Das Deutsche als Befehl: Übersetzung ohne Verständigung bei Serge Joncour

Ein Titel, der eine Kreuzung benennt

Was im August 2017 aus dem Unterholz des Quercy tritt und einem Pariser Paar fortan nicht mehr von der Seite weicht, entzieht sich der Einordnung. Franck und Lise erwägen einen entlaufenen Jagdhund, das Tier eines weit entfernten Nachbarn, schließlich einen „echten Wolfshund, einen Hybriden aus der Verbindung einer Wölfin mit einem Hund“ ¹. Mit diesem Wesen trägt Serge Joncours Roman (Flammarion 2018) eine Kreuzung im Titel. Das ist als Aussage über den Text zu nehmen: Nichts wird hier in eine Gattung, eine Epoche, eine Nation oder eine Tierart aufgelöst, vielmehr bleibt jedes Element erkennbar, während es sich mit dem anderen paart.

Für die Rubrik der „romans croisés“ ist Chien-Loup gleichwohl kein selbstverständlicher Fall. Der deutsch-französische Raum wird nicht programmatisch verhandelt. Er erscheint in einer einzigen Figur, dem deutschen Dompteur Wolfgang Hollzenmaier, der im Sommer 1914 mit fünf Löwen und drei Tigern in ein Dorf im Lot flüchtet, und in Spuren: einer Befehlssprache, einem unaussprechlichen Namen, einem Feindwort, einem Hund, dessen zweiter Name auf ein deutschsprachiges Buch zurückgeht. Der Aufsatz vertritt die These, dass Joncour das Dazwischen vom Sprachlichen ins Räumliche und Tierische verlagert und als Bauprinzip auf allen Ebenen wiederholt: in der Verschränkung zweier Zeiten, im Spiegelverhältnis zweier Paare, in der Mischung der Gattungen, im Wechsel der Wahrnehmungsinstanzen bis zum Hund. Dass in der Gegenwart das Englische und das Digitale an die Stelle des Deutschen treten (Netflix, contenus, has been), zeigt, wie beweglich die Grenze ist, die den Text beschäftigt. Der Gedankengang führt von der Handlung über Zeit, Raum und Perspektive zu Sprache, Figuren und Bildfeldern und schließlich zu Poetik und Bezugstexten; Anfang und Schluss werden eigens verglichen.

Ein Berg, zwei Zeiten

In der Nacht zum 1. August 1914 hört das Dorf Orcières-le-Bas, dreißig Haushalte auf dem Causse im Lot, die Rehböcke bellen, wie man sie noch nie hat bellen hören, und sieht schließlich einen Pilger mit Maultier aus dem Wald treten. Am nächsten Tag hängt das Plakat der Mobilmachung an den Mauern. Männer, Pferde, Ochsen und Hunde werden eingezogen; Bürgermeister Fernand versteckt zweihundert Schafe vor den Requisitionskommissionen. Am 5. August erreicht Wolfgang Hollzenmaier das Dorf, ein Dompteur, dessen Zirkus über Nacht zerfallen ist und der als Deutscher zum Feind geworden ist. Fernand überlässt ihm den verrufenen Mont d’Orcières mit dem verlassenen Haus, wo er mit acht Raubkatzen und einem Schäferhund unterkommt. Das Dorf schwankt zwischen der Hoffnung auf den Schutz der Löwen und der Furcht vor ihnen, und es verkauft dem Fremden heimlich Schafe zum Preis der Not. Wie lebt man neben einem Feind, den man braucht, und was bleibt von einer Ordnung, wenn der Hunger seiner Tiere sie aufzehrt?

Im August 2017 fahren Franck und Lise auf denselben Berg. Lise, Schauspielerin und Malerin, hat nach einer Krebserkrankung ein Leben ohne Funkwellen, Abgase und Pestizidreste gesucht und im Internet ein Ferienhaus ohne Netz gefunden; Franck, Filmproduzent und Inhaber der Firma Alpha Productions, folgt ihr widerwillig und aus Liebe. Die Annonce ist seltsam (keine Bewertungen, eine Telefonnummer in Singapur), und die unwirsche Bäuerin Dauclercq, bei der der Schlüssel liegt, teilt mit, es gebe kein Dorf mehr. Franck erträgt die Finsternis des Quercy nicht, greift in der ersten Nacht zum Küchenmesser und fährt von da an immer wieder nach Limogne hinab, um ins Netz zu kommen. Dort holt ihn der Streit mit seinen jüngeren Teilhabern Liem und Travis ein, die Serien für Streamingdienste statt Kinofilme wollen und sich, wie Franck argwöhnt, vor allem für seinen Katalog interessieren. Was bleibt vom zivilisierten Menschen, wenn die Verbindungen reißen, und wer ist in dieser Landschaft Jäger, wer Beute?

In den Kapiteln von 1914 und 1915 verdichtet sich das Dorfleben zur Frage des Überlebens. An einem Oktobersonntag sind die Kinder nach der Messe verschwunden; Wolfgang muss töten, um seine Tiere zu füttern. Joséphine Manouvrier, dreißig Jahre alt, Witwe des Dorfarztes, kinderlos, spielt sonntags Klavier gegen die Gebete an und reitet im Mai 1915 zum ersten Mal zum Haus des Dompteurs hinauf, den sie im Juni zuvor im Zirkus gesehen hat. Als die Herde auf die Sommerweide zieht, verschwinden Schafe ohne Spuren; Joséphine vermutet im Metzger von Limogne den Dieb. In einer Julinacht 1915 sind die acht Raubkatzen frei und folgen der Fährte der Herde, und Wolfgang bleibt nur der Griff zum Gewehr.

Die Gegenwart führt auf ein Gegenstück zu. Der Hund, der Franck am ersten Abend aufsucht, wird mit Schinken gefüttert, von Franck Alpha und von Lise Bambi genannt und begleitet beide zur Doline (igue), in der ein alter Käfig steht. Die Wilderer Julien und Maurice erzählen Franck später, im Landrover vor einem Gewitter, die Geschichte des Dompteurs: Die Hälfte der Herde stürzte in die Schlucht, die Löwen wurden erschossen, die Tiger blieben verschollen, Wolfgang und Joséphine gingen nach Amerika, und ihre Nachkommen, über die Welt verstreut, vermieten heute das Haus. Als Liem und Travis mit dem Zug anreisen, um Verträge unterzeichnen zu lassen, bringt Franck sie in die Hügel und lässt sie von den Hunden der Wilderer stellen. Er zerreißt die Verträge, nachdem er ihre Angst gesehen hat, und beschließt im Epilog, in das Haus zu ziehen. Wer jagt hier wen, und lässt sich ein Frieden denken, der keine Zone außerhalb des Kampfes ist?

Parallelmontage und Stimme in der Verschränkung

Schon die Gattungsfrage führt auf das Prinzip der Kreuzung. Chien-Loup ist historischer Roman und Gegenwartssatire, Naturgeschichte und Spannungserzählung, Kammerspiel einer Ehe und Legende. Die Kapitel tragen nur Zeitangaben („Juillet 1914“, „Août 2017“) und wechseln in drei Teilen streng zwischen den Ebenen. Diese Alternanz wirkt wie eine Parallelmontage im Sinn des frühen Films: Der Text schneidet von der Nacht der bellenden Rehe zur Annonce im Netz und von dort zum Erlass der Mobilmachung, und die Bedeutung entsteht in der Reibung der Anschlüsse. Wenn Franck im Kapitel „Printemps 2017“ erklärt, er sei „ein moderner Mensch“ und wolle morgens „einen Wasserkocher und einen Toaster“ ², und das folgende Kapitel den Wortlaut des Einberufungsdekrets bringt, steht das Komische neben dem Furchtbaren, ohne dass der Text das eine gegen das andere ausspielt. Die Differenz der Katastrophen bleibt stehen.

Die Zeitstruktur ist asymmetrisch. Der historische Strang dehnt sich vom 31. Juli 1914 bis in den Juli 1915 und überspringt zwischen Oktober und Mai den Winter; die Gegenwart füllt wenige Augusttage mit langen Kapiteln, von denen einige die doppelte Länge der historischen erreichen. Der Erzähler lenkt die Lektüre durch Vorausdeutungen: „Niemand wusste es noch, aber der Tag, der in der Nacht des 31. Juli endete, war der Vorabend eines Krieges“ ³. Verbunden werden die Stränge erst im Gespräch im Landrover: Was der Roman im historischen Strang erzählt hat, wird in der Gegenwart als mündliche Überlieferung eingeholt, und die Überlieferung verschiebt die Gewichte. In der Version Maurices ist der Dompteur ein Urgroßvater, der abends zu einer Schäferin hinaufgeht, und eine andere Stimme weiß: „Manche sagen sogar, sie seien am nächsten Tag ins Dorf hinabgestiegen und hätten alles gefressen“ ⁴. Die Geschichte existiert nur in Varianten.

Der Raum macht die Verschränkung topografisch lesbar. Unten liegt das Dorf, darüber der Berg, der „hundertzwanzig Meter senkrecht über dem Dorf“ aufragt ⁵, dahinter Weide, Doline und Abgrund. Der Dompteur lässt sich dort nieder „wie ein Noah ohne Bund“ ⁶; der Berg ist Arche und verfluchtes Gelände zugleich, 2017 ein Funkloch. Die Zonen der Gegenwart sind nach Netzstärke gestaffelt: oben nichts, in Limogne „die fünf wunderbaren Balken“ ⁷. Dazwischen steht der Hof der Dauclercq, wo die karge Rede der Bäuerin Francks Internetrecherche widerspricht: „Es gibt kein Dorf mehr“ ⁸. Der Ort besteht als Palimpsest: Das Gitter in der Doline ist die Käfigwand des Dompteurs, „und sie steht noch heute da“ ⁹.

Erzählt wird heterodiegetisch, mit wechselnder interner Fokalisierung. Im historischen Strang spricht häufig ein kollektives „on“, das Dorf als Chor, dann wechselt der Blick auf Joséphine, auf Wolfgang, zuletzt auf die Raubkatzen selbst, für die die Jagdnacht „die erste Erfahrung von Freiheit“ ist ¹⁰. Hinzu tritt eine essayistische Stimme im gnomischen Präsens: „Jedes Mal, wenn die Männer in den Krieg ziehen, vermehrt sich das Ungeziefer auf dem Land“ ¹¹, und eine ironische, die Gegensätze symmetrisch setzt: „Für Lise war es das vollkommene Glück, für Franck die reine Angst“ ¹². Dass die Perspektive im Epilog zum Hund wechselt, ist die letzte Stufe einer Bewegung, die den menschlichen Blick schrittweise relativiert.

Der Deutsche im Lot

Die Frage nach dem deutsch-französischen Dazwischen stellt der Roman an einer Stelle, an der man sie nicht sucht: bei einem Mann, der schweigt. Wolfgang hatte „sich entschieden zu schweigen, nur noch in sich selbst zu sprechen, außer um seinen Tigern und Löwen Befehle zu geben“ ¹³. Sein Deutsch gehört den Tieren, nicht den Menschen. Wie weit es trägt, zeigt die Szene, in der sich ein Schäferhund auf ein einziges Wort hin legt: „ich weiß nicht welches deutsche Wort, zwei Silben, nicht mehr, ein schneidendes Wort“ ¹⁴. Das Fremdwort bleibt für den Erzähler wie für den Beobachter unübersetzt und wirkt gerade darin.

Für das Dorf wird der Mann binnen Tagen vom Fremden zum Feind. Die Deutschen im Land „wechselten augenblicklich vom Status von Fremden zu dem von Feinden“ ¹⁵. Sein Name auf dem Zirkusplakat ist unaussprechlich: „es war unmöglich, diesen Namen auszusprechen“ ¹⁶. Das Plakat zeigt „einen Spartakus mit Schwert und Peitsche“ ¹⁷, und Fernand erfindet ein zweites Bild für denselben Mann, den pazifistischen Heiligen: Dieser Deutsche liebe die Franzosen, „anders als die anderen“ ¹⁸. Gladiator, Heiliger, Spion, Kunde: Fremdheit entsteht durch Übersetzungen ins Vertraute, die einander widersprechen. Die Zeitung La Dépêche nährt das Feindbild; zugleich verkauft man dem Feind Schafe „heimlich und zum vollen Preis“ ¹⁹.

Nähe entsteht außerhalb der Sprache. Joséphine weiß nicht, wie sie ihn rufen soll: „Wolfgang, das ging nicht, vielleicht Monsieur“ ²⁰. Die Liebesgeschichte beginnt als Namensproblem und findet ihr Idiom im Körper, im Bild der beiden, „nackt im Frieden der Welt“ ²¹. Dass der Roman keine Aussöhnung erzählt, sondern eine Auswanderung, ist folgerichtig: „Danach sind sie nach Amerika gegangen“ ²². Das deutsch-französische Paar löst sich in die transatlantische Zirkuswelt auf, die Namen wandern mit: Aus Hollzenmaier wird in der Erbfolge ein Henderson, der auf der Annonce nicht vorkommt, und der Anschluss an die Gegenwart führt über die Singapurer Nummer.

Die Gegenwart kennt ein anderes Außen. Die Geschäftspartner halten den Kinosaal für „romantisch und völlig has been“ ²³, Netflix und Amazon sind in Francks Bildern „zwei Superraubtiere“ ²⁴. Die Grenze verläuft nicht mehr zwischen Nationen, sondern zwischen Verwertungslogiken, und wie 1914 wird ausgegrenzt, wer sich nicht anpasst. Auch die Kommunikationsformen sind gestört oder vermittelt: dort Plakat und Zeitung, hier Mail, Navigationsstimme und Mobilfunk, im Zentrum die mündliche Legende. Franck kann Lise im Wald nicht rufen: „Zum ersten Mal hatte er keine Möglichkeit, sie zu erreichen, außer durch Schreien“ ²⁵. Was Menschen nicht erreicht, erreicht Hunde: Franck „schnippte mit den Fingern, um die Geste zum Wort zu fügen, und seltsamerweise setzten sie sich“ ²⁶. Er wird zum Dompteur seiner eigenen Rede.

Auch der zweite Name des Hundes hat eine Übersetzungsgeschichte. Lise nennt ihn Bambi, „wie das Rehkitz aus dem Buch“ ²⁷. Der Text nennt weder Autor noch Titel, doch das Buch ist Felix Saltens 1923 auf Deutsch erschienener Waldroman, den Disney in die Weltkultur getragen hat. Das Deutsche steckt also als ungenannte Referenz in einem französischen Satz, und der Hund wird auf zwei Namen angesprochen: „und man würde sehen, auf welchen Namen das Tier besser reagiert“ ²⁸. Bedeutung entsteht in der Zone zwischen zwei Benennungen, ohne dass eine gewinnt.

Zwei Paare als Spiegel

Die Figuren sind paarweise aufeinander bezogen. Dem Dompteur entspricht Franck: Beide leben mit Raubtieren oder deren Stellvertretern auf dem Berg, beide müssen füttern und werden dadurch zum Herrn. Für Wolfgang formuliert der Erzähler ein Gesetz, das Franck wortlos nachvollzieht: „Herr eines Tieres zu sein heißt, für es zum Gott zu werden. Aber vor allem heißt es, ihm seinen Unterhalt zu sichern“ ²⁹. Franck spürt „die Ahnung des Paktes, den er mit diesem Hund schließen müsste“ ³⁰ und verteilt Schinken. Dem Bürgermeister Fernand entspricht die Bäuerin Dauclercq, die Schlüssel und Argwohn in einer Geste weiterreicht; in beiden Zeiten steht ein Metzger von Limogne am Rand, bei dem Fleisch Währung ist. Joséphine und Lise sind kinderlos und fallen deshalb aus der Ordnung ihrer Umgebung. „Kinder haben wir keine“, sagt Lise ³¹, und der Erzähler merkt an, die beiden fühlten sich „wie schuldig, keine Kinder zu haben“ ³².

Die Geschlechterordnung des historischen Strangs ist die des Krieges. Die Menschheit war „mehr denn je in zwei Hälften gespalten“ ³³: Die Frauen „stützten das Leben, zusätzlich dazu, dass sie es gaben“ ³⁴, die Männer „waren nur noch zum Töten bestimmt“ ³⁵. Joséphine sprengt das Schema. Sie spielt sonntags Klavier, „die einzige Musik, die man hier hören konnte“ ³⁶, und das Dorf unterstellt ihr Absicht; sie reitet zum Berg. Ihr Blick kehrt das Heldenbild um: Den Dompteur im Käfig hatte sie im Zirkus „zerbrechlich, verwundbar“ gefunden ³⁷. Dagegen steht der Blick des Voyeurs Bûche: „Eine Frau mit den Augen zu umarmen heißt schon, sie zu bedrängen“ ³⁸. Lise, die als Schauspielerin „den Blick der anderen“ nicht mehr erträgt ³⁹, malt deshalb lieber.

Die Gegenwart kehrt die Zuschreibungen um. Lise, die den Krebs überstanden hat, ist im Dunkel gelassen, Franck, der Pariser Produzent, ist ängstlich: „Der Gleichmut seiner Frau verwirrte ihn“ ⁴⁰. Er sucht Halt in männlich codierten Mustern, im Messer, im Rudelführer-Namen Alpha, in der Rivalität, die er für die Triebfeder seines Gewerbes hält: „Die Rivalität ist der Saft, der die Männer antreibt“ ⁴¹. Dass er am Ende dem Kampf entsagt, begründet er mit einer Einsicht: „Wenn man anfängt zu kämpfen, hört es nie wieder auf“ ⁴².

Das Tier als Grenzgänger

Die semantischen Felder des Romans sind Jagd (meute, proie, traque), Krieg (tocsin, réquisition, front), Technik (ondes, barres, mode avion) und Körper (Krebs, Atem, Wunden). Sie werden durch den Tierbezug ineinandergeschoben. Der Krieg erscheint zuerst als Zug der Tiere, dann als Zug der Menschen: Man hatte „eine ganze Tierwelt, die mit der Geschichte nichts zu tun hatte, in diesen Wahnsinn eingezogen“ ⁴³. Das Tier verschwindet in der Suppe der Truppen, „ein im Überschuss der Brühe verdampftes Tier“ ⁴⁴.

Die Metaphern laufen in beide Richtungen, wodurch Mensch und Tier austauschbar werden. In der Gegenwart wird die Branche zum Ökosystem: Netflix und Amazon sind „zwei Raubtiere, tausendmal größer als alle anderen, mit grenzenlosem Appetit“ ⁴⁵. Der Epilog legt dem Hund den Gedanken in den Mund, Menschen seien „ebenso fähig, im Rudel zu jagen wie einander zu jagen“ ⁴⁶. Das Motiv des Blicks bündelt diese Austauschbarkeit: „Jeder Blick, der in der Nacht leuchtet, ist da, um zu fliehen oder zu jagen“ ⁴⁷. Die Nacht ist der Ort, an dem der Mensch seinen Rang verliert: „Sobald die Nacht fiel, wurde dieser Planet wieder der ihre“ ⁴⁸.

Aus diesen Feldern erwachsen die Themen: Krieg und Tierwelt, Zivilisation und Wildheit, Krankheit und Technik, Besitz und Erbe, Angst und Männlichkeit. Zusammen führt sie das Gesetz, das Wolfgang seiner Geliebten nennt: „Wenn die Nahrung knapp wird, wird der Mensch wilder als die Tiere.“ ⁴⁹ Der Roman prüft diesen Satz in beiden Zeiten. 1915 geht es um Schafe, 2017 um einen Filmkatalog, die Konstellation bleibt dieselbe. Freiheit und Gefangenschaft bilden eine zweite Achse: Franck lernt, dass das Telefon in seiner Hand wie ein Halsband sitzt. Die „zone blanche“, die weiße Fläche auf der Funkkarte, wird so von einem technischen zu einem existenziellen Begriff.

Das Erzählen erzählen

Die Poetik des Romans folgt dem Kreuzungsprinzip: Er mischt Erzählung und Essay, Spannung und Satire, ohne zu synthetisieren. Schon die Figur Francks reflektiert das Erzählen. Als Produzent liest er Drehbücher, und der Name des Hundes verdankt sich einem von ihnen: „der Name der Hauptfigur des futuristischen Drehbuchs, das er gerade las“ ⁵⁰. Die Legende im Landrover ist eine Mise en abyme der Lektüre: Franck fühlt sich „berauscht von Rauch und Geschichten, benommen wie ein Kind, das zu viele Märchen gehört hat“ ⁵¹. Er empfängt ein Geflecht von Überlieferungen und gibt ihm Gesichter, wie der Leser, der aus Plakat, Zeitung und Gerücht die Vergangenheit rekonstruiert.

Daraus ergibt sich eine beiläufige Poetologie. Franck wehrt sich gegen die „contenus“ der Serie und besteht darauf, dass „das Kino noch von Menschen gemacht wird“ ⁵². Der Roman, selbst nach dem Muster abwechselnder Handlungsbögen gebaut, nimmt den Serienrhythmus auf und führt ihn in ein geschlossenes Buch zurück; ob man das als Behauptung der Romanform gegen den Streaming-Markt lesen will, bleibt Deutungssache. Der Schlussparatext rückt die Fiktion in die Nähe der Quellen und nennt als „petite constellation de livres et d’êtres“ Éric Baratays Studie Bêtes de somme über Tiere im Krieg, Jean Gionos Le Grand Troupeau (1931), Colettes Les Heures longues (1917), Jean-Marc Moriceaus Histoire du méchant loup und Françoise Thébauds Studie über Frauen im Krieg. Hinzu treten antike und biblische Folien (Noah, Odysseus, Spartakus, Hannibals Elefanten, gegen die die Römer „brennende Kriegsschweine“ ⁵³ schickten), die den Sommer 1914 in eine Reihe von Kriegen stellen, in denen Tiere mitkämpfen.

Intermedial arbeitet der Roman mit Zirkusplakat und Zeitung, Satellitenbild, Navigationsstimme und Mail, Kino, Klavier und Malerei. Jedes Medium bringt eine Weise des Sehens mit: Lise will die Doline „zeichnen, statt sie zu fotografieren“ ⁵⁴, Franck sieht sie zuerst auf der Satellitenansicht als weißen Fleck. Dass die Gegenwart die Vergangenheit nur über Vermittlungen erreicht (Legende, Gitterreste, Namen), macht die Geschichte zur Frage der Übersetzung und nicht zur Kulisse.

Vom Chor zur Schwelle

Der Roman beginnt mit einem Geräusch: „Nie waren solche Schreie von den Hügeln herabgekommen“ ⁵⁵. Das Dorf rät, was da brüllt, Luchse, Füchse, Wölfe, Hunde, und findet Rehe, die ungewohnt bellen: Die Bestimmung scheitert an einem Laut zwischen den Kategorien. Der Erzähler markiert die Nacht als Zäsur: Der Pilger, der aus dem Wald tritt, hätte zeigen müssen, „dass diese Nacht des 31. Juli eine Grenze zwischen zwei Welten war“ ⁵⁶.

Der Schluss kehrt Raum, Stimme und Zeit um. Im Epilog liegt Alpha vor der Tür, und der Text spricht aus ihm: Er wusste, „dass man nicht in die Häuser gehen durfte“ ⁵⁷. Franck erkennt, dass es keine heile Zone mehr gibt, „keine einzige weiße Zone auf den Karten“ ⁵⁸, wohl aber „Zonen der Beruhigung, eingeklemmt zwischen zwei Kämpfen, abseits“ ⁵⁹. Die letzten Worte gehören dem Hund: „Als wolle er diesen nicht haltbaren Frieden bewachen, wie ein treuer Verbündeter, ohne zu ahnen, dass man ihn schon morgen schließlich Bambi nennen würde“ ⁶⁰.

Aus dem Vergleich ergibt sich eine Bewegung vom Chor zum Einzelnen, vom Hören zum Wachen, vom Abstieg der Schreie zum Aufstieg und Bleiben, vom Grenzübertritt zur Schwelle. Das Eingangs-„Jamais“ der Negation steht gegen ein Schluss-„Bambi“ der Benennung; beide Male greift der Satz auf Kommendes vor („Personne ne le savait encore“, „dès demain, on déciderait“), doch die erste Vorausdeutung kündigt vier Jahre Krieg an und die zweite einen Namen. Der Pilger geht fort und wird nie wiedergesehen, Franck bleibt. Die Kreuzung des Anfangs, ein Laut, der keiner Art gehört, kehrt am Ende als Doppelname wieder, den der Hund noch nicht kennt, und die Zukunftsform lässt die Identität des Tiers wie die seiner Besitzer beweglich.

Chien-Loup ist ein roman croisé nicht, weil er Deutschland und Frankreich ausdrücklich zueinander in Beziehung setzt, sondern weil er die Kreuzung zum Verfahren macht. Zwei Zeiten, zwei Paare, zwei Gewaltordnungen und mehrere Gattungen werden nicht ineinander überführt, sondern so gegeneinander montiert, dass jeder Anschluss eine Differenz sichtbar macht, die weiterwirkt. Das Deutsche tritt als Befehl, Name und Feindwort in den Roman ein, bleibt unübersetzt und gerade darin wirksam, und es geht über die Auswanderung der Liebenden in die globale Gegenwart ein, in der das Fremde auf Englisch und in Netzwerken spricht. Differenz wird nicht aufgehoben, sie wird bewohnt: im Hund, der auf zwei Namen angesprochen wird, in der Legende, die in Varianten überlebt, im Haus, das zwischen Erbe, Ruine und Ferienobjekt steht.

Pointiert gesagt: Die Sprache, die Menschen nicht verbindet, bindet Tiere; die Geschichte, die man nicht zurückholen kann, bleibt als Gitter in der Doline; die Identität, die man festlegen will, hört auf einen anderen Namen. Joncours Roman erzählt Frieden nicht als Zustand, sondern als Posten, auf dem man wacht, und das Dazwischen nicht als Ort der Vermittlung, sondern als Schwelle, vor der ein Hund liegt, der nicht ins Haus will.