Das Datum, das nicht vergeht: Generationengedächtnis von drei Frauen bei Maylis Besserie

Eine Wunde, die weitererzählt wird: Hortense, Louise und Zoé

Ein Massaker, das sechzig Jahre lang durch drei Frauengenerationen hindurchwirkt, ohne dass eine von ihnen es je vollständig zur Sprache bringen kann: Das ist die Ausgangslage von Maylis Besseries Roman Les Filles du 9 juin (Grasset, 2026). Am 9. Juni 1944 lässt die SS-Division „Das Reich“ in Tulle neunundneunzig Männer an Balkonen, Laternenmasten und Bäumen erhängen, als Vergeltung für einen Angriff der Résistance auf die deutsche Garnison; hundertundein weitere Männer werden nach Dachau deportiert, viele von ihnen sterben unterwegs oder im Lager. Besserie erzählt dieses historisch verbürgte Ereignis nicht als abgeschlossene Episode, sondern als eine Wunde, die sich über drei Generationen von Frauen vererbt: Hortense, die am Tag des Massakers ihren Mann Albert verliert und zugleich eine Tochter gebiert; Louise, dieses Kind, das am 9. Juni geboren wird und dessen Körper das Trauma als Nachtangst, Wut und schließlich als psychiatrische Diagnose austrägt; und Zoé, die Enkelin, die als Geschichtslehrerin sechzig Jahre später beginnt, die Zeugenaussagen der Überlebenden zu sammeln. Der Roman stellt damit eine Frage, die ihn über die bloße Chronik eines Kriegsverbrechens hinaushebt: Wie erbt man ein Trauma, das man selbst nicht erlebt hat, und was bedeutet es, wenn dieses Erbe, wie der Titel andeutet, spezifisch an Töchter weitergegeben wird? Der Roman beantwortet diese Frage nicht abstrakt, sondern über eine Form, die selbst vom Zeugnisablegen handelt: Er verschränkt dokumentarisch beglaubigte Namen, Daten und Prozesse mit einer erfundenen Familiengeschichte und macht dadurch die Grenze zwischen Historie und Fiktion selbst zum Gegenstand der Erzählung. Die folgende Interpretation verfolgt diesen roten Faden: von der Gattungsfrage über die Erzähltechnik bis zu den Geschlechterentwürfen, die der Roman seinen drei Titelheldinnen zuweist, und schließlich zu der Frage, was es bedeutet, dass der Roman im April 2002 endet, an jenem Tag, an dem der Front National erstmals in die Stichwahl um die französische Präsidentschaft einzieht.

Der erste Teil, „Hortense“ überschrieben, setzt am 8. Juni 1944 ein, dem Tag, an dem Tulle seine Befreiung durch den Maquis feiert. Hortense Chambel, hochschwanger, beobachtet vom Balkon aus die jubelnde Menge, während in ihrem Wohnzimmer ihre beiden Kinder spielen. Die Euphorie ist kurz: In der Nacht rückt die SS-Division „Das Reich“ ein, verhaftet Albert und Hunderte weitere Männer, und am folgenden Tag beginnen die Erhängungen auf der Place de la Souilhac. Hortense bringt inmitten dieser Katastrophe ihre dritte Tochter, Louise, zur Welt, während sie durch das Fenster den Leichnam ihres Mannes am Lindenbaum hängen sieht. Der erste Teil endet mit der Beisetzung der Erhängten in einem Massengrab und mit dem Aufbruch von Alberts Bruder Gilbert, der sich wieder der Résistance anschließt, eine Geste, die andeutet, dass der Krieg für die Familie Chambel mit der Befreiung nicht beendet ist.

Der zweite Teil, „Louise“ (von 1951 bis 1971), verlagert den Fokus auf die Tochter, die am Tag des Massakers geboren wurde. Louise leidet seit ihrer Kindheit unter Nachtangst und unkontrollierten Wutausbrüchen; sie liest Simone de Beauvoir, verlässt das Elternhaus vor dem Abitur und schließt sich einer Gruppe von „Waisen des 9. Juni“ an, die den verantwortlichen SS-General Heinz Lammerding, der in Westdeutschland straflos lebt, zur Rechenschaft ziehen wollen. Nach dem Scheitern eines konspirativen Plans, ihn nach dem Vorbild der Eichmann-Entführung zu kidnappen, bricht Louise psychisch zusammen und wird in die Anstalt von Cornil eingewiesen. Parallel dazu erfährt der Leser, dass ihre ältere Schwester Colette heimlich schwanger nach Irland geflohen ist, eine zweite, gespiegelte Fluchtgeschichte, die erst im dritten Teil aufgelöst wird.

Der dritte Teil, „Zoé“ (von 1978 bis 2001), gehört der Enkelin, die als vermeintliche Tochter, tatsächlich aber als Colettes und Armands heimliches Kind bei Hortense aufwächst. Als Geschichtslehrerin beginnt Zoé, Überlebende des 9. Juni zu interviewen, verliebt sich in Ibrahim Saïdi, den Sohn eines algerischen Fabrikarbeiters, und wird selbst, in auffälliger Wiederholung von Colettes Schicksal, schwanger, ohne es zunächst zu bemerken. Über diesen Teil hinweg verdichten sich die dokumentarischen Bezüge: der Kölner Lischka-Prozess, die Aufhebung des Lammerding-Verfahrens in Düsseldorf, schließlich der Pariser Prozess gegen den in Abwesenheit verurteilten Aloïs Brunner im März 2001.

Der Epilog schließlich versetzt die Handlung in den April 2002. Die Familie sitzt vor dem Fernseher, als Jean-Marie Le Pen den Einzug in die Stichwahl der Präsidentschaftswahl verkündet, während Hortense, kurz zuvor gestorben, nicht mehr miterlebt, wovor sie ihr Leben lang Angst hatte. Diese vier Bewegungen – Katastrophe, Verkörperung des Traumas, Erinnerungsarbeit, politische Wiederkehr – bilden die Leitfragen, die der Roman durchspielt: Wie wird ein Kollektivereignis zu einem Körpergedächtnis? Wem gehört das Recht zu sprechen? Und lässt sich Geschichte durch Erzählen tatsächlich aufhalten, oder wiederholt sie sich, allen Zeugnissen zum Trotz?

Zeugenschaft als Formprinzip

Gattungsmäßig lässt sich Les Filles du 9 juin am ehesten als dokumentarischer Familienroman fassen, der die Konventionen der Chronik mit denen des historischen Zeugnisromans verbindet. Besserie arbeitet mit realen Namen (Lammerding, Brunner, Lischka, Hollande, Le Pen), realen Daten und Institutionen (die Zentralstelle in Düsseldorf, das Amicale des anciens déportés), verwebt sie aber so eng mit der erfundenen Familie Chambel, dass die Chambels selbst wie Zeitzeugen eines dokumentierten Ereignisses wirken. Dieses Verfahren (man könnte es, in Anlehnung an die Praxis von Autor wie Ivan Jablonka oder Laurent Binet, als „faction“ bezeichnen) erzeugt eine spezifische Beglaubigungsgeste: Der Roman beansprucht nicht, Fiktion über Geschichte zu legen, sondern Geschichte durch Fiktion erst zugänglich zu machen, dort, wo die Archive schweigen. Genau das führt der Roman inhaltlich vor, wenn Zoé im dritten Teil selbst zur Sammlerin von Zeitzeugenberichten wird: Sie stellt sich den Überlebenden als „petite-fille de pendu“ (Enkelin eines Erhängten) vor, und erst diese familiäre Legitimation öffnet ihr die Türen. Der Roman inszeniert damit eine Autopoetologie im doppelten Sinn: Zoés Feldforschung spiegelt die Recherchearbeit, die der Entstehung des Buches selbst zugrunde liegt (ein Hinweis im Anhang vermerkt ein Stipendium des Centre National du Livre), und sie modelliert zugleich die Lektürehaltung, die der Roman von seinen Leserinnen und Lesern erwartet: geduldiges Zuhören als ethischer Akt.

Die Erzählperspektive folgt dieser Logik der Zeugenschaft. Ein heterodiegetischer, nicht personalisierter Erzähler führt durch alle drei Teile, doch die interne Fokalisierung wechselt konsequent mit der jeweiligen Titelheldin: Teil eins denkt und fühlt mit Hortense, Teil zwei mit Louise, Teil drei mit Zoé, während männliche Figuren (Albert im Angesicht des Todes, der SS-Mann Walter im Gespräch mit dem Abbé, der algerische Kriegsveteran Ali im Fieberwahn) für einzelne, klar abgegrenzte Passagen die Fokalisierung kurzzeitig übernehmen. Diese Verschiebungen sind nie beliebig; sie markieren jeweils Momente, in denen ein Bewusstsein an die Grenze des Sagbaren gerät. Bezeichnend dafür ist der Erzählerkommentar am Ende der Hinrichtungsszene, in der Albert am Galgen steht: In seinem letzten Moment richtet sich sein Bewusstsein ganz auf das Physische, auf die Empfindung, dass „seine Füße noch die Sprosse der Leiter berühren“ ¹. Die Erzählung verweigert sich hier jeder Pathosformel; sie verengt die Perspektive auf einen taktilen Restpunkt des Lebens, bevor der Satz selbst abbricht.

Neben der personalen Fokalisierung durchzieht den Roman eine zweite Stimme: die des mündlichen Berichts. Bereits im ersten Teil erzählt der Maquisard Achille dem Bürgermeister von Naves in direkter Rede den Kampf um die École normale, komplett mit derber Umgangssprache und Kriegsanekdoten, eine orale Zeugenschaft in Echtzeit, die die spätere, distanziertere Zeugenschaft der Überlebenden im dritten Teil vorwegnimmt. Diese Verdopplung der mündlichen Erzählform (einmal als spontanes Kriegserlebnis, einmal als traumatisch verzögertes, jahrzehntelang verdrängtes Zeugnis) bildet eine der zentralen Kommunikationsformen des Romans. Eine dritte Form ist das Verschweigen selbst: Hortense verhandelt ihre Trauer nie in Worten, sondern in Ritualen und Aberglauben (kein Hut auf dem Bett, kein Salz verschütten), Colette flieht ohne ein Wort der Erklärung nach Irland, und selbst als sie Jahrzehnte später ihrer Tochter Rede und Antwort steht, bleibt ihre Antwort auf die Frage, seit wann sie mit Armand in Kontakt stehe, denkbar knapp: „Depuis toujours“ (schon immer). Diese Ökonomie des Schweigens steht in scharfem Kontrast zur Direktheit der besetzungssprachlichen Dialoge, in denen deutsche Befehle im Roman unübersetzt stehen bleiben und erst durch eine im Text mitlaufende Übersetzerfigur, einen elsässischen Soldaten, zugänglich werden, etwa wenn die Frage, ob im Haus noch ein Mann sei, ins Französische überführt wird: „Il y a un autre homme ici ?“ Die Zweisprachigkeit der Verhörsituation macht Sprache selbst zum Machtinstrument der Besatzung, während das spätere Schweigen der Überlebenden Sprache zum Schutzraum vor der eigenen Erinnerung macht.

Die Handlungsstruktur organisiert diese Wechsel von Sprechen und Schweigen in einer Architektur, die auf Wiederkehr statt auf lineares Fortschreiten setzt. Jeder der drei Teile kreist um denselben Kalendertag, den 9. Juni, der als anniversarisches Ankerdatum wiederkehrt: im ersten Teil als Ereignis selbst, im zweiten als Albtraum und Gedenkfeier, im dritten als Anlass für Zoés Unterrichtseinheiten. Parallel dazu verlaufen in jedem Teil zwei Handlungsstränge nebeneinander: ein privater, familiärer (Hortenses Trauer, Louises Krankheit, Zoés Schwangerschaft) und ein politisch-kollektiver (der Maquis, die Lammerding-Verfolgung, die Zeitzeugenprojekte), die sich immer wieder kreuzen, ohne sich je vollständig zu decken. Diese doppelte Fadenführung erlaubt es dem Roman, individuelles Leid und kollektive Erinnerungspolitik als zwei Register desselben Ereignisses zu erzählen, ohne das eine dem anderen unterzuordnen.

Auch die Raumstruktur folgt einer erkennbaren Bewegung: Sie beginnt eng, auf Hortenses Balkon mit Blick auf die sieben Hügel und den Fluss Corrèze, und weitet sich mit jeder Generation. Im ersten Teil bleibt der Raum auf Tulle und die umliegenden Wälder des Maquis begrenzt; im zweiten Teil reicht er bis nach Deutschland (die Entführungsfahrt, der Prozessort Düsseldorf) und in die geschlossene Anstalt von Cornil; im dritten Teil schließlich nach Irland (das Klosterexil Colettes in Cork), nach Paris (der Brunner-Prozess) und, über die Figur Alis, bis in den algerischen Unabhängigkeitskrieg. Diese Expansion des Raums bildet die Ausweitung der Erinnerungsfrage selbst ab: vom lokalen Trauma einer Kleinstadt zur europäischen Frage nach ungesühnter NS-Vergangenheit und schließlich zur postkolonialen Frage nach Frankreichs eigener Gewaltgeschichte in Algerien. Der Balkon, von dem aus Hortense zu Beginn die Straße beobachtet, ist dabei mehr als Schauplatz: Er ist die immer wiederkehrende Schwelle des Romans, der Ort, an dem private und öffentliche Zeit aufeinandertreffen, Beobachtung möglich, Eingreifen aber unmöglich ist.

Poetologisch arbeitet der Roman mit einem auffälligen Wechsel zwischen ausführlicher, oft dokumentarisch grundierter Erzählprosa und knappen, durch ein einzelnes Sternchen abgesetzten Kurzszenen, die wie Montagesplitter wirken, ein Verfahren, das erlaubt, mehrere Handlungsorte und Zeiten collagenhaft nebeneinanderzustellen, ohne die Kohärenz einer durchgehenden Chronologie aufzugeben. Diese Montagetechnik korrespondiert mit einem intermedialen Bewusstsein: Der Roman zitiert Zeitungsschlagzeilen (L’Écho du Centre, L’Humanité), Fernsehbilder (die angeketteten Kinder von NS-Opfern vor dem Kölner Gericht, der Wahlabend 2002) und sogar eine Fotografie-Szene, in der SS-Männer den rothaarigen Jungen, der wie durch ein Wunder der Hinrichtung entgeht, als „Glücksbringer“ fotografieren, ein Moment, in dem Aberglaube, Gewalt und mediale Selbstinszenierung der Täter grotesk ineinanderfallen. Intertextuell rahmt der Roman sein eigenes Vorhaben bereits im Peritext: Das Motto aus André Malrauxs Rede zur Pantheonisierung Jean Moulins beschreibt die schweigend über den Gräbern wartenden Frauen der Corrèze ² und antizipiert damit die Passivität, zu der Hortense und ihre Nachfolgerinnen historisch verurteilt scheinen – eine Passivität, die der Roman im Fortgang gerade durchbricht. Das zweite Motto, ein korrézisches Sprichwort, mahnt: „Tout ce que tu dis te rattrapera“ (Alles, was du sagst, wird dich einholen) – ein Satz, der zugleich als Drohung gegen das Sprechen und als Beschreibung dessen gelesen werden kann, was dem Roman selbst widerfährt: dass ausgesprochene Erinnerung nicht folgenlos bleibt, sondern in der Gegenwart „einholt“. Die Widmung an Vénus Khoury-Ghata als „poétesse des fantômes“ schließlich liefert das Bildfeld, unter dem der ganze Roman zu lesen ist: als Geisterbeschwörung, in der die Toten – Albert, die Erhängten, die Deportierten – so lange nicht ganz tot sind, wie es Menschen gibt, die an sie denken, wie es eine alte Frau gegenüber Zoé formuliert: „Il me semble qu’il est là et qu’il me voit“ (Mir scheint, er ist da und sieht mich).

Töchter zwischen Schweigen und Widerstand

Die Figurenkonstellation des Romans ist matrilinear gebaut, auch wenn männliche Figuren die politische Handlung mitantreiben. Hortense, Colette, Louise und Zoé bilden eine Kette von vier Frauen über drei Generationen, ergänzt durch Nebenfiguren wie Françoise, die Nachbarin und spätere Patin, oder Sonia, Louises Lebensgefährtin. Die Männer der Familie – Albert, der stirbt, bevor die Handlung ihn eigentlich entfalten kann, Gilbert, der über sechzig Jahre hinweg als politisches Gewissen und Ersatzvater fungiert, Georges, der ruhige, unauffällige Sohn, der die väterliche Arbeit an der Manufaktur fortsetzt, und Armand, der heimliche Vater Zoés – sind auffällig different gezeichnet: entweder tot, stellvertretend, unauffällig oder abwesend. Diese Konstellation entspricht der Grundthese des Titels: Es sind die Töchter, nicht die Söhne, die das Erbe des 9. Juni tragen und weitergeben. Interessant ist dabei eine subtile Doppelung, die der Roman nie explizit macht, aber konsequent durchführt: Der kleine „rouquin“ (Rotschopf), den Albert kurz vor seinem Tod tröstet und der durch das Lachen der SS-Männer über seine Haarfarbe der Hinrichtung entgeht, trägt dieselbe körperliche Signatur wie Hortenses Sohn Georges. Dieser namenlose Überlebende, der als Friseur in der Avenue Victor-Hugo weiterlebt und über sechzig Jahre hinweg als Zeuge auftritt – vor dem Bürgermeister, vor Louises Widerstandsgruppe, schließlich vor Zoés Schulklasse –, wird nie mit eigenem Namen versehen. Er bleibt „le rouquin“: ein anonymer Stellvertreter des kollektiven Gedächtnisses, dessen Identität sich in seiner Funktion als Zeuge erschöpft. Diese Anonymisierung ist eine poetologische Entscheidung von Gewicht: Sie markiert, dass Zeugenschaft im Roman nicht an ein Individuum, sondern an eine Funktion gebunden ist, die von Generation zu Generation weitergereicht werden kann.

In der Behandlung der drei Titelheldinnen entwirft der Roman zugleich drei unterschiedliche, historisch situierte Weiblichkeitsmodelle. Hortense verkörpert die Figur der „ewigen Witwe“: Sie bleibt Albert bis zu ihrem Tod treu, opfert sich für ihre Kinder auf und deutet ihr eigenes Überleben als Schuld, die abgetragen werden muss. Ihre Selbstbeschreibung am Ende des ersten Teils ist von einer Endgültigkeit, die keinen Trost zulässt: „Elle se sent terriblement seule. Plus veuve que jamais“ (Sie fühlt sich furchtbar allein. Nie war sie mehr Witwe als jetzt). Colette dagegen steht für ein Modell der verschwiegenen weiblichen Scham: Ihre außereheliche Schwangerschaft zwingt sie zur Flucht ins irische Klosterexil, ein Schicksal, das der Roman explizit an die Nachkriegsmoral bindet, die unehelicher Mutterschaft keinen Platz einräumt. Louise wiederum bricht mit beiden Modellen: Sie liest Beauvoir, lebt offen eine Beziehung mit einer Frau, organisiert eine bewaffnete Vergeltungsaktion und wird – als ihr Aufbegehren die Grenzen des Tolerierten überschreitet – in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, wo man ihr eine „état limite“ (Borderline-Störung) attestiert. Der Roman lässt dabei offen, ob Louises Diagnose ein Krankheitsbefund oder die medizinische Pathologisierung weiblichen Widerstands ist; die Nähe zwischen politischem Zorn und psychiatrischer Einweisung liest sich als Kommentar zur Geschichte der Kontrolle unangepasster Frauen im Frankreich der 1960er Jahre. Zoé schließlich, in der Generation der 1980er und 1990er Jahre, verbindet berufliche Selbstständigkeit (sie wird Lehrerin), politisches Engagement und eine ungeplante, aber angenommene Mutterschaft: Als sie im Krankenhaus erfährt, dass sie schwanger ist, und Ibrahim in einem Reflex der Zugehörigkeit als Vater benennt – „Oui, c’est lui, c’est le père du bébé“ –, wiederholt sie Colettes Situation, löst sie aber anders auf: nicht in Flucht und Geheimhaltung, sondern in Anerkennung. Der Roman vollzieht damit über drei Generationen eine Bewegung von Verdrängung über Pathologisierung zu Selbstbestimmung, ohne diese Entwicklung als geradlinigen Fortschritt zu feiern – zu deutlich bleibt in Erinnerung, was Louise dieser Weg gekostet hat.

Die semantischen Felder, die diese Frauenschicksale grundieren, kreisen um Erhängen, Feuer und Wasser. Der Strick und die Leiter, an denen Albert stirbt, kehren als Bildspender wieder – im Alptraum Louises, in der Erinnerung des Rotschopfs, sogar im letzten Satz des Romans, der von „ce supplice-là“ (jener Qual) spricht und damit das Wort „supplice“, das für Alberts Hinrichtung reserviert war, auf die drohende politische Zukunft überträgt. Wasser und Fluss – die Corrèze, die die Stadt durchzieht und ihr sogar sprachlich Handlungsmacht verleiht, wenn es im ersten Satz heißt, die Stadt selbst „spreche“ und „schreie“ ³ – stehen für die Kontinuität der Zeit, die trotz der Zäsur des Massakers weiterfließt. Das Motiv des Feuers, das im brennenden École-normale-Gebäude im ersten Teil auflodert, kehrt metaphorisch wieder, wenn die Résistance nach Kriegsende beauftragt wird, „die letzten Glutnester des Nationalsozialismus zu löschen“ – ein Bild, das suggeriert, dass Faschismus nie vollständig erloschen, sondern nur unter der Asche weiterglimmt, eine Andeutung, die der Roman im Epilog von 2002 einlöst. Auch das Tiermotiv verdient Beachtung: die schwarze Katze, die Hortense zu Beginn abergläubisch fürchtet und die am Ende des ersten Teils Junge unter der Treppe zur Welt bringt, spiegelt in ihrer verworfenen Bedrohlichkeit die Geburt Louises inmitten der Katastrophe; die Bezeichnung „la Chienne“ (die Hündin) für eine Kollaborateurin, die nie zur Rechenschaft gezogen wird, zeigt, dass Tiermetaphern im Roman nicht nur Zärtlichkeit, sondern auch moralische Verurteilung tragen und dass Frauen im Krieg nicht nur als Opfer, sondern auch als Täterinnen erscheinen können.

Thematisch bündelt der Roman diese Bildfelder in vier großen Fragenkomplexen: der Übertragung von Trauma auf Körper und Nachkommen, dem Verhältnis von Schuld und Straflosigkeit (Lammerdings ungesühntes Leben in Düsseldorf steht als Wunde neben der der Familie), dem Verhältnis von individuellem Zeugnis und kollektiver Erinnerungspolitik, und schließlich, im Zusammenspiel mit der Familie Saïdi und dem algerischen Krieg, der Frage, wessen Leiden in der französischen Nationalerzählung überhaupt einen Platz findet. Dass der Roman diese Frage nicht auf die NS-Vergangenheit beschränkt, sondern über Ali, den algerischen Kriegsveteranen und Streikenden, auch die kolonialen und postkolonialen Gewaltgeschichten Frankreichs einbezieht, erweitert den Gedächtnisdiskurs über das rein deutsch-französische Verhältnis hinaus und macht deutlich, dass „Erinnerung“ im Roman kein abgeschlossenes, sondern ein konkurrierendes, mehrstimmiges Feld ist.

Der Körper der Frau als Schauplatz zweier Kriegsenden

Liest man Besseries Roman neben Julie Héraclès‘ Vous ne connaissez rien de moi (2023), zeigt sich, wie unterschiedlich Literatur denselben Kriegssommer verhandeln kann. Beide Bücher spielen im Sommer 1944, in den Wochen der Befreiung, in denen sich Gewalt gegen Zivilistinnen an weiblichen Körpern festmacht, doch die Titelheldinnen stehen an entgegengesetzten Enden desselben Konflikts. Erzählt Besserie von den Erhängten der SS-Division „Das Reich“, so erzählt Héraclès von Simone, einer jungen Frau aus Chartres, die am 16. August 1944, dem Tag der Befreiung ihrer Stadt, öffentlich kahlgeschoren und gebrandmarkt durch die Straßen getrieben wird, weil sie den deutschen Propagandaoffizier Otto Weiss geliebt und mit ihm eine Tochter bekommen hat. Üben in Tulle die Besatzer die Gewalt aus, so üben sie in Chartres die eigenen Landsleute aus, angeführt von jungen FFI-Kämpfern, die der schwangeren, später stillenden jungen Frau den Gewehrlauf in den Rücken drücken. Besseries Frauen sind Opfer und später Erbinnen des Widerstands, Héraclès‘ Simone dagegen wird Opfer der „épuration sauvage“, jener Säuberungswelle, mit der die Bevölkerung im Namen der Befreiung selbst über vermeintliche Kollaborateurinnen richtet. Simones eigene, unbeirrte Verteidigung weigert sich, sich in eine der beiden moralischen Lager pressen zu lassen, die Besseries Roman noch als klar getrennt voraussetzt. Sie beharrt darauf, niemanden verraten, sondern nur geliebt zu haben: „Ich habe niemanden denunziert. Ich habe Otto geliebt“ ⁴. Gelesen als Diptychon zeigen die beiden Romane, dass der Befreiungssommer in Frankreich nicht ein, sondern zwei Register kannte, ein heroisches und ein beschämtes, und dass sich beide demselben Ort einschrieben, dem Körper einer Frau.

Poetologisch unterscheiden sich die Verfahren, mit denen die beiden Autorinnen dieses Erbe erschließen, ebenso deutlich wie die moralische Position ihrer Figuren. Besserie arbeitet heterodiegetisch und generationenübergreifend, mit wechselnder interner Fokalisierung über sechzig Jahre, und macht Zeugenschaft zum expliziten Thema wie zur Erzählmethode: Ihre Figuren müssen erst sprechen lernen, damit die Wahrheit über den 9. Juni ans Licht kommt. Héraclès dagegen wählt die radikale Nähe der Ich-Erzählung im Präsens, montiert aus der Rahmenhandlung eines einzigen, in Echtzeit erzählten Tages und analeptischen Kapiteln aus Simones Kindheit, und lässt eine unzuverlässige, sich selbst rechtfertigende Stimme in derber, mündlicher Sprache sprechen. Das Motto des Romans, ein Zitat aus Philippe Claudels Les Âmes grises, benennt dieses Programm der moralischen Uneindeutigkeit direkt, wenn es die Menschen und ihre Seelen mit den Worten beschreibt: „Es gibt weder Schurken noch Heilige, es ist das Grau, das gewinnt“ ⁵. Wo Besseries Roman vom Schweigen zum kollektiven, mehrstimmigen Zeugnis führt, führt Héraclès‘ Roman umgekehrt von einem stummen, vielfach reproduzierten Pressefoto, jenem Bild der „tondue de Chartres“, zu einer nachträglich erfundenen inneren Stimme; die anonyme Fotografenfigur, die Simone am Ende des Romans unablässig ablichtet, steht damit in stiller Opposition zu Besseries rothaarigem Zeugen, der erst spät zu sprechen wagt, aber am Ende gehört wird. Beide Romane enden so an derselben Frage, wer über das Jahr 1944 sprechen darf und was mit jenen geschieht, deren Version der Geschichte im kollektiven Gedächtnis keinen Platz findet, worauf der letzte Satz von Héraclès‘ Roman eine trotzige Antwort gibt: „Ihr wisst nichts von mir“ ⁶.

Für die Interpretation von Les Filles du 9 juin schärft dieser Kontrast die These, dass Besseries Poetik der Zeugenschaft selbst eine Wahl ist, keine Selbstverständlichkeit: Der Roman entscheidet sich für die mehrgenerationale Form gerade weil er zeigen will, wie ein Ereignis über Zeit hinweg vererbt und schließlich gemeinsam getragen werden kann. Héraclès‘ Gegenentwurf, komprimiert auf einen einzigen Tag und eine einzige, widerspenstige Stimme, macht im Umkehrschluss sichtbar, was Besseries Verfahren an Zeit gewinnt, nämlich Raum für kollektive Aussöhnung, aber auch, was es an Widerspruch verliert: Simones Figur entzieht sich jeder nachträglichen Sinnstiftung, die Besseries Frauen am Ende, in Trauer und Gerechtigkeit, doch finden. Zusammengelesen erweitern die beiden Romane den Blick auf das Jahr 1944 um jene Frauen, die weder als Heldinnen noch als Täterinnen restlos zu fassen sind, sondern die Ambivalenz eines Krieges verkörpern, der auch nach seinem offiziellen Ende auf den Körpern von Frauen weitergeführt wurde.

Vom Balkon zum Bildschirm: Wiederholung als Erkenntnisform

Anfang und Ende des Romans sind durch eine Reihe genauer Entsprechungen verbunden, die die zyklische Grundstruktur des Buches sichtbar machen. Beide Szenen versammeln die Familie Chambel um einen Moment kollektiver Erwartung: im ersten Satz die jubelnde Menge auf den Straßen von Tulle, die Hortense vom Balkon aus beobachtet, im Epilog die Familie Saïdi und Colette, die gemeinsam vor dem Fernseher auf das Ergebnis der Präsidentschaftswahl warten. In beiden Fällen weiß die Leserin mehr als die Figuren: Wer 1944 jubelt, ahnt nicht, dass am Folgetag die Erhängungen beginnen; wer 2002 vor dem Bildschirm sitzt, weiß noch nicht, ob Le Pen tatsächlich die Wahl gewinnen wird. Der Roman nutzt diese doppelte dramatische Ironie, um die Kontinuität einer bestimmten Erfahrung zu markieren: dass Geschichte sich als plötzlicher Einbruch in einen Moment des Aufatmens ereignet. Zugleich zeigt der Vergleich eine Verschiebung an: Wo 1944 die Straße selbst das Medium der Erfahrung ist – die Menge, die Rufe, der unmittelbare Körperkontakt zwischen Befreiern und Befreiten –, ist die Erfahrung 2002 bereits medial gerahmt, gefiltert durch einen Bildschirm, durch den Le Pens Stimme „N’ayez pas peur !“ (Habt keine Angst!) mit unheimlicher Umkehrung genau jenes Versprechen ausspricht, das den Chambels 1944 gebrochen wurde. Die Bewegung vom Balkon zum Bildschirm beschreibt damit auch eine Mediengeschichte der Erinnerung: von der unmittelbaren, körperlichen Zeugenschaft zur technisch vermittelten, kollektiv geteilten, aber zugleich distanzierteren Rezeption von Geschichte.

Ein zweiter Bogen verbindet die beiden Szenen über die Figur Hortenses selbst, die den Roman eröffnet und – kurz vor dem Epilog verstorben – in dessen letztem Absatz gerade durch ihre Abwesenheit gegenwärtig bleibt. Der Roman endet mit dem Gedanken, dass Hortense wenigstens die Rückkehr des Bösen erspart bleibt: „Contrairement à eux, à nous peut-être, ce supplice-là lui serait épargné“ (Anders als ihnen, vielleicht auch uns, würde ihr diese Qual erspart bleiben). Das Wort „supplice“, mit dem hier die politische Gegenwart benannt wird, ist dasselbe, das den ganzen Roman über für Alberts Hinrichtung reserviert war. Diese Wiederaufnahme schließt den Kreis: Der Roman beginnt mit einem „supplice“, das eine Familie zerstört, und endet mit der Sorge vor einem neuen „supplice“, das eine Nation bedroht – die private Katastrophe von 1944 wird im letzten Satz zur potenziellen Wiederholung im Kollektiven hochgerechnet. Zugleich markiert der Roman damit unmissverständlich seine Gegenwartsbezogenheit: Er ist keine reine Vergangenheitserzählung, sondern eine Warnung, die von der Geschichte lernen will, ohne zu behaupten, dass dieses Lernen ausreicht, um Wiederholung zu verhindern.

Der 9. Juni, der nicht vergeht

Les Filles du 9 juin erzählt nicht nur die Geschichte eines Kriegsverbrechens, sondern die Geschichte seiner Übersetzung in drei Frauenleben, die je unterscheiden lehren, was es bedeutet, ein Datum zu erben, das man nicht gewählt hat. Der Roman verweigert sich dabei zwei bequemen Lösungen: Er erzählt weder das Trauma als etwas, das durch Zeit allein heilt, noch das Zeugnis als etwas, das die Vergangenheit endgültig bewältigt. Stattdessen zeigt er Zeugenschaft als fortlaufende, körperliche und riskante Arbeit – für Louise, die daran fast zerbricht, für den namenlosen Rotschopf, der jedes Sprechen erneut in den Waggon nach Dachau zurückführt, für Zoé, die begreift, dass ihr Wunsch nach Erzählung selbst eine „neue Qual“ für die Überlebenden bedeuten kann. Gerade darin liegt die Konsequenz der Form: Weil der Roman dokumentarische Genauigkeit mit familiärer Nähe verbindet, kann er zeigen, dass historische Gerechtigkeit (ein Prozess, eine Verurteilung, ein Denkmal) und private Trauerarbeit unterschiedlichen Zeiten und Logiken folgen, ohne einander zu ersetzen. Das korrézische Sprichwort des Mottos – alles Gesagte holt einen ein – erweist sich am Ende als doppelbödige Wahrheit: Es beschreibt die Gefahr des Sprechens unter Besatzung ebenso wie die Notwendigkeit des Sprechens gegen das Vergessen. Wenn der Roman im April 2002 endet, ohne den Ausgang der Wahl zu verraten, dann deshalb, weil er seine Leser nicht mit einer Auflösung, sondern mit einer Übertragung entlässt: Wie einst Zoé von den Überlebenden, übernehmen nun sie die Aufgabe, die Erzählung der Töchter des 9. Juni weiterzutragen.