Résumé
Gewalt tritt in Jonathan Littells drei Büchern an unterschiedlichen Orten auf und trifft unterschiedliche Subjekte, und gerade der Vergleich zeigt, dass sie nie als Ausbruch erzählt wird, sondern als Verfahren. In „Les Bienveillantes“ ist sie eine Bilanz, die ein Täter aus dem Abstand von Jahrzehnten zieht, belegt mit Daten, Namen und Dienstwegen: Die Erschießung von Kiew wird als Logistik von Patronen und Zuständigkeiten vorbereitet, bevor Menschen in den Satz treten. In „Une vieille histoire“ hat sie keine Epoche, sondern Räume hinter Türen, in denen dasselbe Ich Geschlecht und Alter wechselt und ein Repertoire von Positionen durchläuft, Opfer, Zuschauer, Täter, Befehlshaber. In „L’héritage“ schließlich wird sie zu einem Erbe, das über Recht, Therapie und Familie weitergereicht wird, bis es den Erben trifft; Schlüsselszene ist die Psychiatrie, in der eine Vergewaltigung zum „Ritual“ umbenannt und damit verwaltbar wird. Entsprechend verschiebt sich der Blick, denn Aue bilanziert, das Ich der „Vieille histoire“ notiert im Präsens der Wiederholung, und Maxime A. protokolliert sich in einer Sprache, die ihre Zweifel mitführt. Gemeinsam bleibt der Körper als Ort der Zumutung, den die Bücher mit Distanz erzählen, bei Aue durch Ironie und Dienstton, in der „Vieille histoire“ durch Notation und Spiegel, in „L’héritage“ durch Dissoziation und Höflichkeit. Verbindungen über die Bücher hinweg bündelt die Figur Hausers, der in den „Bienveillantes“ von Aue erschlagen wird und in „L’héritage“ den Erzähler tötet. Alle drei Bücher verweigern dem Leser die Haltung des unbeteiligten Beobachters und lassen die Gewalt nicht in einem Urteil, sondern in einer Leerstelle enden: bei Aue mit dem Mord an Thomas Hauser, den kein Motiv erschöpft, im mittleren Buch mit der einzigen Auslassung, im Spätwerk mit dem Schuss im Wald, der den Erzähler tilgt, der die Gewalt nicht benennen kann.
Ein Suizid am Anfang, ein Schuss am Ende
Littell, Jonathan. L’héritage. Paris: Gallimard, 2026.
Littell, Jonathan. Les récits de Fata Morgana. Paris: Gallimard 2019.
Littell, Jonathan. Une vieille histoire. Nouvelle version. Paris: Gallimard, 2018.
Littell, Jonathan. Une vieille histoire. Montpellier: Fata Morgana 2012.
Littell, Jonathan. Les Bienveillantes. Édition revue par l’auteur. Paris: Gallimard, 2006.
Jonathan Littells jüngstes Buch, L’héritage, beginnt mit dem Suizid eines Vaters und endet mit einem Schuss in den Mund des Erzählers. Dazwischen liegen sieben Teile, in denen aus der Erinnerung eines Kindes die Chronik eines Staates wird, der seine Bürger verwaltet, verhört und beseitigt. Wer von diesem Buch aus zurückblickt, sieht an den beiden früheren Büchern Littells etwas anderes als bei einer Lektüre in der Reihenfolge ihres Erscheinens. Les Bienveillantes erscheint dann nicht mehr als Ausnahme, als historischer Großroman mit einem SS-Offizier als Ich-Erzähler, sondern als erste von drei Antworten auf dieselbe Frage: Wie lässt sich Gewalt erzählen, ohne sie zu erklären oder zu verurteilen? Une vieille histoire gibt die zweite Antwort, mit anderen Mitteln und auf kleinerem Raum. L’héritage gibt die dritte.
Meine These im Folgenden lautet, dass die drei Bücher drei Gewaltmodelle entwerfen. In Les Bienveillantes ist Gewalt ein Geschäft, das ein Täter rückblickend bilanziert. In Une vieille histoire ist sie ein Repertoire von Positionen, die ein wechselndes Ich im Kreis durchläuft. In L’héritage ist sie ein Erbe, das über Verfahren, Zuständigkeiten und Familienbande weitergereicht wird, bis es den Erben selbst trifft. Gemeinsam ist den Büchern, dass sie dem Leser die Haltung verweigern, die er gern einnähme: die des unbeteiligten Beobachters.
L’héritage in sieben Teilen
Der Roman erzählt von Maxime A., der in sieben Teilen, die jeweils eigene Titel tragen, in unterschiedlichen Altersstufen und Lagen zu Wort kommt. Er hat die Form einer Lebensbahn, die an einem Ort endet, der in der Ausgangslage schon angelegt war.
Im ersten Teil, Le suicide de mon père, erinnert sich ein Junge an den Tag, an dem sich sein Vater das Leben nahm. Der Vater, ein reisender Staatsanwalt, der in Städte geschickt wurde, in denen Banden sich bekämpften, sah an diesem Abend mit den Kindern den Film Nanuk der Eskimo und ging dann fort. Der Erzähler weiß nicht, wann und wie er starb, und umkreist die Lücke in einer fahrigen, kindlichen Sprache, die ihre eigenen Zweifel mitführt. Er wächst mit seiner kleinen Schwester in einem Haus am Rand der Stadt auf. Die Mutter ist abwesend, die beiden spielen Cowboys und Indianer, finden im Ravin einen rostigen Helm aus einem früheren Krieg und leben in einer Welt, die sie sich aus Büchern, Filmen und den Erzählungen der Erwachsenen zusammensetzen. Am Ende stellen sie fest, dass ihnen die Kleider der Eltern passen. Sie ziehen sie an und gehen in verschiedene Richtungen davon, er in den Anzug des Vaters.
Der zweite Teil, Premières amours, führt den Erzähler in die Stadt. In der Tasche des Anzugs findet er einen Schlüsselbund und eine Wäschereirechnung mit einer Adresse. Sie führt ihn in die Wohnung seines Vaters, wo er auf Briefe einer Frau namens Zaborovna stößt, die dem Vater geschrieben hat. Er nimmt Gelegenheitsarbeiten an, gerät in Beziehungen zu Frauen und trifft schließlich die Briefschreiberin selbst, Claire Zaborovna, die schwanger ist und ihn als Vater ihres Kindes erwartet. Er verlässt die Wohnung unter einem Vorwand und geht nachts zu Fuß zurück ins Haus seiner Kindheit, kann es aber nicht mehr finden, denn die Straße endet in einer Sackgasse.
Im dritten Teil, Pierrotin et Pierrotine, irrt er durch die Stadt, stößt auf seine Schwester, die Musikerin geworden ist und Viola da Gamba spielt, und erfährt, dass drei Männer sie in dieser Nacht misshandelt haben. Als er ihnen später begegnet, wird er selbst geschlagen und sexuell genötigt. Später geht er zur Mutter, die ihm erklärt, der Vater habe sich nicht getötet, er sei nur gegangen. Die Schwester sagt, sie hätten sich in den ersten Monaten der Schwangerschaft ihrer Mutter geglichen, dann hätten sich ihre Wege getrennt, er nach außen, sie nach innen. Der Teil schließt mit seiner Rückkehr durch ein Gewirr von Gassen, die alle in Sackgassen enden.
Der vierte Teil, Je est un autre, zeigt ihn als stellvertretenden Staatsanwalt in einer Provinzhauptstadt, mit einer Lebensgefährtin, Claire, und einem kleinen Sohn. Er arbeitet an Akten, begutachtet eine Leiche, besucht eine psychiatrische Klinik, in der eine Frau ihn als Messias anfleht. Ein Fall, der Mord in der Rue M., führt zur Festnahme von drei Verdächtigen, die sich als Mitglieder einer subversiven Gruppe herausstellen. Sein Vorgesetzter Mandel beschreibt ihm, wie das Gesetz in den Händen der Menschen verbogen wird und wie in der Provinz Fraktionen um die Auslegung streiten. Der Teil endet in einem Zusammenbruch, in dem er den Revolver seines Vaters findet und auf seine zerfließende Hand schießt.
Im fünften Teil, Home sweet home, liegt er im Krankenhaus, wird von Polizisten befragt, von einem Chirurgen behandelt und tritt dann ins Berufsleben zurück. Er kauft ein Haus, das noch nicht gebaut ist, und gerät in einen Streit mit einer Maklerin. Die neuen Direktiven des Staates verfolgen Bagatellen. Auf der Straße entgeht er einem Lynchversuch, weil ihm der Beamte Hauser beisteht, der ihm fortan als Begleiter zur Seite steht. Als er die Wohnung verkaufen will, weist ihm ein Beamter nach, dass er nicht als Eigentümer eingetragen ist: Er hat nichts geerbt, was sich belegen ließe. Auf der Suche nach dem Elternhaus findet er nur die Einfahrt eines unterirdischen Parkplatzes.
Der sechste Teil, Devant la loi, setzt mit einem Attentat auf den Staatsanwalt der Stadt, Radek, in der Oper ein, in deren Orchester seine Schwester spielt. Er lässt sie verhaften und verhört sie, ohne Zeugen, nachdem sie in Haft geschlagen wurde. Bei ihr wurde ein subversives Flugblatt gefunden, und ihre Lebensgefährtin Judith ist verschwunden. Er wird zu einem hohen Vorgesetzten gerufen, der ihn kaum beachtet, und sieht in seinem Büro die Fotos von Leichen, die die Sekretärin aufgehängt hat, und erlebt, wie die Behörde von Aufständischen belagert wird. Hauser führt ihn durch Gänge und Kellerräume ins Freie.
Im siebten Teil, L’indifférence, fliehen die beiden aus der Stadt. Hauser erschießt Männer, die sie bedrohen. Sie fahren und gehen durch eine entvölkerte, verseuchte Landschaft, kommen an einer verlassenen Klinik vorbei, in der verhungernde Frauen um Äpfel kämpfen, die Kinder über die Mauer werfen, und übernachten in einem aufgegebenen Dorf. Am Ende führt Hauser ihn unter eine Eiche im Wald, nimmt ihm Papiere und Jacke ab, geht hinter den Stamm, ein Schuss fällt, er kommt mit blutender linker Hand zurück, stößt dem Erzähler den Lauf des Revolvers zwischen die Zähne und drückt ab. Der Erzähler hat zuvor gesagt, er wisse nicht, ob alles wahr sei, was er erzählt habe.
L’héritage: Gewalt als Verfahren und als Erbe
Die Stimme des Kindes und die Lücke des Vaters
Der erste Teil setzt den Ton. Gewalt kommt in ihm ausschließlich als Spiel, Gerücht und Fernsehbild vor. Die Cowboys, die Indianer und Babys töten, weil sie die Stärkeren sind, die Kalaschnikow-Banden in der Stadt des Vaters, der Helm der früheren Feinde: Der Junge verarbeitet sie in seinem Regal, zwischen Puppen und Panzermodellen. Der Erwachsene, der erzählt, kommentiert das Kindliche nicht. Er lässt es stehen, und gerade deshalb liest man es mit der Kenntnis dessen, was folgt. Das Buch beginnt mit einer Gewalt, die der Erzähler nicht sehen kann, dem Suizid, und entwickelt aus diesem Nichtwissen die Form: Was nicht erzählbar ist, wird durch Verfahren, Gerüchte und Gegenstände umkreist. Die Mutter, die später behauptet, der Vater sei nur gegangen, verwandelt die Leerstelle in Streit um Deutung.
Dissoziation: Der Körper als fremdes Eigentum
Die körperliche Gewalt des Buchs trifft Maxime in der Mitte des Romans, in den Teilen drei und vier. Auffällig ist, wie er sie erlebt. Die Männer in Teil drei, die ihn und die Schwester misshandeln, werden von ihm zunächst als Gesprächspartner behandelt, er spricht sie mit „Messieurs“ an und bittet um einen Weg. Danach ist sein erstes Anliegen die Unschicklichkeit seiner zerrissenen Kleidung. Gewalt wird nicht als Ereignis erlebt, das Spuren hinterlässt, sondern als Störung der Form, die sich mit Höflichkeit und Fassung beheben ließe. Diese Dissoziation hat Folgen: Sie macht ihn unfähig, Gewalt zu benennen, und nötigt den Leser, sie zu rekonstruieren.
Am Ende des vierten Teils kehrt sie als Gewalt gegen den eigenen Körper zurück. Der Erzähler erlebt seine Hand und seine Gedanken als zerfließende Masse, will sie fixieren und schießt mit dem Revolver des Vaters in sie hinein. Die Szene ist grotesk, aber sie ist auch folgerichtig: Wer seinen Körper als fremdes Eigentum behandelt, kann ihn auch durchschießen. Der Revolver ist dabei das Erbstück, das ihm tatsächlich zufällt, und der Schuss in die Hand ist die erste Wiederholung des väterlichen Suizids in kleinerem Maßstab.
Institutionen: Therapie, Rechtsverfahren, Ritual
Der vierte Teil enthält die Szene, die das Gewaltverständnis des Buchs auf den Punkt bringt. In der geschlossenen Abteilung der Psychiatrie inszenieren die Patienten ein Gericht: Eine Frau wird angeklagt, verteidigt, von einer Jury schuldig gesprochen und zu der Strafe verurteilt, dieselbe Verletzung ihrer körperlichen Integrität zu erleiden, die sie begangen haben soll. Ein Mitpatient vollzieht sie vor aller Augen. Als der Erzähler protestiert, es handle sich um eine Vergewaltigung, antwortet der Arzt, es sei keine, es sei ein Ritual, Teil einer experimentellen Theatertherapie. Die Szene folgt dem Muster, das René Girard als Sündenbockmechanismus beschrieben hat: Die Gemeinschaft einigt sich auf ein Opfer, spricht im Chor („Coupable !“, „Punition !“) das Urteil und entlädt ihre Spannung in der Strafe, die sie nicht als Gewalt, sondern als Ordnung versteht. Das Entscheidende ist das Wort. Gewalt wird nicht geleugnet, sondern umbenannt, und die Umbenennung macht sie verwaltbar. Der Erzähler, selbst Staatsanwalt, hat dem nichts entgegenzusetzen, weil er in derselben Sprache arbeitet. Sein Vorgesetzter Mandel erklärt ihm später beim Essen, das Gesetz sei einfach und gerade, aber in den Händen der Menschen verbiege es sich, und es komme darauf an, wer es auslegt.
Dieser Gedanke durchzieht die Teile fünf und sechs. Die Direktiven des Staates verlagern die Strafverfolgung von Dieben und Mördern auf Menschen, die bei Rot über die Straße gehen. Ein Beamter belehrt den Erzähler, Besitz sei kein Recht ohne Titel. Vor der Tür des Generalstaatsanwalts, hinter der etwas wie ein Tier grunzt, schüttelt der Wachposten nur den Kopf. Das Gesetz ist in diesen Szenen keine Instanz des Schutzes, sondern eine Maschine, die Zuständigkeiten verteilt. Die Gewalt entsteht dort, wo niemand mehr zuständig ist.
Der Erzähler als Mittäter
Die Position des Erzählers verschiebt sich dabei von der des Opfers zu der des Beamten, der Gewalt anordnet. In Teil sechs lässt er die eigene Schwester in Haft verhören und rechtfertigt, dass man sie geschlagen hat: Es werde einen Grund gegeben haben, die Zellen seien überfüllt, man wende die Hygieneordnung an. Das ist der Moment, in dem der Erzähler die Sprache des Apparats nicht mehr nur versteht, sondern spricht. Zugleich zeigt das Buch, dass dieser Wechsel keine Charakterschwäche ist. In Teil fünf stellt sich Maxime vor, eine Maklerin, die ihn betrogen hat, zusammenzuschlagen, und flieht erst im letzten Augenblick. Die Neigung zur Gewalt ist da, sie braucht nur eine Stelle, an der sie legitim wird.
Auflösung: Der Staat verlässt seine Bürger
Der siebte Teil zeigt, was bleibt, wenn der Apparat sich zurückzieht. Eine Klinik ist geräumt, Polizisten haben die Patienten zum Wald gebracht, Schüsse waren zu hören, und zurückgeblieben sind verhungernde Frauen, denen Kinder Äpfel hinwerfen, um zuzusehen, wie sie darum kämpfen. Der Titel des Teils, L’indifférence, benennt die Haltung, mit der der Erzähler das registriert. Hauser, der zuvor der Vollstrecker des Systems war, handelt jetzt auf eigene Rechnung, erschießt Menschen, die ihm den Weg versperren, und führt den Erzähler schließlich dorthin, wo dessen Erbe aufgebraucht ist. Die Erschießung unter dem Baum folgt der Logik des Buchs: Hauser verlangt die Papiere, die Jacke, den Zigarrenetui, also das, was Maxime als Identität besessen hat, und schießt erst dann. Die Bewegung, die mit dem Anziehen der väterlichen Kleider im ersten Teil begann, endet mit ihrem Ausziehen.
In L’héritage ist die Dystopie keine ferne Zukunft mit Überwachungstechnik, sondern eine Gegenwart, in der die Verwaltung das Schlimmste gerade durch Normalität ermöglicht. Die Provinz ist ein Land, das nie benannt wird, und sein Staat verfolgt in den Direktiven des fünften Teils Bagatellen wie das Überqueren einer Straße bei Rot, während Mord und Lynchversuche in Verfahren aufgehen, die Zuständigkeiten, Formulare und Fachsprache haben. Das typisch dystopische Mittel ist hier die Sprache: Die Vergewaltigung in der Psychiatrie wird als „Ritual“ bezeichnet, das Gericht der Patienten wird als Therapie ausgegeben, und der Erzähler, selbst Staatsanwalt, übernimmt die Begriffe, bis er die Gewalt, die er ausübt, nicht mehr als solche erkennt. Die Dystopie zeigt zudem keinen Gegenentwurf, weil es keine Gegenmacht gibt: Die Aufständischen erscheinen als Chaos, die Bürger als Opfer der Ordnung, und selbst der Versuch, eine Ordnung zu wahren, liefert die Menschen Gewalt aus. Im siebten Teil bricht der Apparat zusammen, und was bleibt, ist kein utopischer Neuanfang, sondern eine verlassene Klinik, verhungernde Frauen und Männer, die Papiere und Waffen unter sich verteilen. Damit kippt das Buch die klassische Dystopie in eine Auflösung des Subjekts: Die Verwaltung der Gewalt überlebt nicht als System, aber sie hat den Erzähler bereits so geformt, dass er sich selbst nur noch als Verwalter seines Erbes erkennt.
Les Bienveillantes: Gewalt als Bilanz eines Täters
Les Bienveillantes ist als Rechenschaftsbericht angelegt. Im Prolog („Toccata“) wendet sich Maximilien Aue, ehemaliger SS-Offizier, in der Gegenwart an die „frères humains“ und erklärt, er habe seine Arbeit getan, mehr nicht, er bereue nichts, und was am Ende geschehen sei, gehe auf die Verwirrung der Zeit. Der Roman ist nach den Sätzen einer barocken Suite gegliedert und folgt Aue von Berlin durch die Ukraine, den Kaukasus, nach Stalingrad, Auschwitz, Ungarn, Pommern und zurück ins brennende Berlin.
Gewalt wird hier in drei Registern erzählt. Das erste ist das administrative: Die Erschießung der Juden von Kiew in der Schlucht von Syrets wird als logistisches Problem vorgeführt. Die Wehrmacht liefert hunderttausend Patronen, Geometer nehmen den Ort auf, man erwägt, durch kürzere Wege Benzin zu sparen, und der Kommandeur wählt eine Methode aus, die den Raum in der Schlucht ausnutzt. Der Satz, mit dem der Text die Menschen ins Spiel bringt, kommt erst danach. Das zweite Register ist das des Zeugen: Aue steht auf der Kante und sieht zu, wie die Gruppen über die Lippe des Ravins geführt werden, hört die Salven, beobachtet, wie wenige zu fliehen versuchen und wie schnell alles geht. Das dritte Register ist das des Täters im engeren Sinn: Aue selbst tötet, in den Wirren des Rückzugs und der Verstrickungen seiner Familiengeschichte.
Das Buch kennt dabei zwei Ebenen der Gewalt, die es nicht gegeneinander ausspielt. Die öffentliche, historische Gewalt ist durch Dokumente belegt und wird von Aue mit Genauigkeit wiedergegeben. Die private ist durch Andeutung, Traum und Verdrängung vermittelt: Ein Vater, der sich aus der Familie entfernte, indem er verschwand, eine Mutter, die sich neu verheiratete, ein Stiefvater, die Ermordung beider, deren Täterschaft Aue nie gesteht, die sich aber über ein ganzes Buch zusammensetzt, und eine Geschwisterbeziehung, die der Erzähler als Verhängnis erlebt. Wie die beiden Ebenen sich berühren, bleibt offen. Der Roman verknüpft sie durch Motive, nicht durch Kausalität.
Der Schluss führt das Buch an einen Punkt, der für den Vergleich wichtig ist. Im Berliner Zoo, in den Wirren der Schlacht um die Stadt, erschlägt Aue seinen Freund Thomas Hauser mit einer Eisenstange, nachdem dieser ihm gerade das Leben gerettet hat. Er tauscht Uniform und Papiere und lebt danach unter dessen Identität. Der Mord geschieht beiläufig, im Umfeld flüchtender Tiere, und der Erzähler beschreibt ihn mit derselben Sachlichkeit wie die Kiewer Schlucht. Aue, der Rechenschaft verlangt, bleibt bis zuletzt Täter ohne Eingeständnis.
Une vieille histoire: Gewalt als Repertoire
Une vieille histoire erschien 2012 bei Fata Morgana in zwei Kapiteln, wurde 2018 bei Gallimard zur „nouvelle version“ mit sieben Kapiteln ausgebaut und 2019 in Les récits de Fata Morgana neben Littells frühen Texten gesammelt. Als Motto trägt das Buch einen Satz aus Maurice Blanchots La folie du jour: „Tout cela était réel, notez-le.“ Er verspricht Wirklichkeit und verlangt Aufzeichnung, und das Buch löst das ein, indem es Gewalt notiert, ohne zu deuten. Die Fassung von 2018 hat sieben Kapitel, die alle denselben Rahmen durchlaufen: Ein Ich taucht aus einem Becken auf, läuft durch einen Gang, öffnet eine Tür und befindet sich in einem Raum, der das Kapitel bestimmt, dann kehrt es um und springt ins Wasser. Geschlecht, Alter und Perspektive des Ich wechseln von Kapitel zu Kapitel. Im Raum hinter der Tür werden Konstellationen gespielt, die sich wiederholen: das Haus mit Frau und Kind, das Hotelzimmer, die Kriegsstadt, das Lager der Kindersoldaten, die Deportation, die Strafexpedition.
Die Gewalt in diesem Buch ist nicht an Personen gebunden, sondern an Positionen. Der Erzähler ist Opfer in III, Zuschauer mit Kamera in II, Täterin in IV, Kind und Überlebender in V, Befehlshaber in VII. Aufschlussreich ist die Verbindung der Kapitel V und VII: Das Kind, das der Deportation durch ein Rohr entkommt, entdeckt das Massengrab, und im letzten Kapitel jagt ein Kommandant einen nackten blonden Jungen im Schnee zu Tode. Der Überlebende ist zum Henker geworden. Narben treten vor den Wunden auf, Schulden werden durch Schläge eingetrieben, Spiegel und Kameras verdoppeln die Taten, und der Strom fällt immer dann aus, wenn der Erzähler sich beim Genuss oder bei der Gewalt sehen würde. Das Buch kennt nur eine Auslassung: Als die Erzählerin in der Gefängniszelle von Männern bedrängt wird, bricht der Text ab. Gewalt ist hier ein Ritual, das jeder in jeder Rolle ausführen kann, und der Text verweigert die Erlösung durch Fortschritt. Dass das Ritual auch Opfer sucht, zeigt die Szene in VII, in der Männer eine Frau, die sie alle als Geliebte teilten, mit faulen Eiern und Äpfeln durch die Straße treiben. René Girards Theorie des Sündenbocks liegt nahe: Eine Gemeinschaft entlädt ihre Spannungen auf ein Opfer, das einstimmig bestimmt wird. Der Erzähler steht abseits, er wirft nicht und verteidigt nicht.
Kontrast: Drei Gewaltmodelle
Erzählinstanz: Bekenntnis, Kreis, Protokoll
Die drei Bücher unterscheiden sich zuerst in der Frage, wer spricht und mit welcher Absicht. Aue in Les Bienveillantes erzählt aus dem Abstand von Jahrzehnten, in einer Position der Selbstrechtfertigung, die sich gegen den Leser richtet. Die Anrede „Frères humains“ ist eine Provokation: Sie behauptet Verwandtschaft, wo der Leser sie ablehnt. Aues Sprache ist gebildet, zitierfreudig, ironisch, und sie dient dem Zweck, die Gewalt in einen Kontext zu stellen, der sie begreifbar macht. Der Leser soll nicht verurteilen können, ohne zuvor zugehört zu haben.
In Une vieille histoire ist der Erzähler dagegen kein Ich im herkömmlichen Sinn. Die Grammatik der Partizipien legt ein Geschlecht fest, die Sprache des Kindes in V einen Entwicklungsstand, und beides wird nicht begründet. Hier ist niemand, der sich rechtfertigt, weil niemand Zeit hat, über sich nachzudenken. Der Text arbeitet wie eine Notation: Er hält fest, was geschieht, im Präteritum oder im Präsens, und lässt es stehen.
In L’héritage schließlich ist der Erzähler ein Protokollant seiner eigenen Auflösung. Maxime redet von Anfang an in einer Sprache, die sich korrigiert („parfaitement, c’est un grand mot“) und das, was sie sagt, relativiert. Mit den Teilen wird dieser Ton nicht überwunden, sondern verfestigt: Aus dem unsicheren Kind wird der Beamte, der alles sieht und nichts versteht, und am Ende gesteht er ein, dass er nicht weiß, ob etwas davon wahr ist. Wo Aue im Angesicht der Schuld bilanziert, bleibt Maxime beim Nichtwissen.
Zeitform: Rückschau, Kreis, Linie
Die zeitliche Anordnung bestimmt, welche Bedeutung Gewalt gewinnt. Les Bienveillantes ist chronologisch und historisch verankert. Jedes Ereignis hat Datum und Ort, und die Gewalt wächst mit dem Krieg: von den ersten Erschießungen in der Ukraine über die Vernichtungslager bis zum Untergang Berlins. Gewalt ist hier ein Prozess mit Ursache, Verlauf und Ende. Das Buch schließt mit der Zerstörung des Staates, der sie organisiert hat.
Une vieille histoire hebt die Chronologie auf. Es gibt keinen Verlauf, nur Durchläufe, und jedes Kapitel beginnt von vorn. Gewalt wird nicht schlimmer, sie wiederholt sich. Das Buch enthält zwar Verbindungen zwischen den Kapiteln, aber sie führen nicht zu einem Ziel, sondern verdichten das Netz.
L’héritage verbindet beides zu einer Linie, die sich nicht wiederholt, sondern verengt. Die Teile folgen einander als Lebensabschnitte (Kind, junger Mann, Vater, Beamter, Flüchtling), aber ihre Orte sind austauschbar: Das Elternhaus kann nicht gefunden werden, die Wohnung gehört nicht ihm, die Straße endet im Parkhaus. Der Raum schließt sich, während die Zeit weiterläuft. Am Ende steht nicht die Katastrophe eines Krieges, sondern eine Hinrichtung im Wald, und sie wiederholt den Anfang: Der Vater tötete sich in der Nacht, der Sohn wird getötet am Mittag, mit einem Revolver, wie ihn schon der Vater besaß.
Träger der Gewalt: Individuum, Position, Verfahren
In Les Bienveillantes ist Gewalt eine Leistung von Individuen in einer Organisation. Blobel, Jeckeln, Rasch haben Namen, Vorlieben, Konflikte, und die Morde entstehen auch aus Ehrgeiz, Eifersucht und Müdigkeit. Das Buch zeigt, dass der Apparat nicht abstrakt ist, sondern aus Personen besteht, die ihren Platz behaupten wollen. Deshalb kann Aue am Ende argumentieren, er habe nur seine Arbeit getan: Die Arbeit hatte einen Titel, einen Vorgesetzten, ein Ziel.
In Une vieille histoire sind die Träger der Gewalt Positionen, kaum Personen. Die Figuren wechseln Gesicht und Geschlecht, und die Gewalt bleibt. Es gibt keinen Apparat, der sie bündelt, nur Konstellationen, in denen sie entsteht, in der Familie, im Hotelzimmer, im Lager. Gewalt ist hier anthropologisch gedacht, als Konstante, die jeder ausführen kann.
L’héritage verlegt die Gewalt ins Verfahren. Die Täter sind Beamte, Ärzte, Notare, und was sie tun, ist durch Zuständigkeit gedeckt. Die Gewalt hat Formulare, Termine, Gutachten. Wenn sie sichtbar wird, dann als Störung des Verfahrens (der Lynchversuch, das Attentat), und der Staat antwortet darauf mit mehr Verfahren. Der Erzähler sieht darin nichts Besonderes. Er passt sich an, bis er selbst Teil davon ist. So entsteht die Verwandtschaft zu Les Bienveillantes, die über die Thematik hinausgeht: Beide Bücher zeigen, dass Gewalt nicht als Ausbruch beginnt, sondern als Dienstvorschrift. Der Unterschied liegt darin, dass Aue die Vorschrift kennt und anwendet, während Maxime sie erst im Lauf des Buches zu verstehen beginnt, und dann zu spät.
Körper und Sexualität: Besitz, Austausch, Preisgabe
Alle drei Bücher verknüpfen Gewalt mit Sexualität, aber in unterschiedlicher Weise. In Les Bienveillantes ist die Sexualität des Erzählers ein Bereich, der sich dem Zugriff der Ordnung entzieht und sich ihr zugleich einschreibt: Aues Begehren ist an Verbote, Phantasien und Schuld gebunden, und die Gewalt, die er ausübt, ist von seiner Innenwelt getrennt, obwohl der Text beide aufeinander bezieht. Une vieille histoire macht daraus eine Ökonomie des Begehrens, in der Lust, Geld, Macht und Schuld einander bedingen und ihre Konstellationen wechseln, bis es keine Position mehr gibt, die nicht besetzt wäre.
In L’héritage verschiebt sich der Akzent. Sexuelle Gewalt tritt als Gewalt gegen den Körper des Erzählers auf, und in der Psychiatrie als Ritual, das einer Institution gehört. Die Szene unterscheidet sich von denen in Une vieille histoire dadurch, dass sie nicht von innen erzählt wird, sondern als Schauspiel, das ein Beamter beobachtet. Der Blick ist der des Staatsanwalts, der protokolliert, was er sieht, und dem erst die Wortwahl des Arztes die Sprache nimmt. Die Gewalt des Körpers ist damit der Sprache untergeordnet: Sie wird nicht erlitten, sondern klassifiziert.
Vater, Erbe und Intertext
Die drei Bücher teilen die Figur des verschwundenen Vaters. Aues Vater verlässt die Familie und reist ins Morgenland, ohne wiederzukehren, Maximes Vater tötet sich in der Nacht oder geht, wie die Mutter behauptet, nur fort. In beiden Fällen bleibt die Lücke unaufgeklärt, und beide Erzähler gestalten ihr Leben als Antwort auf sie. In Une vieille histoire kehrt der Vater in Variationen wieder, als Komtur im Don Giovanni, als alter Mann, der die Tochter nachts besucht, als Figur, die das Gesetz verkörpert und zugleich bricht. In L’héritage heißt der Vater Maxime A., der Sohn ebenso. Der Name evoziert Maximilien Aue und macht den Roman zum Gegenstück: Aue erinnert sich an eine Schuld, die er nicht eingesteht, Maxime A. ahnt eine Schuld, die er nicht begreift.
Noch deutlicher ist die Figur des Hauser. In Les Bienveillantes ist Thomas Hauser der Freund und Förderer Aues, der ihn aus Gefahren holt und von ihm erschlagen wird. In L’héritage ist Hauser der Begleiter, der den Erzähler durch den Staat führt und ihn am Ende erschießt. Die Konstellation ist umgekehrt: Dort tötet der Erzähler den Freund und nimmt dessen Identität an, hier nimmt der Begleiter dem Erzähler die Papiere ab und tötet ihn. Wo Aue sich bereichert, indem er sich eine fremde Identität aneignet, wird Maxime ausgelöscht. Man kann das als Rache des Erzählers an seinem Vorgänger lesen, oder als Hinweis darauf, dass Täter und Opfer im Werk Littells austauschbar sind.
Der Leser als Adressat
Schließlich unterscheiden sich die Bücher darin, was sie dem Leser zumuten. Les Bienveillantes zwingt ihn, einem Täter zuzuhören, der um Verständnis wirbt, und macht ihn zum Richter, der sich seines Urteils nicht sicher sein kann. Die Länge des Buches gehört zum Verfahren: Man liest sich in die Perspektive hinein, bis man die Berichte über Massenerschießungen mit der Aufmerksamkeit für Dienstwege liest, die der Erzähler selbst aufbringt. Une vieille histoire verlangt Wiederholung: Wer das Buch bis zum Ende liest, hat dieselbe Szene siebenmal gesehen und kann nicht mehr behaupten, sie sei ein Ausnahmefall. L’héritage verlangt das Gegenteil von beidem, nämlich Misstrauen gegenüber dem, was erzählt wird. Der Erzähler sagt am Ende selbst, er wisse nicht, ob es wahr sei. Wer ihm bis dahin gefolgt ist, hat ein Bild der Gewalt gewonnen, dessen Gewähr dahin ist.
Von der Bilanz über den Kreis zur Linie
Die drei Bücher lassen sich als Folge von Antworten auf eine Frage lesen, die Littell nie ausdrücklich stellt: Was bedeutet es, Gewalt zu beschreiben, ohne sie zu rechtfertigen? Les Bienveillantes antwortet mit Genauigkeit, die den Täter verständlich macht und ihn dadurch entlarvt. Une vieille histoire antwortet mit Wiederholung, die die Gewalt von Personen löst und ihren Charakter als Repertoire offenlegt. L’héritage antwortet mit Verwaltung: Gewalt, die in Sprache, Verfahren und Familienbande eingebettet ist, wird weitergegeben, bis sie den trifft, der sie geerbt hat.
Verbindend bleibt die Weigerung, eine Position der Unschuld anzubieten. Der Täter erzählt, das Opfer ist zugleich Täter, der Beamte ist Mitwirkender, der Leser ist Zeuge. Gemeinsam ist den Büchern auch, dass sie keine Moral formulieren. Wo Aue im Prolog verspricht, es handle sich um ein „conte moral“, bleibt dessen Lehre dem Leser überlassen. Das Spätwerk zieht daraus die Konsequenz: Es erzählt die Gewalt als Leerstelle, um die herum sich alles ordnet, und der Erzähler, der sie nicht benennen kann, wird von ihr getilgt. Man kann darin einen Rückzug sehen oder eine Radikalisierung. Beides trifft zu: Das Buch gibt dem Leser nichts mehr in die Hand, außer der Beobachtung, dass der Erbe am Ende nichts besitzt als den Schuss, der ihn trifft.
Liest man Littells drei Bücher nebeneinander, zeigt sich ein Werk, das sich nicht entwickelt, sondern umkreist: Immer wieder tritt ein Ich auf, dessen Herkunft in einer Leerstelle liegt, einem verschwundenen oder toten Vater, und immer wieder erweist sich Gewalt als etwas, das nicht ausbricht, sondern verwaltet, wiederholt und vererbt wird. Une vieille histoire zeigt das als Kreis, in dem dasselbe Ich Opfer, Zuschauer und Henker wird; L’héritage als Linie, auf der aus einem Jungen, der die Kleider des Vaters anprobiert, ein Beamter wird, der am Ende mit dessen Revolver und Erbe zusammenfällt. Von dort aus verschiebt sich der Blick auf Les Bienveillantes, das Buch, mit dem Littell bekannt wurde und das meist als Psychogramm eines einzelnen Täters gelesen wird, als Versuch, über Kindheit, Familienschuld und Begehren zu erklären, wie ein gebildeter Mann zum Mörder werden kann. Die späteren Bücher legen nahe, dass diese Biografie weniger Schlüssel als Köder ist: Entscheidend wird die Maschine, die in der Schlucht von Syrets Patronen Wege und Zuständigkeiten kalkuliert, bevor die Menschen im Satz erscheinen, und Aues Formel, er habe nur seine Arbeit getan, erscheint dann nicht als Ausrede eines Außergewöhnlichen, sondern als die Sprache, die der Apparat jedem bereithält, der in ihm eine Stelle besetzt. Dass Aue am Ende die Identität seines Freundes Thomas Hauser annimmt und dass ein Hauser in L’héritage den Erzähler tötet, macht den Täter vollends zu einer Position, die wechselt, ohne zu verschwinden.
