Fest und flüssig zugleich: Männlichkeitsdiskurse in Italien und im deutschsprachigen Raum

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Riccardo Schöfbergers Dissertation „Männlichkeiten seit 1968“ (transcript 2025, Open Access) vergleicht literarische und nicht-literarische Texte aus Italien und dem deutschsprachigen Raum und fragt, wie Männlichkeit zwischen 1968 und 2023 im Austausch mit Feminismen, Krisendiskursen und LGBTQIA+-Bewegungen mal verflüssigt, mal verfestigt wird. Der Autor teilt den Zeitraum in sechs Phasen, ordnet jeder ein Konzept und eine Analysekategorie zu und stellt jeweils Texte aus beiden Räumen nebeneinander, etwa Ginzburgs „Caro Michele“ neben Ravaiolis „Maschio per obbligo“ oder Tondellis „Altri libertini“ neben Theweleits „Männerphantasien“. Die Rezension liest den Band zunächst als Beitrag zur Wissensgeschichte, der zwei bislang getrennte Forschungsräume zusammenführt, und würdigt die textnahen Analysen, besonders zu Jelinek, Ferrante und dem Begriff der Thomassons. Ihr Kernargument lautet, dass das klare Raster zugleich die Stärke und die Schwäche des Buchs bildet: Es macht den Vergleich überprüfbar, nimmt den Befunden aber teilweise ihre Offenheit, setzt Italien einem als Einheit behandelten deutschsprachigen Raum gegenüber und führt beim Vergleich der Textsorten zu einem Ergebnis, das in der Hypothese schon angelegt war. Einen eigenen Schwerpunkt setzt die Rezension bei den italienischen Texten, deren Verankerung in Reformgesetzgebung, Movimento del ’77, Berlusconi-Ära und Anti-Gender-Mobilisierung sie nachzeichnet und als in den frühen Phasen dicht bewertet.

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Mussolinis jüdische Frau: Gedächtnis, Mitwisserschaft und Schweigen bei Serge Airoldi

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Im Spätsommer 1947 kehrt Margherita Sarfatti, einst Kunstkritikerin, Ideologin und Geliebte Benito Mussolinis, aus dem Exil auf ihren Landsitz am Comer See zurück und redet sich ein, es habe sich nichts verändert. Serge Airoldis Roman „Signora Sarfatti“ (Éditions de l’Antilope, 2026) stellt dieser Selbstberuhigung ihren Gärtner Giovanni Battista gegenüber, einen dreifach verwundeten Veteranen des Ersten Weltkriegs, der den Tod ihres Sohnes Roberto am Col d’Echele miterlebt hat und sie nun aus dem Gebüsch beobachtet. Der italienische Faschismus ist dabei nicht Hintergrund, sondern Gegenstand: Der Roman folgt Margheritas Weg vom sozialistischen Milieu der „Avanti!“ über ihre Rolle beim Kriegseintritt 1915 und bei Mussolinis Aufstieg, über ihr Buch „DVX“, das den Geliebten zum Führer stilisiert, bis zu den Rassengesetzen von 1938, die sie als Jüdin selbst treffen und ins Exil zwingen. Er zeigt den Faschismus als Geflecht aus Begehren, Ästhetik und Selbsttäuschung, das sich in Schlafzimmern, Salons, Kunstsammlungen und Radioreden entfaltet, und er fragt nach dem Danach: nach der Amnestie von 1946, der Gründung des Movimento Sociale Italiano, dem Raub von Mussolinis Leiche und seiner Bestattung in Predappio 1957, nach einem Land, das zur Tagesordnung übergeht. In datierten Kapiteln, die zwischen 1913 und 1978 springen, entsteht eine Doppelbiografie, in die Reden, Briefe, Zeitungsartikel und Gedichte montiert sind. Der Aufsatz liest das Buch als Gedächtnisroman, der die Frage nach Schuld und Erinnerung als Frage des Sehens und Sprechens verhandelt: Margherita sieht nicht, was sie nicht sehen will, Giovanni sieht alles und spricht erst vierzig Jahre später. Gezeigt wird, wie sich diese Konstellation in der Gattungsmischung aus Romanbiografie, Kammerspiel und Pamphlet niederschlägt, in einem Raum aus Fenstern, Garten und Mausoleum, in einer Zeit, die Chronologie durch ein Mosaik ersetzt, in einer Bildlichkeit aus Tier, Schlamm, Blut und Mond und in einem dichten Netz von Bezügen auf Leopardi, Gadda, Nietzsche und die Malerei Mantegnas. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht deutlich, wie aus Margheritas tröstender Formel „Rien n’a changé“ Giovannis Befund „Rien ne changera jamais“ wird, und die Conclusion fragt, was ein Roman leisten kann, der selbst das Heft sein will, das der Gärtner nie geschrieben hat.

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Zwischen den Sprachen, zwischen den Zonen: Anne Weber

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Zwei Bücher, die kaum unterschiedlicher scheinen könnten: „Annette, ein Heldinnenepos“ (2020) erzählt in freien Versen das Leben der Widerstandskämpferin und Neurologin Anne Beaumanoir, die im Zweiten Weltkrieg Verfolgte versteckte und zwanzig Jahre später im algerischen Unabhängigkeitskampf erneut auf die Seite der Unterdrückten trat, dafür ins Gefängnis ging und schließlich im französischen Dieulefit ein Jahrhundert lang lebte; „Bannmeilen“ (2024) dagegen ist ein Wanderroman, „roman itinérant“, in dem eine deutschstämmige Pariserin an der Seite eines algerischstämmigen Dokumentarfilmers die Banlieue nordöstlich von Paris durchquert, Stadtviertel, Friedhöfe und Cafés erkundet und dabei lernt, was die unsichtbare Mauer der Pariser „Périphérique“ sozial bedeutet. Der Aufsatz liest beide Bücher als „Romans croisés“, als Texte, die den deutsch-französischen Raum nicht illustrieren, sondern poetisch durchkreuzen: Er zeigt, wie Weber in „Annette“ das klassisch-männliche Epos zur Heldinnenform umbaut und dabei die Résistance gegen den Nationalsozialismus und den Widerstand gegen den französischen Kolonialismus als strukturelle Parallelen sichtbar macht, die das offizielle französische Gedächtnis lieber getrennt hält; wie „Bannmeilen“ in der Gattung des essayistischen Déambulationsromans einen sozialen Ausschlussraum erschließt, dessen Straßennamen, Stationsnummern und Friedhofsreihen selbst historische Argumente sind; und wie Webers Praxis der Selbstübersetzung, im Deutschen historisch-raumpolitischer Titel „Bannmeilen“, im Französischen sozialstatistisches „Neuf-trois“, die zwei kulturellen Wahrnehmungsrahmen nicht überbrückt, sondern als produktive Spannung aufrechthält, in der Literatur erst zu dem wird, was Weber selbst fordert: nicht bloß Zeugnis von Unterdrückung, sondern eine Form, die ihr standhält.

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Späte Rechenschaft, übergebene Erinnerung: Wie Patrick Modiano das Gedächtnis dem Werk anvertraut

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„L’Éléphant“ (2026) führt das Werk Patrick Modianos in einer Gestalt zusammen, die Figur, Körper und Methode zugleich ist. Der Aufsatz liest den Roman als Spätwerk, in dem das Beobachten, das in früheren Büchern eine Haltung des jungen „nächtlichen Zuschauers“ war, zur Bilanz eines Lebens und zur Schuld des Danebenstehens wird. Die Erinnerung wird nicht mehr durch Recherche erzwungen, sondern kehrt als Blitz, Melodie und Name zurück. Das Verfahren der Wiederholung statt Aufklärung wird in ein Bild der Versöhnung überführt: Wer sich nicht erinnern kann, kann wenigstens erinnert werden. Erzählt wird von Ludo Van Walle, einem alten, schweren Mann, der in einem stillen Pariser Viertel zwischen Invalides und École militaire lebt, für die Éditions du Sablier Manuskripte korrigiert und die Welt seit Jahrzehnten nur durch eine Scheibe wahrnimmt. Mit einem Fernglas, das er sich von seinem Verleger wünscht, beobachtet er abends die gegenüberliegenden Fenster, und Gesichter, Namen und ein Klavierstück holen Bruchstücke einer verdrängten Vergangenheit zurück, bis in einem Café am Champ-de-Mars die Erinnerung an einen Verrat und eine Verhaftung durchbricht, bei der er sich einst abseits hielt. Die Argumentation stützt die These des Spätwerks auf sechs Beobachtungen, die jeweils an Stellen aus früheren Romanen belegt werden. Der Aufsatz verfolgt das Elefantenmotiv vom Zoo der Peripherie zum Selbstbild des Erzählers, zeigt die frühere Existenz und das weiße Licht der Amnesie als Zeitform, deutet das Fernglas als Fortschreibung des nächtlichen Zuschauers, versteht die Wiederkehr von Namen, Adressen und Verlagshäusern als Archiv des Werks, ordnet den Verrat in die Reihe der Razzien und Polizeiwagen ein und liest die Kindheit als Schule des Danebenstehens. So übergibt der Roman das Gedächtnis dessen, der vergisst, an das Werk, das die Namen, Orte und Szenen bewahrt, die dem Erzähler entgleiten, und an die Leser, die sie wiedererkennen.

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Die Wiederkehr der Dekadenz als Zitat: Mathieu Larnaudie

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Mathieu Larnaudies „Strangulation“ (Gallimard, 2008) führt vor, wie eine literarische Pose, wenn sie zur einzigen Sprache eines Menschen wird, diesen nicht vor der Geschichte schützt, sondern ihr am weitesten ausliefert: Es macht macht ihn zum Nachäffer seiner Zeit statt zu ihrem Akteur, bis die Geschichte selbst, hier in Gestalt des Ersten Weltkriegs, diese Pose auslöscht und beweist, dass Dekadenz im 20. Jahrhundert nicht mehr gelebt, sondern nur noch ‚gestorben‘ werden kann. Mathieu Larnaudies Roman erzählt von Jean, einem jungen Bordelaiser Beamten, der im Paris der Jahre 1912 bis 1914 als gescheiterter Dichter lebt und in stiller Regelmäßigkeit seine eigenen Haustiere erwürgt, während er seiner Mutter in beschönigenden Briefen ein anderes Leben schildert; der Krieg, der ihn schließlich einzieht, beendet diese Existenz 1914 anonym unter Granatschutt. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Reverenz an die Dekadenzliteratur der Jahrhundertwende, die der Roman so konsequent zitiert, Symbolismus, Baudelaire, Rimbaud, die kleinen bibliophilen Verlage, den Dandyismus, dass die Zitathaftigkeit selbst zum Argument wird: Jeans gesamtes Auftreten erscheint als Kette von Nachäffungen fremder literarischer Vorbilder, ein Befund, den der Aufsatz am doppelten Sinn des französischen Wortfelds singe, singer, singerie festmacht und mit der wiederholten Tötung der Tiere kurzschließt. Die Argumentation verfolgt diesen Gedanken durch Erzählstruktur, Raum, Zeit und Geschlechterordnung des Romans und stützt sich dabei durchgehend auf konkrete, im französischen Original zitierte Textstellen, ehe sie in der Eröffnungs- und der Schlussszene, dem erwürgten Affen und dem verschütteten Soldaten, die zentrale Pointe des Buchs findet: eine literarische Pose, die von der Geschichte beim Wort genommen und darüber ausgelöscht wird. So entfaltet der Aufsatz seine These, dass „Strangulation“ die Dekadenz nicht bloß imitiert, sondern deren historische Erschöpfung an einer einzigen Biografie vorführt. Larnaudie zeigt damit, dass eine ererbte literarische Sprache ihrem Sprecher keine eigene Gegenwart mehr verschaffen kann, sondern ihn dort trifft, wo Geschichte tatsächlich geschieht, ungeschützt und ohne Pose. Für seine eigene Literatur bedeutet das ein Schreiben, das die Abhängigkeit von den Vorbildern nicht verbirgt, sondern offenlegt: Larnaudies bewusst überladener, kunstvoller Stil erweist sich damit selbst als reflektierte Fortsetzung jener Zitierpraxis, die er an seiner Figur beschreibt.

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Ein Gesang gegen die erschöpfte Empathie an Europas Grenzen: Cécile Wajsbrots Oratorio

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Cécile Wajsbrots „Oratorio“ (Zulma, 2026; als Hörstück 2017 auf France Culture gesendet) beginnt in einer Nacht an der Küste, wo ein Mann ins Meer steigt und in Gedanken schon angekommen ist. Von dort führen einundvierzig kurze Szenen über das Mittelmeer, über Gebirge, Flüsse und Grenzzäune und lassen hören, was Flucht und Migration bedeuten. Eine durchlaufende Handlung und eine Hauptfigur gibt es nicht. An ihre Stelle treten ein Wechselgespräch anonymer Stimmen, Totenregister, Auszüge aus Verträgen und Reden, Mythen und sieben Intermezzi aus der Weltliteratur, von Ovid bis Emily Dickinson. Der Aufsatz fragt, wie sich die erschöpfte Empathie des europäischen Publikums noch erreichen lässt, wenn das Bild des angespülten Kindes verblasst ist und Zahlen abstumpfen. Seine Antwort lautet, dass Wajsbrot nicht einzelne Schicksale erzählt, sondern eine liturgische Form wählt, in der Dokument und Gesang einander tragen. Die Gattungswahl, die Stimmführung und die Montage der Rechtstexte verfolgen ein gemeinsames Ziel: Sie zeigen die Grenze als Problem der Sprache und der Grammatik, als Befehlsform ohne Konditional, Gegenwart ohne Zukunft. Raum und Zeit erscheinen dabei als Ordnungen der Verhinderung, in denen Orte zu Schwellen werden und das Futur verweigert wird. Am Schluss kehrt das Buch die Verhältnisse um. Es gibt den Fliehenden die Zukunftsform zurück und richtet die Anrede „Ihr“ an die Lesenden, die sich in diesem Augenblick selbst als Menschen auf der Flucht wiederfinden könnten.

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Gagarine: Kartografie eines Namens ohne Held bei Jean Rolin

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Jean Rolins „Gagarine“ (P.O.L, 2026) erzählt von einem Projekt, das der Ich-Erzähler 2019 in den Trümmern der Pariser Cité Gagarine in Ivry fasst und über Jahre hinweg einlöst, nämlich alle Straßen, Plätze, Sportanlagen und Gebäude in Frankreich aufzusuchen, die den ersten Menschen im Weltraum ehren. Aus Besuchen in Calais, Port-de-Bouc, Drancy, Saint-Denis, Villejuif, Trappes, Saint-Nazaire und Orly entsteht ein Buch, das sich zwischen Reisebericht, Archivrecherche, Satire und Selbstbefragung bewegt und dessen eigentlicher Gegenstand weniger der Kosmonaut als das Schicksal seines Namens ist. Der Aufsatz liest den Text als Roman im weiten Sinne, in dem aber Handlung durch Serie, Plot durch Wiederkehr und Held durch Namen ersetzt sind. Seine These lautet, dass Rolin die Straßenbenennung als politische Schrift behandelt, die an den Rändern der Städte zugleich lesbar und unleserlich wird, und dass Erzählhaltung, Raumführung und Zeitbau diesen Schwund formal nachvollziehen. Gezeigt wird dies an der ironisch gebrochenen Ich-Perspektive, an den zahlreichen kurzen Begegnungen mit Fremden, an der Verschränkung von Archivfilmen und Gegenwartsbeobachtung, an der Geschlechterordnung des Heldenkults und an den intertextuellen und intermedialen Verweisen. Ein eigener Abschnitt liest die Archive des Kalten Krieges und der Raumfahrtpropaganda als Gegenbild zum Boden, auf dem das Buch spielt, und fragt, wie das Weltall im Roman inszeniert wird. Zugleich stellt der Aufsatz den Befund in den Zusammenhang von Rolins Raumpoetik und bezieht dafür drei frühere Lektüren ein, zu „Le pont de Bezons“ und „La traversée de Bondoufle“, zu „Les événements“ und zu „Tous passaient sans effroi“. Der Vergleich von Eröffnung und Schluss führt zur Beobachtung, dass das Buch von einer Szene gelungener Lenkung, dem Auslaufen eines Tankers unter Schleppern und Lotse, zu einer Szene misslingender Lektüre übergeht, in der ein Schild fast unleserlich geworden ist und ein Händler einen Abschiedsgruß mit mehr Ironie als Nostalgie ausspricht.

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Sprachkapital zwischen Erzählkraft und Beweislücke: Frédéric Kaplans Wirtschaftsgeschichte der Sprachmodelle

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Frédéric Kaplans „Dealers de mots“ (Actes Sud, 2026) erzählt die Geschichte der großen Sprachmodelle als Geschichte einer Akkumulation. Seit PageRank, AdWords und Google Books sammeln Konzerne Texte als Kapital, das aus unbezahlter Schreibarbeit von Millionen besteht, und verwerten es in vier Regimen: vom Wörterverkauf an Werbekunden über die Vermietung von „Schreibprothesen“ und simulierten Agenten bis zur Kontrolle der Aussage selbst. Die Besprechung nimmt diese These ernst und prüft sie an zwei Stellen. Dort, wo sie auf Fälle gestützt ist (Clarkesworld, der Anwalt Schwartz, die Klagen der Autoren, das GPT-5-Update), trägt sie. Dort, wo sie nur plausibel bleibt, wird die Argumentation dünn: bei den unterstellten Absichten der Konzerne, bei einem Kapitalbegriff, der Bourdieus relationales Sprachkapital zum Datenbestand verflacht, bei der Skalierungsannahme, beim behaupteten Kompetenzverlust und bei einigen Zahlen. Für Leser fragt die Besprechung, wie sich Vertrauen in Texte und Fundstellen sichern lässt, wenn Auskünfte quellenlos werden. Für Autorinnen und Autoren fragt sie, was Stil, Honorar und Schreibspur noch gelten, wenn Imitation und Glättung günstig sind. Für Literaturwissenschaftler fragt sie, wie sich Korpora datieren und Belege prüfbar halten lassen, wenn sekundäre Texte die primären überlagern. Über Kaplans Argument hinaus spielt die Rezension dazu Alltagsszenen durch und kennzeichnet sie als Denkmodelle, nicht als Befunde. Ihr Urteil zum Buch lautet: ein anregender Debattenbeitrag, der im Erzählen überzeugt und beim Verallgemeinern den Widerspruch und die empirische Gegenprobe verlangt.

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Täter, Position, Erbe bei Jonathan Littell: drei Gewaltmodelle in Les Bienveillantes, Une vieille histoire und L’héritage

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Gewalt tritt in Jonathan Littells drei Büchern an unterschiedlichen Orten auf und trifft unterschiedliche Subjekte, und gerade der Vergleich zeigt, dass sie nie als Ausbruch erzählt wird, sondern als Verfahren. In „Les Bienveillantes“ ist sie eine Bilanz, die ein Täter aus dem Abstand von Jahrzehnten zieht, belegt mit Daten, Namen und Dienstwegen: Die Erschießung von Kiew wird als Logistik von Patronen und Zuständigkeiten vorbereitet, bevor Menschen in den Satz treten. In „Une vieille histoire“ hat sie keine Epoche, sondern Räume hinter Türen, in denen dasselbe Ich Geschlecht und Alter wechselt und ein Repertoire von Positionen durchläuft, Opfer, Zuschauer, Täter, Befehlshaber. In „L’héritage“ schließlich wird sie zu einem Erbe, das über Recht, Therapie und Familie weitergereicht wird, bis es den Erben trifft; Schlüsselszene ist die Psychiatrie, in der eine Vergewaltigung zum „Ritual“ umbenannt und damit verwaltbar wird. Entsprechend verschiebt sich der Blick, denn Aue bilanziert, das Ich der „Vieille histoire“ notiert im Präsens der Wiederholung, und Maxime A. protokolliert sich in einer Sprache, die ihre Zweifel mitführt. Gemeinsam bleibt der Körper als Ort der Zumutung, den die Bücher mit Distanz erzählen, bei Aue durch Ironie und Dienstton, in der „Vieille histoire“ durch Notation und Spiegel, in „L’héritage“ durch Dissoziation und Höflichkeit. Verbindungen über die Bücher hinweg bündelt die Figur Hausers, der in den „Bienveillantes“ von Aue erschlagen wird und in „L’héritage“ den Erzähler tötet. Alle drei Bücher verweigern dem Leser die Haltung des unbeteiligten Beobachters und lassen die Gewalt nicht in einem Urteil, sondern in einer Leerstelle enden: bei Aue mit dem Mord an Thomas Hauser, den kein Motiv erschöpft, im mittleren Buch mit der einzigen Auslassung, im Spätwerk mit dem Schuss im Wald, der den Erzähler tilgt, der die Gewalt nicht benennen kann.

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Der Thron bleibt leer, die Geschichten bestehen fort: Baptiste Roger-Lacan

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Baptiste Roger-Lacan zeigt in „Le roi“ (Passés composés 2025), dass ein politisch gescheitertes Königtum in Frankreich kulturell weiterlebt. Als der Prätendent Chambord 1873 den Thron verspielt, verschwindet der König nicht, sondern wandert durch Gattungen und Institutionen: von der Memoirenflut und dem historischen Roman in Schule und Pfarrbibliothek, über Lenotres Anekdotenhistorie, Nolhacs Versailles und die Académie française zu den Lehrsätzen von Taine, Dimier und Bainville, weiter zu Gaxottes Revolutionsbuch, zur Faszination für die Rutenbündel und zum Jubiläum von 1939, das in das Statut der Juden von 1940 mündet. Nicht eine Partei oder ein Programm hält die Gegenrevolution am Leben, sondern ein Vorrat an Bildern, Erzählungen und Gefühlen, der als Sprache dient, in der die Rechte ihre Sicht auf die Revolution weitergibt und der bis in die Republik hineinreicht. Die Besprechung liest das Buch im Kontrast zur kollektiv verfassten „Nouvelle histoire de l’extrême droite“: Dort stehen Organisationen, Bewegungen und eine umstrittene Definition im Zentrum, hier die Weitergabe, die sich einem Parteibegriff entzieht. Aus dieser Unterscheidung gewinnt sie ihren Maßstab. Sie würdigt die Quellenarbeit, etwa die Statistik von 564 Memoirenausgaben, und die Umschrift des Bildes der „zwei Frankreich“. Kritisch fragt sie, wie belastbar die Rezeptionsbefunde sind, ob der König in den späteren Kapiteln hinter den „chef“ zurücktritt und wo die Grenze zur extremen Rechten verläuft, wenn das Buch alle Rechten einbezieht. Die Schlussbetrachtung zur „monarchie républicaine“ hält sie für schwächer belegt als den Rest. Ein Seitenblick auf O’Dohertys „The Dark Side of France“ zeigt, was eine szenische Erzählung auslässt. Zuletzt schlägt die Besprechung vor, die deutsch-französischen Beziehungen als Gegenprobe zu nutzen, vom Versailles des Jahres 1871 bis zur Besatzung.

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Von Madame Le Pen bis Némésis: Eine Recherche über Frauen am rechten Rand

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Marie Charrels „Radicales“ (Les Léonides, 2026) fragt, warum die extreme Rechte Frauen anzieht, und findet die Antwort weniger im Geschlecht als in Klasse, Alter, Wohnort und sozialem Umfeld. Das Buch verbindet Forschungsüberblick und Reportage: Es zeigt historisch, dass Frauen von der Action française über den Nationalsozialismus bis zum Ku-Klux-Klan eigene Motive hatten. Es beschreibt die weibliche Führung bei Le Pen, Meloni und Weidel als Normalisierungsstrategie und erklärt das Verschwinden des „Radical Right Gender Gap“ mit dem Wegfall alter Bremsen, der Figur Marine Le Pens und der Entteufelung des Rassemblement National. Es analysiert den Fémonationalismus, nach dem Frauenrechte gegen Migranten und den Islam gewendet werden. Es prüft Versprechen am Regierungshandeln in den USA, Polen, Italien und Ungarn und liest den Aufstieg der Rechten als Folge neoliberaler Entsolidarisierung und linker Schwäche. Die Besprechung folgt dieser Anlage kapitelweise und stellt ihre Deutung voran: Geschlecht wirke als Kanal, durch den soziale Lagen, Medienbilder und Parteistrategien laufen, nicht als eigene Ursache. Sie würdigt die Dichte der Gesprächspartner, die Schichtung der Erklärungen und die Gegenprüfung von Parteirhetorik an Abstimmungsverhalten und Kriminalstatistik, etwa bei der Behauptung, Ausländer seien für drei Viertel der Gewalt gegen Frauen verantwortlich. Zugleich benennt sie Schwächen: Die Wählerinnenstimmen sind illustrativ, die Spannung zwischen der These vom schwachen Geschlechtseffekt und dem Titelversprechen bleibt offen, und das Buch widmet Randphänomenen wie Némésis oder den Tradwives mehr Raum, als es deren Gewicht entspricht. Die Besprechung endet mit drei Anschlussfragen an die Forschung und erkennt Charrels Verzicht auf Verachtung als Gewinn für die Debatte an.

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Die Brandmauer und ihre Löcher: die extreme Rechte Frankreichs von Dreyfus bis Le Pen bei Enda O’Doherty

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Enda O’Doherty, Journalist der Irish Times und Mitherausgeber der Dublin Review of Books, erzählt in „The Dark Side of France“ (Head of Zeus 2026) die extreme Rechte Frankreichs seit den 1890er Jahren in dreizehn Episoden, die jeweils um eine Szene, einen Prozess oder ein Datum gebaut sind. Der Bogen führt von Zolas Nachtreise nach London 1898 und der Dreyfus-Affäre über den Mord an Jaurès, den 6. Februar 1934, Vichy und die Kollaboration bis zum Algerienkrieg, zum Front national und zur Entteufelung unter Marine Le Pen. Auf eine Definition verzichtet der Autor ausdrücklich. „Far right“ und „extreme right“ verwendet er austauschbar. Als Raster dient ihm das Verhalten der traditionellen Rechten, die von den Rändern profitieren, sie meiden, sie kopieren oder nach Krisen die Trümmer aufsammeln kann. Die Besprechung liest das Buch als Argument für eine Kontinuität der Mobilisierung und nicht der Ideologie: Ressentiment, Verschwörungsverdacht und Feindbilder, erst gegen Juden, dann gegen Muslime, tragen über 130 Jahre als Taktik. Sie würdigt die erzählerische Verdichtung, das sparsame Kommentieren der Quellen und die Genauigkeit in Streitfragen wie Croix-de-Feu und Faschismus oder Vichy und Nationalsozialismus. Zugleich zeigt sie, was das Verfahren kostet: Ohne Anmerkungen lassen sich Zitate und Zahlen kaum prüfen, die Faschismus-Debatte bleibt außen vor, und die Auswahl hat Lücken, etwa bei Boulanger, der Neuen Rechten und den Frauen als Akteurinnen. Die Gegenwartskapitel altern durch ihre Prognosen rasch. Aus romanistischer Sicht vermisst die Besprechung die Autoren Barrès, Céline und Brasillach als Schreibende mit eigener Poetik. Sie regt eine Diskursanalyse der Parasiten- und Wurzelmetaphorik im Anschluss an Klemperer an und fragt nach dem deutsch-französischen Kulturtransfer sowie nach dem Vergleich zwischen „dédiabolisation“ und AfD.

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Das geliehene Judentum: Lagerbild, Zeugenschaft und Homosexualität bei Gilles Sebhan

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Gilles Sebhans „Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz“ (2014, erweitert 2019) rekonstruiert das kurze Leben des belgischen Zeichners Stéphane Mandelbaum (1961 bis 1986), der mit fünfundzwanzig Jahren im Streit um einen gestohlenen Modigliani ermordet und mit Säure entstellt wurde. Ausgehend von einem kleinen Ballpoint-Blatt, das der Erzähler erwirbt, befragt er Eltern, Freundinnen, Lehrer, Fotografen und Galeristen, liest Kataloge und Dokumentarfilme und deutet das Gemälde „Rêve d’Auschwitz“ von 1983, in dem ein erigiertes Geschlecht vor dem Lagertor steht. Der Aufsatz liest das Buch als Erzählessay zwischen Biografie, Ermittlung und Autofiktion und stellt zwei Thesen auf. Erstens verhandelt der Text die Lagerliteratur nach dem Verlust der Zeugen: Mandelbaum zeichnet Täter, Opfer und Lagerbilder nach Fotos, die er nicht selbst gesehen hat, und wird dadurch zu einer Figur des „unmöglichen Zeugen“, den Sebhan mit Primo Levi, Giorgio Agamben und Georges Didi-Huberman liest. Zweitens ist die Homosexualität hier kein Befund, sondern eine Projektionsfläche: Die Zeichnung zweier Männer im Lager, die der Erzähler besitzt, wird zum Spiegel, in dem er sich als jüdischer und schwuler Betrachter erkennt und zugleich vor dem Recht auf diese Deutung zurückschreckt. Gezeigt wird dies an Gattungsmerkmalen, Erzählperspektive, Zeit- und Raumordnung, am Geflecht der Zeugenstimmen und an Metaphern des Gesichts, der Maske und des Papiers.

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Der Gast im Zimmer: Männlichkeit bei Patrick Autréaux und Gilles Sebhan

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Zwei Erzähler in Paris, zwei jüngere Liebhaber aus der arabischen Welt, die kommen, wenn sie wollen, und gehen, ohne zu erklären: Das ist die gemeinsame Ausgangslage von Patrick Autréaux‘ „Pussyboy“ und Gilles Sebhans „Presque gentil“. Autréaux erzählt in essayistisch gebrochener Prosa von Zak, der drei oder vier Jahre lang zum Jasmintee, zum Sex und zur Sieste kommt, ohne je Teil des Lebens des Erzählers zu werden; Sebhan führt in einem datierten Tagebuchroman, der von Juli bis Juni reicht, die Geschichte Gilis und des Ägypters Mehdi vor, in der Geld, Telefonkarten, Pornohefte und ein geplantes Buch die Beziehung regeln. Der Aufsatz liest beide Texte kontrastiv und argumentiert in sechs Schritten. Er zeigt erstens, dass beide Romane Raum, Zeit und Handlung nach der Logik des Wartens bauen, bei Autréaux zyklisch und ritualisiert, bei Sebhan linear und von Rückfällen durchsetzt. Er bestreitet zweitens, dass „Homosexualität“ als Identität das Thema sei: Gegenstand ist ein Begehren zwischen Männern, das für die Geliebten keinen Namen hat und das Herkunft, Geld und Geschlechterrollen mitverhandelt. Er liest drittens Männlichkeit als Rolle, in der Zak dem Erzähler eine weibliche Position zuweist, während Mehdi seine Heterosexualität mit Magazinen inszeniert. Er unterscheidet viertens zwei Körperpoetiken, den durchlässigen, sich verwandelnden Körper bei Autréaux und den gelesenen, gehandelten Körper als Oberfläche bei Sebhan. Er beschreibt fünftens ein Kommunikationsgefälle aus Zaks Schweigen, Mehdis Redefülle und einer Verletzlichkeit, die sich in Rückzug, Scham und Geldnot zeigt und die Erzählperspektive prägt, und deutet sechstens das Schreiben als zweites Begehren, bei Autréaux als Flicken, bei Sebhan als Einschließen und Töten in der Fiktion. Der Vergleich von Anfang und Schluss zeigt, dass der eine Roman offen in den Kreislauf zurückfällt, der andere einen Schlussstrich zieht, und dass beide den Geliebten als Material behandeln, dessen Einverständnis offen bleibt.

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Zerlegung, Selektion, Verstummen: Marion Messinas Roman als Sektion einer zerfallenden Republik

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Marion Messinas Roman „Die Entblößten“ (Hanser-Verlag 2024, im Original „La peau sur la table“, 2023) beginnt mit der Selbstverbrennung des Studenten Enzo Brunet vor der Nationalversammlung und verfolgt dann drei Lebensläufe, die sich nie begegnen: die erschöpfte Grundschullehrerin Sabrina, die darwinistisch argumentierende Präsidentin und den zum Metzger gewordenen Literaturwissenschaftler Paul mit seinem bäuerlichen Freund Aurélien. Der Provinzler Brunet war bei einer Feier an der Universität von mehreren privilegierten jungen Männern vergewaltigt worden, als Klassenritual und Machtdemonstration, als dies publik wird, entlädt sich das Land in Straßenkämpfen, einem Massaker auf den Champs-Élysées und dem Ausnahmezustand, und der Roman endet mit der stillen Erschießung Auréliens an einer Straßensperre. Der Aufsatz liest dieses Buch nicht als Dystopie, sondern als Zustandsbeschreibung, und begründet das an der Form: Fokalisierungswechsel, freie indirekte Rede und der Kontrast zwischen knapper Gegenwart und ausufernder Vorgeschichte machen die Erzählweise selbst zur Anklage. Jede Figur wird mit einem eigenen theoretischen Zugriff erschlossen, Sabrina mit Robert Castels Begriff der Entsicherung, die Präsidentin mit Foucaults Biopolitik, Paul und Aurélien mit Bourdieus Kapitaltheorie, die nur einem von beiden eine Exit-Option zuschreibt. Als tragende These ergibt sich eine Ringkomposition aus Benennung und Verstummen: Brunet nennt öffentlich die Namen seiner Täter, am Schluss wird ein Zeuge zum Schweigen gebracht. Der Aufsatz widerspricht damit der deutschsprachigen Kritik, die die pamphletartige Anlage und die „Soziotypen“ als Schwäche verbucht, und liest sie als bewusstes Verfahren serieller Beglaubigung. Dass der Text derzeit Gewicht hat, zeigen die Schüler- und Jugendproteste in Frankreich seit September, mit blockierten Gymnasien, Tausenden Festnahmen und einem Streit zwischen Regierung und Jugendverbänden darüber, wer die Gewalt zu verantworten hat. Messinas Roman macht erkennbar, dass dieser Streit um die Deutung selbst eine Form von Macht ist.

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Schreiben als Vatermord und als Gebet: Verschränkung zweier Verluste bei Jean Genet und Gilles Sebhan

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Gilles Sebhans „Domodossola“ (2010) erzählt von zwei Männern, die einander nie begegnet sind: von Jean Genet, der im Mai 1967 in einem Hotelzimmer des piemontesischen Grenzorts einen Suizid versuchte, und von einem Ich-Erzähler, der 2007 seinen jungen Geliebten Majed an eine niederländische Haftanstalt für Sans Papiers verliert, ihn zurückgewinnt, in der Wohnung nicht halten kann und schließlich selbst verstößt. Der Aufsatz liest das Buch als Autofiktion, die ihre eigene Gattung durch Wiederholung und Spiegelung herstellt. Seine Hauptthese lautet, dass Sebhan die homoerotische Konstellation Genet–Abdallah und die eigene Beziehung zu Majed nicht vergleicht, sondern ineinander legt, sodass sich Schuld, Verlassen und Vaterschaft als eine fortgesetzte Figur zeigen. Gezeigt wird dies an der refrainhaften Zeitstruktur, an der Aufspaltung der Erzählstimme zwischen Erinnerung, Mutmaßung und Rekonstruktion, an den Räumen von Grenze, Zelle und Hotelzimmer sowie an einem Netz aus Namen, Perlen, Karten und Fotografien, das Lesbarkeit verspricht und verweigert. Ein dritter Strang betrifft die Poetik: Das Schreiben über Genet ist zugleich ein Vatermord, ein Gebet und eine Beichte, und der Erzähler hebt am Ende die eigene Absicht auf, den „alten Knacker“ zu stürzen, indem er dessen Zeichen annimmt.

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Verschwinden als Form: Amerikabild und Poetik der Leerstelle bei Tanguy Viel

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Tanguy Viels Roman „La Disparition de Jim Sullivan“ (2013) erzählt vom Absturz des Literaturprofessors Dwayne Koster: Er beobachtet im Frühjahr 2003 vom Wagen aus das Haus seiner Exfrau bei Detroit, lässt aus Eifersucht seinen Rivalen überfallen, übernimmt dafür den Transport geraubter irakischer Antiquitäten, schlägt einen FBI-Agenten nieder und verschwindet in der Wüste von New Mexico, wo 1975 der Sänger Jim Sullivan spurlos abhandenkam. Der Aufsatz liest diese Fabel als Roman über die Herstellung Amerikas. Sein Erzähler, ein französischer Schriftsteller, baut das Land nach Rezept aus Lektüre, Internetwissen und Kinoerinnerung zusammen und legt das Verfahren offen. Dem Amerikabild gilt deshalb vorrangig das Interesse, und es wird in vier Schritten entfaltet. Es bildet erstens ein Zitatsystem mit Exportformeln, wird zweitens in seiner Anziehungskraft ernst genommen und doch als Raum von Wiederholung, Gewalt, Geldgier und Leere vorgeführt. Der Roman ordnet drittens seine Schablonen um eine Leerstelle an, Sullivans Verschwinden, und ist viertens eine Poetik im Vollzug, die an dem scheitert, was sich nicht erzählen lässt. Gattung, Perspektive, Raum, Zeit, Figuren, Geschlechterordnung, Metaphorik und Intertext werden in diese Argumentation eingebunden und an Szenen, Zitaten, Kritiken und Interviews belegt. Ein Ich, das Amerika in ein Buch holt, wird am Ende von einer Figur abgelöst, die das Land aus dem Buch holt und darin verschwindet.

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Amerikareisen: Long Island als Gedächtnismaschine bei Thierry Clermont

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Ein namenloser Ich-Erzähler durchquert bei der Hochzeitsreise seines Halbbruders Long Island von West nach Ost und verknüpft dabei jeden Bahnhof, jede Begegnung und jedes Lied mit dem Verlust des Vaters, der eigenen Sucht und der Liebe zur verschwindenden Gerli. So wird die Insel, die sich bis ins letzte Detail beschreiben lässt, zur Denkfigur für ein Gedächtnis, das trotz aller Genauigkeit am Ende unzugänglich bleibt. In Thierry Clermonts Roman „Long Island, Baby“ (2022) durchquert der französische Ich-Erzähler, von Oyster Bay bis Montauk, die gesamte Insel entlang der Linie der Long Island Rail Road; während der Reise nähert er sich Anastasias Cousine Gerli an, einer Ornithologin und Waise der Fährkatastrophe von 1994, deren spätes, unerklärtes Verschwinden die Erzählung ebenso prägt wie die immer wieder aufgerufene Erinnerung an den verstorbenen Vater und die eigene, überwundene Alkoholsucht. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Reise zwei Bewegungen zugleich vollzieht, eine geographisch genaue, fast enzyklopädische Kartierung der Insel und eine davon unabhängige, assoziativ springende Erinnerungsarbeit, und dass gerade aus dieser Spannung die Gattungsmischung aus Reisebericht, kulturhistorischem Essay und Elegie hervorgeht. Ausgehend von dieser These verfolgt die Analyse, wie sich Raumstruktur, Figurenkonstellation und Poetik gegenseitig stützen: Die reale Bahnlinie wird im Traum zu einer sich auflösenden Fabelinsel, das ungleiche Brüderpaar verhandelt Trauer nur in Andeutungen, und die weiblichen Figuren erscheinen strukturell als Instanzen des Entzogenen, während der Erzähler selbst, als Schriftsteller und Photograph, sein eigenes Schreiben immer wieder in den Text einschreibt, bis hin zur Widmung an Delmore Schwartz und der Anspielung auf Lou Reed im Titel. Die Rückkehr an denselben Strand ist keine Auflösung, sondern eine Bestätigung der Unabschließbarkeit dieses Gedächtnisses, wodurch Long Island im Aufsatz zuletzt weniger als Reiseziel denn als Denkfigur eines Erinnerns lesbar wird, das sich selbst nicht mehr ganz erreicht.

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Das Kind im Greis, der Greis im Kind: Claude Simons letzter Roman

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Claude Simons letzter Roman „Le Tramway“ (2001) verbindet zwei Zeitebenen. Im März liegt ein alter Erzähler auf der Pneumologie eines Krankenhauses, an Schläuche und Infusion gebunden, im Zweibettzimmer neben einem Greis. Zugleich erinnert er sich an ein Kind, das in einer südfranzösischen Stadt, die man mit Perpignan identifiziert, mit der Straßenbahn zwischen Innenstadt und Strand fährt, bei Tante und Cousins lebt und den Tod der Mutter im Garten verpasst. Der Aufsatz vertritt die These, dass Simon Kindheit und Alter als zwei Wahrnehmungsordnungen schreibt, die einander gleichen: Beide beruhen auf lückenhaftem Wissen, beide kennen Verlangsamung, Abhängigkeit und das Befördertwerden. Aus dieser Entsprechung entwickelt der Text seine Poetik, die er an fünf Stellen untersucht, von der Kabine der Straßenbahn als Schwelle des Privilegs über die Lautassoziationen des Kindes und das Mithören als Erzählform bis zur Syntax des Greises, die seine Kräfte einteilt. Im Anschluss an Thomas Klinkerts Studie zur Proust-Rezeption bei Claude Simon, die „Le Tramway“ noch nicht behandeln konnte, zeigt der Aufsatz, dass das Erinnern in diesem Buch nichts wiederherstellt, sondern verhüllt, wie es der Schlusssatz vom „unfassbaren, schützenden Nebel der Erinnerung“ formuliert.

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Geschorene Häupter, gerettete Stimmen: horizontale Kollaboration bei Julie Héraclès

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Am 16. August 1944 wird die dreiundzwanzigjährige Simone Grivise in Chartres verhaftet, gebrandmarkt und öffentlich geschoren, weil sie einen deutschen Offizier geliebt hat. Julie Héraclès‘ Debütroman „Vous ne connaissez rien de moi“ (2023, dt. 2024) erzählt diesen einen Tag der „tondues“ im Wechsel mit den dreiundzwanzig Jahren, die zu ihm hinführen, und verschränkt damit zwei Zeiten so eng, wie er zwei Sprachen und zwei Nationen verschränkt: Deutsch und Französisch, Übersetzungsarbeit und Begehren, Kollaboration und Widerstand auf beiden Seiten der Grenze. Der Aufsatz liest diese Doppelstruktur als Schlüssel zum Roman: Was die Stadtgesellschaft an Simones Körper mit der Schere bestraft, ist genau jene Vermischung, die der Text selbst auf der Ebene seiner Form vollzieht. Ausgehend von der Erzählperspektive, der Raum- und Zeitstruktur, der Poetik der Übersetzung, den semantischen Feldern von Feuer und Zählebigkeit sowie intertextuellen Bezügen bis zu Nathaniel Hawthornes „Scarlet Letter“ zeigt die Untersuchung, wie der Roman seiner Erzählerin eine Innenwelt zurückgibt, die weder Fotografie noch Volksjustiz erreichen können, ohne ihre Verstrickung in Ideologie und Mitschuld zu verschweigen. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar, wie sich aus stiller Angst eine öffentliche Widerrede entwickelt, die dem Roman seinen Titel gibt.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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