtfeld wird: Antigone bei Sorj Chalandon und Jean Anouilh

1944 stellt Jean Anouilh in seiner unter deutscher Zensur uraufgeführten „Antigone“ eine junge Frau vor, die sich der Staatsräson ihres Onkels Kreon widersetzt und für das Bestattungsrecht ihres geächteten Bruders in den Tod geht, ein Stück, das die Bühne durch die „vierte Wand“ streng von der Zuschauerrealität trennt und der Tragödie gerade in dieser Geschlossenheit ihre trostspendende Reinheit zuschreibt. Sorj Chalandon greift diese Konstellation in seinem Roman „Le Quatrième Mur“ (2013) auf, indem er einen französischen Regisseur erzählen lässt, wie er dem Vermächtnis eines sterbenden Freundes folgend genau dieses Stück mitten im libanesischen Bürgerkrieg mit Laienschauspielern aus allen verfeindeten Milizen aufführen soll – ein Vorhaben, das an der Wirklichkeit der Jahre 1982/83, am Massaker von Sabra und Chatila und am eigenen Verlust der Beobachterdistanz zerbricht. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass der Roman Anouilhs Vokabular, die vierte Wand, den Unterschied von Drama und Tragödie, die „Küche“ der Macht, nicht zitiert, sondern empirisch einlöst: Jede Kriegspartei liest das Stück als Bestätigung der eigenen Sache, die dem Chor zugedachte Beobachterrolle des Erzählers erweist sich als unhaltbar, und am Ende steht nicht die geordnete, aussprechbare Tragödie von 1944, sondern eine Gewalt, die sich in keine Bühnenform mehr zwingen lässt. Anhand von Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur, Figurenkonstellation und einer Reihe genau gelesener Textstellen aus beiden Werken zeigt die Untersuchung, wie ein Klassiker der französischen Nachkriegsliteratur im Krieg des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts nicht nachgespielt, sondern auf seine eigenen Voraussetzungen hin befragt wird.

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Das Wir als Widerstand: Daniel de Roulet zwischen Chronik und Bekenntnis

Daniel de Roulets „Trois garçons“ (Phébus, 2026) erzählt die gemeinsame Lebensgeschichte dreier Männer, die 1943 im selben Davoser Bergdorf geboren werden, aber verschiedenen Klassen angehören: einem Hoteliersohn, einem Concierge-Sohn und dem Sohn eines Gemeindemechanikers. Über achtzig Jahre hinweg verwebt der Roman ihre private Initiation mit den Erschütterungen der Weltgeschichte, Ungarn 1956, Mai 68, Terrorismus und Aids, Tschernobyl und Fukushima, dem Arabischen Frühling und den heutigen Klimabesetzungen, bis sich am Ende zeigt, dass die drei alten Männer selbst an einem Buch über ihr Leben schreiben, dessen Titel noch offen ist und über dessen mögliche KI-Niederschrift sie streiten. Der Aufsatz argumentiert, dass diese politische Substanz sich gerade in der Form entfaltet: Er verfolgt, wie ein additives, an Perec geschultes Erzählverfahren ein kollektives Wir trägt, das sich erst am Ende als Textinstanz zu erkennen gibt, wie die Raumfolge vom bürgerlichen Elternhaus über Kommune und Rückzugsort bis zur besetzten Anhöhe die Wiederholungsstruktur des Widerstands räumlich abbildet, und wie eine parallel geführte Mediengeschichte des Schreibens, von der Feder bis zum Algorithmus, die autopoetologische Selbstreflexion des Romans vorbereitet. Im Verlauf des Textes wird ein unhinterfragtes, biologisch gegebenes Wir dreier Jungen in ein bewusst gewähltes, umstrittenes und schließlich selbst geschriebenes Wir verwandelt, sodass der Aufsatz in der These mündet, dass Weitergabe und Aufruhr in diesem Roman dasselbe Wort meinen.

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Der Rassemblement national als Nutznießer einer neuen Konfiguration

Gewönne der Rassemblement national 2027 das Präsidentschaftsamt, träfe eine Partei mit wenig Regierungserfahrung auf ein machtvolles Amt, das Außen-, Sicherheits- und Europapolitik bestimmt, und sie wäre auf Überläufer aus der Rechten, Geldgeber und wohlgesinnte Medien angewiesen. Für die deutsch-französischen Beziehungen hieße das, dass der Motor der europäischen Politik ins Stocken geraten könnte: Gemeinsame Rüstungsvorhaben wie das Kampfflugzeug FCAS, abgestimmte Positionen zur Ukraine-Hilfe, Kompromisse bei Haushaltsregeln und Migrationspolitik sowie die Absprachen vor jedem EU-Gipfel wären nicht mehr selbstverständlich, weil Berlin einer Präsidentin gegenüberstünde, die nationale Vorrechte über die europäische Integration stellt. Für Europa wöge das schwer, weil Frankreich als Atommacht und ständiges Mitglied des UN-Sicherheitsrats in einer unsicheren Weltlage eine gemeinsame europäische Antwort tragen oder blockieren kann. Wie es so weit kommen konnte, erklären Patrick Lehingue und Bernard Pudal in „Du FN au RN“ (2026) mit einer Beobachtung, die zunächst überrascht: Die Partei ist innen dünn besetzt. Ein Funktionär der Jugendorganisation räumt ein, die veröffentlichten Mitgliederzahlen seien um das Zehnfache überhöht, von den 35 Abgeordneten des Jahres 1986 gehörten 2020 nur noch zwei der Partei an, und Vereine oder Gewerkschaften, die sie tragen würden, gibt es kaum. Trotzdem erreicht sie seit 1984 fast immer mehr als zehn Prozent, und 2022 stimmten in der Stichwahl 41 Prozent für Marine Le Pen. Die Autoren erklären das wie bei einem Laden mit wenig Personal, der trotzdem voll wird, weil sich die Umgebung verändert hat und die anderen Geschäfte der Straße schließen. Vier Veränderungen benennen sie: Die Sicherheit im Berufsleben schwindet, die Politik schottet sich in einer Schicht von Berufspolitikern ab, die Schule sortiert aus und kränkt viele, und in der Verunsicherung gewinnt das Gefühl, „wir sind hier zu Hause“, neue Kraft. Die Rezension geht das Buch kapitelweise durch und prüft es an seinen eigenen Zahlen. Überzeugend ist der Blick auf alle Wahlberechtigten statt nur auf die Abstimmenden: Von den Menschen ohne Abschluss blieben 2017 mehr als 37 Prozent der Wahl fern, ihre häufigste „Wahl“ war also die Enthaltung. Angreifbar bleibt der Gedanke des Glücksfalls, der fast jeden Erfolg erklärt und deshalb schwer zu widerlegen ist, ebenso die knappe Antwort auf die Frage, was die Partei selbst richtig macht. Nach Lehingue und Pudal hat der FN/RN das Parteiensystem vor allem über die Themen und über die Rechenspiele der anderen verändert. Sozialisten und klassische Rechte haben ihn zunächst für taktische Vorteile instrumentalisiert (Verhältniswahl 1986, regionale Absprachen), später übernahmen die Etablierten seine Themen und Formeln, und der „Front républicain“ gilt den Autoren seit 2022 als verbraucht. Seit 2024 ist der RN mit 142 Abgeordneten und einem Bündnis mit Teilen der Republikaner zugleich die stärkste Einzelfraktion und ein Schiedsrichter über die Lebensdauer der Regierungen, während der Niedergang von PS und LR (zusammen 6 Prozent 2022) nach dem Buch vor allem auf die Schließung des politischen Feldes zurückgeht und nur teilweise auf den RN selbst.

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Amerikareisen: Die Straße nach dem Ende der Straße bei Catherine Mavrikakis und Cormac McCarthy

In Catherine Mavrikakis‘ „Sur les routes: un étrange voyage de Chicago à Alamogordo“ bricht eine Literaturprofessorin im Sommer 2024 zu einer Fahrt durch die USA auf, die sie sich selbst als Reaktion auf Cormac McCarthys The Road auferlegt: Wenn McCarthy der amerikanischen Straßenliteratur mit seiner Apokalypse ein Ende gesetzt hat, lässt sich die Straße dann überhaupt noch einmal befahren, und mit welchem Blick? Von Ontario über Michigan, Wyoming und die Wüsten des Südwestens bis nach Alamogordo verknüpft die Erzählerin in acht essayistischen Kapiteln die eigene Kindheit mit der Geschichte der Bisonjagden, der AIDS-Krise, des Rust Belt, der Anarchistin Voltairine de Cleyre und des Kernwaffentests von Trinity, sodass jede besuchte Stadt zugleich zum Schauplatz persönlicher Erinnerung und politischer Gegenwart wird, vom Attentat auf Donald Trump in Memphis bis zu den Kämpfen um das Abtreibungsrecht in Michigan und Wyoming. Der Aufsatz argumentiert, dass dieses Buch seine Gattungsfrage zur Methode macht: Statt McCarthys geschlossene, namenlose Endzeitallegorie fortzuschreiben, antwortet Mavrikakis mit einem datierten, digressiven Text, der Reisebericht, Essay und Autofiktion ineinander montiert und damit gerade die politische Lesbarkeit der amerikanischen Gegenwart zurückgewinnt, die McCarthys Apokalypse ausgelöscht hatte. Gezeigt wird das an der Funktion, die „The Road“ für den Text übernimmt, als Epigraph, als Auslöser der Reise und als stumme Folie, die am Schluss in der weißen, radioaktiven Wüste von White Sands unausgesprochen wiederkehrt, ebenso wie an der Verschränkung von Raum, Zeit, Geschlecht und Rasse, mit der Mavrikakis die amerikanische Straße als Palimpsest wiederkehrender Gewalt liest.

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Die Wüste als Theorie: Jean Baudrillard und das Ende der Geschichte im Bild

Jean Baudrillards „Amérique“ von 1986 verwandelt eine Reise durch Wüsten, Freeways und Metropolen der USA in eine Theorie der Hyperrealität: Amerika erscheint hier als Utopie, die sich, anders als die europäische, nie im Ausstehen der Geschichte, sondern von Beginn an im Alltag selbst verwirklicht hat, als Zivilisation ohne Ursprungsfrage, deren Oberfläche, Tempo und Leere keine Tiefe mehr brauchen, um zu bestehen. Fünfzehn Jahre später, in seinem umstrittenen Essay „L’esprit du terrorisme“ zu den Anschlägen des 11. September, radikalisiert Baudrillard genau diese Systemdiagnose: Er deutet den Anschlag nicht als politisches oder religiöses Ereignis, sondern als symbolischen Akt, in dem sich ein hegemoniales System, das jeden Tod aus seiner Rechnung ausgeschlossen hatte, an seiner eigenen Perfektion selbst verwundbar zeigt, während die Attentäter den eigenen Tod als eine Waffe einsetzen, auf die es innerhalb der Logik des globalen Tauschs keine gleichwertige Antwort gibt. Der Aufsatz liest beide Texte im Zusammenhang, zeigt, wie eng die Begriffe des Buchs, die Wüste, das Bild, die Simulation, in der späten Analyse des Terrors wiederkehren, und ordnet Baudrillards Amerikabild zugleich in eine lange französische Denktradition ein, die von Tocqueville über Duhamel bis in die Gegenwart reicht.

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Wilde Stunden. Kunst als Offenlegung dessen, was die Zivilisation verdeckt: Marie Petitcuénot

Marie Petitcuénots Roman „Heures sauvages“ (Éditions H. d’Ormesson, 2026) erzählt die sechs Stunden nach, in denen Marina Abramović 1974 in einer neapolitanischen Galerie mit ihrer Performance Rhythm 0 ihr Publikum einlud, mit zweiundsiebzig Gegenständen, von der Rose bis zur geladenen Pistole, frei über ihren reglosen Körper zu verfügen: Aus der anfänglichen Neugier von vierzig geladenen Gästen entwickelt sich über Berührung, Entblößung und Verletzung bis hin zum Messerstich und zum russischen Roulette eine Eskalation, die erst endet, als der junge Galerist Andrea, der die Künstlerin ein Jahr zuvor in Belgrad kennengelernt hat, das Protokoll abbricht, während jede einzelne Figur aus dem Publikum, vom Hafenbeamten im Dienst der Camorra bis zur heimlichen Assistentin bei illegalen Schwangerschaftsabbrüchen, eine eigene, oft jahrzehntelange Lebensgeschichte in die eine Nacht einträgt. Der Aufsatz liest diesen Abend als literarisches Experiment über die dünne Schicht der Zivilisation und argumentiert, dass Petitcuénot dafür bewusst eine chorische, zwischen wechselnden Bewusstseinen springende Form wählt, in der ein durchgehendes Präsens der Rahmenhandlung auf ausgedehnte, in der Vergangenheit verankerte Rückblenden trifft und so jenes Stillstellen der Zeit simuliert, das die Künstlerin selbst als Bedingung ihrer Kunst beansprucht, ein Stillstand, den der Text am Ende als Illusion entlarvt, sobald der Körper eine bleibende Spur davonträgt. Zugleich zeigt die Analyse, dass der Roman die überwiegend männlich verübte Gewalt nicht zu einer einfachen Anklage eines Geschlechts verengt, sondern über die Nebenfigur von Carlos Frau eine komplizierende, auch weibliche Begierde einführt, und dass seine Poetik, insbesondere der Verzicht auf satzzeichenmarkierte Dialoge, genau jene Aufhebung der sicheren Beobachterposition vollzieht, die schon die Performance selbst von ihrem Publikum verlangt: So wird aus der Interpretation des Kunstwerks zugleich eine Deutung der eigenen literarischen Verfahren des Romans.

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Nichts zu sehen: Die erzählte Ausstellung bei Gaëlle Obiégly

Gaëlle Obiéglys Roman „Rien à voir“ (Éditions Verticales, 2026) erzählt von einer namenlosen Ich-Erzählerin, die sich als Verfasserin kommerzieller Lektürekommentare durchschlägt und vom Konzeptkünstler Ari Bosochur, hinter dem sich der reale Künstler Boris Achour verbirgt, gebeten wird, dessen Retrospektive nicht zu zeigen, sondern zu erzählen, weil einige seiner Werke zerstört, verschollen oder nie fotografiert wurden. Parallel dazu steigt der ehemalige Wachmann Mamadou, nach seiner Heirat mit der Kunsthistorikerin France unter dem Namen Georges Ledoux, im Museum auf und sucht ein verschollenes Werk, eine als UNE SCULPTURE betitelte Buchskulptur, bis die Ausstellungseröffnung in einem Tumult endet, aus dem heraus die Erzählerin das gesuchte Objekt zurückgibt. Der Aufsatz liest diesen Roman als Umkehrung der klassischen Ekphrasis: Statt ein vorhandenes Bild sprachlich zu vergegenwärtigen, bringt der Text Kunstwerke allererst durch Erzählung hervor, wobei Digression, Pseudonyme und Namenswechsel als parallele Formen des Sprechens für Abwesendes erscheinen. Konkret zeigt sich das etwa an der mit weißer Farbe übermalten Lampenskulptur „The Leftovers“, die Straßenabfall unter ihrer glatten Oberfläche verbirgt, oder an der nächtlichen Zahnschiene der Erzählerin als körperlichem Gegenstück zum Schweigen der Kunst. Konkret zeigt sich das auch an der namenlosen Christus-Skulptur in Rom, in deren täuschend echtem, nassem Marmorschleier die Erzählerin einen Zugang zur eigenen Kindheitsangst sucht, und an Andrea Mantegnas Madonna mit Kind, in der sie, gegen die Deutung eines Kritikers, nicht Leidensvorzeichen, sondern schlicht ein zahnendes, schmutziges Baby erkennt und daraus folgert, Gott sei eben schmutzig, sobald man ein wenig kratze. Das Bild dient dem Roman damit als Beleg für sein eigenes Kunstverständnis: Heiligkeit wird nicht durch Reinheit, sondern durch Körperlichkeit, Erschöpfung und Schmutz sichtbar. Verweise auf Willem de Kooning, Nobuyoshi Araki, Jenny Holzer und Jacques Lacans Begriff der „lalangue“ verorten Bosochurs fiktives Werk in einer realen Kunstgeschichte, während die stille Rückgabe eines Bibliotheksbuchs im ersten Kapitel und der Ruf „Je le rends“ inmitten des Museumstumults im letzten Kapitel dieselbe Geste zweimal vollziehen und so das leitende Bild des Romans, das Buch als Skulptur, von Anfang bis Schluss einlösen.

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Eine notwendige Gegenlektüre von Thélyson Orélien

Zwei Lektüren, auffallend übereinstimmende Befunde mit konträrer Bewertung: Niklas Benders Besprechung von Thélyson Oréliens „C’était ça ou mourir“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 29. September liest als Schwäche, Redundanz und Schablone, was ich in meiner Besprechung vom 11. September als bewusst gesetzte Erzählpoetik beschrieben habe – von der episodischen Anlage über die flüchtigen Figuren bis zu Körper, Lachen und Wiederholung. Benders Text lässt sich dabei durchaus als implizite Replik auf zentrale Argumente meiner Lektüre lesen, auch wenn er sie nicht ausdrücklich adressiert. Dazu kommt der unterschiedliche Entstehungskontext: Meine Besprechung erschien vor der inzwischen breiten KI-Kontroverse, Benders danach. Gerade im Nebeneinander wird sichtbar, woran sich die ästhetische Auseinandersetzung mit Oréliens Roman entzündet: an der Frage, ob seine Formen schematisch misslingen oder gerade in ihrer Wiederholung eine Poetik von Flucht, Zeugenschaft und Verlust hervorbringen. Es lohnt sich, beide Besprechungen als Streitgespräch über denselben Text zu lesen.

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Namen vor der Auslöschung. Zärtlichkeit und Schrecken in Butare bei Dorcy Rugamba

Dorcy Rugambas Roman „Les Enfants gâtés de Butare“ (Lattès, 2026) erzählt von einer südruandischen Universitätsstadt, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren als Ort des Wissens, der Poesie und einer eigenen Jugendkultur gilt, bevor sie 1994 durch den Genozid fast vollständig entvölkert wird. Erzählt wird dies als Beichte: Der aus Butare stammende Filmemacher Binwa kehrt, dreißig Jahre nach der Katastrophe, jährlich in sein altes Internat zurück und berichtet einem Priester, im Schutz des Beichtstuhlgitters, von seiner Kindheit, seiner Studienzeit und dem Untergang der Stadt, bis hin zum Mord an Freunden und Familie. Die Interpretation argumentiert, dass die Schönheit des Buchs und sein Schrecken aus denselben Verfahren hervorgehen. Was zu Beginn als liebevolle Aufzählung von Bars, Berufen und Herkünften eine Stadt benennbar macht, kehrt gegen Ende als Umbenennung der Opfer nach einem Merkmal ihres Hauses wieder; was als fototechnische Reflexion über Korn und Pixel beginnt, wird zur Poetik der Andeutung, mit der das Buch den Genozid off-screen erzählt, in Nebensätzen, knappen Dialogen und einem Tagebuch, das genannt, aber nie zitiert wird. Die Analyse liest diese Wiederkehr weniger Bilder, das Gitter, das Korn, ein zurückgehaltener Satz, als Ausdruck einer Genauigkeit, die weder tröstet noch anklagt, sondern beharrlich benennt, und macht darin die eigentliche Stärke des Buchs aus.

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Von Tocqueville zu De Gaulle: die Furcht der Zweiten Republik vor dem Volk und ihr Weg ins Kaiserreich

Marie-Hélène Baylacs „La peur du peuple“ erzählt den Weg Frankreichs von der Ausrufung der Republik am 24. Februar 1848 bis zur Kaiserkrönung Napoleons III. am 2. Dezember 1852 als Geschichte einer Furcht, die stärker wirkt als jedes politische Programm: Bankette und Barrikaden, das Recht auf Arbeit und seine Zerschlagung in den Junitagen, der stille Machtaufbau Louis Napoleons und schließlich der Staatsstreich fügen sich bei ihr zu einer Kette von Szenen, in denen Besitzende, Klerus und selbst gemäßigte Republikaner immer wieder aus Angst vor der „sozialen“ Republik zur Ordnung zurückfinden, bis diese Ordnung eine Person findet, die sie verkörpert. Der Aufsatz legt die Architektur dieser Erzählung offen: Er zeigt, wie Baylac die Furcht als Strukturprinzip, nicht als Randmotiv behandelt, und macht sichtbar, dass sie diese These doppelt verankert, einmal politisch-theoretisch in Alexis de Tocqueville, der die Revolution von 1848 als Ausbruch „sozialer Leidenschaften“ voraussah und die Junitage später als Klassenkrieg deutete, und literarisch in Flaubert, Hugo, Balzac und Marie d’Agoult, deren Bilder von wogenden Menschenmengen und flüchtenden Kutschen die bürgerliche Angst in Sprache fassen. Zugleich formuliert die Rezension, was diese dichte, quellennahe Erzählung an analytischer Schärfe schuldig bleibt, etwa gegenüber der quantitativen Wahlforschung oder der neueren Emotionsgeschichte, und ordnet das Buch so zwischen erzählerischer Stärke und begrenztem Theorieanspruch ein.

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Sylvain Prudhomme zwischen USA und Mexiko, die Grenze als Erzählkörper zwischen Reportage, Chorroman und Elegie

Sylvain Prudhommes „Coyote“ (2024) erzählt, entlang der 3.200 Kilometer langen Grenze zwischen Mexiko und den USA von Tijuana bis Matamoros, die per Anhalter unternommene Reise eines mit dem Autor weitgehend deckungsgleichen Ich-Erzählers, der sich fast vollständig hinter den Stimmen seiner fast neunzig Fahrerinnen und Fahrer zurücknimmt und dabei ein Amerika montiert, das zwischen Mauerbau, Kartellgewalt, Femiziden und alltäglicher Zugewandtheit changiert; formal steht dem Buch mit „Par les routes“ (2019), dem Roman über einen unstet durch Frankreich reisenden Anhalter, dessen Wiederbegegnung mit einem alten Freund den Erzähler zur Reflexion über Bindung und Freiheit zwingt, sowie mit „De l’autre côté du lac“ (2026), in dem ein unzugängliches Naturreservat jenseits eines Bergsees zum Gegenstand einer aus der Ferne geführten, brieflichen Annäherung zweier Figuren wird, ein Werkzusammenhang zur Seite, in dem die Grenze durchgängig als Schwelle zwischen Nähe und Unzugänglichkeit fungiert. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Grenze in „Coyote“ nicht bloß Thema, sondern Bauprinzip des Textes ist: Er zeigt, wie das serielle, kartografisch getaktete Kapitelraster, die Alternanz von protokollierter Fahrerrede und naturgeschichtlichen Einschüben über den titelgebenden Kojoten sowie die programmatische Selbstzurücknahme der Erzählerstimme eine Poetik der Zeugenschaft erzeugen, die sich an intertextuellen Bezügen wie Bolaños „2666“ und Villeneuves „Sicario“ ebenso abarbeitet wie an der eigenen, in „Par les routes“ vorweggenommenen Reisefiktion, und führt diesen Befund im Schlussteil mit der vergleichenden Lektüre der beiden anderen Romane zu der These zusammen, dass Prudhommes Schreiben insgesamt aus der Bewegung entlang, nicht über Grenzen hinweg seine Form gewinnt.

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Amerikareisen: Frankreich und Amerika in einer doppelten Erlösungserzählung bei Jean-Éric Boulin

Jean-Éric Boulins Roman „Nous aurons de l’or“ (2014) verknüpft zwei Handlungsstränge, die sich wechselseitig beleuchten: In Frankreich kehrt ein ehemaliger Boxer aus der Pariser Banlieue nach Charlotte, North Carolina, zurück, um der Amtseinführung der ersten Präsidentin mit muslimischen Wurzeln, Rachida Meziane, beizuwohnen und dabei seine Jugend mit dem später ermordeten Künstlerfreund Yassine, seine erste Liebe Sabrina und den unbekannten, aus dieser Beziehung stammenden Sohn wiederzufinden; parallel dazu erzählt der Roman, wie in den USA eine maskierte Gruppe namens Horde d’or unter ihrem Anführer LeBron Parks gegen die tödliche Lebensmittel- und Erdgasindustrie kämpft, während der Erzähler dort seine amerikanische Partnerin Hannah kennenlernt. Der Aufsatz argumentiert, dass beide Stränge nicht additiv, sondern spiegelbildlich komponiert sind: Frankreich löst seine koloniale und rassistische Vergangenheit durch Wahl und Rede, Amerika seinen Kapitalismus durch Feuer und Gewalt, und der Roman entscheidet sich bewusst für keine der beiden Lösungen, sondern untersucht, welche Erzählformen Gesellschaften wählen, um ihre eigene Gewaltgeschichte zu verarbeiten. Dabei zeigt die Analyse, wie Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Mehrsprachigkeit, Bildfelder von Feuer und Körperkampf sowie zahlreiche Verweise auf Malerei und Film dieses doppelte Erlösungsversprechen tragen, wie Geschlechterverhältnisse zwischen weiblicher politischer Macht und männlich codierter Gewalt changieren, und wie der Roman sein eigenes Verfahren der Aneignung realer Ereignisse in fiktive Zukunft, etwa in der Kunst der Figur Yassine oder im Selbstbild des Erzählers als Romanfigur, immer wieder selbst reflektiert.

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Schäferdichtung und Nature Writing bei Jean-Marie Chevrier

Jean-Marie Chevriers Roman „Une lointaine Arcadie“ (Albin Michel, 2011) erzählt vom Pariser Antiquar Matthieu, der binnen weniger Monate seinen Hund, seine Buchhandlung und seine Ehe verliert und sich daraufhin, dem Vorbild eines eremitisch lebenden Großonkels folgend, in eine verfallene Hofstelle in der Creuse zurückzieht, wo er Feldarbeit, Brotbacken und das Lesen von Wildspuren erlernt, eine Kuh zur Gefährtin erklärt und schließlich, mit der Ankunft eines Archäologenehepaars, in eine Dreiecksbeziehung gerät, die in einem Schuss endet, der statt des Nebenbuhlers das Tier trifft. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Auseinandersetzung zweier Schreibweisen, die sich durch den ganzen Text hindurch abwechseln, ohne sich je zu versöhnen: einerseits das gesamte Bildinventar der abendländischen Schäferdichtung, vom Rückzug aufs Land über den Herrscherblick vom Berggipfel bis zur mythologischen Verwandlung des Rindes in eine Göttin, andererseits die genaue, sinnlich gesättigte Naturbeobachtung im Sinn des Nature Writing, die Fährten, Gerüche und physiologische Details registriert, ohne sie sogleich zu deuten. Diesen beiden Registern widmet der Aufsatz je ein eigenes Kapitel, bevor er auf verschiedenen Ebenen zeigt, dass beide Register einander fortlaufend unterlaufen, sodass am Ende weder ein befriedetes Naturidyll noch dessen bloße Widerlegung steht, sondern, im Vergleich von Romananfang und Romanschluss verdichtet, das Bild eines toten Tieres zwischen zwei Menschen, in dem Deutung und Beobachtung ein letztes Mal aufeinandertreffen. Ein abschließendes Kapitel stellt diesem Befund zwei weitere Creuse-Romane Chevriers zur Seite, „La Compagnie d’Ulysse“ (2017) und „Le Dernier des Baptiste“ (2016), in denen sich derselbe Figurentypus des versehrten, mythenbedürftigen Mannes und dasselbe Schema eines von fremder Hand zerstörten Bauprojekts wiederfinden, sodass sich das an „Une lointaine Arcadie“ beschriebene Verfahren als wiederkehrendes Muster im Gesamtwerk des Autors erweist.

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Die Erde als Gedächtnis und Gegner: Natur bei Clarence Angles Sabin

Clarence Angles Sabins Debütroman „Malu à contre-vent“(Le Nouvel Attila / Éditions du Seuil, 2025) erzählt vom Leben auf einem okzitanischen Schafhof, auf dem ein Mädchen mit seinem schweigenden Vater und seiner dementen Großmutter aufwächst. Die Mutter ist verschwunden, ihre Abwesenheit ein Loch, das die Familienkommunikation bestimmt. Malus geheimes Ritual, die toten Lämmer der estela, eines der drei Hügel des Hofes, zu begraben, wird zum Kern einer Geschichte über Trauer, Kontrolle und die Unmöglichkeit, Verlust in Ordnung zu verwandeln. Der Roman verbindet Naturfiktion mit intimem Familienporträt, indem er Dürre, Sturm, Erde und Wind nicht als Hintergrund behandelt, sondern als die eigentliche Sprache der Familie, wo menschliche Worte fehlen oder versagt haben. Die Interpretation analysiert diese spezifische Literalität der Natursprache. Er argumentiert, dass die Natur in Angles Sabins Text nicht symbolisch wirkt, sondern in drei konkreten Funktionen: als Sprache für das Unsagbare, als Gedächtnisspeicher der Familie (verkörpert in der beständigen Eiche) und als amoralische Gegnerin, die gegen Malus Versuche der Ordnung anarbeitet. Zentral ist Malus Wahrnehmungsweise, die zwischen Material und Metapher nicht unterscheidet, die Erde schmeckt an ihrem Gaumen, weil sie dort wirklich liegt. Die Lektüre zeigt, wie diese epistemologische Konsequenz des kindlichen Blicks Malus Graben zu einer Antigone-Geste macht, nicht der klassischen Tragödie, sondern ihrer Negation: Ein Kind gräbt nicht für die Geschichte, sondern weil die Erde in den Zähnen sitzt und das Loch ein Loch ist. Damit entzieht Angles Sabin ihrer Figur Antigones tragische Würde des Scheiterns und schreibt stattdessen eine Geschichte darüber, wie Rituale nicht halten und Natur keinen Sinn stiftet.

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Amerikareisen: ein Land ohne Gräber, Chateaubriand, Butor, Vuillard

In dieser unregelmäßigen Rubrik werden französische Amerika-Texte aus zwei Jahrhunderten vorgestellt, Reiseberichte, Romane, Textmontagen und historische Erzählungen, die den nordamerikanischen Kontinent je neu zum Prüfstein für Europa machen. Wiederkehrende Fragen sind dabei, was ein Land ohne europäische Vergangenheit über Europa selbst verrät, wie sich Freiheit erzählen lässt, wenn sie von Herkunft und Tradition gelöst ist, und was aus den Gründungsmythen einer jungen Nation wird, wenn sie zu Denkmälern erstarren oder als Gewaltgeschichte freigelegt werden. Durch die Reihe zieht sich zudem die Spannung zwischen zwei Traditionen der französischen Geistesgeschichte, einer antiamerikanischen Strömung, die Amerika als Zivilisationsverlust oder Bedrohung beschreibt, und einer Faszinationsgeschichte, die denselben Kontinent als Versprechen liest, so dass sich über die Zeit ein Bild davon ergibt, wie sich der französische Blick auf Amerika, von der Leere über das Denkmal bis zur freigelegten Gewalt, zugleich treu bleibt und radikal verschiebt.

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Zwei Kindheiten unter Verschluss: Franck Courtès und Louis-Ferdinand Céline

Der Aufsatz vergleicht Louis-Ferdinand Célines „Mort à crédit“ (Denoël, 1936) mit Franck Courtès’ „Le petit cosmonaute“ (Julliard, 2026) als zwei Romane, die im Abstand eines Jahrhunderts dieselbe Grunderfahrung verhandeln, das Kind als Gefäß erwachsener Angst und Gewalt, dabei aber die familiären Rollen vertauschen und auf radikal unterschiedliche stilistische Mittel zurückgreifen. Seinen Ausgangspunkt nimmt die Argumentation nicht von außen, sondern aus dem Text selbst: aus jener Szene, in der Courtès seinen jungen Erzähler ausgerechnet Célines Roman lesen lässt, eine Selbstbezeichnung, die den folgenden Vergleich weniger als äußere kritische Zutat denn als vom Werk selbst gestellte Aufgabe ausweist. Von dort aus verfährt der Aufsatz streng induktiv, er bewegt sich von konkreten, oft nahezu deckungsgleichen Bildern, dem Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, dem Wandkalender mit den roten Kreuzen, dem Kind, das die Nervosität der Erwachsenen im eigenen Körper trägt, zu größeren narrativen und poetologischen Fragen: der Enthüllungsdramaturgie zweier verschwiegener Suizide, der Namensmaskierung zwischen halb verhülltem Ferdinand und erfundenem Aurélien, dem Gegensatz von schreiender, elliptischer Kunstsprache und aphoristisch geschlossener Prosa. Am Ende mündet dieser szenische Vergleich in eine Gesamtdeutung, die über die beiden Kindheitsromane hinausgreift und zwei weitere Bücher von Courtès, „À pied d’œuvre“ und „La dernière photo“, als Fortsetzung derselben biografischen Untersuchung in anderen Berufen liest, sodass sich am Ende nicht nur zwei Bücher, sondern zwei Jahrhunderte literarischer Selbstbefragung gegenüberstehen.

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Private Schüsse und öffentliche Geschichte: Verfahren des historischen Romans bei Stéphane Giusti

Stéphane Giustis zweiter Roman „Halte au feu“ erzählt den 26. März 1962 in Algier als einen einzigen, minutiös getakteten Nachmittag: Eine Woche nach dem Abkommen von Évian ruft die OAS zu einer Solidaritätsdemonstration für das belagerte Bab El Oued auf, die vor der Grande Poste in der Rue d’Isly in ein Blutbad mündet. Der Roman führt sechs Figuren, den Gendarmen Lucien Perez, das kommunistische Ehepaar Éliane und Daniel Ortega, die Schwestern Marie-Françoise und Odette Carbonel sowie den jungen OAS-Kämpfer Paul Keller, durch die letzten neun Stunden vor dem Schuss und zeigt, wie sich private Sehnsüchte, Lieben und Verletzungen mit der politischen Gewalt der sterbenden Kolonie verflechten. Der Aufsatz liest diesen Countdown als Studie der Verfahren des historischen Romans: Er zeigt, wie die genaue Zeitrechnung in den Kapitelüberschriften aus einem historisch bekannten Ausgang eine unerbittliche erzählerische Spannung gewinnt, wie eingelagerte Dokumente, Flugblatt, Funkspruch, Wetterbericht, die Fiktion beglaubigen, und wie der Roman seine eigene Opferliste als Antwort auf eine lückenhafte Geschichtsschreibung poetologisch reflektiert. Im Zentrum der Argumentation steht die These, dass die Katastrophe selbst aus einer privaten Regung, der Eifersucht eines Scharfschützen, entspringt, wodurch der Roman die übliche politische Kausalität des Genres unterläuft; ein eigenes Kapitel stellt diesem Verfahren die mythische, jahrhundertumspannende Zeugenschaft aus Giustis erstem Roman „Le Juif rouge“ gegenüber und schärft so den Blick für die säkulare, dokumentarische Poetik des zweiten Buchs.

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Fluch und Auftrag: Jüdischkeit als Spannungsfeld bei Stéphane Giusti

Stéphane Giustis Debütroman „Le Juif rouge“ erzählt das Leben des Aaron Tamerlan Munteanu, eines rumänischen Juden von zwei Metern zwanzig mit feuerrotem Haar, der 1917 durch den Fluch eines Dybbuk zur Unsterblichkeit verurteilt wird und fortan als sogenannter roter Jude, eine Legendengestalt aus mittelalterlicher Überlieferung, durch das gewaltvolle 20. Jahrhundert Mitteleuropas wandert: von den Schützengräben der Karpaten über Odessa, Wien, Berlin und Prag bis nach Treblinka und schließlich Jerusalem, stets als Zeuge, der das Unheil vorausahnt, ohne es aufhalten zu können. Der Aufsatz liest diesen Roman als Verhandlung von Jüdischkeit selbst: nicht als feste Identität, sondern als Spannungsfeld aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Fremdbild und Selbstbild, Legende und Geschichte, das sich im überlebensgroßen, unverwundbaren Körper des Helden leiblich verdichtet. Die Argumentation zeigt, wie der Text die Gattungen des Schelmenromans, der jüdischen Legende, der Schauergeschichte und der historischen Chronik ineinanderschiebt, um ein Geschehen zu umkreisen, das sich realistischer Darstellung entzieht, und wie er zugleich seine eigene Poetik als Zeugenschaft reflektiert, als Pflicht, Buße und Gebet, die im Erzählen selbst ihre Form findet. Ein eigenes Gewicht erhält dabei die Beobachtung, dass der Roman sein Heldenmodell zuletzt unterläuft: Die Legende verspricht einen Retter, der Text liefert einen Zeugen ohne Wirkmacht, dessen Unsterblichkeit Strafe und Auftrag zugleich ist, und dessen Schluss, die Pflege des einstigen Gegners auf einem Jerusalemer Dach, die anfängliche Sehnsucht nach dem einfachen Hass in eine Ethik der Zuwendung verwandelt, ohne sie von aller Schuld zu befreien.

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Foucault und der Shah: Frankreichs Intellektuelle, der Iran und die Komödie der Blindheit bei Gilles Martin-Chauffier

Gilles Martin-Chauffiers Roman „Nazanine“ (Albin Michel, 2026) erzählt von einem jungen Pariser Journalisten, der 1978 zwischen Nachtclub, Redaktionskonferenz und Vincennes die Iranerin Nazanine liebt, während in ihrer Heimat die Herrschaft des Schahs zerfällt. Nazanine kehrt nach Teheran zurück, um ihre schah-nahe Familie zu schützen, wirft in der Redaktion eine Tintenflasche auf den Philosophen Michel Foucault, der die Revolution als Aufbruch deutet, und wird schließlich mit falschem Pass aus dem Land gebracht. Der Epilog steht im Zeichen von Hinrichtungen und einer Hochzeit unter Vorbehalt. Der Aufsatz liest das Buch als Gegenerzählung zu Foucaults Iran-Reportagen, die 2026 bei Gallimard gesammelt erscheinen, und vertritt die These, der Roman wende die Komödie gegen sich selbst: Ein Erzähler, dessen Begabung im Bonmot liegt, gesteht rückblickend, wie sein Milieu den Iran als Spektakel, Idee und Kostümfrage konsumierte. Der Verlag nennt „Nazanine“ einen Liebesroman, weil die gesamte Handlung von der Beziehung des Paares getragen wird, vom Blitzschlag im Palace über den bretonischen Sommer, die Trennung und Versöhnung und die Rettung Nazanines mit falschem Pass bis zur Hochzeit, und weil die politischen Ereignisse (Khomeinis Ankunft, Schahflucht, Hinrichtungen) nur so weit erzählt werden, wie sie diese Liebe bedrohen, was der letzte Satz, „Ich hatte Angst“, ausdrücklich als Angst um die geliebte Frau fasst. Die Argumentation des Aufsatzes folgt vier Schritten. Sie beginnt bei der Erzählweise, die Komik und Selbstanklage verschränkt, und geht über eine Raumordnung, in der Teheran nie unmittelbar erscheint, sondern nur über Telefon, Kassette und Fernsehbild, zur Figur Foucaults, deren Formeln der Roman im Gegensatz von Tinte und Blut zur Handgreiflichkeit und schließlich zur Wirklichkeit von Erschießungen verdichtet. Die Geschlechterordnung dient dabei als Prüfstein, an dem sich zeigt, was von der Revolution zu erwarten war. Untersucht wird ausdrücklich die Romanfigur Foucault, nicht der historische Autor, und der Text bleibt dabei nicht bei der Abrechnung stehen, weil er auch den Erzähler, Xerxès und Nazanine selbst nicht entlastet.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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