Das Gold, die Fliegen und der Dauphin: Semantik der Zersetzung und der Erneuerung im Jahr 1661 bei Camille Pascal

Absolutismus als Rollenprobe

Le Bal des foudroyés entwirft keine Theorie der Souveränität im Traktat, sondern führt vor, dass Herrschaft aus Aneignung, Schrift und Aufführung entsteht: Mazarin verwandelt sein Erbe durch ein Testament in Unantastbarkeit, Colbert verfasst Reden, die der König als eigene spricht, und der Hof wird zum Publikum, das die Rolle erst wirksam macht. Der Roman zeigt, dass absolute Macht ihre Autorität nicht aus einem Naturrecht bezieht, sondern aus der Fähigkeit, Verfügungsgewalt über Geld, Archive und Blickordnungen zu erwerben und als Gnade erscheinen zu lassen, bis selbst der Sturz Fouquets wie ein Akt der Gerechtigkeit wirkt. Dass derselbe Text diese Gemachtheit durch Ironie, Intertexte und ausgestellte Schreibakte offenlegt, macht ihn zu einer politischen Theorie im Modus der Fiktion: Er erklärt die absolute Monarchie nicht als Wesen, sondern als Verfahren, dessen Glanz vom Verfall zehrt, den es verdeckt.

Der Aufsatztitel verknüpft drei Motive zu einer Bewegung vom Verfall zur Erneuerung. Das Gold steht für die Ökonomie der Macht: Mazarin zählt auf dem Sterbebett seine Münzen, Colbert beziffert das Erbe auf knapp vierzig Millionen Livres, und der Roman verbindet das Metall mit Aderlass- und Jagdbildern, sodass der Staat als Körper erscheint, den man schröpft und dessen Beute man „herausgeben“ lässt ¹. Die Fliegen sind das unscheinbare, aber genaue Gegenzeichen: Sie umkreisen zu Beginn das Sterbezimmer, weil sie sich noch nicht auf das „Fest aus Purpur“ wagen, und sie kehren im Sommer im Ratssaal wieder, nun „weniger fett als zur Zeit des Kardinals“ ². Mit ihnen markiert der Erzähler, dass Macht ihren Kadaver und ihre Parasiten hat. Der Dauphin schließlich, der im Epilog zur Welt kommt, setzt dem Besitz die Dynastie entgegen und gibt der Erneuerung eine körperliche Gestalt, die der Jubel des Hofes („Vive le dauphin“) als Beginn eines neuen Zeitalters feiert. Der Aufsatz fasst diese Motive als Semantik der Zersetzung und der Erneuerung, also als Bildfelder, die Herrschaft zugleich als Aneignung und als Neubeginn lesbar machen. Seine These lautet, dass der Roman den Übergang von der Kardinalsherrschaft zum persönlichen Königtum nicht als bruchlosen Fortschritt erzählt, sondern als Inszenierung, die ihren Glanz aus dem Verfall bezieht und ihn zugleich verdeckt. Dass Anne d’Autriche am Schluss betet, den Tod eines anderen Kindes nicht zu wünschen, bricht die Erneuerungsmetaphorik noch einmal und hält die moralische Frage offen, die der Pfarrer Joly am Anfang gestellt hatte. Wie sich dieses Bildnetz mit Erzählperspektive, Raum- und Zeitgestaltung, Geschlechterrollen und intertextuellen Bezügen verschränkt, ist die Frage, der die folgende Interpretation nachgeht.

Der Romantitel verspricht einen Ball und liefert eine Katastrophe: Die „Vom Blitz Getroffenen“ tanzen, und über ihnen ist das Wetter schon umgeschlagen. Mazarin, Fouquet, Villeroy, der Kanzler Séguier, am Ende sogar die Königinmutter werden in einem Jahr von einer Macht erfasst, die sie nicht mehr kontrollieren. Camille Pascal ist ein französischer Autor, der historische Romane über das Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts schreibt, darunter L’Été des quatre rois (2018, Grand Prix de l’Académie française), La Chambre des dupes (2020), L’air était tout en feu (2022), La Reine du labyrinthe (2024) und nun Le Bal des foudroyés. Seine Bücher verbinden belegte Dialoge und Dokumente mit erzählerischen Freiheiten und rücken Machtübergänge, Hofintrigen und die Inszenierung der Monarchie in den Mittelpunkt, wie auch sein früheres Le Goût du roi (2006) und das Buch Scènes de la vie quotidienne à l’Élysée (2012) zeigen.

Die These dieses Aufsatzes lautet: Le Bal des foudroyés behandelt die Machtübernahme Ludwigs XIV. als Probenprozess. Der König lernt eine Rolle, die ihm Colbert teilweise schreibt, die Hofgesellschaft spielt Zuschauer, Komplizen und Opfer, und der Erzähler führt Regie mit einer Ironie, die den Glanz nie unbefragt lässt. Daraus ergeben sich Fragen, die den Gang der Argumentation bestimmen. Wie verschränken sich Erzählperspektive und Raumordnung zu einer Technik des Beobachtens und Belauschens? Welche Bildfelder machen aus Gold, Körper und Licht eine Sprache der Macht? Wie verteilt der Roman Handlungsspielraum zwischen den Geschlechtern? Und was geschieht mit einem historischen Roman, der seine eigenen Quellen und Schreibakte so ausstellt, dass er über sein Schreiben ebenso erzählt wie über seinen Gegenstand?

Bewegungen eines Machtwechsels

Der erste Teil, „Le coup de majesté“ (7. Februar bis 25. April), beginnt im Sterbezimmer. Mazarin, von den Ärzten aufgegeben, irrt nachts durch seine Galerie und klagt um Bilder, Tapisserien und Edelsteine. Der Pfarrer Joly verlangt Restitution des Unrechtmäßigen, worauf der Kardinal mit Colbert ein Testament entwirft, das dem König alles vermacht, damit dieser nichts annimmt, und das zugleich Colbert straffrei stellt. Nach Hochzeiten der Nichten, einer letzten Selbstinszenierung als geschminkter Todgeweihter und dem Tod in der Nacht zum 9. März bleibt ein Vakuum, das der junge König mit einem knappen Satz füllt: Er regiere nun selbst.

Der zweite Strang dieses Teils zeigt die Ausführung des Satzes. Ludwig lässt den Kanzler entmachten, die Staatssekretäre binden, Fouquet unter Colberts Aufsicht stellen und in der Bretagne-Affäre die Königinmutter durch den jungen Brienne ohrfeigen, ohne sie selbst zu berühren. Parallel dazu stehen zwei Szenen der Unterschicht: der Aufruhr von Montmorillon gegen die Steuereintreiber und das Armenmahl des Valet de chambre Marie Du Bois im Vendômois, der von einem Gericht der Steuerlisten bedroht wird.

Der zweite Teil, „Le complot de Fontainebleau“ (4. Mai bis 1. November), verlagert den Raum und wechselt das Genre der Intrige. In Fontainebleau, Dampierre und Vaux wird Fouquet systematisch isoliert: Colbert überredet ihn zum Verkauf seines Amtes als Generalprokurator, die Herzogin von Chevreuse zieht Anne d’Autriche auf die Seite der Gegner, der König verführt La Vallière, tanzt als Ceres im Ballett der Jahreszeiten und lässt das Fest von Vaux als Demütigung über sich ergehen. Parallel werden Kranke und Bettler aus der Umgebung des Hofes abtransportiert, damit der Monarch keine Seuche sieht.

Der dritte Abschnitt dieses Teils, die Verhaftung in Nantes am 5. September, ist als Krimi-Miniatur gebaut: Verwechslungen, Zeitdruck, ein Freund, der warnt, ein Leutnant, der nicht handeln darf. Es folgen Fouquets Brief aus Angers, in dem er sich mit der Anklage des toten Kardinals verteidigt und gerade dadurch verliert, die Gründung des Finanzrats und der Ehrenhandel mit Spanien nach dem Zwischenfall von London. Der Epilog (1. November) lässt den Dauphin zur Welt kommen. Zugleich flackert in einem Blick zwischen zwei Frauen die Möglichkeit auf, dass der Dauphin einmal zwei Kronen tragen könnte.

Der auktoriale Spielleiter und seine ironische Optik

Gattungsgeschichtlich lässt sich der Text als historischer Roman bestimmen, der Elemente des Kammerspiels, der Chronik und der Tragikomödie mischt. Die Kapitelüberschriften geben Datum, Ort und oft die Tageszeit an („Paris, palais du Louvre, petite chambre du roi, sur le coup de sept heures du matin“), und das liest sich wie eine Bühnenanweisung. Die Handlung verläuft in kurzen, szenisch gebauten Einheiten mit Auftritt, Dialog und Abgang. Erzählt wird auktorial, in der dritten Person, mit Innensicht auf wechselnde Figuren. Der Erzähler beherrscht Anekdote und Kommentar, springt von Mazarin zu Fouquet, von Anne d’Autriche zu Brienne und hält das Wissen über den Ausgang jederzeit bereit.

Diese Allwissenheit wird zur Ironie. Gleich zu Beginn heißt es von Mazarin, er habe immer alles genommen und nie etwas gegeben, und der Gedanke, seine Seele zu geben, erscheine ihm „so unpassend“ ³. Der Satz ist biografische Zusammenfassung und Spott in einem. Die Erzählerstimme urteilt nicht, sie lässt die Rede der Figuren und die Fakten gegeneinander wirken. Das Muster zeigt sich im Refrain des Sterbenden, dessen Wiederholung Verzweiflung und Komik zugleich erzeugt: „Guénault hat es gesagt!“ ⁴. Der Ruf rhythmisiert die Eingangsszene und führt zugleich ein Motiv ein, das den ganzen Roman durchzieht: Worte als Instrumente von Macht und Furcht, die nachgesprochen, zitiert und instrumentalisiert werden.

Die Kommunikationsformen sind stark vielfältig. Neben der direkten Rede stehen das Testament, der Brief, die Dépêche, die Lettre de cachet, das gedruckte Gazette-Lob, das Gerücht, der Spott in Versen und das Anschlagplakat. Mit ihnen differenziert der Erzähler Herrschaftsebenen: Das Mündliche erscheint als flüchtig und gefährlich, das Schriftliche als bindend und manipulierbar. Das Testament, das Colbert vorliest und Mazarin ergänzt, ist ein Paradebeispiel: Es verfügt alles zugunsten des Königs, um nichts zu verlieren, und erwirbt für Colbert die Lizenz, auf sein bloßes Wort geglaubt zu werden. Brienne wird in der Folge das Gegenstück zum Testamentsschreiber, denn der Sekretär notiert Befehle in der Hektik der Nacht und kopiert sie am Morgen in „würdigere“ Handschrift um. Die Staatsmacht erscheint damit als eine Folge von Abschriften.

Eine eigene Kommunikationsform ist die Rede des Königs im Rat, und sie wirkt als Sprechakt. Der Satz „Es ist Zeit, dass ich selbst regiere“ ⁵ beschreibt nichts, er setzt, sobald die Anwesenden sich verneigen. Dasselbe gilt für die Formel, mit der Ludwig den Wechsel der Regierungsweise bündelt: „Das Bühnenbild wechselt“ ⁶. Die Metapher stammt aus dem Theater, und der Erzähler lässt sie unkommentiert stehen. Er zeigt damit, dass die Geltung solcher Sätze an die Bereitschaft der Zuhörer gebunden ist, sie als gültig zu behandeln, und führt diese Bedingung vor, wenn er den Kanzler Séguier daraufhin mit der Nase im Tischteppich zeigt, wo er seine Verwirrung verbergen kann.

Die Handlungsstruktur beruht auf der Verschränkung zweier Hauptstränge, die beide auf Fouquet zulaufen: Colberts Intrige und das Selbstbild des Surintendanten, der sie bis zuletzt für ein Missverständnis hält. Der Leser weiß früh, was Fouquet nicht wahrhaben will, und die Spannung speist sich daher aus dramatischer Ironie. Sie kulminiert in einem Gespräch, in dem Brienne, auf Bitten des Kranken, zugleich warnen und schweigen muss, während über ihnen ein Deckengemälde den geschundenen Marsyas zeigt, der Apoll herausgefordert hat. Der Stoff der Metamorphosen, der als Wandbild erscheint, deutet an, was im Gespräch nicht ausgesprochen werden darf.

Der Hof als Bühne und die Technik der Beobachtung

Die Raumstruktur folgt der Topografie der Macht. Der Roman führt von den Innenräumen Mazarins (der Galerie, die ihn zugleich beglückt und ängstigt) über Vincennes, wo der Donjon die Schätze bewacht und die Menagerie die Gräben sichert, zum Louvre, in dem der Staat neu gegründet wird, dann nach Fontainebleau, Vaux und schließlich in die Provinz, nach Nantes und Angers. Je weiter der Machtkampf fortschreitet, desto stärker wandert er aus dem Zentrum an Orte, an denen eine List möglich wird, die in Paris nicht gelänge: Die Bretagne, so heißt es, sei ein Ort, an dem Fouquet entfernt vom Parlament und von der Pariser Gerüchteküche zu treffen sei.

Auffällig ist die Dauerpräsenz von Schwellen, Türen, Nischen und verborgenen Durchgängen. Brienne taucht hinter einer Tapisserie auf, als sei er ein Schauspieler im Kulissenwechsel. Der König beobachtet den sterbenden Kardinal durch eine Fuge der Garderobentür und zieht sich in den dunklen Gang zurück, aus dem er alles hören kann. In Nantes verriegelt er seine Gemächer, deckt den Spiegel mit grünem Taft ab und lässt sich von Saint-Aignan mit einem Silberglöckchen Besuch ansagen. Die Räume sind folglich nicht Hintergrund, sondern Instrumente einer Ökonomie des Sehens und des Gesehenwerdens. Wer sieht, ohne gesehen zu werden, gewinnt Macht, und der Roman zeigt, dass Ludwig diese Technik von Mazarin übernommen hat, ehe er sie gegen dessen Erben wendet.

Dieselbe Logik gilt für die Kontrolle der Schrift. Den Staatssekretären verbietet der König jede Unterschrift, selbst unter einen Passierschein, ohne seinen vorherigen Befehl. In Nantes lässt Boucherat im Hôtel de Rougé die Siegel anlegen, während Fouquet noch im Rat sitzt, und d’Artagnan nimmt dem Verhafteten das Portefeuille aus rotem Maroquin ab, in dem neben Staatsgeheimnissen Briefe von Frauen liegen, die jedem Rendezvous einen Preis zuordnen. Wer die Papiere beherrscht, beherrscht, was als geschehen gilt, und der Zugriff auf die Schriftstücke geht dem Zugriff auf die Person voraus.

Auch der Adel wird nicht mit Gewalt, sondern über Rang und Zutritt entmachtet. Ludwig erklärt im Louvre, dass künftig niemand mehr von Rechts wegen dem Rat angehört, sondern nur, wer jeweils eingeladen wird, und dass auch die Minister keine Ernennungsbriefe mehr erhalten. Die Prinzen, die in der Fronde gegen die Krone gestanden hatten, tauchen in Fontainebleau als Tafeldiener auf: Condé, erster Prinz von Geblüt, trägt auf der Galeere die Schüsseln, „eine Bratenkoch-Schürze um die Taille“ ⁷. Villeroy, der frühere Erzieher des Königs, erhält wegen seiner Klage am selben Abend eine Lettre de cachet nach Lyon. Und als der Erzbischof von Rouen fragt, an wen sich der Klerus künftig wenden solle, lautet die Antwort: „An mich, Herr Erzbischof“ ⁸. Der Absolutismus erscheint hier als Umbau von Nähe und Distanz, der durch Zutrittsrechte regiert und die Hierarchie in der Anordnung der Körper im Raum festschreibt.

Der Gegenraum ist das Dorf Couture im Vendômois. Hier ist die Küche der Ort der Entscheidung, an einem Tisch, den man zur Ernte nutzt. Dennoch folgt auch diese Szenerie einem rituellen Ablauf: Messe um neun Uhr, Suppe im Hof, Dank an Gott. Die Armenspeisung ist eine kleine Liturgie, und sie wird als Parallele zum Hofzeremoniell lesbar. Der Edelmann Du Bois betet vor einem Elfenbeinkruzifix: „Das ist Eure Sache, mein Gott“ ⁹. Hier endet jede Rhetorik, und die Gewissheit der Frömmigkeit steht neben der Berechnung des Hofes.

Die Zeitstruktur ist streng kalendarisch: Jede Szene trägt Wochentag und Datum, und doch wird die Chronologie gebrochen. Das Armenmahl in Couture wird „in diesen Tagen im März“ geführt und steht zwischen Szenen aus dem Februar, und Montmorillon schiebt sich in eine Woche, deren Zentrum der Hof ist. Die Zeit des Romans ist also Staatszeit und Landeszeit zugleich. Die Staatszeit wird in Stunden gemessen (sieben Uhr morgens im Louvre, sechs Uhr in Nantes, Viertel nach sieben bei der Abfahrt der Gefangenenkutsche), die Landeszeit in Jahreszeiten und Ernten. Der Roman zeigt so, dass der politische Frühling von 1661 mit einem agrarischen Winter zusammenfällt: Die Kälte, der ausbleibende Schnee, der verdorbene Roggen sind kein Beiwerk, sondern der Hintergrund, vor dem die „neue Morgenröte“ leuchtet.

Der Preis dieser Ordnung bleibt am Bildrand sichtbar. Auf dem Weg nach Vaux werden Kranke, Bettler und Wandernde aus Wald und Dörfern auf Karren nach Melun geschafft, damit der König keine Ansteckung riskiert, und der Erzähler lässt das Fehlen des Blicks sprechen: Die Bewohner der Stadt stürzen an die Fenster, um einen Monarchen zu sehen, der seinerseits „niemanden sah“ ¹⁰. Gegen Marseille bestellt Ludwig Galeeren, Kanonen und Granaten, gegen die Hugenotten von Montauban Truppen, die in den Häusern der Protestanten einquartiert werden. Der Staat, der sich als Ordner feiert, arbeitet damit an den Rändern der Szene mit Zwang, und der Roman stellt diese Gewalt neben den Glanz, statt sie dahinter verschwinden zu lassen.

Felder der Zersetzung und der Erneuerung

Ein dichtes Bildfeld bildet wie eingangs angedeutet das Gold und mit ihm die Sprache des Geldes. Mazarin liebt Metall mehr als sein Seelenheil, die Münzen laufen ihm durch die Finger, und der Erzähler rechnet nach: Neun Millionen Bargeld, Hunderte von Gemälden, Statuen, Pretiosen, insgesamt knapp vierzig Millionen Livres. Die Metapher der Quelle und des Aderlasses steht daneben: Das Land wird zur Ader, der Kardinal zum Chirurgen mit der Lanzette, der Staat zum Körper, den man schröpft. Mit dem Tod des Kardinals verlagert sich das Bildfeld von der Medizin zur Jagd. Der König spricht vom Zwang, „diese Leute herausgeben zu lassen“, wörtlich „rendre gorge“, was in der Jagdsprache das Wiederhergeben der verschlungenen Beute meint. Der Satz taucht mehrfach auf und wird zur Antienne, am deutlichsten in der Nacht von Vaux: „Ach, Madame, werden wir diese Leute nicht endlich zum Herausgeben zwingen?“ ¹¹ Die Metapher entlarvt die Politik des Königs als Raubtierkunde, in der die Beute bei den Besiegten eingetrieben wird.

Ein zweites Feld ist die Körperlichkeit des Todes und der Maskerade. Mazarin wird geschminkt, getuscht, gepudert, auf einer Sänfte durch den Garten getragen, bis der Spott der Höflinge den Betrug entlarvt: „Die Luft von Vincennes tut Euch gut“, heißt es höhnisch ¹². Die Verbindung von Geld, Schmuck und Leichnam erreicht hier eine groteske Zuspitzung. Die Fliegen, die zu Beginn nicht wagen, sich auf das „Fest aus Purpur“ zu stürzen, kehren im Sommer im Ratssaal wieder, nun „weniger fett als zur Zeit des Kardinals“ ¹³. Sie sind Zeugen des Verfalls und zugleich Zeichen dafür, dass Macht ihren Kadaver und ihre Parasiten hat. Für Fouquet, den das Fieber plagt, verschmelzen Insektensummen und Ohrensausen zu einem unlösbaren Geräusch.

Das Licht bildet das dritte Feld, und mit ihm die Metaphorik der Erneuerung. Der Roman lässt den Morgen im Louvre mit der Seine und dem Fenster nach Süden beginnen; im Ballett singen die Chöre vom Sonnenaufgang, und der König tritt als Frühling auf, der den Winter vertreibt. Die Sonne, die später in Versailles Programm wird, ist hier erst Dekoration, aber der Text weist ihr bereits ihre politische Funktion zu: Sie ist die Rhetorik, mit der die Zerstörung der Vorgänger legitimiert wird. Dagegen steht das Gegenmotiv der Maske und des Schleiers (Spiegel, Vorhänge, Fächer), das alles Licht als Beleuchtung kenntlich macht.

Weibliche Schattenmacht und männliche Maskerade

Die Geschlechterordnung des Romans ist ironisch gebrochen. Die Frauen besitzen keine Ämter, aber sie entscheiden Verläufe. Anne d’Autriche, entmachtet, behält ein Veto, das sie in der Bretagne-Affäre kalt ausspielt, und ihre Bemerkung zu Le Tellier, der ihr den Regierungswillen des Sohnes meldet, lässt ahnen, wie groß die Unterschätzung des Königs ist: „Im Ernst, Monsieur Le Tellier, was glaubt Ihr davon?“ ¹⁴. Sie lacht und irrt, doch ihre Menschenkenntnis hat Gewicht. Die Herzogin von Chevreuse, ehemals Verschwörerin, arbeitet als Strippenzieherin mit Beichtvaterwissen und Schuldscheinen. Die Marquise du Plessis-Bellière führt Fouquets Spionagenetz, während La Vallière, die man für eine Schachfigur hält, den Bestechungsversuch zurückweist und damit die männliche Rechnung durchkreuzt.

Dem steht die Maskerade der Männer gegenüber. Der König tanzt als Ceres im Rock, Monsieur trägt Frauenkleider und wird von seinem Favoriten umworben, Mazarin lässt sich schminken wie eine Kurtisane, Fouquet verschwindet hinter Spitzenmanschetten. Das Spiel mit dem Travestie-Motiv ist mehr als Pointe: Es zeigt, dass Männlichkeit hier Aufführung ist und die Macht über Kostüm und Pose entsteht. Marie Mancini hingegen, die den König liebte und nach Italien abgeschoben wird, spricht beim Tod des Onkels, was andere nur denken: „Gott sei Dank, er ist endlich krepiert!“ ¹⁵. Der Satz, der ihre „einzige Grabrede“ bleibt, steht in einer Reihe mit der Freudenschar der Pariser Straße und bildet einen schroffen Kontrapunkt zum Hofzeremoniell.

Die Königin Marie-Thérèse bleibt dagegen Zuschauerin ihrer Demütigung. Sie versteht das Wort „coucher“ im Ballettvers und weint, doch es gibt keine Szene, in der man ihr zuhört. Gerade diese Aussparung lässt sich als Gestaltungsprinzip lesen: Der Roman registriert die Stille jener, die in der Hierarchie am Ende stehen, und er nutzt sie als Schattenfläche für den Glanz der Männer.

Spiegel, Quellen, Gegenstimmen

Die Poetik des Romans beruht auf einem Verfahren der Montage. Historische Dokumente (das Testament, der Brief des Königs an die Mutter, die Mémoires von Brienne und Du Bois) werden in Erzählung überführt, mit Szenen, die den Dokumenten Raum und Stimme geben. Der Roman nennt das nicht verlegen, sondern stellt es aus: Das Nachwort sagt, der Autor habe „keine Kunstgriffe der Literatur“ gescheut, um Geschichte zu schreiben, und die Dialoge seien dennoch authentisch. Damit definiert der Text sich selbst als Grenzgänger zwischen Historiografie und Fiktion.

Die autopoetologische Dimension liegt darin, dass fast jede Figur schreibt oder schreiben lässt. Colbert verfasst Reden, die der König als eigene deklamiert. Das Wort des Königs, „Ich will endlich König sein“ ¹⁶, erscheint als Zitat, das bereits vorbereitet war, und der Erzähler hält fest, dass Ludwig „die Rollen liebt, in denen er mit sich zufrieden war“. Fouquet schreibt aus Angers einen Brief und verspielt dabei seine Chance, weil er den toten Kardinal anklagt. Brienne notiert und kopiert. Du Bois führt sein Hausbuch und erkennt in der Armenspeisung eine neue Brotvermehrung. La Fontaine versifiziert die Nacht von Vaux, noch während sie endet. Der Satz des Dichters, man dürfe die Natur nicht „einen Schritt verlassen“, ist ironisch gerahmt, denn der Erzähler fügt hinzu, es beginne in Wahrheit eine andere Jagd. Alle diese Schreibakte sind Gegenbilder zur Arbeit des Romanciers: Sie zeigen, dass Wirklichkeit in Texten entsteht, die jemand verfasst, kopiert, bewahrt oder verbrennt, und dass Colbert gerade als Aktenvernichter und Aktenverwalter Herr über die Wahrheit ist.

Die Intertextualität ist gezielt gewählt. Das Motto stellt zwei Verse nebeneinander: Corneilles Pompée in Sertorius und Molières Arnolphe, beide mit demselben Satz. Der Gleichklang von Tragödie und Komödie (die Daten liegen 1662 nur Monate auseinander) kündigt an, dass Herrschaft im Roman zwischen Pathos und Lächerlichkeit schwebt. Die Anspielungen gehen weiter: Turenne spricht mit dem Zorn Don Diègues aus dem Cid, Brienne gerät zwischen Nero und Agrippina, die Mazarinetten werden zu Danaës, Fouquet erlebt die Pose des Marsyas. Ovid liefert dem König ein Selbstbild als neuer Augustus, die Astrée liefert das Vokabular der Salons, und die Bibel prägt die Sprache Du Bois’ ebenso wie die Rhetorik von Pfarrern und Königen. Der intertextuelle Bezug zu Molière geht über das Zitat hinaus: In Vaux spielt der Dichter, der „keine Poetik gelesen“ haben will, einen verfehlten Auftritt, und der König meint, ihm fehle noch ein Typus des Lästigen ¹⁷. Die Pointe, die der Leser versteht, ohne dass sie ausgesprochen wird, zielt auf Fouquet selbst.

Corneille: Die Herrschaftsgeste als Tragödienpathos

Corneille steht an zwei Stellen im Roman, am Anfang im Motto und im Innern als Maßstab des Erhabenen. Pompée aus Sertorius spricht den Satz „Es ist genug. Ich bin Herr, ich spreche, geht, gehorcht“ ¹⁸. Er ist die Verkörperung der souveränen Setzung, die keine Begründung mehr braucht und im Roman als Versprechen des neuen Königtums gelesen werden soll. Entscheidend ist, dass der Satz bei Molière fast wörtlich wiederkehrt und damit seine tragische Würde sofort parodiert wird. Der Roman nutzt Corneille also als Folie, vor der Ludwigs Auftritte (sein „tragischer Kaiser“-Ton im Rat, seine knappen Befehle) gleichzeitig groß und lächerlich erscheinen. Im Text bringt Molière selbst die Gegenfigur ins Spiel, indem er sich mit dem Dichter vergleicht, der „eine Armee in einem Alexandriner aufbieten“ könne ¹⁹. Eine zweite Anspielung gilt dem Cid: Turenne, dessen Verdienste der neue Ratsstil wertlos macht, spricht mit dem Zorn Don Diègues, des gekränkten Alten, dessen Ehre verfällt, während die Jüngeren aufsteigen. Corneille liefert dem Roman somit das heroische Register des Adels, in dem Rang und Verdienst noch zusammengehören, und genau dieses Register wird vom neuen Hof entwertet.

Molière: Die Komödie als Spiegel des Hofes

Molière ist im Roman zugleich Figur und Struktur. In Vaux erscheint er, scheinbar verlegen, vor dem König, entschuldigt sich für ein Stück, das es angeblich nicht gibt, und führt dann Les Fâcheux auf, eine Komödie über Lästige, die andere mit sich selbst belagern. Das Stück spiegelt den Hof, der in Vaux Fouquet belagert, und Ludwig begreift es als Auftrag, wenn er dem Dichter zuraunt, er habe „ein Modell des Lästigen vergessen“ ²⁰. Gemeint ist der Gastgeber, der den König mit seinem Reichtum bedrängt. Ähnlich wirkt L’École des maris in der Szene mit Sganarelle, in der Colbert, der sonst nicht lacht, plötzlich lächelt: Das Gelächter über den mürrischen, schlecht gelaunten Alten ist eine harmlose Probe für den Sturz des Surintendanten. Das Motto erweitert das Verfahren, weil der Arnolphe-Vers „Ich bin Herr, ich spreche“ den Herrschaftsanspruch als Rollenrede entlarvt, der Eifersucht und Selbstüberschätzung beigemischt sind. Molière dient dem Roman daher als Instanz, die erkennt, dass Macht auch Komödie ist, und er ist selbst ein Beispiel dafür, dass der Künstler im Dienst des Königs dessen Absichten lesen und bedienen muss.

Ovid: Mythos als Selbstbild und Vorzeichen

Ovid liefert dem Roman die Bildwelt, in der Hof und Herrscher sich selbst deuten. Ludwig, der Marie Mancini verabschiedet, tröstet sich mit einem Vers über die Schönen Roms und sieht sich als neuen Augustus: ²¹. Der Vers adelt die Zügellosigkeit des jungen Königs, indem er sie in die Tradition des Kaisers stellt. Die Verwandlungs- und Verführungsgeschichten der Metamorphosen tauchen als Gleichnisse auf: Ludwig im Wald als Actéon, der Diana mit ihren Nymphen überrascht, die Nichten Mazarins als Danaës im Goldregen, der Hof als Paris, der unter drei Göttinnen wählt, und das umgekippte Karossen-Abenteuer als Sturz des Phaethon. Besonders dicht ist das Marsyas-Bild an der Decke von Vaux, das als Vorzeichen für Fouquets Sturz gelesen wird, weil der Satyr, der Apoll herausforderte, geschunden wurde. Auch der Sterbende beruft sich auf Ovid: Gegenüber Turenne versichert er auf Lateinisch, er werde selbst beim Einsturz der Welt nicht zittern ²². Das Zitat dient ihm als letzte Pose vor dem Marschall, der ihm als Soldat gegenübertritt.

Bibel: Frömmigkeit, Gericht und Gnade

Die Bibel durchzieht den Roman als Sprache der Frommen und als Maßstab der Mächtigen. Mazarin steht von Anfang an unter dem Verdikt des goldenen Kalbes und des Mammons: Die Erzählerstimme vergleicht ihn mit Moses, der ein Volk trockenen Fußes führt, und mit Midas, der alles zu Gold verwandelt, und der Pfarrer Joly übersetzt den Vorwurf in die Drohung der Verdammnis. In Couture verwandelt der Edelmann Du Bois die Armenspeisung in eine „neue Brotvermehrung“ ²³, vergleicht seine Steuerlast mit der Geißelung von Petrus und Johannes und nimmt den Tod der Enkel hin wie Hiob. Seine Gebete bilden einen Gegenton zum Hof, der die gleichen Formeln zur Fassade macht, wenn Ludwig die Hugenotten bestraft, „weil er nur den Dienst Gottes im Herzen“ habe, oder wenn die Strafe für Marseille mit Sodom und Gomorrha verglichen wird. Die Ironie liegt in der Verteilung: Der Staat beansprucht das Gericht, Du Bois die Barmherzigkeit. Fouquets Mutter spricht das aus, was das Evangelium zu bedeuten scheint, wenn sie die Verhaftung des Sohnes als Weg zum Heil begrüßt ²⁴. So hält die Bibel den Roman moralisch offen: Sie liefert dem Hof die Rhetorik und den Ohnmächtigen den Maßstab, an dem die Rhetorik gemessen wird.

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Die intermedialen Bezüge sind nicht weniger dicht. Die Tapisserie des Scipio, nach Giulio Romano gewebt, belebt sich, als Brienne dahinter hervortritt. Le Bruns Deckenbild „Ludwig XIV. lenkt den Wagen des Staates“ blickt auf den Rat nieder, den nur der Dargestellte beachtet. Das Ballett der Jahreszeiten, die Musik Lullys, die Maschinerie Torellis und das Feuerwerk von Vaux zeigen die Künste als Instrumente der Politik. Im Ballett spricht der König als Ceres, Göttin der Ernte, die Verse „Nein, ich will die Völker nicht mehr bedrückt sehen“ ²⁵. Sie nehmen als Programm vorweg, was die Verhaftung von Nantes mit anderen Mitteln durchsetzt, und sie fallen in das Jahr, in dem die Ernte ausbleibt. Eine Pointe liegt darin, dass die Künste zugleich Gegner und Verbündete sind: Dieselben Techniken, die Fouquet in Vaux einsetzt, um den König zu beeindrucken, liefern diesem Anlass und Vorbild für sein eigenes Theater.

Von der Fliege zum Dauphin

Der Roman beginnt in einem Zimmer voller Fliegen und endet auf einem Hof voller Menschen. Eröffnet wird mit einem Sterbenden, der nachts die Kunstschätze berührt und um sie klagt, geschlossen mit einem König, der am Fenster erscheint und zur Menge spricht: „Die Königin hat einen Sohn zur Welt gebracht!“ ²⁶. Der Gegensatz von Innen und Außen, Nacht und Mittag, Einzelstimme und Chor, Verlustklage und Jubel ist deutlich gesetzt. Anfangs hält ein Mann den Besitz fest, am Ende gibt der Staat den Menschen ein Kind. Die Macht, die zuerst als Besitz erschien, tritt nun als Dynastie auf.

Die Gemeinsamkeit liegt in der Technik: Beide Szenen beruhen auf einer Verschränkung von Körper und Politik. Mazarins Atemnot, sein Blick auf die Elefanten der Tapisserie, sein Mundgeruch, der Brienne zurückweichen lässt, stehen gegen den Geburtsakt, dessen Mühe der Text verschweigt und dessen Botschaft vom König selbst verkündet wird. Beide Male spielt ein Fenster eine Rolle: Mazarin bleibt in einem dämmrigen Raum, und die Galerie öffnet sich ihm nur auf die Pracht, während der König sich nach außen lehnt und die Hofgesellschaft als Publikum erhält. Der Wandel vom einsamen Monolog zur öffentlichen Rede ist eine knappe Formel für den Übergang von der Kardinalsherrschaft zum Königtum.

Eine Brechung bleibt dennoch. Der Schluss endet nicht in der Menge, sondern in einem Blick zwischen zwei Frauen und in Annes Gebet, nicht den Tod eines Kindes zu wünschen, das ihre Nachkommen zu Gewinnern machen würde. Das Gebet ist die Stille unter dem Jubel und führt die Frage nach der Moral der Macht zurück, die der Roman mit dem Pfarrer Joly, „Ihr werdet verdammt sein, wenn Ihr nicht alles zurückgebt“ ²⁷, eröffnet hatte. Dass die Frage nirgends beantwortet wird, zeigt die Bauweise: Erst die Restitution, am Ende die Erbfolge, dazwischen eine Folge von Aneignungen, die als Recht erscheinen.

Souveränität als erlernte und aufgeführte Rolle

Le Bal des foudroyés ist ein Roman über das Entstehen eines Herrschaftsmodells, das seine Gemachtheit nicht verbirgt. Gattungsmäßig verbindet er Chronik, Kammerspiel und Intrigenkomödie, erzählerisch tritt er als auktorialer Regisseur auf, der Figuren in Aufführungssituationen stellt. Die Räume sind Bühnen, Schwellen und Beobachtungsposten, die Zeit ist ein Spielplan aus Staatsstunden und Ernten. Das Bildfeld von Gold, Aderlass, Fliegen und Licht trägt die Semantik, in der Herrschaft als Aneignung und als Erneuerung erscheint, und die Geschlechterkonstellation verteilt die offene Macht an Männer, die Kostüme tragen, und die verdeckte an Frauen, die Informationen besitzen.

Die Poetik des Romans entspricht dieser Anlage: Er montiert Dokumente, stellt Schreibakte aus und verweist auf Corneille, Molière, Ovid und Le Brun, um zu zeigen, dass der Souverän sich selbst als Zitat erzeugt. Der König, der am Ende vom Fenster aus verkündet, ist dann kein Naturereignis, sondern das Resultat von Proben, die der Roman Szene für Szene nachzeichnet, mit Zweifeln, Fehlern und Handlangern. Gerade darin liegt seine Pointe: Die Autorität des Königs gewinnt Glaubwürdigkeit, indem der Roman ihre Inszenierung offenlegt, und der Leser erkennt in der Erzählung vom Jahr 1661 das Muster einer politischen Dramaturgie, die über ihren historischen Anlass hinausreicht.