Künstlerroman im Zeitraffer: Die Poetik der Scham bei Esther Teillard

Bücher einer Nacht

Der Roman beginnt mit einer Bilanz im Ton der Komödie. Die Erzählerin mag ihren Geburtsmonat und ihren Vornamen; im Grunde habe ihr Leben gut angefangen ¹, später seien dann wohl Fehler passiert. Esther Teillards Fuck Circus (Grasset, 2026) dehnt diese Selbstauskunft auf eine Nacht: Von 18 Uhr bis kurz nach 7 Uhr morgens zieht eine namenlose junge Frau, soeben von ihrem Geliebten verlassen, durch eine südfranzösische Hafenstadt und gerät in eine Konzept-Bar. Was dort als Satire auf Gentrifizierung, Literaturbetrieb und Geschlechterkampf beginnt, wird zur Geiselnahme, in der ein verwirrter Aristokrat Literatur als Lösegeld verlangt.

Das Problem, dem der Aufsatz nachgeht, liegt in diesem Umschlag. Wie hängen ein Trennungsroman aus Anekdoten, Zoten und Kindheitsbildern und ein Massaker zusammen, und was behauptet der Text damit über Lesen, Scham und die Geschlechter? Die These lautet, dass Fuck Circus ein Künstlerroman im Zeitraffer ist. Die Erzählerin entwirft in einer Nacht mehrere Bücher, deren Verfahren der reale Roman selbst anwendet, und lässt diese Poetik in einer Lage scheitern, in der Bücher niemanden mehr beschützen. Die Argumentation geht in drei Schritten vor: Zuerst werden Gattung, Zeit und Raum als Bau einer Falle gelesen, dann Stimme, Figuren und Geschlechterordnung als Verwaltung von Scham, schließlich Poetik, Autopoetik und Intertextualität.

Eine Nacht in vier Bewegungen

Ein Prolog ohne Uhrzeit zeigt die Erzählerin im Zug. Sie ist einem Mann begegnet, den sie hätte erkennen sollen, und müht sich, seinen Vornamen zu umgehen; die Toiletten waren gesperrt. Danach setzt die Zeitzählung ein. Gabriel hat sie nach gewohntem Muster bestellt: Wenn er pfeift, kommt sie und wechselt die Stadt ². Auf einer Terrasse in der Stadt ihrer Kindheit, in der er nun lebt, beendet er in wohlgesetzten Sätzen die dreijährige Beziehung, die auf einem winterlichen, vergitterten Spielplatz begonnen hatte. Eine erste Frage betrifft das Gedächtnis: Wie erinnert sich jemand, der Gesichter vergisst und Hände behält?

Der Gang durch die Stadt (19 h 07 bis 20 h 34) setzt Beobachtung und Erinnerung ineinander. Draußen stehen Hitze, Bettler, eine Polizeikontrolle an spielenden Kindern, die zu helle Uferpromenade und eine nachts verschlossene Kirche. Im Kopf der Erzählerin kreisen die schweigsame Mutter, mit der sie samstags Hibernatus sah, Gabriels Geschichten von Sam und seinem Beinahe-Ertrinken und vor allem Alma, die dicke Ballettfreundin und erste Liebe, deren fünfjährige Schwester an Leukämie stirbt und die danach ein Jahr lang nicht spricht. Eine zweite Leitfrage lautet, wie Erinnerung, Körper und Scham verschaltet sind und warum allein die Scham Bestand hat.

Gegen 22 Uhr betritt die Erzählerin „Le Mythe“, eine neue Bar mit einem roten, einem blauen und einem gelben Salon. Frauen erhalten am Eingang einen Raute-Stempel namens BÉRÉNICE, Männer ein keltisches Kreuz namens HANNIBAL. Sie trifft Lara, eine Lesbenaktivistin, die als Internatsschülerin von einem Jesuiten missbraucht wurde; Ambroise, der sich für einen Nachfahren Chateaubriands hält und die Reality-Darstellerin Diane des Lysses bedrängt; einen Produzenten und einen Politiker der Linken. Zwischen diesen Gesprächen erfindet sie einen Roman, zuerst Plus sale que la merde, dann Les Morts à table. So gilt eine dritte Frage der Poetik: Was verspricht dieses Buch im Buch, und löst der reale Roman es ein?

Gegen fünf Uhr kehrt Ambroise im Rokokokostüm und mit Jagdgewehr zurück und befiehlt den etwa dreißig Anwesenden, im Kreis Literatur aufzusagen, sonst werde geschossen. Er tötet einen Anzugträger, Lara, den Politiker und einen kahlen jungen Mann, der Pasolini rezitiert hat. Der Erzählerin fällt kein Text ein, und sie muss, entkleidet, eine erzwungene sexuelle Handlung des Produzenten über sich ergehen lassen. Diane überwältigt Ambroise schließlich und erschießt ihn. Um 7 Uhr 04 geht die Erzählerin, in Maniokblätter gehüllt, durch Küstennebel, sieht eine Prozession der heiligen Sara, glaubt ihre Mutter zu erkennen und denkt auf den Stufen einer geöffneten Kirche an Le Mans zurück. Auf dieses Ende richtet sich die Frage: Was bleibt von einer Poetik der Scham, wenn die Gewalt wirklich wird?

Ein Nachtroman im Kammerspielformat: Zeit, Stadt und Bar als Falle

Gattungsgeschichtlich vereint der Roman Merkmale, die sich selten vertragen. Er ist Ich-Erzählung und Trennungsgeschichte, Gesellschaftssatire und Künstlerroman, und im letzten Viertel wechselt er in das Register des Geiseldramas. Das Motto aus Rabelais, diese Welt träume nur noch und gehe ihrem Ende entgegen ³, verortet das Buch in der karnevalesken Tradition: groteske Körper, Beschimpfungsduelle, Trinken und Ausscheiden, ein Fest, das in Katastrophe umschlägt. Der Titel steht in dieser Linie, ohne erklärt zu werden; das Wort „Fuck“ fällt im Text nirgends. Der Zirkus erscheint nur als Vergleichsbild. Das Barpersonal ist ein „Zirkus der Kellnerinnen“ ⁴, und die Männer im Kreis, die der Erniedrigung der Erzählerin zusehen, sind berauscht und leicht „wie Kinder im Zirkus“ ⁵. Der Titel liest sich daher als Fluch auf ein Spektakel, an dem alle mitwirken: Fernsehen, Gastronomie, Literaturszene, Liebende, die Erzählerin eingeschlossen.

Die Zeit ist doppelt gebaut. Von außen gliedert eine Uhr: 26 Abschnitte tragen Zeitmarken von 18 h bis 7 h 04, 19 davon spielen im „Mythe“. Der Prolog steht außerhalb dieser Uhr. Zwischen 5 h 02 und 7 h 04 fehlen die Folgen des Massakers völlig, während der Abschnitt von 5 h 02 rund ein Viertel des gesamten Textes füllt und eine Gewaltszene von Minuten auf viele Seiten dehnt. Von innen läuft eine zweite Zeit, die der Erinnerung, in fast jedem Abschnitt als Analepse in die Gegenwart geschoben. Eine dritte gehört der Erzählerin allein: das Futur ihrer Romanentwürfe. In Plus sale que la merde werde es eine Szene geben ⁶, sagt sie, und sieht sich schon im „Pressemoment“ der Autorin. Wiederholungen mit Variation halten das zusammen: Das Wochenende in Le Mans wird in Stücken erzählt, die Spielplatzszene am Anfang und kurz vor Schluss, die Frage, was Pétain und Laval einander abends sagten, kehrt mehrfach wieder. Dazu läuft die Playlist der Bar, deren Refrains in Großbuchstaben in den Text einbrechen. Unter der Drohung des Gewehrs erhält das Kehrversprinzip einen grammatischen Ausdruck: Sie denke daran, „während ein Verrückter mich gefangen hält“ ⁷, und die Todesgefahr rutscht in einen Nebensatz.

Auch der Raum ist doppelt, und seine Zweiteilung bereitet die Falle vor. Die Stadt bleibt ungenannt, doch Corniche, Prado, Jetée des Catalans, Calanques und Mistral rufen Marseille auf, das der Text nur in einer Liste von Orten erwähnt, die ein Leser im Schauplatz ihres künftigen Romans wiedererkennen könne. Die Uferpromenade ist zu sauber, „wie ein gepflegtes Mahnmal für ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ ⁸; Reiche und Arme teilen dasselbe Meer, aber nie denselben Strand. Die Kirchen setzen die Achse des Heiligen: Um 20 h 01 ist die Augustinerkirche verschlossen, obwohl ein heiliger Ort das Drama aufnehmen müsse; am Schluss steht eine armenische Kirche offen. Dazwischen liegt die Bar, ein Konzeptraum aus drei Salons mit Toiletten als Beichtorten und einer Garderobe, in der die Telefone der Gäste liegen, sodass beim Einsetzen der Gewalt kein Hilferuf möglich ist. Die Falle ist in der Erinnerung vorbereitet. Der erste Beischlaf mit Gabriel fand auf einem Spielplatz voller Maschendraht statt, und die Erzählerin erinnert, es habe ihr gefallen, eingekreist zu sein, eine Empfindung von Zähmung und freiwilliger Einsperrung ⁹. Der Käfig gehört zu ihrer Erotik, bevor er zur Lage wird. Der Mistral, der die Stadt nachts erlösen soll, kommt nicht ¹⁰; am Morgen aber ist es heiße Luft über kaltem Meer, die den Nebel erzeugt ¹¹. Das „chaud-froid“, mit dem die Erzählerin ihr Temperament diagnostiziert, wird zum Wetter.

Eine Stimme für alle: Perspektive, Gespräch, Figuren und Geschlecht

Erzählt wird homodiegetisch im Präsens, mit fester interner Fokalisierung. Die Erzählerin sieht „kalt“, wie sie es nach eigener Angabe von Victor Bâton gelernt hat, dem Ich-Erzähler in Emmanuel Boves Mes amis: Wer Dinge nüchtern betrachte, finde sie fremd. Als Kind sieht sie auf den Hafenbildern der Straßenmaler im toten Winkel eine Frau, die vergewaltigt wird, und wirft den Malern vor, sie „plünderten das Wirkliche, sie logen“ ¹²; die Mutter hält das für einen infamen Blick, sie selbst für gute Augen. Der tote Winkel wird zur Raumfigur dieser Poetik. Zugleich ist die Instanz unzuverlässig, weil sie sich stilisiert: An der Oberfläche sei sie „ein Monster an Vulgarität“ ¹³, im „unterirdischen Leben“ dagegen eine jiddische Fee. Daraus ergibt sich die „Methode mit starkem autoritärem Einschlag“ ¹⁴, eine mentale Technik, mit der sie Männer entkleidet, Gefährliche entwaffnet und Verliebte enttäuscht. Unter Todesdrohung wird sie zur Flucht in die Zeit: Sie tanzt in Galizien mit nackten Frauen und weiß, was ihnen bevorsteht ¹⁵, ohne es sagen zu können. Heikel ist das, weil es Schtetl-Nostalgie, erotisierten Fluchtraum und ein nie ausgesprochenes Wissen um die Katastrophe überblendet.

Fremde Geschichten kommen fast nur in indirekter Rede an. Gabriels Erinnerung an Sam, Ambroises Kindheit, die erste Liebe des Politikers auf Korsika stehen im selben Satzbau und im selben Ton der Erzählerin, mit denselben Leitwörtern: Hände, Haut, Geruch, Licht. Das nivelliert die Stimmen. Die direkte Rede ist knapp und selten wechselseitig. Ambroise redet über Chateaubriand, die Erzählerin über Bruce Lee, und es heißt, keiner antworte auf die Fragen des anderen ¹⁶, woraus ein Gleichgewicht entstehe. Gesprochen wird in Tauschformen. „Erzähl mir eine Scham“ ¹⁷ ist das Ritual, mit dem Gabriel in der ersten gemeinsamen Nacht Vertrauen herstellt und das in der Bar fortlebt, bis die Scham zum Gedächtnismaß wird: Allein sie widersteht dem Vergessen ¹⁸. Männer verabschieden sich mit Diagnosen wie „Du genießt dein Symptom“ ¹⁹ und lassen die Frau mit einer Deutung zurück, die sie nicht widerlegen kann. Daneben steht Schrift im Raum: das Graffito „Die Bürgerlichen können nicht weinen“ auf der Schultoilette ²⁰, der tätowierte Satz auf Laras Rücken, T-Shirt-Sprüche, dazu iPad, Apple Pay, Instagram. Das Zwangsspiel am Ende macht aus Rede eine Prüfung.

Die Figurenkonstellation bildet drei Ebenen. In der Erinnerung stehen Gabriel, Alma und die Mutter, in der Gegenwart das Ensemble der Bar, dazwischen ein Chor von Namenlosen: der kleine Mann im Hammam, den die Erzählerin als Teufel erkennt, und zwei niederländische Touristinnen, die der Türsteher abweist und die sich die Erzählerin fortlaufend ausmalt, bis sie die Stadt als Rettung erfahren. Das kehrt die Auswahllogik der Bar um: Gerettet wird, wer draußen bleibt. Gabriel ist die Figur der Hände und der Kälte. Er erklärt, das Kind lerne den Unterschied zum Erwachsenen im Gerettetwerden: „Der faschistische Körper. Der, der rettet und eindringt.“ ²¹ Alma ist das Gegenbild. „Meine erste Liebe war dick. Meine erste Liebe war ein kleines Mädchen“ ²². Die Mutter wird vom Fernsehsofa her erinnert, wo Hibernatus am Samstagabend aus zwei Fremden Mutter und Tochter macht ²³. Ambroise ist die Kehrseite der Erzählerin: Wie sie liest er zwanghaft („Ich liebe die Literatur wie meinen eigenen Untergang“ ²⁴), wie sie sucht er verlorene Geschwister, sein totes Zwillingsgeschwister und die erdachte Schwester verdoppeln Almas tote Schwester.

Die Geschlechterordnung beginnt am Eingang, mit den Stempeln: „Die Frauen sind BÉRÉNICE, eine Raute; die Männer HANNIBAL, ein kleines keltisches Kreuz“ ²⁵. Bérénice ruft die Prinzessin aus herodianischem Haus auf, deren Geschichte Almas Mutter erzählt; am Arm des linken Politikers erinnert das Kreuz an eine Ideologie, die er nicht vertritt. Die Zeichen machen aus Gästen Sorten. Die Erzählerin dreht den üblichen Blick um: Sie katalogisiert Männer nach Händen, Haut, Geruch und Kleidung, mit einer Kälte, die an die Beschreibung von Frauen in der Männerliteratur erinnert. Dahinter steht eine Ökonomie der Entjungferung: Gabriel, der Produzent, der Politiker und Ambroise erzählen vom „ersten Mal“ wie von einer Währung. Zugleich sind Männer für die Erzählerin ein Zugang zu Büchern; sie nimmt Bände aus den Bibliotheken der Männer mit, die mit ihr schlafen wollen.

Gewalt tritt als Höflichkeit und als Lärm auf. Der Jesuit, der Lara im Internat missbrauchte, grüßt sie mit „Guten Tag, mein geliebtes Herz“ ²⁶, und gerade diese Rücksicht empfindet sie als die eigentliche Verletzung. Reale Debatten über sexuelle Gewalt dringen unkommentiert in die Männerbiografien ein, die Affäre Mazan in Gabriels Pariser Jahre, Mediapart-Vorwürfe in die Geschichte des Schauspielers Victor. Beauvoirs Satz „Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es“ ²⁷ spricht Diane, den Fuß im Nacken, in den Boden. Ambroise antwortet mit Literaturkritik als Sexismus: „Der Schaden, den dein Hintern der Literatur zugefügt hat, ist nicht wiedergutzumachen“ ²⁸. Gerettet wird nicht durch einen Text, sondern durch Körpertraining aus der Fernsehsendung: „Ich habe sehr hart für die Apprentis trainiert“ ²⁹. Der Produzent, der unter Waffenzwang die Erzählerin berührt, ist Täter und Opfer zugleich; sie streicht ihm über das Haar, wie man „die Stümpfe eines Obdachlosen streichelt“ ³⁰, ein Gestus, der dreimal wiederkehrt und Fürsorge, Herablassung und Reflex ineinanderschiebt. Auf die Frage nach der feministischen Tragweite ihres Romans will die Erzählerin stets antworten: „Ich weiß es nicht“ ³¹. Der reale Roman lässt dieselbe Offenheit bestehen. Er verteilt Bosheit, Mut und Blindheit auf beide Seiten und überlässt die Tat, die Ambroise stoppt, einer Frau, die das Fernsehen zur Ware gemacht hat. Auch der Blick der Erzählerin ist nicht unschuldig: Sie sieht in der sterbenden Lara eine neue Schönheit.

Das Buch im Buch: eine Bibliothek als gemeinsamer Raum

Die Erzählerin entwirft ihr Buch in mehreren Fassungen, und jede Fassung ist eine These über Literatur. Sie beginnt mit einer Frage: „Wer bin ich, und kann die Liebe mir helfen, diese Frage zu beantworten?“ ³², und einer Widmung „Allen einsamen Kindern“ ³³. Die Widmung des realen Buches lautet anders, „Dem Spieler und dem Freund“ ³⁴, und im Roman rahmt ein „Spiel“ das Töten, ein Echo auf Bruce Lees Game of Death. Plus sale que la merde erzählt von einem Fünfzigjährigen, der sich in eine junge Cineastin verliebt und ihr in einer Mediathek Berührungen abzuluchsen versucht, ohne dass es je eine Sexszene gäbe. Der Vorwand der Berührung ³⁵ kehrt ein Motiv aus Almas Kindheit wieder, in der die Erzählerin Bewegungen erfand, um sie anzufassen. Das Programm heißt „Literatur a minima“ ³⁶ und stammt von Bove, es wirbt mit unbekannten Wörtern („trunken von unbekannten Wörtern“ ³⁷, „chattemite“ als Beispiel) und einer namenlosen Stadt, deren Wiedererkennen der Leser leisten soll. Es will nicht gefallen, sondern binden: „Ich werde meinen Leser durch die Scham halten“ ³⁸, und es setzt auf Undurchsichtigkeit, damit Rechte wie Linke den Roman für sich beanspruchen. Für den „Pressemoment“, in dem man nach seiner feministischen Tragweite fragen wird, hat die Erzählerin die Formel bereit: Alles sei ihr erlaubt, weil sie es nicht wisse ³⁹. Aus dem Plan wird Les Morts à table, mit einem hundertjährigen Erzähler, dann ein Sachbuch über Krieg und Lektüre, Ce que lire fait vraiment: Die Entwürfe wandern vom Spiel mit der Scham zum Wissen über Verwundung, je näher die Gefahr rückt.

Der reale Roman löst vieles davon ein und widerspricht anderem. Er arbeitet mit kalter Beschreibung, seltenen Wörtern („chattemite“ steht im Text), einer ungenannten Stadt und einer Politik, die jede Zuordnung verweigert. Er bindet seinen Leser durch Scham, denn wer die Szene im Kreis mitliest, ist Zeuge, ohne gehen zu können. „Das Üble an der Scham ist nicht ihr Gegenstand, sondern ihr Publikum“ ⁴⁰, heißt es in einem Plan für eine Freundesszene, und es gilt für das Buch selbst. Anders als sein Entwurf kennt der Roman die Sexszene. Er führt vor, was die Erzählerin als „lambda“ verwirft, eine Fellatio im Hausflur in allen Einzelheiten, und ersetzt sie durch die Berührung zweier Hände über einem Korkenzieher. Der Roman führt seine Gegenposition vor, um ihr zu widersprechen, und setzt die erzwungene Handlung im Kreis in Einzelsätze, in denen die Zeilenbrüche die Beschreibung übernehmen.

Lektüre und Gewalt sind im Buch aneinander gebunden. Das Wissen über Schusswaffen hat die Erzählerin aus der Bibliothek eines Liebhabers, und sie liest die Wundbegriffe als Zärtlichkeit: „aus unmittelbarer Nähe, aus naher Distanz, wie Küsse“ ⁴¹. Diese Verschränkung führt zur Sigmaringen-Passage, dem Zentrum der Autopoetik. Almas Mutter hatte gefragt, was Pétain und Laval abends einander sagten, und die Erzählerin hatte sich vorgestellt, sie hätten im Treppenhaus ihre Entjungferungen erzählt. Nach der Lektüre eines Buches widerruft sie: Die beiden hätten nie auf den Treppen gesprochen ⁴², denn Pétain hatte einen Aufzug, es gab vierhundert Zimmer, und nur ein Raum war allen gemeinsam: „Der einzige gemeinsame Raum war die Bibliothek“ ⁴³. Die Bücher hätten dort zum Zuhören und zur Vergebung gezwungen. Die Erzählerin korrigiert ihre Fiktion durch Lesen und macht die Bibliothek zur Utopie. Ihren eigenen Roman nennt sie das Gegenstück zum Schloss: Er enthalte Männer, die nicht zu retten sind ⁴⁴. Der „Mythe“ ist der Gegenort, ein Haus aus drei Salons ohne gemeinsamen Raum.

Die Utopie hält der Probe nicht stand. Auf Ambroises Zwangsspiel („Es gibt nur noch einen Ausweg: die Literatur“ ⁴⁵) antworten die Geiseln mit den Bruchstücken, die sie haben. Ein kahler junger Mann spricht in der Dunkelheit Pasolinis „Ich bin eine Kraft der Vergangenheit“ ⁴⁶ und wird erschossen, weil er Chrétien de Troyes nicht kennt. Diane sagt Beauvoir auf, ohne Ambroise zu besänftigen, und die Erzählerin, die „alles gelesen hat, kalt, streng wie ein Strafgesetzbuch“, findet keinen Text. Ambroise schreit, niemand lese mehr ⁴⁷, und er verkörpert doch das Gegenteil, den Leser, der Literatur als Besitz und Reinheit begreift und sie zur Waffe macht. Sein Chateaubriand ist Projektion, ein Gerücht aus Gefühl und Zote, kein Beleg über den Autor der Mémoires d’outre-tombe.

Intertextuelle und intermediale Verweise stützen die Konstruktion. Rousseaus „Douce pudeur“ aus der Nouvelle Héloïse hört nur der Politiker; Flaubert, Genet, Baudelaire, Stendhal und Plutarch bilden eine Reihe von Männerbibliotheken, durch die sich die Erzählerin hindurchliest. Artemisia Gentileschis Gemälde von Jael und Sisera dient früh als Vergleich für zwei Männer, die knien, um eine Frau zu fotografieren ⁴⁸, und kündigt Dianes Tat samt der Umkehrung der Haltungen an. Saint Phalles Nanas geben Almas Körper die Gestalt, Rembrandts Nachtwache dem Kreis der Geiseln seine Gravität. Die Apokalypse-Tapisserie im Wohnzimmer von Almas Mutter füllt den Raum der toten Fünfjährigen. Das Verzeichnis „Œuvres citées“ parodiert den wissenschaftlichen Apparat und ordnet Kunst, Film, Literatur und Musik, als ließe sich die Nacht als Collage belegen.

Vom Zug in den Nebel

Der Prolog setzt mit einem Zug und einer Pflicht zum Wiedererkennen ein. Die Erzählerin begegnet einem Mann, den sie erkennen sollte und der von ihrem Körper wie von einem Denkmal spricht ⁴⁹; die Toiletten sind gesperrt, sie muss antworten und sucht Wege, seinen Vornamen nicht auszusprechen. Sie gesteht, Männer zu vergessen ⁵⁰, und nennt es eine Entgleisung, die nicht neu ist ⁵¹. Die Komödie des Vergessens, die auf Distanz hält, ist Programm.

Der Schluss kehrt die Konstellation um. Um 7 h 04 liegt die Stadt im Nebel, „alles ist weiß“ ⁵²; die Müllmänner polieren die Corniche, die Erzählerin geht ohne Hose durch ein Viertel, das sie nicht mehr erkennt. Ein Kassierer gibt ihr Maniokblätter und eine Nadel und fragt nichts. Er gehört zu den Menschen, die nicht danach trachten, jemanden zu begatten, sondern nur zu begleiten ⁵³, einer Fürsorge, die der Text früher an einer Passantin einführt, die einen Blutfleck verdeckte. Die Prozession der heiligen Sara zieht vorüber, und in der Menge glaubt die Erzählerin ihre Mutter zu erkennen: Ihre Augen suchten sie, ohne sie je zu finden ⁵⁴. Aus der Pflicht zum Wiedererkennen ist ein Nichterkennen geworden, aus Hitze Nebel, aus der geschlossenen Kirche eine offene. Auf deren Stufen, „während nichts mehr lebt“ ⁵⁵, erinnert die Erzählerin sich an Le Mans, und der letzte Satz wiederholt ein Glück von früher: „Wir waren überheblich, es war die Ewigkeit“ ⁵⁶.

Der Roman, der mit dem Verdacht begann, irgendwo seien Fehler gemacht worden, endet in einem Bild, das nichts begründet. Von Gabriel bleiben Hände, Haut und Orte; seine Stimme hat die Erzählerin vergessen ⁵⁷. Anfang und Schluss bilden einen offenen Ring, denn das „Heute“ des Prologs kann nach der Nacht liegen, und die Erzählerin, die den Mann im Zug nicht erkannte, hat dann gelernt, dass Erkennen und Begleiten nicht dasselbe sind.

Lesen als Geiselhaft und Scham als Bindemittel

Fuck Circus erzählt von einer Frau, die durch Bücher überlebt hat und in einer Nacht erfährt, wie wenig Bücher gegen eine Waffe vermögen. Der Roman kehrt das Bildungsversprechen um: Die Bibliothek erzieht, schützt aber nicht, Lektüre macht gut, aber nicht handlungsfähig. Handlungsfähig ist Diane, die als Körper des Fernsehens verachtet wird, und die Fürsorge, die dem Buch bleibt, gehört Fremden: einer Passantin, einem Kassierer. Die Erzählerin selbst bleibt Beobachterin, und das Ende verrät nicht, ob sie je ein Buch schreibt.

Die Gattungsmischung liefert dafür die Form. Karneval, Trennungsgeschichte und Geiseldrama arbeiten mit denselben Mitteln, Kreis, Spiel, Zwang zum Auftritt, und ergeben einen Zirkus, aus dem niemand heraustritt. Die Zeit der Uhr, der Erinnerung und des Futurs lässt Gegenwart nur im Nebensatz zu. Die Stimme der Erzählerin nivelliert alle anderen, und die Scham bindet die Figuren an ihre Erinnerung und den Leser an das Buch. Die Geschlechterordnung ist mit Stempeln inszeniert, aber nicht entschieden. Die Autopoetik bietet an, was sie als Programm verspottet, und wendet es auf eine Lage an, die keine Ironie mehr zulässt.

Der Gesamtblick lautet daher: Der Roman prüft, ob Literatur ein gemeinsamer Raum sein kann, und gibt eine zweiteilige Antwort. Im Kopf der Erzählerin ist die Bibliothek die Kammer, in der Feinde schweigend nebeneinander stehen. In der Bar, mit Waffe und Publikum, ist sie ein Prüfstand, den niemand besteht. Dass der Schluss dennoch eine alte Erinnerung an Glück wiederholt, ist weniger Trost als Verfahren: Wer die Scham behält, behält auch die Zärtlichkeit. Der Titel verspricht eine Absage an den Zirkus und liefert den Beweis, dass wir als Leser auf den Rängen sitzen bleiben.