Résumé
Jérôme Bonnettos „La certitude des pierres“ (Éds. Inculte, 2020) erzählt, wie in einem südfranzösischen Bergdorf aus der Ankunft eines einzigen Zugezogenen – des Schäfers Guillaume, der sich gegen den Widerstand der alteingesessenen Jägerfamilie Anfosso eine Existenz aufbaut – über sechs Jahre hinweg eine Kette kleiner Kränkungen, toter Tiere und stiller Sabotageakte zu jenem Mord heranwächst, der bereits im Prolog als Schuss in die Morgendämmerung angekündigt wird, bevor der Epilog zeigt, wie das gesamte Dorf sich anschließend in ein kollektives, folgenloses Schweigen zurückzieht. Die vorliegende Interpretation liest diesen Roman nicht als Studie eines individuellen Täters, sondern als literarisches Modell der kollektiven Genese von Gewalt: Sie verfolgt, wie eine anonyme Kollektivstimme Verantwortung diffundiert, wie ein Frauenchor und ein Männerbund aus Jägern durch Gerücht beziehungsweise ererbte Kriegs- und Schimpfwortvokabeln denselben Nachbarn schrittweise zum legitimen Feind erklären, wie die titelgebende Steinmetaphorik eine ältere, unverhandelbare Ordnung aus Herkunft und Landbesitz beschwört, und wie eine öffentlich inszenierte Scheinhinrichtung als gescheiterte Generalprobe jener anonymen, heimlichen Tat vorausgeht, mit der der Roman endet – wobei die Verschiebung vom hoffnungsvollen „pourra“ des Prologs zum fatalistischen „doit“ des letzten Saint-Barthélemy die gesamte Bewegung vom offenen Anfang zur geschlossenen Tragödie in einem einzigen grammatischen Detail bündelt.
Die angekündigte Tat
In einem südfranzösischen Bergdorf gründet der Zugezogene Guillaume gegen den Widerstand der Jägerfamilie Anfosso eine Schäferei, und aus getöteten Schafen, erschossenen Hunden und verstreuten Nägeln wächst über sechs Jahre eine stille, nie ausgesprochene Kriegserklärung heran. Während Guillaume eine Familie gründet und sich stur an sein gutes Recht klammert, verwandelt eine anonym-kollektive Dorfstimme ihn Schritt für Schritt vom Nachbarn zum Feind, bis selbst der Junge Emmanuel, der ihn heimlich mochte, sich endgültig auf die Seite seines Vaters schlägt. Am Morgen des Dorffestes Saint-Barthélemy fällt aus dem Hinterhalt ein Schuss, der Guillaume tötet – und das Dorf schweigt sich fortan gemeinsam durch jede Ermittlung hindurch, sodass am Ende nur sein kleiner Sohn bleibt, der jedes Jahr zur verlassenen Schäferei zurückkehrt.
Der Titel bezeichnet zunächst wörtlich jene Steine aus Grabmalen, Bergpfaden und Gemäuer, die eine über Generationen gewachsene, unhinterfragbare Ordnung aus Herkunft, Landbesitz und männlicher Ehre verkörpern – eine Gewissheit, die älter ist als jeder Einzelne und sich weder verhandeln noch aufhalten lässt. Zugleich kippt diese Gewissheit im Verlauf des Romans von einer erhofften, in einer Szene der Hoffnung wörtlich so benannten Möglichkeit des Neuanfangs in ihr Gegenteil: Was zunächst als tragender Boden erscheint, erweist sich am Ende als jene starre, unbewegliche Härte, die Guillaumes Tod ermöglicht und das Schweigen danach trägt.
Jérôme Bonnettos 2020 erschienener Roman La certitude des pierres erzählt von einem Mord, dessen Ausgang von der ersten Seite an feststeht. Schon im Prolog fallen zwei Schüsse in die Morgendämmerung eines südfranzösischen Bergdorfs, lange bevor der Leser weiß, wen sie treffen werden oder warum. Der eigentliche Spannungsbogen des Buches liegt daher nicht in der Frage, ob etwas geschieht, sondern darin, wie ein Dorf über sechs Jahre hinweg die Voraussetzungen für eine Tat schafft, die am Ende alle kennen und niemand ausspricht. Bonnetto konfrontiert seine Leserschaft mit einer Gemeinschaft, die sich selbst als Hort von Herkunft, Bodenständigkeit und Zusammenhalt feiert, und zeigt zugleich, wie aus genau diesen Werten – Landbesitz, Jagdrecht, männliche Ehre, familiäre Loyalität – eine tödliche Eigenlogik erwächst, die sich jeder äußeren Rechtsprechung entzieht. Der vorliegende Aufsatz untersucht, mit welchen erzählerischen, sprachlichen und strukturellen Mitteln der Roman diese Eigenlogik plausibel macht, ohne sie zu rechtfertigen, und wie er dabei selbst zu einem Gegenentwurf des Schweigens wird, das er beschreibt. Im Zentrum stehen die anonyme Kollektivstimme, die Konstruktion des Fremden als Feind, die zyklische Zeit- und Raumordnung des Dorfes sowie die Frage, welche Rolle Literatur – als Gegenmodell zum dörflichen Getuschel – in einem solchen Gefüge einnehmen kann.
Im ersten Teil des Romans (Prolog und erstes Saint-Barthélemy) wird das Dorf Ségurian als geschlossene, stolz auf sich selbst bezogene Gemeinschaft vorgestellt, deren gesellschaftliche Ordnung von der Jägerfamilie Anfosso und ihrem Oberhaupt Joseph dominiert wird. In diese Ordnung bricht der Zugezogene Guillaume Levasseur ein, der nach Jahren in Afrika zurückkehrt und eine Schäferei gründet – ein Vorhaben, das von Beginn an als Provokation einer über Generationen tradierten Jagd- und Landordnung gelesen wird. Bereits hier stellt sich die Frage, ob Zugehörigkeit an Herkunft oder an Verhalten gebunden ist und wie eine Gemeinschaft mit dem umgeht, was sie als kulturell different empfindet. Der zweite Teil (zweites und drittes Saint-Barthélemy) zeigt, wie aus vereinzelten Zwischenfällen – ein gerissenes Schaf, ein erschossener Jagdhund, erste Sabotageakte – eine Eskalationsspirale wird, die eigenen, ungeschriebenen Regeln folgt; zugleich entwickelt sich mit dem Jungen Emmanuel eine Figur, die zwischen beiden Welten steht und deren Loyalitätskonflikt die Frage aufwirft, wie Gewaltbereitschaft innerhalb von Familien weitergegeben wird. Der dritte Teil (viertes und fünftes Saint-Barthélemy) führt die Eskalation zu ihrem vorläufigen Höhepunkt: ein Schafsmassaker, eine öffentliche Demütigung, eine inszenierte Scheinhinrichtung, während parallel die Geburt von Guillaumes Sohn Pierre eine Gegenwelt der Zärtlichkeit eröffnet. Hier verdichtet sich die Frage, welchen Rückhalt private Bindungen gegen eine kollektive Feindseligkeit bieten können. Der vierte Teil (sechstes Saint-Barthélemy und Epilog) vollzieht schließlich die im Prolog angekündigte Tat und untersucht in ihrer Nachgeschichte, wie ein Dorf mit Wissen umgeht, das es sich weigert auszusprechen – womit sich die Frage stellt, wie Schweigen selbst zu einer Form kollektiven Handelns werden kann.
Dorfroman, Tragödie, Bericht
La certitude des pierres lässt sich keiner einzelnen Gattungstradition eindeutig zuordnen, sondern montiert bewusst mehrere Register. Zum einen trägt der Roman Züge des klassischen Dorf- oder Heimatromans: Er entfaltet ein geschlossenes soziales Panorama mit Bürgermeister, Pfarrer, Café, Friedhof und Vereinsleben. Zum anderen aber unterläuft er dessen idyllisierende Tendenz durch eine Struktur, die eher der Tragödie ähnelt: Der Ausgang steht fest, das Geschehen wird von einer Art Chor begleitet – im Roman ausdrücklich so benannt als „chœur des femmes“ und, an anderer Stelle, als kollektives Schweigen des ganzen Dorfes –, und die sechsfache Wiederkehr desselben Kalendertags erzeugt eine Zeitstruktur, die eher rituell als linear-erzählend wirkt. Hinzu kommt ein drittes, quasi-ethnografisches Register: Passagen über die Technik der Treibjagd oder das Scheren der Schafe lesen sich streckenweise wie ein Sachbericht, der die Regeln einer fremden, in sich geschlossenen Kultur erklärt – eine Erzählhaltung, die den Leser zunächst in eine beobachtende, fast anthropologische Position versetzt, bevor er in die moralische Verstrickung der Figuren hineingezogen wird.
Diese Gattungsmischung korrespondiert mit beständigem Registerwechsel. Lyrisch grundierte Naturbeschreibungen – der Wind, das Licht, die Steine der Berge – stehen unvermittelt neben derb-vulgärem Dorfjargon und beiläufig geäußerten rassistischen und homophoben Verwünschungen. Die Reibung der Register legt die Kluft zwischen der postkartenhaften Schönheit des Ortes und seiner Gewaltbereitschaft offen; der Roman benennt dieses Verfahren selbst, wenn er das Dorf zunächst als flaches „Klischeebild“ beschreibt, das sich bei genauerem Hinsehen wie ein Pop-up-Buch aufklappt. Genau in dieser Bewegung – vom Klischee zur Tiefenstruktur – liegt eine autopoetologische Selbstbeschreibung des Romans: Er beansprucht, hinter die touristische Fassade des südfranzösischen Dorfes zu blicken, und macht dies zu seinem eigenen Verfahren.
Die ersten Absätze von La certitude des pierres nennen weder einen Namen noch ein Ereignis, und doch enthalten sie in komprimierter, poetischer Form fast alle Thesen, die sich am Gesamtroman entfalten lassen: die vertikale Raumordnung von Dorf und Berg, die zyklische, zugleich fatalistische Zeitstruktur, die anonyme Kollektivstimme, das Motiv von Gerücht und Schweigen, die Theatralität der dörflichen Selbstinszenierung sowie die blut- und bodenrhetorische Begründung einer Ordnung, die sich selbst für die einzig gültige hält. Der Prolog liest sich damit weniger als neutrale Exposition denn als Ouvertüre, die das Folgende bereits in ihrer Bildlichkeit vorwegnimmt, bevor auch nur eine Figur auftritt.
Der Prolog eröffnet den Roman mit einer Beschreibung des Windes, der über den Chemin Saint-Bernard hinaufzieht; exakt derselbe Wortlaut kehrt zu Beginn der sechsten Saint-Barthélemy wieder, unmittelbar vor der Mordszene. Der erste Satz etabliert die räumliche Achse, die den ganzen Roman durchzieht: Der Wind zieht vom Dorf über den Chemin Saint-Bernard hinauf zum Berg, „au-delà des forêts“. Diese Bewegung von unten nach oben nimmt die Bewegung vorweg, die Guillaume als Fremder im Roman vollzieht – er kommt von außen, siedelt sich am Rand des Dorfes an und zieht sich zunehmend auf den Berg zurück, wo er am Ende stirbt. Bezeichnend ist, dass der Wind sich dabei verliert 1. Schon im ersten Satz ist damit ein Verlorengehen angelegt, das später Guillaumes Schicksal sein wird, während der Wind selbst, anders als der Mensch, keine Grenze respektiert und frei zwischen den beiden Sphären verkehrt, die im übrigen Roman durch soziale Kontrolle strikt getrennt bleiben.
Le vent de Ségurian remonte le chemin Saint-Bernard et va se perdre tout en haut de la montagne, au-delà des forêts. C’est un vent tiède et amer comme sorti de la bouche d’une vieille, un souffle chargé de poussières de cyprès et d’olives séchées qui emporte avec lui les derniers rêves des habitants et les images interdites – les seins de la voisine guettés dans l’entrebâillement d’une porte, les rires des hommes à tête de chien, la dame blanche qui hante les bois. Dans sa course, il écarte ses bras et fait bruisser les feuillages des arbustes, les herbes folles, comme une rumeur. Partout sur les chemins, il efface les traces de pas.
Le village est plongé dans la torpeur, il est un corps suspendu, pour quelques instants encore, le temps de planter le décor.
On dort. Personne ne sait à qui appartient la nuit. Tout est gris-mauve et les chats ont des yeux de loup. La montagne le sait : bientôt, le disque solaire se reflétera dans la mer et la loi des hommes reprendra ses droits. Tout pourra recommencer.
On allume ici une lampe, là une cafetière, on fait glisser une savate, claquer l’élastique d’un slip. On avance à petits pas.
On a transpiré toute la nuit dans la mollesse des matelas, on s’est tourné et retourné en quête d’un peu de frais, pour quelques secondes à peine, puis on a retrouvé la chaleur froissée des draps. On en veut à l’autre d’être gras, de dégager toute cette moiteur, si bien qu’on a fini par le pousser un peu du talon, comme ça, en douce, pour gagner quelques centimètres.
La nuit peut être infernale par ici. On a cru que cette fois, on ne parviendrait pas à s’endormir, mais on a fini par y arriver, on a passé l’heure des braves, comme toujours, en bout de course, plus fatigué encore d’avoir lutté, les reins inondés de sueur tiède et la bouche sèche. Plus tard, on dira qu’il a fait chaud, juste pour lancer la conversation, mais on admet qu’on ne serait pas mieux dans le froid du Nord. On ne serait mieux nulle part ailleurs au fond. Inutile de chercher.
On est une race, un bois. La mesure se prend dans le ventre, on ne trouverait pas vraiment les mots pour bien l’expliquer. Ça se sent, voilà tout. C’est qu’on vient d’un pays à l’intérieur d’un autre pays comme la langue chante son accent local, son vocabulaire, une autre langue au fond de la langue, d’autres hommes parmi les hommes. C’est la terre qui décide ici, c’est elle qui trace les mêmes lignes sur les fronts, les mêmes cors aux pieds, les mêmes gestes. On est un bois, un bloc, une race.
On se comprend. On fait à notre idée. On a nos règles, les seules qui vaillent. Les autres peuvent passer, on les salue, de loin, comme ça. Du plus loin possible.
Der Wind von Ségurian weht den Chemin Saint-Bernard hinauf und verliert sich ganz oben auf dem Berg, jenseits der Wälder. Es ist ein lauer und bitterer Wind, als käme er aus dem Mund einer alten Frau, ein Hauch, der von Zypressenstaub und getrockneten Oliven durchdrungen ist und die letzten Träume der Bewohner sowie die verbotenen Bilder mit sich fortträgt – die Brüste der Nachbarin, die man durch einen Türspalt beobachtet, das Gelächter der Männer mit Hundeköpfen, die weiße Dame, die durch die Wälder spukt. In seinem Lauf breitet er die Arme aus und lässt das Laub der Sträucher und das wilde Gras rascheln, wie ein Raunen. Überall auf den Wegen verwischt er die Fußspuren.
Das Dorf ist in Trägheit versunken, es ist ein schwebender Körper, noch für einige Augenblicke, gerade lange genug, um die Kulisse zu schaffen.
Man schläft. Niemand weiß, wem die Nacht gehört. Alles ist grau-lila, und die Katzen haben Wolfsaugen. Der Berg weiß es: Bald wird sich die Sonnenscheibe im Meer spiegeln, und das Gesetz der Menschen wird wieder Geltung erlangen. Alles kann von Neuem beginnen.
Hier wird eine Lampe angezündet, dort eine Kaffeekanne, ein Pantoffel rutscht vom Fuß, das Gummiband einer Unterhose schnappt. Man schreitet in kleinen Schritten voran.
Man hat die ganze Nacht in der Schlaffheit der Matratzen geschwitzt, sich hin und her gewälzt auf der Suche nach ein wenig Kühle, für kaum ein paar Sekunden, dann fand man wieder zur zerknitterten Wärme der Laken zurück. Man ist dem anderen böse, dass er dick ist und diese ganze Feuchtigkeit verströmt, sodass man ihn schließlich ein wenig mit der Ferse beiseiteschiebt, einfach so, ganz leise, um ein paar Zentimeter Platz zu gewinnen.
Die Nacht kann hier die Hölle sein. Man glaubte schon, diesmal würde man nicht einschlafen können, aber schließlich gelang es doch; man überstand die „Stunde der Tapferen“, wie immer erst ganz am Ende, noch müder vom Kampf, den Rücken von lauwarmem Schweiß durchnässt und den Mund trocken. Später wird man sagen, es sei heiß gewesen, nur um ein Gespräch anzustoßen, aber man gibt zu, dass es einem in der Kälte des Nordens nicht besser gehen würde. Im Grunde wäre es einem nirgendwo anders besser. Es hat keinen Sinn, danach zu suchen.
Man ist eine Rasse, ein Wald. Das spürt man im Bauch, man fände nicht wirklich die Worte, um es richtig zu erklären. Man spürt es einfach, das ist alles. Denn wir kommen aus einem Land innerhalb eines anderen Landes, so wie die Sprache ihren lokalen Akzent singt, ihren Wortschatz, eine andere Sprache im Innersten der Sprache, andere Menschen unter den Menschen. Hier entscheidet das Land, es ist das Land, das die gleichen Falten auf die Stirnen zeichnet, die gleichen Hühneraugen an die Füße, die gleichen Gesten. Wir sind ein Wald, ein Block, ein Volk.
Wir verstehen uns. Wir machen es nach unserer Vorstellung. Wir haben unsere Regeln, die einzigen, die zählen. Die anderen können vorbeigehen, wir grüßen sie aus der Ferne, einfach so. Aus möglichst großer Entfernung.
Der Prologbeginn entwirft in poetischer Verdichtung fast alle Thesen, die sich am Gesamtroman zeigen lassen. Der Wind, „comme sorti de la bouche d’une vieille“ und beladen mit „poussières de cyprès et d’olives séchées“, verankert den Text sofort im Register von Alter, Herkunft und Tod – Zypressen sind mediterrane Friedhofsbäume und nehmen den Friedhof als späteres Register von Zugehörigkeit vorweg. Die „images interdites“, die er mitträgt – Voyeurismus, die „hommes à tête de chien“, die „dame blanche“ –, bilden das kollektive Unbewusste des Dorfes, noch bevor eine Figur spricht. Der Wind lässt das Laub rauschen „comme une rumeur“ und löscht zugleich „les traces de pas“: Gerücht und Spurenverwischung erscheinen als eine einzige Bewegung, die im Epilog wiederkehrt, wenn die Tatwaffe nie gefunden wird. Die Bezeichnung des Dorfes als „corps suspendu“, für das erst noch „le temps de planter le décor“ bleibe, ist eine theatralische Selbstauskunft, die sich später in „on a le sens de la mise en scène par ici“ und in der Regieanweisung „Rideau“ nach der Scheinhinrichtung bestätigt.
Mit „On dort“ tritt die anonyme Kollektivstimme zum ersten Mal auf, sogleich verknüpft mit der Frage „à qui appartient la nuit“ – ein Vorgriff auf das spätere Ringen um Land- und Jagdrecht. Dass die Katzen „des yeux de loup“ haben, verwischt schon hier die Grenze zwischen Haustier und Raubtier, die im Roman an Schafen und Jagdhunden durchgespielt wird. Zentral ist der Satz, der Berg wisse, dass mit der Sonne „la loi des hommes reprendra ses droits“ und „tout pourra recommencer“: Das Modalverb „pourra“ behauptet eine Möglichkeit, keine Notwendigkeit. Genau dieselbe Formulierung kehrt zu Beginn der sechsten Saint-Barthélemy als „tout doit recommencer“ wieder – die Verschiebung von zwei Buchstaben trägt die gesamte Bewegung vom offenen Anfang zur geschlossenen Tragödie.
Die folgenden Alltagsbilder – Lampe, Kaffeemaschine, Pantoffel – lösen die Kollektivstimme in anonyme, noch unindividualisierte Fragmente auf, die später in der Montage-Sequenz der fünften Saint-Barthélemy auf benannte Figuren verteilt werden; die Formulierung „On avance à petits pas“ spiegelt formal die Eskalationslogik des ganzen Romans, die in kleinen, kaum bemerkten Schritten zur Katastrophe führt. Die verstohlene Aggression im ehelichen Bett, der Tritt „du talon… en douce“, nimmt vorweg, was später zwischen Guillaume und Jeanne offen zutage tritt, während das beiläufige Wettergespräch, das „juste pour lancer la conversation“ dient, jene floskelhafte Kommunikationsform vorwegnimmt, mit der das Café später „l’affaire“ umgeht.
Der Satz „On est une race, un bois“ behauptet Zugehörigkeit als vorsprachliches, im Bauch verortetes Wissen und erklärt im Nachhinein, warum Nicolas‘ Flugblatt wirkungslos bleibt. Die Formulierung „un pays à l’intérieur d’un autre pays“ enthält die zentrale Paradoxie der Fremdenkonstruktion: Das Dorf beansprucht für sich selbst quasi-ethnische Besonderheit, verweigert sie aber dem zugezogenen Guillaume. Während der Wind eingangs individuelle „traces de pas“ auslöschte, schreibt die Erde am Ende dauerhafte, kollektive Spuren in die Körper der Bewohner ein – genau diese Asymmetrie bildet den Kern der Stein- und Bodenmetaphorik, die dem Roman seinen Titel gibt. Der Schlusssatz „On a nos règles, les seules qui vaillent“ ist die sprachliche Keimzelle der späteren „infra-loi“ und mündet am Ende in „on a fait la justice, on est chez nous“; die abschließende Geste, Fremde „de loin… du plus loin possible“ zu grüßen, nimmt bereits jene unaufrichtige Höflichkeit vorweg, die Guillaume im Dorf erwartet.
Chor ohne Stimme
Der Roman wird überwiegend heterodiegetisch erzählt, wechselt aber beständig zwischen einer personalen Fokalisierung auf einzelne Figuren – Guillaume, Joseph, Jeanne, Emmanuel – und einer anonymen Kollektivstimme, die im Französischen durch das unpersönliche Pronomen „on“ getragen wird und im Deutschen am ehesten mit einem generalisierenden „man“ oder einem dörflichen „wir“ wiederzugeben ist. Diese Stimme berichtet nicht neutral, sondern spricht in erlebter Rede die Vorurteile, Rechtfertigungen und Ängste des Dorfes aus, ohne je einen individuellen Urheber zu benennen. Dadurch entsteht ein Effekt doppelter Verantwortungslosigkeit: Niemand im Dorf muss für das einstehen, was „man“ sagt, und der Leser kann diese Stimme nicht auf eine einzelne, angreifbare Figur zurückführen. Ergänzt wird dieses Verfahren durch metanarrative Einschübe, in denen der Erzähler den Leser direkt anspricht und zum Mitwisser macht, etwa wenn er dazu auffordert, sich ein bestimmtes Bild einzuprägen, weil es später bedeutsam werde – eine Technik, die die Distanz zwischen Erzählinstanz und Publikum verringert und den Leser in die Position eines weiteren, allerdings sprechfähigen Dorfbewohners rückt.
Kommunikation innerhalb des Dorfes verläuft konsequent indirekt. An die Stelle offener Konfrontation tritt das Gerücht, das im Café zirkuliert, sich im sogenannten Frauenchor verdichtet und schließlich als „Wahrheit“ akzeptiert wird, ohne dass je ein Beweis vorläge. Auch Gewalt selbst wird zum Kommunikationsmittel: durchtrennte Wasserschläuche, verstreute Nägel, ein totes Tier im Briefkasten – all dies sind Botschaften, die das gesprochene Wort ersetzen. Wo tatsächlich gesprochen werden könnte – beim Bürgermeister, bei der Polizei, in einem von Nicolas verfassten Flugblatt –, versagt die Kommunikation strukturell: Der Bürgermeister windet sich um eine klare Aussage, die Polizei verlangt Beweise, die niemand liefern kann, das Flugblatt verpufft wirkungslos. Am eindrücklichsten zeigt sich dieses Muster im Frauenchor, der Gerüchte musikalisch-liturgisch inszeniert.
Nach dem Tod von Josephs Jagdhund zeigt der Roman, wie sich im Dorf eine kollektive weibliche Stimme bildet, die über das Schicksal des Schäfers entscheidet, ohne dass eine einzelne Sprecherin benannt würde. Die Passage vergleicht diesen Chor explizit mit historischen Umwälzungen – Rom sei mit dem „Chor der Frauen und dem Körper der Männer“ entstanden – und deutet damit an, dass informelle, mündlich zirkulierende Deutungsmacht ebenso wirkmächtig sein kann wie institutionelle Autorität. Zugleich bleibt diese Macht anonym und unangreifbar: Der Chor urteilt, ohne zur Rechenschaft gezogen werden zu können, und bereitet damit strukturell das spätere Schweigen der gesamten Dorfgemeinschaft nach dem Mord vor.
Le chœur des femmes bruissait dans les couloirs, sur les perrons, dans l’entrebâillement des portes. Les femmes sortaient une ou deux chaises dans l’ombre, là où les courants d’air faisaient tourner le moulin des histoires. Bien des choses se passaient dans ce presque rien, ce prélude aux conseils des alcôves. Des avis étaient débattus et des ordres susurrés aux oreilles des hommes. On les pilotait depuis ces vieilles chaises en paille tressée. Pour le passant, le chœur des femmes peignait le village d’une couleur locale, mais s’en tenir là aurait été une méprise de touriste, car il se jouait bien plus dans ces triangles improvisés. Des histoires, comme dans toute littérature. On donnait raison à untel, on condamnait, on dégageait des principes ; le chœur des femmes se répandait discrètement dans l’air comme on souffle sur la fleur de pissenlit des dictionnaires Larousse. Rome s’est faite avec le chœur des femmes et le corps des hommes. On a détruit Babylone par corps d’hommes soumis au chœur des femmes. C’était il y a longtemps et tout cela finirait bien par changer. Mais pas à Ségurian.
Le berger, ses moutons et ses problèmes. Le chœur des femmes s’ouvrait sur une étrange mélodie, tremblante, incertaine, comme le vol d’une chauve-souris en plein jour. Puis le chant fuguait un peu plus bas. Pianissimo. On hésitait un peu, même les femmes de chasseurs vacillaient, surtout celles qui avaient une tendresse pour la tranquillité et les bêtes blessées, mais il faudrait bien s’accorder. Il y en avait une ou deux qui parlaient plus fort que les autres au bout de la rue, les solistes entraînaient le chœur. À l’épicerie, on restait perplexe et on s’avançait à tâtons, on écoutait l’autre, on donnait la deuxième voix, on s’unissait doucement. Le sort du berger était désormais un fil tiré par le chœur des femmes, une corde vocale. Rinforzando. On parlait d’un chien abattu gratuitement. L’idée ferait son chemin, elle deviendrait un refrain. Dans quelques jours, le chœur des femmes allait trancher et condamner le berger, tueur de chiens. Ad vitam æternam.
Der Chor der Frauen rauschte in den Gängen, auf den Treppen und in den angelehnten Türen. Die Frauen stellten ein oder zwei Stühle in den Schatten, dorthin, wo die Luftzüge die Mühle der Geschichten antreiben ließen. Vieles spielte sich in diesem fast Nichts ab, diesem Vorspiel zu den Beratungen in den Nischen. Meinungen wurden diskutiert und Befehle den Männern ins Ohr geflüstert. Von diesen alten Stühlen aus geflochtenem Stroh aus wurden sie gelenkt. Für den Passanten verlieh der Frauenchor dem Dorf einen lokalen Farbton, doch dabei zu bleiben, wäre ein touristischer Irrtum gewesen, denn in diesen improvisierten Dreiecken spielte sich weit mehr ab. Geschichten, wie in jeder Literatur. Man gab dem einen Recht, man verurteilte, man leitete Grundsätze ab; der Chor der Frauen breitete sich diskret in der Luft aus, wie man auf die Löwenzahnblüte in den Larousse-Wörterbüchern pustet. Rom entstand durch den Chor der Frauen und die Körper der Männer. Babylon wurde durch die Männer zerstört, die dem Chor der Frauen unterworfen waren. Das ist lange her, und all das würde sich irgendwann ändern. Aber nicht in Ségurian.
Der Schäfer, seine Schafe und seine Probleme. Der Frauenchor setzte mit einer seltsamen Melodie ein, zitternd, unsicher, wie der Flug einer Fledermaus am helllichten Tag. Dann senkte sich der Gesang ein wenig. Pianissimo. Man zögerte ein wenig, selbst die Frauen der Jäger schwankten, vor allem jene, die eine Vorliebe für die Stille und die verwundeten Tiere hatten, aber man musste sich nun einmal abstimmen. Am Ende der Straße sprachen ein oder zwei lauter als die anderen, die Solistinnen führten den Chor an. Im Lebensmittelladen blieb man ratlos und tastete sich vorwärts, man hörte der anderen zu, sang die zweite Stimme, schloss sich sanft an. Das Schicksal des Schäfers war nun ein Faden, an dem der Frauenchor zog, eine Stimmsehne. Rinforzando. Man sprach von einem grundlos erschossenen Hund. Die Idee würde sich durchsetzen, sie würde zum Refrain werden. In wenigen Tagen würde der Frauenchor ein Urteil fällen und den Schäfer, den Hundetöter, verurteilen. Ad vitam æternam.
Die Passage über den „chœur des femmes“ legt ein durchgehendes musikalisches Bildfeld – Chor, Melodie, Stimmführung, Tempoangaben – über eine im Kern juristische Handlung: die Verurteilung des Schäfers ohne Beweis, ohne Anhörung, ohne verantwortliche Instanz. Sie lässt sich als Miniaturmodell jenes „Sündenbockprozesses“ lesen, den der Gesamtroman durchspielt, hier auf die weibliche, informelle Seite konzentriert, die den sichtbaren, männlich codierten Gewaltakten vorausgeht und sie legitimiert. Schon die räumliche Verortung des Chors „dans les couloirs, sur les perrons, dans l’entrebâillement des portes“ wiederholt das Schwellenbild aus dem Prolog; der Wind kehrt als „courants d’air“ wieder, die „le moulin des histoires“ in Bewegung setzen – Gerüchte werden nicht erzählt, sondern fast industriell „gemahlen“. Zentral für die Geschlechterthese ist, dass Männern Befehle ins Ohr geraunt werden und man sie von alten Flechtstühlen aus „pilotait“: Das technische Verb kollidiert bewusst mit dem rustikalen Mobiliar und macht sichtbar, dass hinter der folkloristischen Fassade eine reale, aber unsichtbare Kommandostruktur liegt.
Der Erzähler bricht die touristische Lesart, die im Chor nur „couleur locale“ sähe, explizit als „méprise de touriste“ auf und benennt stattdessen „triangles improvisés“ als Grundstruktur des Klatsches. Genau hier setzt die autopoetologisch bedeutsamste Formulierung an: „Des histoires, comme dans toute littérature“ erhebt den Klatsch zur Literatur und stellt implizit die Frage, ob der Roman, der seine Figuren ebenfalls erzählend richtet, sich vom Chor tatsächlich unterscheidet. Verstärkt wird dies durch das Bild, der Chor verbreite sich „comme on souffle sur la fleur de pissenlit des dictionnaires Larousse“: Die Pusteblume ist das Wahrzeichen des Larousse-Wörterbuchs mit dem Wahlspruch „Je sème à tout vent“; indem der Roman dieses Emblem der Aufklärung auf Klatsch überträgt, macht er den Chor zur inoffiziellen, aber ebenso autoritativen „Enzyklopädie“ von Ségurian.
Die historische Überhöhung – dasselbe Zusammenspiel aus weiblichem Rat und männlichem Körper habe Rom begründet und Babylon zerstört – weist den Mechanismus als moralisch indifferent aus, er kann bauen oder zerstören. Dass in Ségurian die zerstörerische Variante zum Zug kommt, deutet „Mais pas à Ségurian“ an, das die zuvor behauptete Wandelbarkeit der Geschichte für das Dorf ausdrücklich verneint – dieselbe Bewegung, die auch die Verschiebung von „pourra“ zu „doit“ zwischen Prolog und sechster Saint-Barthélemy kennzeichnet: Ségurian ist ein Ort, an dem die Geschichte anhält.
Der zweite Teil des Auszugs beschreibt Meinungsbildung als Kompositionsprozess: Der Chor beginnt zögernd „comme le vol d’une chauve-souris en plein jour“, selbst Jägerfrauen „vacillaient“, doch „il faudrait bien s’accorder“ – Konsens ist erzwungene Harmonisierung, keine spontane Übereinstimmung, während „solistes“ zeigen, dass sich Führung in der Anonymität nur versteckt. Das Schicksal des Schäfers wird zu „un fil tiré par le chœur des femmes, une corde vocale“ – eine Doppeldeutigkeit zwischen Stimme und Strick, die an die Schicksalsgöttinnen erinnert; der in Notwehr erschossene Hund wird zum „abattu gratuitement“, eine Verzerrung, die als bloße Wiederholung zum „refrain“ und damit ohne Beweis zur Faktizität wird. Der Chor werde den Schäfer schließlich „trancher et condamner“ und ihn „Ad vitam æternam“ verurteilen – die zweckentfremdete liturgische Formel zeigt, wie tief die Logik der Vorverurteilung sitzt: Sie erschafft sich ihre eigene, unangreifbare Gerichtsbarkeit, eine Parallele zur „infra-loi“ der Jäger, sodass Chor und Treibjagd sich als zwei Ausprägungen desselben Mechanismus kollektiver Urteilsbildung ohne Beweis erweisen.
Fremder, Klan und Chöre
Die Figurenkonstellation des Romans ist binär angelegt und zugleich in sich mehrfach gespiegelt. Auf der einen Seite steht die Familie Anfosso, angeführt vom Bauunternehmer und Jagdvorsteher Joseph, ergänzt durch seinen schwächeren Bruder Charles und seinen Sohn Emmanuel; auf der anderen Seite die Familie Levasseur mit dem Sohn Guillaume, durchweg als „le berger“, der Schäfer, bezeichnet – eine Benennung, die ihn zur Funktion statt zur Individualität verkürzt, ihn zugleich aber in eine biblisch-pastorale Bildlichkeit rückt, die ihn wiederholt in die Nähe einer Christusfigur setzt, insbesondere in der Szene der inszenierten Scheinhinrichtung, in der der Erzähler sein Schicksal ausdrücklich als „christique, sacrificielle“ bezeichnet. Diese Spiegelung setzt sich in Nebenfiguren fort: Der Imker Nicolas verkörpert eine reflektierte, aber letztlich handlungsunfähige Zivilcourage, die eigene Schwäche eingesteht; der Dorf-Straßenwärter, „l’Indien“ genannt, fungiert als eine Art Narr, der in rätselhaften, literarisch anmutenden Sentenzen Wahrheiten ausspricht, die niemand sonst formulieren will, und damit auf die Tradition des shakespeareschen Narren verweist, der als sozial Marginalisierter privilegierten Zugang zur Wahrheit besitzt.
Geschlecht strukturiert diese Konstellation deutlich. Die Welt der Jagd, der Ehre und der offenen Gewalt ist männlich codiert; Initiation bedeutet für die Söhne des Dorfes, schießen zu lernen und väterliche Anerkennung durch Härte zu erwerben. Frauen hingegen agieren primär als Kollektiv – der bereits erwähnte Frauenchor –, dessen Einfluss real, aber indirekt bleibt, während individuelle weibliche Figuren wie Jeanne oder Catherine auf mäßigende, pflegende Rollen verwiesen sind, ohne die Eskalation aufhalten zu können. Bezeichnend ist eine Szene, in der sich Guillaumes aufgestaute Aggression gegenüber den Jägern in einem gewaltsamen sexuellen Übergriff auf Jeanne entlädt, den sie schließlich abbricht: Der Roman zeigt hier, wie die Logik der Feindschaft auch die intimste Beziehung durchdringt und wie männliche Selbstbehauptung sich notfalls am eigenen Körper der Partnerin entlädt. Der Sohn Emmanuel schließlich verkörpert die Frage nach der Weitergabe von Gewalt: Seine anfängliche, heimliche Zuneigung zum Schäfer wird durch familiären Druck – ein geschenktes Motorrad, väterliche Erwartung – aufgelöst, bis ein einziger, unter Tränen ausgesprochener Satz seine endgültige Zugehörigkeit zur väterlichen Ordnung besiegelt.
Nachdem Guillaume in Notwehr Josephs Jagdhund erschossen hat, vollzieht sich in Josephs Wahrnehmung eine sprachliche Verwandlung des Schäfers vom lästigen Nachbarn zum absoluten Feind. Die Übertragung eines Feindbilds aus dem Zweiten Weltkrieg auf den eigenen Landsmann Guillaume zeigt, wie das Dorf auf ein kollektives, historisch aufgeladenes Vokabular der Fremdheit zurückgreift, sobald ein Konflikt eskaliert. Der Ausdruck koppelt sich im weiteren Verlauf des Romans an die Erzählung des Kriegsveteranen Lucien, der Joseph von der heimlichen Tötung dreier deutscher Soldaten berichtet – wodurch Gewalt gegen den „Fremden“ nachträglich als heroische, männerbündische Tradition legitimiert wird und Josephs eigene Gewaltbereitschaft eine geschichtliche Rechtfertigung erhält, die faktisch nichts mit Guillaume zu tun hat.
Le berger était un salaud, un Boche, et chaque pas qu’il faisait transformait un à un ses oripeaux de berger en uniforme de soldat boche.
Quand le berger dépassa le chien, il avait un casque de Boche sur la tête. C’en était fini.
« Je suis vraiment désolé, Joseph. Crois-moi, mais… »
Joseph ne décida rien et ce qu’il allait faire n’était le fruit d’aucune réflexion. On ne sait par quels canaux du cerveau lui étaient venus les gestes qu’il allait accomplir.
Il dépassa le berger sans un regard et se dirigea vers César. Alors il se retourna vers Guillaume, arma son fusil, orienta le canon vers le bas et, tout en regardant le berger dans les yeux, il tira sur son chien. Une fois, deux fois. Il rechargea. Trois fois, quatre fois. Il ne quittait pas le berger des yeux. Il rechargea encore. Cinq fois, six fois.
Der Schäfer war ein Widerling, ein Boche, und mit jedem Schritt, den er machte, verwandelte sich sein Schäfergewand Stück für Stück in eine deutsche Soldatenuniform.
Als der Schäfer am Hund vorbeiging, trug er einen deutschen Helm auf dem Kopf. Es war vorbei.
„Es tut mir wirklich leid, Joseph. Glaub mir, aber …“
Joseph traf keine Entscheidung, und was er tun würde, war das Ergebnis keinerlei Überlegung. Man weiß nicht, über welche Bahnen im Gehirn ihm die Gesten gekommen waren, die er ausführen würde.
Er ging an dem Schäfer vorbei, ohne ihn anzusehen, und ging auf César zu. Dann wandte er sich zu Guillaume um, spannte den Hahn seines Gewehrs, richtete den Lauf nach unten und schoss, während er dem Schäfer in die Augen sah, auf dessen Hund. Einmal, zweimal. Er lud nach. Dreimal, viermal. Er ließ den Schäfer nicht aus den Augen. Er lud erneut nach. Fünfmal, sechsmal.
Feindbild Deutschland
„Deutschland“ kommt in La certitude des pierres nie als Ort, Kultur oder Gegenwart vor, sondern ausschließlich als historisches Schlagwort, das dem Dorf ein fertiges Vokabular der Feindschaft zur Verfügung stellt. Die Funktion dieser Thematik lässt sich damit präzise von der übrigen Fremdheitsrhetorik des Romans absetzen: Während Guillaume an anderer Stelle als „gaucho“, als Krimineller oder als Schmuggler imaginiert wird, verleiht ihm die Rede vom „Boche“ eine spezifisch kriegerische, historisch aufgeladene Dimension, die den privaten Nachbarschaftskonflikt in den Rang eines nationalen Verteidigungskampfes erhebt.
Am deutlichsten zeigt sich dieser Mechanismus in der Szene, in der Joseph seinen erschossenen Jagdhund findet und den vor ihm stehenden Guillaume in Gedanken in einen deutschen Soldaten verwandelt. Die Passage vollzieht diese Verwandlung in drei aufeinanderfolgenden, fast identischen Sätzen: Zunächst ist der Schäfer „un salaud, un Boche“, dann verwandeln sich mit jedem Schritt, den er macht, seine „oripeaux de berger“ – seine Hirtenlumpen – in eine „uniforme de soldat boche“, und schließlich trägt er, als er am Hund vorbeigeht, „un casque de Boche sur la tête“. Die dreifache Wiederholung inszeniert eine schrittweise Uniformierung des Feindes, eine Art umgekehrtes Entkleiden, bei dem nicht Kleidungsstücke fallen, sondern ein Kostüm Stück für Stück über den realen Menschen gelegt wird, bis am Ende buchstäblich nichts mehr von Guillaume zu sehen ist außer der Projektion. Der knappe Nachsatz „C’en était fini“ markiert diesen Moment als endgültigen Bruch – von hier an gibt es für Joseph keinen Nachbarn mehr, sondern nur noch den Boche.
Bezeichnend ist, dass sich diese Feindmarkierung wenige Kapitel später als austauschbar erweist. Nach dem Sturz der Heiligenstatue wird Guillaume in Josephs Vorstellung ebenso zum „Turc“: „Un mouton noir, c’était le mouton noir, un Boche, un Turc.“ Der Text nennt dabei sogar die Quelle dieser Imagination – eine amerikanische Fernsehserie, in der Wesen „venus d’ailleurs“ ihr Gesicht wechseln können, um sich in die Welt einzuschleichen und Macht zu ergreifen. Diese Stelle entlarvt die Deutschlandthematik als eines von mehreren austauschbaren Modulen eines medial vermittelten, im Grunde beliebigen Feindbildvorrats: Es geht nicht um Deutschland oder die Türkei als reale Herkunft, sondern um eine strukturelle Leerstelle „des Fremden“, die das Dorf mit dem jeweils griffigsten verfügbaren Klischee füllt – und die Fernsehserie liefert dafür ebenso Material wie die eigene Familiengeschichte.
Diese Familiengeschichte liefert Lucien, der greise „Patriarch“ der Jäger, in einer Szene, die für die gesamte Deutschlandthematik zentral ist. Er berichtet Joseph, wie er im Krieg allein drei Deutsche im Hinterhalt getötet und heimlich im eigenen Garten unter dem Olivenbaum vergraben habe – ein Geheimnis, das er „pas même sa femme“ je verraten habe. Bemerkenswert ist die moralische Rahmung, die Lucien seiner Tat gibt: Getötet zu haben sei „comme tirer un sanglier, sauf qu’on pense à la France en même temps“, und er ergänzt, alle Deutschen seien damals „des ordures“ gewesen und der Krieg hätte kürzer gedauert, „s’il y avait eu un peu plus de couilles dans le pays“. Die Analogie zur Wildschweinjagd, die im Roman an anderer Stelle explizit auf den Menschen ausgeweitet wird, verbindet die Deutschlandthematik direkt mit dem zentralen Jagdvokabular des Buches: Der getötete Mensch wird zur Trophäe, das Töten selbst zur handwerklichen, beinahe sportlichen Routine, geadelt allein durch den Verweis auf ein höheres Ziel, „la France“.
Als Beweis für seine Erzählung zieht Lucien eine Taschenuhr hervor, deren Herstellermarke er selbst kaum entziffern kann – „quelque chose comme «berg»“ – und unter der die Aufschrift „Hamburg“ als „attestation“ gelten soll. Der Erzähler merkt jedoch beiläufig an, dass es sich um eine Uhr handelt, „que l’on trouve facilement aux puces“ – ein Flohmarktstück also, leicht zu beschaffen, kaum ein zwingender Beweis. Diese diskrete erzählerische Untergrabung lässt offen, ob Lucien tatsächlich drei Männer getötet hat oder ob er sich lediglich mit einem gekauften Requisit eine Kriegsgeschichte zurechtgelegt hat, die ihm im Dorf seither jene „mâle assurance“ verleiht, mit der er „même tête nue“ auftritt, „comme s’il avait le plus beau chapeau du village“. Entscheidend ist, dass diese Ungewissheit für die Wirkung der Geschichte gar keine Rolle spielt: Joseph selbst, so hält der Text fest, fragt sich weder, warum Lucien das Risiko einging, noch, ob es sich überhaupt um „Boches“ handelte, die er im Garten vergrub. Die Uhr funktioniert exakt nach demselben Prinzip wie der titelgebende Stein: als materielles, unhinterfragbares Pfand, das eine Behauptung mit dem Anschein von Gewissheit versieht, ohne je wirklich geprüft zu werden.
Die eigentliche erzählerische Pointe liegt in der Funktion, die dieses Geständnis für die Beziehung zwischen Lucien und Joseph übernimmt. Der Text beschreibt es als „pacte tacite“, als „amitié indéfectible“ im „sang du récit“ geschmiedet – eine männliche Initiation, die Joseph in einen exklusiven Kreis der Wissenden aufnimmt und ihn zugleich moralisch verpflichtet, diese Tradition eines Tages fortzusetzen, wenn ihm selbst „la médaille“ angeheftet werde. Der Roman spitzt diese Verpflichtung in einem einzigen Satz zu, der die gesamte Deutschlandthematik auf ihren eigentlichen Zweck hin öffnet: Joseph und Lucien seien fortan „unis dans le secret des trois Boches enterrés au pied de l’olivier, ainsi que dans le secret de tous les Boches à venir.“ Mit diesem Nebensatz verlässt die Erzählung endgültig die Vergangenheit des Zweiten Weltkriegs: Der „Boche“ ist nicht mehr eine historische Kategorie, sondern eine offene, für die Zukunft reservierte Stelle, die jederzeit neu besetzt werden kann – Guillaume ist, bevor er auch nur erwähnt wird, bereits einer der „Boches à venir“.
Auf einer eher tragikomischen Ebene setzt sich diese Thematik in Josephs eigener Selbstwahrnehmung fort, wenn er seinen aufreibenden Konflikt mit dem Schäfer stillschweigend mit dem Ersten Weltkrieg parallelisiert: „En 14 aussi, on y était allé en sifflotant“, heißt es, als seine anfängliche Zuversicht in zermürbenden Stellungskampf umschlägt, und wenig später wünscht er sich erschöpft, „que la Grande Guerre se termine.“ Die Selbststilisierung zum Frontsoldaten eines nie erklärten, rein privaten Krieges wirkt gerade durch ihre Unangemessenheit entlarvend: Sie zeigt, wie bereitwillig ein im Kern nichtiger Territorialstreit um Schafe und Jagdrecht sich mit dem Pathos nationaler Opferbereitschaft auflädt, sobald ein passendes historisches Vokabular zur Verfügung steht.
In der Summe fungiert die Deutschlandthematik im Roman also nicht als Auseinandersetzung mit Deutschland, sondern als Sonde, die freilegt, wie ein Dorf seine Gegenwart mithilfe geerbter, kaum noch geprüfter Kriegserzählungen deutet. Der „Boche“ ist eine leere, jederzeit neu befüllbare Kategorie, ebenso austauschbar wie der „Turc“ und ebenso wenig auf reale Erfahrung gegründet wie die Fernsehserie, der Joseph seine Bilder entnimmt; die einzige „Beweiskraft“, auf die sich diese Kategorie stützt, ist eine Flohmarktuhr, die so wenig verifizierbar ist wie das Gerücht des Frauenchors oder die Gewissheit der Steine selbst. Dass ausgerechnet diese fragile, an keiner Stelle wirklich geprüfte Erzählung genügt, um eine über Generationen tragfähige „amitié indéfectible“ und eine „Verpflichtung“ gegenüber allen künftigen Feinden zu begründen, macht die Deutschlandthematik zu einem der klarsten Belege dafür, dass der Roman kollektive Gewalt nicht aus realer Differenz, sondern aus tradierten, selbstreferenziellen Erzählungen über Differenz entstehen lässt.
Ausgrenzung aus der Männlichkeitsordnung
Homophobie tritt in La certitude des pierres nicht als eigenes Handlungsmotiv auf – der Roman erzählt von keiner homosexuellen Figur und von keinem eigens thematisierten Fall von Diskriminierung aufgrund sexueller Orientierung. Sie ist stattdessen im Sprachregister des Dorfes selbst verankert: als beiläufig gebrauchtes, austauschbares Schimpfwortvokabular, mit dem alles markiert wird, was von der hegemonialen, an Jagd und körperlicher Dominanz orientierten Männlichkeit abweicht. Gerade diese Beiläufigkeit macht die Darstellung interessant, weil sie zeigt, wie tief ein bestimmtes Sprechen in den Alltag eingelassen ist, ohne dass es je zur Reflexion kommt – bis der Roman selbst, an einer Stelle, genau diese Reflexion nachholt.
Bereits im ersten Saint-Barthélemy wird das Muster grundgelegt, dem die spätere Verwendung homophober Ausdrücke folgt. In der detaillierten Beschreibung der Treibjagd heißt es, man nenne das erlegte Tier „«salaud»“, wenn es sich gewehrt habe, und „«péd黓, wenn es sich „offert tout cuit“ – widerstandslos – ergeben habe. Schon hier wird eine Gleichung aufgestellt, die den ganzen Roman durchzieht: Widerstand und Aggression gelten als achtbar, und sei es im Schimpfwort, während Passivität und Nachgiebigkeit mit einem homophoben Begriff belegt werden. Männlichkeit bemisst sich an dieser Stelle also nicht an Zuneigung oder Begehren, sondern an der Bereitschaft zu kämpfen; „pédé“ fungiert als Sammelbegriff für alles, was sich dieser Logik entzieht.
Am aufschlussreichsten ist eine Passage in der dritten Saint-Barthélemy, in der der Erzähler die über die Dorfplatz-Distanz gerufenen Beleidigungen gegen die Feier an der Schäferei geradezu katalogartig auflistet: die „classiques «connards»“, das „imprécis «pédés» compte tenu de la mixité de la table“, das „très orienté «gauchos»“ neben dem „désocialisant «hippies»“, dazu „péquenots“ und „l’intello de mes deux“. Bemerkenswert ist der Kommentar zur „Ungenauigkeit“ des Wortes „pédés“, die der Erzähler ausdrücklich auf die „mixité de la table“ – die gemischte Runde aus Männern und Frauen – zurückführt: Homophobe Grobheit wird hier als Register behandelt, das sich je nach Publikum reguliert, gemäßigt in gemischter Gesellschaft, während an anderer Stelle unter Männern („Va enculer tes moutons !“) deutlich kruder gesprochen wird. Zugleich reiht der Erzähler das Wort „pédés“ gleichrangig neben politische Kampfbegriffe wie „gauchos“, kulturelle Abwertungen wie „hippies“ und „intello“ sowie Klassenbegriffe wie „péquenots“: Homophobie erscheint hier nicht als eigenständige, besonders schwere Form der Ausgrenzung, sondern als eine von mehreren, strukturell gleichwertigen Vokabeln in einem generellen Arsenal der Verachtung – austauschbar mit jedem anderen Etikett für Andersartigkeit.
Eine eigene Stoßrichtung erhält die homophobe Sprache dort, wo sie sich gezielt gegen Guillaumes Beruf richtet. Der wiederholte Ruf „Va enculer tes moutons !“ reduziert die Tätigkeit des Hirten – Fürsorge, Geduld, das Hüten statt Erlegen von Tieren – auf eine sexuell-deviante, bestialische Handlung und straft damit genau jene Männlichkeitsform ab, die nicht auf Beherrschung und Tötung, sondern auf Sorge beruht. Die Beleidigung sexualisiert also nicht in erster Linie eine vermutete Homosexualität Guillaumes, sondern seine Differenz zur Jagdkultur: Wer nicht tötet, sondern hütet, wird symbolisch „passiv“ gemacht, „verweiblicht“, in der Logik des Dorfes zum Objekt statt zum Subjekt der Gewalt erklärt. Dieselbe Logik liegt der Verwendung von „enculeurs de mouches“ für Intellektuelle zugrunde, die lieber Pascal oder Flaubert lesen, als sich die Hände am Bau schmutzig zu machen: Auch hier dient ein sexuell konnotiertes Schimpfwort dazu, geistige oder fürsorgliche, nicht körperlich-dominante Tätigkeit lächerlich zu machen.
Wie tief dieses Vokabular sitzt, zeigt sich an Emmanuel, der den väterlichen Ausdruck „cet enculé de berger“ übernimmt, ohne ihn mit seiner eigenen, freundlichen Erfahrung des Schäfers in Einklang bringen zu können: „Il est gentil, cet enculé de berger“, denkt er, und der Widerspruch bleibt in seinem Kopf unaufgelöst stehen. Der Roman zeigt hier, dass nicht nur Gewaltbereitschaft, sondern auch das dazugehörige Schimpfwort über Generationen weitergegeben wird, lange bevor ein Kind es inhaltlich verstehen oder gar teilen könnte – ein sprachlicher Reflex, ererbt wie ein Familienname.
Eine feine, fast ironische Volte legt der Text schließlich in jener Szene an, in der Guillaume den prahlenden Charles vor der gesamten Familie Anfosso hochhebt und unversehrt wieder absetzt. Der Erzähler kommentiert: „Il n’enculerait pas ses moutons.“ Der Satz greift wörtlich den Spott der Jäger auf und widerlegt ihn im selben Atemzug: Ausgerechnet in dem Moment, in dem Guillaume tatsächliche Macht über einen der Seinen besitzt, übt er Zurückhaltung – im Unterschied zu jenen, die ihm ständig sexualisierte Gewalt unterstellen. Die homophobe Beleidigung entpuppt sich damit rückblickend als Projektion: Wer am lautesten von „enculer“ spricht, ist im Roman nicht der Schäfer, sondern die Jägerfamilie selbst, deren eigene Gewaltbereitschaft am Ende tödlich wird.
In der Summe funktioniert Homophobie in La certitude des pierres also weniger als eigenständiges Thema denn als sprachliches Symptom jener Männlichkeitsordnung, die der Roman insgesamt untersucht: Wer nicht kämpft, tötet oder dominiert, wird verbal feminisiert und sexuell abgewertet, unabhängig von tatsächlicher sexueller Orientierung. Dass der Text diese Sprache an einer Stelle selbst kommentiert – als „ungenau“, situativ reguliert, gleichrangig neben anderen Verachtungsvokabeln –, verrät eine leise kritische Distanz zum eigenen Personal, ohne dass der Roman daraus eine eigene erzählerische Auseinandersetzung mit Homophobie als solcher entwickelte. Sie bleibt, mit anderen Worten, Symptom einer Kultur der Verachtung, nicht deren eigenständig verhandelter Gegenstand.
Vergeltung als Wechselkurs
Die Handlung folgt einer streng seriellen, an Tit-for-tat-Logik orientierten Eskalationsstruktur, die der Roman selbst mit dem Bild eines „taux d’usure“ – eines Abnutzungs- oder Wechselkurses – benennt: Ein Hund tötet ein Schaf, der Schäfer erschießt in Notwehr einen Jagdhund, die Jäger antworten mit einer Serie kalkulierter Sabotageakte, bis ein Massaker an zehn Schafen und schließlich eine öffentliche Demütigung folgen. Diese quasi-ökonomische Metaphorik macht sichtbar, dass Gewalt hier nicht spontan, sondern nach einer impliziten, von allen Beteiligten – auch dem Schäfer selbst – anerkannten Verrechnungslogik funktioniert, die außerhalb des staatlichen Rechts operiert und dieses zugleich unterläuft. Parallel zu diesem Haupterzählstrang verlaufen mehrere Nebenstränge: Emmanuels Coming-of-Age-Geschichte zwischen zwei Loyalitäten, die häusliche Erzählung um Jeannes Schwangerschaft und die Geburt des Sohnes Pierre, sowie ein loses Ensemble von Nebenfiguren – die sterbende Witwe Mireille, der resignierende Bürgermeister, der scheiternde Imker Nicolas –, die dem Roman den Charakter eines polyphonen Dorfromans verleihen.
Die Zeitstruktur ist doppelt organisiert: Zum einen folgt sie einem kalendarischen, liturgischen Rhythmus, der sich an der jährlichen Wiederkehr des 24. August, des Dorffestes zu Ehren des heiligen Barthélemy, orientiert und die sechs Kapitel des Romans wie ebenso viele liturgische Stationen anordnet. Zum anderen wechselt die Erzählgeschwindigkeit abrupt zwischen langen Zeitraffungen – ganze Jahreszeiten vergehen in einem einzigen Satz – und stark gedehnten, fast zeitlupenartigen Szenen an den Momenten der Gewalt, etwa der Scheinhinrichtung oder dem eigentlichen Mord, der im Präsens erzählt wird und dadurch aus der sonst dominierenden Vergangenheitserzählung heraustritt. Diese Verlangsamung an entscheidenden Stellen erzeugt eine dokumentarische, fast filmische Unmittelbarkeit, die im Kontrast zur sonst distanziert-ironischen Erzählhaltung steht.
Berg und Stein
Der Roman organisiert seinen Raum entlang einer vertikalen Achse: unten das Dorf mit seinen sozialen Institutionen, seinem Klatsch und seiner Kontrolle, oben der Berg mit der Schäferei, der Freiheit, aber auch der Gefahr. Der Chemin Saint-Bernard, der Weg, der beide Sphären verbindet, wird dabei zum eigentlichen Schauplatz der Eskalation: Hier werden Nägel verstreut, hier findet die Scheinhinrichtung statt, hier schließlich geschieht der Mord – ein liminaler Raum, der weder ganz dem Dorf noch ganz dem unregulierten Berg gehört. Der Friedhof des Dorfes fungiert als räumliches Register von Zugehörigkeit: Alteingesessene Familien ruhen unter „schweren, bewundernswerten“ Steinen, während das Grab der zugezogenen Familie Levasseur noch „hohl klingt“, weil es erst eine Generation alt ist – ein Bild, das Landbesitz, Abstammung und Legitimität unmittelbar an die Materialität des Steins bindet.
Damit ist die zentrale Metaphorik des Romans benannt, die bereits im Titel angelegt ist. Der Stein steht für eine Ordnung, die älter ist als der Einzelne, unveränderlich und moralisch indifferent – er trägt weder Schuld noch Rechtfertigung, sondern schlicht Bestand. Neben dem Steinfeld durchzieht ein zweites semantisches Feld den Roman: das der Jagd, dessen Vokabular – Fährte, Meute, Treibjagd, Trophäe – zunehmend auf den Umgang mit dem Schäfer selbst übertragen wird, bis der Erzähler diese Übertragung explizit ausspricht.
Im Anschluss an eine detaillierte, fast lehrbuchhafte Beschreibung der Wildschweinjagd der Anfossos fügt der Erzähler einen einzigen, knappen Satz an, der die zuvor sachlich geschilderte Praxis unvermittelt auf den Menschen ausweitet, die Jagd wird so anthropologische Grundfigur.
On peut suivre la même méthode avec d’autres animaux, y compris l’homme.
À la maison, on refait le match et on se régale des abats : foie, cœur et rognons.
Les chasseurs n’ont pas toujours bonne réputation, mais ils s’en foutent royalement. Ils avancent avec certitude. Ils se sentent utiles et se font plaisir tout à la fois. D’ailleurs, si on savait combien ces fichues bestioles font de dégâts et à quelle vitesse elles se reproduisent, on les emmerderait un peu moins.
Man kann dieselbe Methode auch bei anderen Tieren anwenden, einschließlich des Menschen.
Zu Hause lassen wir das Erlebnis noch einmal Revue passieren und genießen die Innereien: Leber, Herz und Nieren.
Jäger haben nicht immer einen guten Ruf, aber das ist ihnen völlig egal. Sie gehen selbstbewusst ihren Weg. Sie fühlen sich nützlich und haben gleichzeitig Spaß dabei. Wenn man übrigens wüsste, wie viel Schaden diese verdammten Viecher anrichten und wie schnell sie sich vermehren, würde man ihnen etwas weniger auf die Nerven gehen.
Der Satz funktioniert als Angelpunkt des gesamten Romans: Er verwandelt eine scheinbar neutrale, ethnografische Beschreibung rückwirkend in eine Ankündigung, und er macht deutlich, dass die im Roman entfaltete Gewalt gegen Guillaume keiner fremden, sondern einer im Dorf längst eingeübten Praxis folgt – der Treibjagd, deren Choreografie sich am Ende fast identisch in der Mordszene wiederholt.
Ein drittes semantisches Feld entstammt dem Vokabular von Krieg und Krankheit: Das Dorf wird wiederholt als „corps“ – als Körper – beschrieben, der „démissionnaire“ (resignierend) oder „chuchotant“ (flüsternd) ist, ein kranker, sich selbst lähmender Organismus. Diese Körpermetaphorik verbindet sich mit der bereits erwähnten Kriegsrhetorik („Boche“, „front“, „trêve“) zu einem Bild des Dorfes als eines Gemeinwesens im permanenten, aber verdeckten Ausnahmezustand.
Erzählen, was das Dorf verschweigt
Der Roman reflektiert sein eigenes Erzählen mehrfach explizit. Wenn der Frauenchor mit der Bemerkung kommentiert wird, dass sich in ihm „Geschichten wie in jeder Literatur“ bilden, setzt der Text Gerücht und Literatur in eine Analogie, die zugleich eine Differenz behauptet: Beide erzählen, aber nur die Literatur – der Roman selbst – benennt am Ende, was das Dorf verschweigt. Diese Spannung wird im Epilog auf die Spitze getrieben, wenn der Erzähler unmissverständlich feststellt, dass im Dorf alle wissen, wer geschossen hat, ohne dass es je jemand ausspricht. Der Roman positioniert sich damit implizit als Gegenstimme zu diesem Schweigen: Er sagt, was im erzählten Dorf nicht gesagt werden darf, und macht die Leserschaft zu Mitwissenden eines Verbrechens, das innerhalb der Fiktion ungesühnt bleibt. Autopoetologisch bedeutsam ist zudem die wiederkehrende Metapher des Dorfes als Postkarte, die sich bei näherem Hinsehen wie ein Pop-up-Buch entfaltet: Sie beschreibt nicht nur das Dorf, sondern das eigene Verfahren des Romans, der von der touristischen Oberfläche zur gewaltsamen Tiefenstruktur vordringt.
Bibel, Western, Fernsehen
Der Titel des Kapitelrhythmus – „Saint-Barthélemy“ – ruft unweigerlich die Bartholomäusnacht von 1572 auf, das historische Massaker an französischen Protestanten, und überträgt dessen Logik konfessioneller, kollektiv organisierter Gewalt auf einen scheinbar harmlosen dörflichen Konflikt des ausgehenden zwanzigsten oder frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts. Biblische Bezüge verdichten sich zudem in der Figur des Schäfers selbst, dessen Beruf, dessen öffentliche Erniedrigung und dessen schließlicher, stiller Tod ihn in die Nähe einer Passionsgeschichte rücken, während zugleich das alttestamentliche Prinzip von Vergeltung Auge um Auge – im Roman als „loi biblique“ benannt – die Eskalationslogik der Jäger grundiert. Daneben zitiert der Roman explizit die regionale Erzähltradition Alphonse Daudets: Wenn der junge Emmanuel an „La Chèvre de Monsieur Séguin“ erinnert wird, jene Fabel von der Ziege, die die Freiheit dem gesicherten Stall vorzieht und dafür vom Wolf getötet wird, entsteht eine Mise en abyme, die Guillaumes eigenes Schicksal vorab spiegelt. Weitere intertextuelle Fäden reichen von Alexandre Dumas über Pascal und Flaubert bis zu einem beiläufigen Verweis auf Tolstois Krieg und Frieden, wodurch die Dorfbewohner ihre eigene Bildungsferne gegen eine imaginierte städtische Kultur des Lesens absetzen. Intermedial bedeutsam ist überdies die Häufung theatralischer und filmischer Vergleiche: Die Scheinhinrichtung des Schäfers wird als „vieille pantomime de mise à mort“ bezeichnet, endet mit dem Regieanweisungswort „Rideau“ (Vorhang), und der dörfliche Voyeurismus gegenüber der Gewalt wird explizit mit dem Fernsehen verglichen. Diese Verweise machen sichtbar, dass die Dorfgemeinschaft ihre eigene Gewalt als Inszenierung erlebt und genießt – eine Beobachtung, die den Roman zugleich für die Gefahr sensibilisiert, selbst zum Zulieferer eines solchen Schauspiels zu werden, und die er durch seine nüchterne, wenig ausschmückende Sprache in den entscheidenden Szenen zu unterlaufen versucht.
Wiederkehr des Anfangs
Prolog und sechste Saint-Barthélemy teilen denselben Eröffnungssatz über den Wind von Ségurian, doch die minimale Abweichung zwischen beiden Passagen trägt die gesamte Bedeutung der Wiederholung. Der Prolog endet mit der Formulierung, dass „alles von neuem beginnen könne“ – im Original mit dem Modalverb „pourra“, das eine Möglichkeit, einen offenen Ausgang suggeriert. Die Parallelstelle zu Beginn der sechsten Saint-Barthélemy ersetzt dieses „pourra“ durch „doit“: Alles „muss“ von neuem beginnen. Diese kleine grammatische Verschiebung markiert den Übergang von einer zyklischen, prinzipiell offenen Zeitvorstellung zu einer fatalistischen, in der die Wiederholung nicht mehr Möglichkeit, sondern Notwendigkeit ist. Auch inhaltlich verändert sich die Szenerie: Während der Prolog die Schüsse anonym, distanziert und symbolisch in die Dämmerung setzt, ohne Täter oder Opfer zu benennen, führt die Parallelstelle im sechsten Kapitel unmittelbar in die konkrete, im Präsens erzählte Ermordung Guillaumes über.
Am Morgen des 24. August fährt Guillaume wie gewohnt mit dem Motorrad den Bergweg hinauf; aus einem Versteck im Gestrüpp fällt ein Schuss.
À quelques mètres de là, il y a un petit renfoncement rocheux abrité par des herbes hautes. Là, précisément, un canon de fusil dépasse à peine des fougères. Un coup de chevrotine retentit. La moto glisse et le corps s’écroule, rouge déjà dans le dos.
Des pas s’avancent. On ne distingue pas clairement avec combien de jambes – deux, quatre, peut-être six. Il y a une telle confusion. Le berger réussit à se retourner, il ouvre les yeux et regarde le ciel mauve.
Un visage entre dans son champ de vision, puis le canon d’un vieux fusil, puis un second coup de chevrotine.
Le visage du berger constelle le chemin, comme une poignée de clous rouillés.
Il y a des bruits rapides de feuilles froissées, frottements de linge sale, de caoutchouc ripant sur les pierres dans un decrescendo coupable. C’est fini, le vent peut s’amuïr et le jour se lever.
C’est le 24 août, la Saint-Barthélemy n’aura pas lieu.
Nur wenige Meter entfernt befindet sich eine kleine Felsnische, die von hohem Gras geschützt wird. Genau dort ragt ein Gewehrlauf kaum aus den Farnen heraus. Ein Schrotknall ertönt. Das Motorrad rutscht weg, und der Körper sackt zusammen, der Rücken bereits blutrot.
Schritte nähern sich. Man kann nicht genau erkennen, wie viele Beine es sind – zwei, vier, vielleicht sechs. Es herrscht solche Verwirrung. Dem Hirten gelingt es, sich umzudrehen, er öffnet die Augen und blickt in den violetten Himmel.
Ein Gesicht taucht in seinem Blickfeld auf, dann der Lauf eines alten Gewehrs, dann ein zweiter Schrotknall.
Das Gesicht des Hirten übersät den Weg wie eine Handvoll rostiger Nägel.
Es ertönen schnelle Geräusche von zerknitterten Blättern, das Reiben schmutziger Wäsche, von Gummi, das über Steine rutscht, in einem schuldbewussten Decrescendo. Es ist vorbei, der Wind kann verstummen und der Tag anbrechen.
Es ist der 24. August, die Bartholomäusnacht wird nicht stattfinden.
Der knappe, fast protokollarische Satz vom wegrutschenden Motorrad und dem zusammensackenden Körper steht in bewusstem Kontrast zur lyrischen Ausführlichkeit der Rahmenpassagen und zur theatralischen Inszenierung der zuvor gescheiterten Scheinhinrichtung. Wo die Dorfgemeinschaft Gewalt zuvor als öffentliches, fast feierliches Spektakel mit Publikum und Applaus inszeniert hatte, vollzieht sich die tatsächliche Tötung anonym, aus dem Hinterhalt, ohne Zeugen, die sich zu erkennen geben. Der Kontrast zwischen der performativen Scheinhinrichtung und dem stillen, tatsächlichen Mord bildet die zentrale Volte des Romans: Nicht das Spektakel, sondern das Schweigen ist die eigentliche Form, in der sich die Gewalt des Dorfes vollendet – eine Form, die sich unmittelbar in der kollektiven Verschwiegenheit des Epilogs fortsetzt.
Sündenbock und Mechanismus: Modellfall kollektiver Gewaltgenese
Die Frage, ob sich La certitude des pierres als exemplarische Studie über die kollektive Genese von Gewalt lesen lässt, lässt sich präzisieren, wenn man den Roman nicht an individualpsychologischen Kategorien misst, sondern an den sozialen Mechanismen, die René Girard unter dem Begriff des Sündenbockmechanismus beschrieben hat: die Verwandlung eines beliebigen Außenseiters in ein legitimes Gewaltziel, durch das eine Gemeinschaft ihre eigene innere Spannung entlädt. In diesem Sinn interessiert sich der Roman weniger dafür, warum ein Einzelner zum Täter wird, als dafür, wie eine Gruppe die Voraussetzungen für eine Tat schafft, für die am Ende niemand allein verantwortlich zeichnet.
Mehrere der bereits beschriebenen Verfahren lassen sich unter dieser Perspektive neu bündeln. Die anonyme „on“-Stimme, die im Abschnitt zur Erzählperspektive als Diffusion von Verantwortung beschrieben wurde, entspricht exakt jenem Mechanismus, durch den sich in realen Gruppen Entscheidungen auflösen, sobald genügend Beteiligte mittragen. Die sprachliche Umdeutung des Nachbarn zum „Boche“ – bereits im Abschnitt zur Figurenkonstellation erörtert – zeigt, dass der physischen Gewalt regelmäßig eine Umbenennung vorausgeht, die den künftig Betroffenen aus der Kategorie des Mitmenschen herauslöst. Ergänzt wird dies durch eine implizite, von den Beteiligten kaum hinterfragte Verrechnungslogik, die der Roman selbst als „taux d’usure“ bezeichnet: Bemerkenswert an dieser Ökonomie der Vergeltung ist, dass selbst Guillaume sich ihr zeitweise unterwirft und sein eigenes Handeln als Teil eines gerechten Ausgleichs empfindet 2 – ein Befund, der zeigt, wie Gewalt sich normalisiert, indem sie sich als proportional und nachvollziehbar tarnt, nicht indem sie sich als Regelbruch zu erkennen gibt. Hinzu tritt ein institutionelles Vakuum, das der Roman an mehreren Stellen vorführt: Der Bürgermeister entzieht sich mit der Bemerkung, man könne rechtlich nichts ausrichten 3, und die Polizei verlangt Beweise, die niemand liefern kann. Erst dieses Vakuum schafft den Raum, in dem die „infra-loi“ des Dorfes an die Stelle des staatlichen Rechts treten kann. Der Frauenchor schließlich zeigt, wie sich Konsens ohne jeden Beweis bildet: Gerücht wird durch schiere Wiederholung zu Gewissheit.
Zwei weitere Verfahren vervollständigen das Bild. Zum einen die generationelle Weitergabe von Gewaltbereitschaft, die am Beispiel Emmanuels bereits diskutiert wurde: Loyalität wird hier nicht durch Überzeugung, sondern durch familiären Druck und die Angst vor Ausschluss erzeugt. Zum anderen eine ritualisierte Generalprobe der Tat, die der Roman in der Szene der sogenannten „haie“ inszeniert: Die Jäger bilden ein Spalier, bewaffnen sich, richten die Läufe auf den Schäfer und senken sie im letzten Moment wieder, ohne dass ein Wort fiele. Der Text kommentiert diese Inszenierung selbst unverblümt als dörfliche Sitte 4 und beendet die Szene mit der bloßen Regieanweisung 5 – ein Verfahren, das die kollektive Gewaltbereitschaft zunächst als Theater erprobt, vor einem Publikum, das anschließend beiden Seiten eine geteilte Angst vor dem Äußersten bescheinigt 6. Erst Monate später wird genau das, was hier als Inszenierung durchgespielt wurde, im Verborgenen tatsächlich vollzogen. Die eigentliche Fortsetzung der Tat liegt dann, wie der Epilog zeigt, im kollektiven Schweigen danach: Nicht die Tat selbst, sondern ihre gemeinschaftlich getragene Verschwiegenheit ist die letzte und dauerhafteste Form der Komplizenschaft.
Eine Einschränkung gehört zur Lektüre dazu: Der Roman ist keine empirische Fallstudie, sondern arbeitet mit einer bewusst zugespitzten, fast laborhaften Versuchsanordnung – ein isoliertes Bergdorf, eine klare Zweierkonstellation aus Fremdem und Klan, ein exakt datierter Wiederholungsrhythmus. Seine Exemplarität liegt daher nicht in statistischer Repräsentativität, sondern darin, dass er die einzelnen Mechanismen kollektiver Gewaltgenese – sprachliche Umdeutung, Verantwortungsdiffusion, Verrechnungsökonomie, institutionelles Vakuum, unbewiesene Konsensbildung, generationelle Weitergabe, rituelle Probe und nachträgliches Schweigen – so sauber voneinander trennt und benennt, dass sie über die Romanhandlung hinaus als analytisches Modell lesbar werden.
La certitude des pierres erzählt weniger die Geschichte eines Mordes als die Geschichte seiner kollektiven Ermöglichung. Der Roman zeigt, wie eine anonyme Wir-Stimme, die niemanden zur Verantwortung zieht, Vorurteile in Gewissheiten verwandelt; wie ein Fremder durch die schrittweise Übertragung von Jagd- und Kriegsvokabular zum legitimen Ziel wird; wie Väter ihren Söhnen über gemeinsame Geheimnisse und gemeinsame Gewehre eine Ordnung vererben, die keinen Widerspruch duldet; und wie am Ende ausgerechnet das Schweigen – nicht das Gerücht, nicht die Inszenierung, nicht der Klatsch – zur eigentlichen, tragfähigsten Form der Komplizenschaft wird. Die titelgebende „Gewissheit der Steine“ erweist sich dabei als doppeldeutig: Sie steht zunächst für eine ersehnte Möglichkeit des Neuanfangs, wird aber im Fortgang des Romans zur Chiffre für eine Ordnung aus Herkunft, Landbesitz und männlicher Ehre, die älter ist als jeder Einzelne und sich weder verhandeln noch aufhalten lässt. Indem der Roman genau das ausspricht, was seine Dorfgemeinschaft bis zuletzt verschweigt, wird er selbst zu einem Akt des Benennens, der sich gegen die im Buch beschriebene Kultur des Schweigens richtet – und der literarischen Erzählung damit implizit eine Funktion zuschreibt, die weder Polizei noch Justiz noch Kirche im Roman zu erfüllen vermögen.
