Der Blick, der sich selbst blendet: Mythos und Schuld bei Lilia Hassaine

Ein Roman, der seine Hauptfigur Héra nennt, ihren Vater Adonis und den sterbenden Pfau, mit dem die Handlung beginnt, Titus, kann diese Namen kaum beiläufig vergeben haben. Lilia Hassaines 2019 bei Gallimard erschienenes Debüt L’œil du paon verlegt das Personal der griechischen Mythologie in eine kroatische Inselwelt und in das großbürgerliche Paris der Gegenwart, ohne dass im Text selbst je das Wort Mythos fällt. Stattdessen spricht der Vater zu Beginn von einer „légende“, die er zugleich als etwas anderes markiert: „diese Geschichte, das ist kein Kindermärchen und keine Fabel, nein“ ¹. Der Roman beharrt darauf, wahr zu sein, während er gleichzeitig, in Namen, Struktur und Bildwelt, permanent auf ein mythisches Register zurückgreift, das er verbal zurückweist. Genau in dieser Spannung liegt die Fragestellung, der der vorliegende Aufsatz nachgeht: Was leistet Mythos in einem Text, der sich seiner selbst als sozialrealistischer Gegenwartsroman sehr bewusst ist, der Kinderarmut, sexuellen Missbrauch, den Pariser Kunstmarkt und großbürgerliche Ehekrisen verhandelt? Wie verhält sich die mythische Kausalität des Fluchs zur psychologischen und sozialen Kausalität der Handlung, und welche Rolle spielt dabei das titelgebende Bild des Pfauenauges, das Sehen, Beobachten, Fotografieren und, am Ende, buchstäbliches Erblinden zusammenbindet? Die folgende Interpretation verfolgt diese Fragen, indem sie Gattung, Figurenkonstellation, Erzählweise, Raum und Zeit, Metaphorik und die selbstreflexive Dimension des Romans nicht getrennt, sondern als ein zusammenhängendes Argument entfaltet, das auf einen Vergleich von Anfang und Schluss zuläuft.

Die Handlung beginnt auf einer unbewohnten Insel vor der dalmatinischen Küste, die seit einem Fluch mittelalterlicher Mönche allen Besitzern Ruin oder Tod gebracht hat. Adonis, der Inselwächter, und seine Tochter Héra leben dort mit einer Pfauenschar, deren König, Titus, zu Beginn tot aufgefunden wird: „Ein lebloser Körper, ausgestreckt auf einer langen Schleppe aus Federn“ ². Adonis erzählt seiner Tochter die Geschichte des Fluchs und schickt sie, um sie zu retten, zu ihrer Tante Agathe nach Paris. Bereits diese Ausgangslage wirft die Leitfrage auf, ob ein Fluch, an den die Hauptfigur selbst nicht glaubt, in einer Stadt, die an Flüche noch weniger glaubt, überhaupt wirksam werden kann.

Im herbstlichen und winterlichen Paris wird Héra in den großbürgerlichen Haushalt der Duchaussoys eingegliedert, wo sie Hausarbeit verrichtet, sich um ihren Cousin Hugo kümmert und von der kalten Agathe gedemütigt wird. Sie freundet sich mit Gabriel an, dem Lehrer ihres Cousins, und gerät, ohne es zunächst zu ahnen, in ein Komplott zwischen ihm und dem Optiker Édouard Quentin, der Gabriel gegen die Begegnung mit Héra eine Wohnung überlässt. Parallel dazu entfremdet sie sich zunehmend von ihrer eigenen Aufmerksamkeit für Hugo, dessen Verhalten sich sichtbar verändert, ohne dass jemand die Ursache benennt. Hier entsteht die zweite Leitfrage des Aufsatzes: Wie verhält sich der professionelle, fotografische Blick, den Héra zunehmend kultiviert, zu jenem anderen Blick, der ein leidendes Kind hätte wahrnehmen müssen?

Im Frühling wird Héra aus dem Haushalt verstoßen, nachdem sie Agathe in einem Brief über die Affäre ihres Mannes mit einem jungen Mann informiert hat und dafür, nicht für den eigentlichen Verrat, bestraft wird. Sie zieht bei Gabriel ein, gewinnt durch den Kunsthändler George Klein Zugang zur Kunstwelt und wird binnen weniger Monate zur gefeierten Fotografin. Der Preis dieses Aufstiegs ist die fortgesetzte Vernachlässigung Hugos, der in diesem Sommer, nach anhaltendem sexuellem Missbrauch durch Gabriel, in der Seine ertrinkt. Damit stellt sich die dritte Leitfrage: Welchen Preis fordert ästhetischer Erfolg, der auf dem Herstellen von Bildern beruht, von der ethischen Aufmerksamkeit, die auf dem Wahrnehmen von Personen beruht?

Der Roman kehrt im letzten Herbst zu seinem Ausgangspunkt zurück. Héra findet in Gabriels Wohnung ein Konvolut von Missbrauchsfotografien, flieht, wird vom Optiker Quentin zu einer letzten Begegnung bestellt, in der er ihr eröffnet, vergeblich versucht zu haben, sie vor dem Fluch zu bewahren, und in deren Verlauf sie erblindet und stirbt oder dem Tod sehr nahekommt. Damit schließt sich der Kreis, den der Vergleich von Anfang und Schluss am Ende dieses Aufsatzes genauer untersuchen wird.

Namen als Schicksal: Mythos, Gattung und Tragödienstruktur

Der Titel des Romans zitiert, ohne ihn zu benennen, den Mythos des Argos, jenes hundertäugigen Wächters, dessen Augen Hera nach seinem Tod im Federkleid des Pfaus bewahrte. Wer diese Herkunft kennt, liest die Beschreibung von Titus‘ Gefieder als eine verschlüsselte Anspielung: „hundert runde, glänzende Kugeln, hypnotische Augenflecken“ ³. Der Roman nennt die Quelle nicht, aber er baut sein gesamtes Figurenpersonal auf ihr auf. Der Vater trägt den Namen des von einem Eber getöteten Jünglings, dessen Schönheit den Neid der Götter weckte. Die Tochter trägt den Namen der Göttin der Ehe, die in Paris ausgerechnet in eine zerrüttete Ehe hineingerät. Diese Namensebene ist kein Zierrat, sondern ein Deutungsraster, das über die realistische Handlung gelegt wird: Wiederholung, Rivalität und Verlust, die Grundmuster der antiken Erzählungen, kehren in der Gegenwart wieder, ohne dass die Figuren selbst um dieses Muster wüssten.

Damit stellt sich die Frage nach der Gattung. Das Buch trägt auf dem Umschlag die Bezeichnung „roman“, der Klappentext charakterisiert es dagegen als „ein sinnliches und grausames Märchen über die Kehrseite des Scheins“ ⁴. Diese paratextuelle Selbstbeschreibung widerspricht direkt der Aussage der Vaterfigur, ihre Geschichte sei kein Märchen. Der Roman zeigt sich gerade dort produktiv, wo er zwischen den Gattungen changiert: Er übernimmt vom Sozialroman die genaue Beobachtung des Pariser Großbürgertums, die satirische Auflistung der Sonntagsgespräche über Krebs, Scheidung und Klimawandel, die spöttische Typologie der Partygäste als „rayon frais“ eines Supermarkts, in dem junge Frauen als „Bio-Mädchen mit weicher Haut, rasch nach dem Öffnen zu verzehren“ ⁵ feilgeboten werden. Zugleich übernimmt er von der griechischen Tragödie die Struktur von Fluch und Hybris: Eine Verfehlung, die gewaltsame Vertreibung der Mönche durch einen napoleonischen General, zieht eine Strafe nach sich, die über Generationen wirkt. Adonis glaubt, den Fluch durch die eigene Lauterkeit abwenden zu können, und genau darin liegt sein Hochmut. Am Ende des Buches wird dieses Muster explizit auf Héra übertragen und zugleich säkularisiert: „es gibt keinen Gott unter den Menschen“ ⁶, heißt es, kurz bevor der Text formuliert, dass es „keinen schlimmeren Fluch gibt als den, den man sich selbst zufügt“ ⁷. Der antike Fluch wird zur psychologischen, aber nicht weniger unausweichlichen Kausalität von Stolz und Sturz. Bezeichnend ist, dass die Mutter Juliette, bevor sie ertrinkt, dem Glauben an den Fluch eine rationalistische Gegenposition entgegensetzt: „Die Insel ist nur für die verflucht, die daran glauben“ ⁸. Der Roman lässt diese beiden Lesarten, den Fluch als reale, übertragbare Macht und den Fluch als Projektion, bewusst unentschieden nebeneinander bestehen.

Verstärkt wird diese Tragödienstruktur durch ein intertextuelles Netz, das schon im Motto sichtbar wird: ein Zitat aus Camus‘ Noces à Tipasa über den natürlichen Stolz alles Schönen, der die Welt heute überall durchdringt. Als Kind spielte Héra im Klosterhof der Insel Racines Phädra, deren Mutter ihr gesagt hatte: „Phädra ist die tragischste der Heldinnen, weil sie die menschlichste ist“ ⁹. Diese Doppelfigur aus Schuld und Opferschaft wird zum Vorausbild für Héras eigenes Schicksal, die am Ende sowohl als Verursacherin einer Katastrophe als auch als deren Betroffene erscheint.

Wie beiläufig, aber folgerichtig der Roman seine mythologische Namensschicht auch in triviale Zusammenhänge einträgt, zeigt eine kleine Szene aus dem Frühlingsteil. Als die Familie einen Hamster kauft, schlägt Laurent vor, ihn nach „einem König aus Mesopotamien, dem Helden des ältesten Epos der Menschheit“ ¹⁰ zu benennen, Gilgamesh, während der Sohn sich für Napoleon entscheidet. Dass ein Nagetier im Käfig testweise den Namen eines antiken Königs tragen soll, bevor es auf einen neuzeitlichen Feldherrn getauft wird, komprimiert im Kleinen, was der ganze Roman im Großen betreibt: den Fall des Mythos in die Banalität des großbürgerlichen Alltags. Der Hamster, der später, während der Sommerferien, allein in der Wohnung verdurstet, wird so zu einem stillen Doppel Hugos, der ebenfalls zurückgelassen wird, während die Erwachsenen mit sich selbst beschäftigt sind.

Figuren im Netz der Blicke: Perspektive, Kommunikation und Geschlechterordnung

Die Figurenkonstellation des Romans ordnet sich um Héra in zwei symmetrischen Gruppen. Auf der einen Seite stehen väterliche Schutzfiguren, die sie warnen und die allesamt überhört werden: Adonis, der Optiker Quentin, der sie ausdrücklich vor einer Gefahr warnt, noch bevor sie ihn kennt, und der Kunsthändler George Klein, der ihr, selbst sehbehindert, mehr Aufmerksamkeit widmet als jeder sehende Mensch in ihrer Umgebung. Auf der anderen Seite stehen Figuren, die sie gebrauchen: Gabriel, der sie im Auftrag des Optikers kennenlernt und sie zugleich als Tarnung für seine Annäherung an Hugo benutzt, und Dimitri, der russische Erbe, der sie ausdrücklich reizt, weil er sie nicht begehrt. Diese Verdopplung von Vaterfiguren und Verführern ist selbst ein mythisches Verfahren, das an die vielfachen Beschützer- und Verräterfiguren antiker Erzählungen erinnert. Die bürgerliche Kleinfamilie der Duchaussoys fungiert dabei als Spiegelfamilie: Ihre polierte Fassade, „bonjour“ und „merci“, nie erhobene Stimme, verbirgt eine Ehe, in der eheliche Pflicht ohne Widerstand hingenommen wird: „sie bleibt regungslos, schreit nicht, tut nicht einmal mehr so, als ob“ ¹¹. An dieser Stelle wird deutlich, dass der Roman häusliche Gewalt gegen Frauen nicht als Ausnahme, sondern als Grundzustand des großbürgerlichen Milieus zeigt, das nach außen als Vorzeigefamilie posiert.

Die Erzählperspektive verstärkt diese Konstellation formal. Ein heterodiegetischer Erzähler wechselt die interne Fokalisierung unauffällig zwischen zahlreichen Figuren: Er zeigt Agathes Gedanken beim Kauf von Beruhigungsmitteln, Laurents Angst vor dem eigenen Verschwinden, sogar den stillen Pakt zwischen Quentin und Gabriel, von dem Héra nichts weiß. Der Leser weiß also durchgängig mehr als die Protagonistin, ein Wissensvorsprung, der die zentrale Thematik der Blindheit formal spiegelt: Wo Héra nicht sieht, sieht der Text für sie. Unterbrochen wird dieser auktoriale Fluss durch eingelagerte Tagebuchpassagen, „extrait du journal d’Héra“, die eine erste Person einführen und damit eine zweite, subjektivere Erzählinstanz neben den distanzierten Erzähler stellen. In einer dieser Passagen schreibt Héra, aus Wut über ihre Demütigung: „Ich beneide die als Sklaven geborenen Sklaven“ ¹², ein Satz, der ihre wachsende Bitterkeit direkter zeigt, als es der distanzierte Erzähler könnte.

Kommunikation funktioniert in diesem Roman fast durchgängig indirekt oder gestört: Briefe (Héras Denunziationsbrief an Agathe, die kryptischen Zettel des Optikers), Telefonate, die abgebrochen werden, eine Radionachricht, die im Auto die reale Zeitgeschichte in die fiktionale Handlung einblendet, und, zentral, die Fotografie selbst als eine Form von Kommunikation, die festhält, was der Blick sonst verweigert. Bezeichnend ist die Übergabe eines Wohnungsschlüssels zwischen Quentin und Gabriel, kommentiert mit dem doppeldeutigen Satz „Voilà, elle est à toi“, der grammatisch ebenso auf den Schlüssel wie, unausgesprochen, auf Héra selbst verweisen kann. Diese sprachliche Schwebe macht sichtbar, wie sehr Héra in den Kommunikationsformen der Männer um sie herum zum Tauschobjekt wird, noch bevor sie selbst spricht.

Damit ist der Geschlechteraspekt des Romans berührt. Héra wird durchgängig als Objekt konkurrierender männlicher Blicke konstruiert, vom Optiker über Gabriel bis zu Klein und Dimitri, gewinnt aber zugleich, indem sie selbst zur Fotografin wird, eine eigene Form von Blickmacht. Der Kunsthändler Klein formuliert seine Kunstauffassung in offen misogynen Sätzen über das Geschwätz der Frauen, ohne dass der Erzähler ironische Distanz markiert, was diese Passage kritisch zu lesen zwingt. Problematischer noch ist die Konstruktion Gabriels, dessen zur Schau gestellte Homosexualität sich am Ende als Maskerade erweist, hinter der sich sexueller Missbrauch verbirgt. Diese Verknüpfung von vorgetäuschter Queerness und Kindesmissbrauch ist erzählerisch wirkungsvoll, aber gattungsgeschichtlich nicht unproblematisch, da sie ein altes, stigmatisierendes Muster reaktiviert, das queere Identität mit Devianz kurzschließt. Eine an Genderfragen interessierte Lektüre sollte diese Engführung benennen, statt sie unkommentiert zu übernehmen.

Insel, Metropole, Jahreszeiten: Raum und Zeit als Bedeutungsträger

Der Raum des Romans ist doppelt kodiert. Die Insel ist ein paradiesischer Ursprungsort, ein „jardin d’éden“ mit Bienenvölkern, deren Königinnen um ihr Territorium kämpfen, ein Bild, das Héra später auf ihre eigene Rivalität mit Agathe überträgt. Paris dagegen zerfällt in helle und dunkle Räume: die makellos weiße, aber emotional kalte Wohnung der Duchaussoys, das Optikergeschäft mit einer Falltür, die in einen dunklen Keller führt, ein wörtlicher Abstieg, der an antike Unterweltmotive erinnert, und schließlich das Hotelzimmer gegenüber dem Badezimmer der Duchaussoys, von dem aus, wie sich erst spät herausstellt, die Missbrauchsfotografien entstanden sind: ein Panoptikum, das den Argos-Mythos in eine banale, moderne Überwachungsszene übersetzt. George Kleins normannischer Garten wirkt zunächst wie ein zweites, rettendes Eden, erweist sich aber ebenfalls als Raum männlicher Inbesitznahme, in dem Héra als Modell inszeniert wird.

Die Zeitstruktur folgt vier Jahreszeiten, Automne, Hiver, Printemps, Été, und kehrt am Ende zu einem zweiten Herbst zurück. Diese Ringkomposition verweigert dem Roman die lineare Form eines Bildungsromans, in dem eine Figur wachsen und am Ende reifer sein müsste als am Anfang. Stattdessen wiederholt die Struktur selbst das Muster der ewigen Wiederkehr, das der Fluch beschreibt. Eingelagerte Rückblenden, auf Juliettes Tod im Meer, auf die Werbung Adonis‘ um sie, unterbrechen die lineare Chronologie und verankern die mythische Zeit der Insel in der persönlichen Erinnerung, die immer wieder in die Gegenwart einbricht. Die Handlungsstränge, Héras Aufstieg, Hugos Missbrauch und Tod, die Ehekrise der Duchaussoys, das Komplott zwischen Quentin und Gabriel, verlaufen zunächst parallel und scheinbar unabhängig voneinander, laufen aber in der Entdeckungsszene der Fotografien zusammen und erweisen sich rückblickend als Mechanismen desselben Fluchs.

Das Auge, das nicht sieht: Semantische Felder, Themen und die autopoetologische Volte

Das zentrale semantische Feld des Romans ist das des Auges und des Blicks. Es wird verdoppelt durch Figuren, die trotz eingeschränkten Sehvermögens klarer wahrnehmen als die Sehenden: George Klein, zu siebzig Prozent erblindet, besteht darauf: „ich sehe das Wesentliche sehr gut“ ¹³, und sein bevorzugter Maler Hans Hartung wird eigens dafür charakterisiert, dass er „mit geschlossenen Augen zu zeichnen wusste“ ¹⁴. Diese Motivkette bereitet die Schlusswendung vor, in der ausgerechnet Héra, die Fotografin, die Frau des professionellen Blicks, ihr eigenes Augenlicht verliert. Ein zweites Feld ist das des Wassers: Juliettes Tod im Meer, der „See des Toten Meeres“ auf der Insel, Hugos Tod in der Seine, bilden eine über Generationen verlaufende Kette des Ertrinkens. Ein drittes Feld ist das der Münze: die kroatische Kuna, die Héra dem kleinen Hugo zu Beginn schenkt, wird nach seinem Tod in seiner Tasche gefunden, als letztes, stummes Zeugnis seiner Zuneigung, und verwandelt ein beiläufiges Detail in ein Symbol von Schuld und Preis. Ein viertes Feld ist das der Vögel: die majestätischen Pfauen der Insel werden in Paris durch graue Tauben ersetzt, ein Bild für den Fall aus dem Mythos in die Banalität der Großstadt.

Aus diesen Feldern entwickeln sich die Hauptthemen des Romans. Stolz, orgueil, erscheint als moderne Übersetzung der antiken Hybris: Héra beginnt, „die Waffe des Stolzes“ zu schärfen, um sich nicht länger zermalmen zu lassen, und genau dieser Stolz führt sie in die Katastrophe. Schuld entsteht nicht aus Bosheit, sondern aus Vernachlässigung: Héra sieht Hugo nicht leiden, weil ihr fotografischer Blick, ihr Ehrgeiz, anderswo gebunden ist, eine Pointe, die den Roman zu einer scharfen Reflexion über die ethischen Kosten ästhetischer Ambition macht. Ein weiteres Thema ist die Herstellung von Authentizität im zeitgenössischen Kunst- und Medienbetrieb: Klein trainiert Héra darauf, ein erfundenes Lieblingsbuch, Jane Eyre, als eigenes auszugeben, weil, wie er sagt, „Spontaneität, das funktioniert nicht“ ¹⁵. Schließlich handelt der Roman vom Verschweigen sexuellen Missbrauchs in einem Milieu, das auf den äußeren Schein fixiert ist, und von der Mitschuld, die aus bloßer Unaufmerksamkeit erwächst.

Damit berührt der Roman seine eigene autopoetologische Ebene. Immer wieder werden Debatten über das Interpretieren von Kunst in die Handlung eingeschoben, etwa der Streit eines Ehepaars auf der Vernissage darüber, ob eine Deutung ein Werk verrate oder erst erschließe. Diese Szenen spiegeln die Frage, wie der Roman selbst gelesen werden will, und stellen Héras eigene, medial inszenierte „Spontaneität“ neben die literarische Fiktion, die selbst als Verlagsprodukt im Markt der kuratierten Authentizität zirkuliert, den sie beschreibt. Besonders deutlich wird dieses Verfahren im Fotoshooting für die Ausstellungskampagne, bei dem eine amerikanische Modefotografin den Rasen von Kleins Garten grün einfärben lässt, bevor die Pfauen für ein Bild spontaner Naturnähe aus ihren Käfigen befreit werden. Héra registriert die Diskrepanz mit stiller Ironie: „Sie haben also den Rasen bemalt“ ¹⁶, denkt sie, während um sie herum genau jene Natürlichkeit hergestellt wird, die das fertige Bild anschließend als ungestellt ausgeben soll. Die Szene doppelt damit das eigene Verfahren des Romans, der seinerseits mythische Ursprünglichkeit, den Fluch, die Insel, den Pfau, in einem hochgradig konstruierten literarischen Text herstellt und als dessen Kunstcharakter er zugleich offenlegt. Intertextuelle und intermediale Bezüge verdichten dieses Netz: das Camus-Motto über Stolz und Schönheit, Racines Phädra als Vorausbild von Schuld und Opferschaft, Charlotte Brontës Jane Eyre als ironisch verfremdetes Doppel von Héras eigener Waisen- und Aufstiegsgeschichte, Truffauts Film La femme d’à côté mit seinem Schlusssatz über eine Liebe, die weder mit noch ohne den anderen lebbar ist, sowie die Gemälde Edward Hoppers, dessen „Hotel by a Railroad“ Héra als Bild für die erstarrte Ehe der Duchaussoys dient: „Die Frau sollte besser ihren Mann ansehen, und die Gleise unter dem Fenster“ ¹⁷. Auch die Bibel wird zitiert, als der Optiker aus dem ersten Johannesbrief liest: „die Begierde des Fleisches, die Begierde der Augen und der Hochmut des Lebens“ ¹⁸, ein Vers, der die drei Leitmotive des Romans, Begehren, Sehen, Stolz, in einer einzigen Formel bündelt.

Bevor Héra ihre Insel verlässt, fotografiert sie den toten Titus ein letztes Mal. Der Erzähler beschreibt das entstehende Bild mit einem Vergleich aus der Kunstgeschichte.

À l’aube, Héra fit sa valise.
Elle y rangea ses derniers tirages et son appareil. Un cahier relié en cuir, qui lui servait de journal intime. Quelques vêtements. Rien de plus.
Embrassa son père encore endormi, et se rendit près du cloître. Tout était si calme…
Titus gisait là.
Elle prit son cadavre en photo.

  
Le cliché ressemblait à une nature morte de Desportes, le peintre animalier. Le plumage de l’oiseau était serti de cent globes ronds et brillants, ocelles hypnotiques disposés avec soin sur toute la longueur de la traîne. Héra était fascinée par ces petites planètes qui habillaient la robe rousse du paon. La lumière du matin, diffractée par les lamelles des plumes, oscillait du vert émeraude au doré, moiré de reflets bleu métallique. Sur ses ailes, des centaines de plumes parsemées de perles claires, aussi éclatantes que les étoiles d’une nuit sans lune. Quant à l’herbier de sa fourrure, il avait la couleur ocre des feuilles mouillées d’octobre, que piétinait déjà Héra, loin de son île.

Im Morgengrauen packte Hera ihren Koffer.
Sie verstaute ihre letzten Abzüge und ihre Kamera darin. Ein in Leder gebundenes Notizbuch, das ihr als Tagebuch diente. Ein paar Kleidungsstücke. Mehr nicht.
Sie küsste ihren noch schlafenden Vater und begab sich zum Kreuzgang. Alles war so still …
Titus lag dort.
Sie fotografierte seine Leiche.

  
Das Bild glich einem Stillleben von Desportes, dem Tiermaler. Das Gefieder des Vogels war mit hundert runden, glänzenden Kugeln besetzt – hypnotische Augenflecken, die sorgfältig über die gesamte Länge der Schwanzfeder angeordnet waren. Hera war fasziniert von diesen kleinen Planeten, die das rote Kleid des Pfaus zierten. Das Morgenlicht, das von den Federlamellen gebrochen wurde, schimmerte von Smaragdgrün bis Gold, durchzogen von metallisch-blauen Reflexen. Auf seinen Flügeln befanden sich Hunderte von Federn, übersät mit hellen Perlen, so strahlend wie die Sterne einer mondlosen Nacht. Was das Grasmuster seines Fells betraf, so hatte es die ockerfarbene Tönung nasser Oktoberblätter, auf denen Hera bereits weit entfernt von ihrer Insel herumstapfte.

Der Vergleich mit François Desportes, dem höfischen Tier- und Jagdmaler des 17./18. Jahrhunderts, überträgt die barocke Tradition des toten Wilds als Kunstmotiv auf Titus. Der Pfau wird damit von Beginn an als Bildgegenstand markiert, lange bevor „La Mort du paon“ zur verkauften Auktionsfotografie wird. Der Satz verbindet so die drei Register des Romans, Mythos, Malerei und Fotografie, in einer einzigen Formel.

Der Fluch als Diagnose: eine Schlussbetrachtung

Der Vergleich von Anfang und Schluss macht die Ringstruktur des Romans greifbar. Am Anfang liegt ein lebloser Körper auf einer Federschleppe, von einem trauernden Vater betrachtet, der die Ursache nicht kennt ¹⁹. Am Ende sinkt Héra selbst, erblindet und sterbend, während sie ihre eigene Fotografie „La Mort du paon“, den toten Titus, ein letztes Mal betrachtet, und fühlt: „sie fühlte, wie sie weit, sehr weit forttrieb, zu einer Insel, von der man nicht zurückkehrt“ ²⁰. Beide Szenen zeigen einen Körper, der ausgestreckt liegt, umgeben von Pfauenmotiven, beobachtet von einer Figur, die eine rituelle Geste vollzieht: Adonis‘ stummes Beobachten am Anfang, das Gebet des Mannes im Mönchsgewand, der sich am Ende neben Héra kniet. Beide Szenen spielen im Herbst, was die Kreisstruktur formal schließt und der Erzählung die Möglichkeit eines linearen Fortschritts verweigert.

Der entscheidende Unterschied liegt in der Zuschreibung von Verantwortung. Am Anfang wird der Tod von Titus als unerklärliches Verhängnis präsentiert, das über die Insel und ihre Bewohner hereinbricht. Am Ende benennt der Text die Ursache der Katastrophe ausdrücklich als selbstverschuldet, in der harten Anklage des Optikers: „Sie haben ein Kind geopfert, auf dem Altar Ihrer Eitelkeit“ ²¹. Zwischen diesen beiden Polen, dem unerklärlichen Fluch am Anfang und der erklärten Schuld am Ende, bewegt sich die gesamte Argumentation des Romans: Was als übernatürliches Verhängnis beginnt, endet als moralische Diagnose. Die Wiederkehr des Herbstes ist damit keine Erlösung, sondern eine Bestätigung, dass sich das Muster, trotz aller Flucht in eine rationale, mythenfreie Großstadt, wiederholt hat.

L’œil du paon nutzt den Mythos nicht, um an übernatürliche Mächte zu appellieren, sondern um Verantwortung dort zu benennen, wo eine rein soziologische Erzählung sie vielleicht nur implizit gelassen hätte. Der Fluch der Mönche, die Namen der griechischen Götter, die tragische Struktur von Hybris und Strafe bilden eine moralische Grammatik in einer Welt, die, wie es der Text selbst formuliert, keinen Gott mehr unter den Menschen kennt. Wo weltliche Institutionen, Schule, Familie, Kunstmarkt, wegsehen, tritt der Mythos als Instanz ein, die Schuld benennt und Konsequenzen zieht. Das Pfauenauge, zugleich Naturphänomen, mythisches Relikt, Auktionsobjekt und schließlich Organ der Erblindung, bündelt diese Bewegung in einem einzigen, wiederkehrenden Bild. Am Ende steht kein Trost, sondern eine Formel, die den ganzen Roman zusammenfasst: dass ausgerechnet der selbstverschuldete Fluch am Ende greift, während die Warnungen der Väter, der Insel und der Blinden ungehört verhallen. Wer wegsieht, wo er hätte hinsehen müssen, wird am Ende selbst zu dem Bild, das er nicht mehr betrachten kann.