Mussolinis jüdische Frau: Gedächtnis, Mitwisserschaft und Schweigen bei Serge Airoldi

Die Herrin am Fenster, der Zeuge im Gebüsch: Faschismus, Erinnerung und Verleugnung

Margherita Sarfatti kehrt im Spätsommer 1947 aus dem Exil auf ihren Landsitz am Comer See zurück, tritt in der Morgendämmerung ans Fenster im ersten Stock und redet sich ein, es habe sich nichts verändert ¹. Mit diesem Satz eröffnet Serge Airoldi seinen Roman Signora Sarfatti (Paris: Éditions de l’Antilope, 2026), und er kehrt bis zur letzten Seite wieder: zuerst als Selbstberuhigung einer Frau, die als Kunstkritikerin, Ideologin und Geliebte Benito Mussolinis den italienischen Faschismus mitgeformt hat, am Ende als Befund ihres Gärtners über ein Land, das nach 1945 weitermacht, als sei nichts geschehen. Das Motto von Umberto Saba gibt die Tonlage vor: Der Faschismus habe aus Italien ein Aas gemacht, und auf dem Aas ließen sich die Raben nieder ².

Das Buch ist weder Biografie noch Anklageschrift. Es ist ein Gedächtnisroman, der eine historische Gestalt und eine wohl erfundene Gegenfigur in dasselbe Haus stellt. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass Airoldi die Frage nach Schuld und Erinnerung als Frage des Sehens und Sprechens organisiert: Margherita sieht nicht, was sie nicht sehen will; der Gärtner Giovanni Battista sieht alles und spricht erst nach vierzig Jahren. Aus dieser Konstellation folgen die Gattungsform (eine Doppelbiografie mit eingelagerten Dokumenten), der Raum (ein Garten mit Fenstern, Spiegeln und Gräbern), die Zeit (ein datiertes Mosaik), die Erzählperspektive (ein überblickender Erzähler, der zwischen zwei Bewusstseinen wechselt), die Bildlichkeit (Tier, Schlamm, Blut, Mond) und die Poetik, in der das Buch als das Heft erscheint, das der Gärtner nie geschrieben hat. Der Aufsatz entwickelt dies an einzelnen Szenen und endet mit einem Vergleich von Romananfang und Romanschluss.

In der Nacht vor dem Morgen fahren vier Wagen über den Kies der Villa Il Soldo bei Cavallasca: Margherita, inzwischen siebenundsechzig, mit ihrer Tochter Fiammetta und deren Kindern. Das Haus ist unversehrt, der Kirschbaum steht, unter dem ihr Sohn Roberto einst Ritterschlachten schlug. Am Morgen bemerkt sie zwischen den Haselsträuchern eine Bewegung und ahnt, wer dort steht. Es ist Giovanni Battista Scalfari, den sie nach Robertos Tod ins Haus geholt hat und der sie, mit dem Hund Argos neben sich, verborgen mustert. Schon die erste Szene fragt, was an dieser Rückkehr tatsächlich Wiederkehr ist und wer von beiden den anderen eigentlich sieht.

Aus diesem Doppelblick springen die Kapitel, jedes mit Ort und Datum überschrieben, in die Vergangenheit. Wir erfahren von Margheritas venezianisch-jüdischer Herkunft und der Großmutter Dolcetta, von der Begegnung mit Mussolini 1913 in der Redaktion der „Avanti!“, vom Buch „DVX“ (1926), mit dem sie den Geliebten zum Führer stilisierte, und von ihrer Rolle beim Kriegseintritt Italiens 1915. Am 28. Januar 1918 fällt der siebzehnjährige Roberto am Col d’Echele. Giovanni Battista, dreifach verwundet, hat ihn sterben sehen. Als Margherita ihn im Lazarett nach Robertos letzten Worten fragt, sagt er nur, er habe Roberto sehr gemocht, und sie verspricht, ihm künftig jeden Wunsch zu erfüllen. Wer trägt die Verantwortung für diesen Tod, und wem gehört er?

Die dreißiger Jahre erzählt der Roman als Abstieg. Mussolini rückt von der Geliebten ab; die Rassengesetze treffen 1938 eine Familie, die sich für unverwundbar hielt. Nach der Rede des Duce in Triest am 18. September flieht Margherita nachts im Cabriolet nach Chiasso und von dort auf dem Dampfer „Augustus“ nach Südamerika. In Buenos Aires erreicht sie 1945 die Nachricht von der Erschießung Mussolinis. Zurückgekehrt, gibt sie dem jungen Journalisten Enrico Roda ein Interview, das am 7. September 1947 in „Oggi“ erscheint und von einer „goldenen“ Epoche spricht. Giovanni liest es heimlich und sieht eine alte Ahnung bestätigt. Wie spricht man über eine Zeit, an der man teilhatte, und wie hört man dabei zu?

Im letzten Drittel dehnt sich die Zeit. Margheritas Erinnerungsbuch Acqua passata (1955) nennt weder Mussolini noch den Faschismus noch ihre in Buchenwald gestorbene Schwester Nella. Im Februar 1958 fährt Giovanni nach Asiago zum Mausoleum Robertos, kehrt zurück, hält der Patronin in einem langen Monolog ihre Mitverantwortung für beide Kriege vor und verlässt das Soldo. Der Enkel, wiederum Roberto, stürzt 1960 von einer Terrasse; Margherita stirbt 1961 kurz nach einer Mantegna-Ausstellung in Mantua. Giovanni liest 1967 Gaddas Eros und Priapus in einem Dorfwirtshaus und stirbt 1978 in einem Altersheim bei Calusco d’Adda. Was bleibt, wenn alles gesagt ist, und ändert das Gesagte irgendetwas?

Die Gattung wird zum Gedächtnisraum

Airoldis Buch lässt sich keiner Gattung eindeutig zuordnen. Es hat die Merkmale des historischen Romans: reale Figuren, überprüfbare Daten, in den Text montierte Dokumente wie die Rede vom 10. Juni 1940, das Manifest der Rassenwissenschaftler vom 14. Juli 1938, Zeitungsartikel und Briefe. Es hat die Züge einer Romanbiografie: Margheritas Lebensbogen bleibt erkennbar. Zugleich greift es auf Formen zurück, die dieses Muster stören: auf das Kammerspiel (der Rahmen ist ein Haus mit zwei Menschen), auf den Essay (Exkurse über Datierungen und Sprachpolitik), auf das Pamphlet (die Gadda-Passagen) und auf die Oper, deren Vokabular der Erzähler schon in der zweiten Szene bemüht, wenn er Margheritas Auftritt am Fenster den tragischen Höhepunkten der Bühne vergleicht.

Unter den im Anhang genannten Quellen steht die vierbändige „M“-Reihe Antonio Scuratis. Anders als Scurati stellt Airoldi den Diktator nicht in die Mitte. Mussolini erscheint nur als Stimme, Erinnerung und Spottfigur, nie als handelnde Hauptfigur. Auch der Titel ordnet die Perspektive, denn „Signora“ ist die Anrede des Personals: Die Biografierte wird aus der Position dessen benannt, der ihr dient und sie beobachtet.

Die Gattungsmischung hat damit eine Funktion. Die Handlung verflicht zwei Stränge, Margheritas Rückkehr und Selbstinszenierung bis 1961 und Giovannis Zeugenschaft bis 1978, und führt sie im Februar 1958 zusammen; das Ende kennt keine Auflösung. Der Roman behauptet keine übergeordnete Geschichtserzählung, er zeigt Geschichte als etwas, das in einem Haus aufbewahrt, verdrängt und wieder hervorgeholt wird. Deshalb stehen die Dokumente nie neutral im Text: Die Rede vom 10. Juni 1940 liegt in Giovannis Ohr, nicht im Archiv, und ihre Beurteilung gehört zur Wiedergabe. In dieser Sprache, so heißt es, trete das Blut und die Wut an die Stelle von Sinn und Mut ³. Der Satz wirkt wie eine Poetik in Kurzform: Dem Roman geht es um Sinn durch Genauigkeit, um Daten und Namen.

Fenster, Garten, Grab

Der Raum des Romans ist zunächst ein Haus mit einer Vertikalen. Margherita steht im ersten Stock hinter den Läden, Giovanni unten im Gebüsch, so reglos wie ein Raubtier auf der Jagd. Die Herrin überblickt den Besitz, der Diener überblickt die Herrin, und sein innerer Auftrag lautet: Sehen, um jeden Preis ⁴. Der Erzähler legt die Szene als Bühne an, denn Giovanni denkt unwillkürlich an Mussolini, der nach den Liebesnächten am selben Fenster gestanden und die Brust gebläht habe wie ein Gorilla, der die Löwin besessen hat ⁵, bevor er sich in den Redner vom Balkon der Piazza Venezia verwandelte. Ein Gegenstück ist Giovannis Dachkammer im Dorf, deren altes Glas die Welt verzerrt. Das Sehen durch trübe Scheiben nennt der Roman eine Lehre in Erfindung und Dichtung ⁶: Wer so sieht, weiß, dass Wahrnehmung Deutung ist.

Der Garten trägt die Verleugnung. Die Hortensien in Rosa, Blau und Burgunderrot, deren Farbe vom Säuregrad des Bodens abhängt, die Rosenhybriden, das blutfarbene Mauerwerk: Der Erzähler zählt auf, als könne die genaue Benennung Beständigkeit sichern. Das Blutrot kehrt am venezianischen Geburtshaus und in Mantegnas Gewändern wieder: Die Farbe von Margheritas Geschmack ist die Farbe des Gefallenen. Zwei Kirschbäume, einer in Venedig, einer im Soldo, bilden eine Kindheitsachse; unter dem zweiten spielte Roberto, bevor er das Spiel am Col d’Echele ernst nahm. Das Mausoleum dagegen, hoch gelegen, aus dunkel gewordenem Karststein und einem Aztekentempel ähnlich, ist ein Ort der Abwesenheit, denn der Körper liegt in einem Massengrab. Giovannis Gegen-Denkmal ist ein weißer Hartriegel, den er 1923 gepflanzt hat. Erst 1958 verrät er es: Dieser Baum sei Roberto ⁷. Die Mutter hat die Trauer dem Stein und der Öffentlichkeit anvertraut, der Gärtner dem Wachstum: das Monument für die Dauer, der Baum für die Jahreszeiten.

Die Wege des Romans folgen einer Topografie der Zuflucht und des Falls. Die Schweiz taucht dreimal auf: als Fluchtziel, das Mussolini 1922 erwog, als Margheritas Grenze 1938, als Ziel des Duce 1945 in Dongo. Der Fall ist ein wiederkehrendes Bild: Das Volk springt am 18. September 1938 vom Tarpejischen Felsen, Italien liegt später wie ein Auto mit drehenden Rädern im Graben, Roberto der Jüngere stürzt von einer Terrasse. In Mantua sieht Margherita die Giganten Giulio Romanos unter Felsen begraben, will aber nicht begreifen, dass sie von ihrem Sockel stürzen könnten ⁸. Wer hoch steht, erfährt den Boden erst im Fall.

Die Zeit des Romans ist keine Linie, sondern ein Mosaik datierter Kapitel. Die Kapitelüberschriften nennen Ort und Datum, etwa Triest im September 1938 oder Mantua im Oktober 1961, und ordnen die Szenen nach ihrem Gewicht, nicht nach der Chronologie. Der Erzähler reicht über jede Figur hinaus. Er teilt mit, was Giovanni nicht wissen kann: dass dieser 1978 sterben wird. Solche Prolepsen machen den überblickenden Erzähler hörbar und lassen Schicksal als etwas erscheinen, das nur von außen lesbar ist. Als Margherita fragt, wann der Faschismus wirklich zur Katastrophe wurde, wird die Datierung selbst zum Thema. Sie schiebt den Beginn von 1937 auf 1931 und weiter zurück ⁹ und stellt fest, die Rhizome trieben immer neue Rhizome vor sich her ¹⁰. Die Rückwärtsbewegung führt sie dorthin, wo ihr eigenes Wissen liegt: 1921 hat sie vor Deutschland gewarnt, 1931 die Enzyklika gelesen, und doch habe sie geschwiegen ¹¹.

Gegen die Linie arbeitet die Wiederholung. Roberto der Ältere fällt 1918 mit siebzehn, sein gleichnamiger Neffe stirbt 1960 mit sechsundzwanzig. Die Chevalière mit dem Salomonsknoten wandert vom Sohn zur Mutter, zum Enkel und zurück zur Großmutter, die sie sich ins Grab mitgeben lassen will. Der Erzähler kommentiert, der Knoten habe seine Wirkung getan ¹². Die Frage, die Roberto 1918 seiner Mutter stellt, warum er geboren sei ¹³, bleibt ohne Antwort und wandert mit dem Ring weiter.

Ein Erzähler, zwei Blickachsen und ein stummer Chor

Die Erzählinstanz ist ein auktorialer Erzähler, der in zwei Bewusstseine eintaucht. In Margheritas Kapiteln herrscht die erlebte Rede mit ihrem Wechsel von Selbstbehauptung und Selbstzweifel. Sie lässt sich von Leopardis Gedicht an Silvia überfallen und wehrt die Dichtung im selben Atemzug als Zumutung ab: als könne die Poesie alles bannen ¹⁴. In Giovannis Kapiteln zerfällt die Syntax in Schimpf, Zahl und Notiz. Er nennt Mussolini den Großen Affen und rechnet vor, dass ein Rattenweibchen in fünf Jahren über hundert Millionen Nachkommen hat; so bringt er seine Ahnung der Massenbewegung in eine Zahl. Als dritte Instanz tritt der Journalist Enrico Roda auf, der Margherita erbärmlich findet. Seinen Titel entlehnt er dem Melonenhut: Der Mann mit dem Bowler besucht Margherita nicht mehr ¹⁵.

Die Figurenkonstellation ist asymmetrisch und wechselseitig verschuldet. Margherita hat Giovanni aus der Erstarrung des Lazaretts geholt, er verdankt ihr Unterkunft und Lohn und lebt zwei Jahrzehnte zwischen Dankbarkeit und Abscheu. Roberto ist als Toter die Mitte des Paares, Mussolini die Leerstelle, um die beide kreisen. Mirko, der alte Fremde im Dorf, spricht nur einen Refrain: Gefahr, Nebel, man müsse sich durchschlagen ¹⁶. Er fungiert als Chor, und am Tag der Rassenrede schweigt er, was das Dorf nicht bemerkt, der Leser aber als Warnzeichen versteht. Baldassare, den das Dorf zum Juden erklärt, und Filomena, die ins Lager verschleppte Artistin, spiegeln Margherita: Sie haben für eine Zugehörigkeit gezahlt, die sie nie beansprucht hatten. Argos schließlich ist die vierte Blickachse. Giovanni hat ihn nach dem Hund des Odysseus benannt, der seinen Herrn nach der Irrfahrt erkennt; für Margherita ist er der Hund ihrer Abwesenheit ¹⁷, der sie im eigenen Haus als Fremde zurücklässt. Wo der Mythos Wiedererkennung vorsieht, verweigert sie der Roman: Der Einzige, der Margherita erkennt, ist der Mann hinter dem Busch, und er schweigt.

Kommunikation ist durchgehend gestört. In Giovannis Elternhaus gilt ein Tabu: Vom Krieg wird nicht gesprochen ¹⁸, und mit ihm verstummen die Patronin und der Faschismus. Massenkommunikation tritt an die Stelle des Gesprächs: Die Rede vom 10. Juni 1940 und die Rassenrede von Triest erreichen ein Land, das die Arbeit niederlegt, um zuzuhören. Der Brief bringt die Kälte: Mussolinis Anrede „Gentilissima Signora“ von 1929. Giovanni sieht Margherita bei Roda aus der Ferne und liest ihre Gesten ohne Ton mit dem Urteil, sie habe ihr Leben lang nichts anderes getan als Theater ¹⁹.

Das einzige echte Gespräch ist keines. Als Giovanni im Februar 1958 spricht, wird daraus ein Monolog in Dialogform, den Margherita mehrfach zu unterbrechen versucht. Sein Hauptvorwurf lautet, sie habe die Welt zu oft nach ihren Wünschen entworfen ²⁰. Wo Margheritas Memoiren die Schwester verschweigen, keine Nella mehr ²¹, spricht er den Namen an ihrer Stelle dreimal aus. Und als er sich verabschiedet, murmelt er Worte, die niemand hört; welche, könne keiner sagen ²². Die Kommunikationsform des Romans ist damit das Sprechen ohne Adressat. Es bricht Tabus, doch es verändert nichts: Margherita antwortet mit Schreien, Giovanni geht.

Bestie, Schlamm, Blut, Mond: Faschismus als Triebgeschehen

Die Bildfelder des Romans sind wenige, sie kehren hartnäckig wieder. Das erste ist das Tier. Mussolini ist der Große Affe, Gorilla, Bock, Büffel, Priapus; seine Anhänger sind Ratten, sein Land ein Wagen im Graben. Die Raben aus Sabas Motto kehren am Ende als Geier wieder, die auf den Ästen warten ²³. Zugleich wird Margherita selbst mit Raubtieren bezeichnet (Löwin, Tigerin, Wölfin, Katze), so dass beide als Tiere erscheinen, nur in verschiedenen Revieren. Die letzte Kapitelüberschrift, der Verqualmte ²⁴, spielt auf den Bock (bouc) an und auf das Verqualmen der Welt, das Giovanni für die Zukunft befürchtet. Filomena nennt den Duce den großen Dibbuk des ganzen Landes, den so großen Bock ²⁵. Der Dibbuk, in der jüdischen Überlieferung ein Geist, der in einen Körper fährt und an ihm haftet, ist die treffende Metapher für eine Verführung, die sich eines Volkes bemächtigt.

Das zweite Feld ist der Schlamm. Giovanni wünscht sich Leopardis Zeile als Grabinschrift: Schlamm sei die Welt ²⁶. Er selbst fühlt sich als Lagune, als Wasserfläche über geheimnisvollen Schichten von Schlick ²⁷. Margheritas Erinnerungsbuch heißt Acqua passata, abgestandenes Wasser, Abwasser. Venedig, die Herkunft ihres Glanzes, ist Lagune, und das gleiche Wort bezeichnet das Innere ihres Dieners: Das semantische Feld verbindet beide Biografien unterhalb der Politik. Das dritte Feld ist das Blut, in Mauern, Gewändern und Flechten, auf denen das Gehirn Robertos zerfließt. Das vierte ist der Mond. Marinettis Aufruf, das Mondlicht zu töten ²⁸, hat Margherita einst amüsiert; auf der Flucht im Vollmond trifft er sie als Brutalität gegen das letzte Licht. Später ruft sie dem Historiker De Felice vor dem Fenster zu: Lilith ²⁹, die Schwarzmondgestalt. Giovanni wünscht sich am Ende, im letzten Mondlicht einzuschlafen.

Die Geschlechterordnung ist keine Randfrage. Margheritas Einfluss beruht auf ihrer Stellung im Bett des Mächtigen: Sie schrieb, er unterzeichnete, aber ihre Autorität erlosch, als er sie fallen ließ. Der Erzähler bringt das in eine drastische Szene: Margherita habe eine Bestie ermutigt ³⁰, die sie nun fressen wolle. Erotik und Politik fallen zusammen, weil der Faschismus hier als Fortsetzung eines Begehrens erscheint, das sie selbst genährt hat. In dieselbe Richtung weist Gaddas Formel vom Eros als Idioten ³¹, die Giovanni genießt: Zwanzig Jahre habe nicht der Logos, sondern eine Libido das Land geführt. In demselben Pamphlet, das Giovanni zum Lachen bringt, steht eine Passage über jüdische, intellektuelle Frauen, die mit ihrer Kritik ein Haus von Dummköpfen zum Einsturz brächten. Giovanni liest sie, blickt unwillkürlich zum Soldo und denkt an Roberto. Der Text kommentiert nicht; er lässt erkennen, dass die Gegenrede gegen den Faschismus Klischees weiterträgt, die Margherita treffen.

Andere Frauen werden über Mussolini sortiert (Balabanoff, Dalser, Rachele, Petacci); Margherita zählt sie in Buenos Aires auf, als sie vom Tod des Duce hört. Ihre Assoziation ³², also Maulheld, mein, dein, Tod, Liebe, fügt in einem Wortspiel Eros und Thanatos zusammen, das sie selbst lächerlich findet. Die Sprachpolitik des Regimes bestätigt die Ordnung: Die höfliche Anrede „lei“, zugleich das Wort für „sie“, wird verboten, weil sie zu weiblich sei, und durch „voi“ ersetzt. Giovanni steht quer zur Männlichkeitsnorm des Regimes: verwundet, kinderlos, ein Mann der Lagune, der Frauen verfehlt hat, weil er zu lange schwieg.

Zitat als Trost und als Täuschung

Der Roman ist dicht mit fremden Texten besetzt, und jede Figur bezieht aus ihnen etwas anderes. Margherita ruft im ersten Kapitel Leopardis „A Silvia“ auf, um Rückkehr und Jugend zu denken, und verwirft das Gedicht sofort als störend: Sie fragt, was die Poesie in diesem Chaos zu suchen habe ³³. Dessen Verse, in Airoldis eigener Übersetzung, sagen, keine Sprache könne ausdrücken, was der Sprecher innerlich empfand ³⁴. Das Gedicht steht damit am Romanbeginn als Gegenfolie zu ihrer Formel, es habe sich nichts verändert ³⁵. Es erinnert an eine Jugend voller Verheißung, deren Versprechen die Natur nicht einlöst, und lässt schon in der ersten Szene ahnen, dass die Rückkehr in den intakten Garten, das Spiel unter dem Kirschbaum und die Zukunft des Sohnes Roberto einer Täuschung gleichen, die beim Erscheinen des Wahren zerbricht. Silvia, die jung an einer Krankheit stirbt, und Roberto, der mit siebzehn fällt, spiegeln einander, sodass Margheritas Mutterschmerz und ihre Frage nach dem Betrug an den Hoffnungen in Leopardis Klage vorgeprägt sind. Ihre Abwehr zeigt zugleich, dass sie die Lehre des Gedichts, den Verlust anzuerkennen, verweigert. Der Vers von der sterblichen Sprache, die nicht sagen kann, was die Brust empfand, bleibt als poetologisches Leitmotiv bestehen: Er kündigt das Schweigen, die Sprachlosigkeit und das späte, unzureichende Sprechen der beiden Hauptfiguren an.

Giovanni liest Leopardi als Gegengift: Am Bett liegt der „Gesang des wilden Hahns“, in dem die Menschen aufgerufen werden, aus der falschen in die wahre Welt zurückzukehren ³⁶. Der Weckruf des Hahns ist im Roman das Gegenstück zu Margheritas Selbsttäuschung: Giovanni liest ihn als Aufforderung, die „images vaines“ des Faschismus und des Vergessens nach 1945 zu durchschauen, doch der Leopardi-Text untergräbt selbst jeden Trost, denn er sagt, dass das Erwachen schade, die Morgenhoffnung kurz sei und alles Dasein auf den Tod zulaufe. Damit stellt er das Ende des Romans (den Sterbenden, die Formel „Rien ne changera jamais“) in einen kosmischen Zeitmaßstab, in dem auch Imperien keine Spur hinterlassen und das Schweigen das letzte Wort behält, was die politische Wiederkehr des Faschismus und die private Schuld zugleich relativiert und verschärft. Die Rahmenfiktion einer aus hebräischen Quellen „übersetzten“ Handschrift spiegelt zudem das Spiel des Romans mit Übersetzung (Airoldis eigene Leopardi-Übertragungen), mit jüdischer Überlieferung (Dibbuk, Kabbala, Margheritas Herkunft) und mit der Frage, wer für wen spricht, und der Hahn, der zwischen Himmel und Erde wacht, ist ein Bild für Giovannis Rolle als Zeuge, der lange nur beobachtet und spät singt.

Aus „Verbrechen und Strafe“ stammt die Dachkammer, in der Giovanni Raskolnikows Zimmer wiedererkennt. Nietzsches Aufsatz über Wahrheit und Lüge liefert die Formel von der beweglichen Armee der Metaphern ³⁷, mit der er die Rückkehr der Lüge nach der Amnestie von 1946 begreift.

Das Netz hat eine zweite Funktion: Es zeigt, wie Bildung schützt und belastet. Der Erzähler hält Margherita vor dem Spiegel im Hotelsalon Paulus‘ Satz vom Sehen im dunklen Spiegel entgegen, den sie, wie er anmerkt, nie formuliert hat, da sie die Bibel kaum kannte; seine Überlegenheit liegt im Wissen um ein Zitat, das die Figur nicht hat. Giovanni dagegen merkt selbst, wie wohlfeil das Zitieren sein kann. Am Mausoleum wandelt er eine Zeile aus Corneilles Le Cid ab und tadelt sich sogleich für diese Koketterie des Zitierens ³⁸: Alle Literatur wiege wenig gegen die Kugel, die in die Stirn trifft.

Das Buch denkt auch in anderen Medien. Fotografien sind Beweisstücke und Reliquien: der junge Roberto in der Arditi-Uniform neben d’Annunzio, das Gruppenbild der fünf Kameraden, das Foto in „DVX“, auf dem sich Mussolini auf einer Trage als Schwerverwundeter zeigt. Radio und Zeitung tragen Reden und Interview, Fellinis „La dolce vita“ im Fernsehzimmer des Altersheims rahmt den Tod des Gärtners, und das Lied „Funiculì, funiculà“ eines verwirrten Nachbarn übertönt ihn. Die Ekphraseis zählen zu den dichten Stellen. In Mantua sieht Margherita auf Mantegnas Beweinung des toten Christus statt Nägeln und Lanzen Einschüsse ³⁹, und im Gesicht der trauernden Maria ihr eigenes Gesicht im Spiegel ⁴⁰. Im Hotel Ambasciatori betrachtet sie sich neben Cadorins Fresko, das sie 1927 mit Fiammetta zeigt, und glaubt, die Zeit habe sie nicht berührt: Nichts habe sich geändert, und gut so ⁴¹.

Zur Autopoetik zählt, wie der Roman seine eigenen Mittel verhandelt. Giovannis Notizhefte, in denen ein paar Sätze stehen wie der vom Menschen als Komödianten der Welt ⁴², sind abgebrochene Bücher. In seiner Schublade liegt der Beretta, den er 1918 in einer Kasematte mitnahm; um die Waffe, so der Erzähler, würden sich Erinnerungen bilden, wirkliche, falsche, bloß erfundene ⁴³, in denen das Bedürfnis nach einer Erzählung beides vermische. Das ist eine Poetik der Fiktion in einem Satz: Erzählen entsteht, wo ein Gegenstand fehlt und das Bedürfnis nach Zusammenhang bleibt. Von Margheritas Reisetagebuch ist nur das Wort „ALTROVE“ überliefert; Acqua passata ist das Buch der Auslassung. Dem Sterbenden fällt die Zeile der Apokalypse ein: Was du siehst, schreibe es in ein Buch ⁴⁴. Sie fasst den Auftrag, den keiner von beiden erfüllt hat. Der Roman nimmt ihn an und gibt Margherita den Auftritt, den sie suchte, und Giovanni die Notizen, die er nie schrieb.

Aus Selbstberuhigung wird Befund – Mitwisserschaft im Sehen und Sprechen

Der Anfang zeigt einen Morgen im Spätsommer, einen Garten in allen Farben und eine Frau am Fenster, die den Besitz mit flachen Händen auf dem Rahmen in Besitz nimmt. Sie deckt mit einer Formel zu, was ihr Gedächtnis aufreißt: den Kirschbaum, das Foto, die Frage des Sohnes. Der Gärtner sieht ihr zu, bevor sie sich gesehen weiß.

Der Schluss spielt im September 1978 in einem Altersheim neben einer Zementfabrik. Argos ist tot, der Hartriegel steht fünfzig Kilometer entfernt. Giovanni sieht eine vom Regen geknickte Lilie, die in der Erde verfault, und nennt es eine Unordnung. Die Formel des Anfangs kehrt wieder, aber ihre Grammatik hat sich verschoben. Aus dem Perfekt des Wunsches wird Gegenwart und Zukunft des Befunds: Nichts ändere sich ⁴⁵, nichts werde sich je ändern ⁴⁶. Der Wortlaut bleibt, der Wunsch ist verschwunden; was Margherita als Trost sprach, spricht Giovanni als Urteil, in Kurzzeilen und mit Anapher. Das Bild des Isthmus, das ihm im Sterben erscheint, nimmt die Metapher des 1958 gebrochenen Damms auf und macht daraus einen Dauerzustand ⁴⁷: eine Landzunge zwischen zwei Meeren, die hält und doch jederzeit brechen kann.

Zwischen den Schwellen liegen weitere Spiegelungen. Der Blick, der 1947 Sehen um jeden Preis hieß, endet mit geschlossenen Augen; der Wunsch, im letzten Mondlicht zu schlafen ⁴⁸, antwortet dem Aufruf, das Mondlicht zu töten. Der letzte Satz setzt gegen das Urteil über die Welt ein Detail des Körpers: Er liebte das ⁴⁹. Gemeint ist der Milchkaffee mit Schaum, den eine Pflegerin ihm bringt. Die Zuwendung, die er in Margherita immer gesucht hatte, kommt von einer Fremden.

Airoldis Roman erzählt Mitschuld nicht als Bekenntnis, sondern als Verteilung von Aufmerksamkeit. Margherita sieht, was ihr nützt, und vergisst, was sie hätte sehen können; sie spricht, wenn ein Publikum da ist, und schweigt, wo ein Name genügt hätte. Giovanni sieht alles und spricht vierzig Jahre später, nachdem ihm ein Weg zum Mausoleum die Zunge gelöst hat. Beide sind Zeugen und Verweigerer zugleich. Der Roman lässt diese Konstellation nicht in Versöhnung münden: Das Haus bleibt ein Haus, die Fenster bleiben Fenster, und die Wiederholung, die als Hoffnung begann, endet als Diagnose.

Zugleich ist das Buch selbst die Form, in der das späte Sprechen stattfindet. Es montiert Fotografien, Reden, Gedichte und Gerüchte zu einem Gedächtnisraum und überlässt die Frage, ob sich etwas geändert hat, dem Leser. Die Pointe liegt im Verfahren: Der Roman lässt zwei Menschen dieselbe Formel sprechen und macht den Abstand zwischen ihrem Wunsch und ihrer Erfahrung zum Gegenstand der Lektüre. Wer das Buch zu Ende gelesen hat, kennt den Satz von der Unveränderlichkeit aus zwei Mündern und kann kaum entscheiden, wessen Verblendung schwerer wog: die der Frau, die nichts sehen wollte, oder die des Mannes, der zu viel gesehen hatte, um noch zu handeln.