Totem und Roman: die Schuld als Schreibauftrag bei François-Régis de Guenyveau

Eine Schuld, die zur Erzählung wird

François-Régis de Guenyveaus Roman Totem (Pauvert, 2026) erzählt von einer Kindheitsfreundschaft, die in einer einzigen Nacht zerbricht, und vom späten Versuch eines Mannes, diese Nacht zu verstehen. Was als melancholisches Erinnerungsbuch über die neunziger Jahre in Versailles beginnt, verbindet sich im Verlauf mit Pfadfinderritualen, dem kirchlichen Missbrauchsdiskurs, der Personalberatung für die europäische Verteidigungsindustrie und dem Aufstieg künstlicher Intelligenz. Die Frage, die den gesamten Text trägt: Lässt sich eine frühe Unterlassung, das Wegsehen in einer entscheidenden Nacht, nachträglich tilgen, oder bleibt jede Wiedergutmachung eine Form der Aneignung des anderen? Der Titel benennt das Problem unmittelbar. Ein Totem ist im Roman weder allein Pfadfinderbrauch noch exotisches Anthropologem, sondern, wie es im dritten Teil ausdrücklich heißt, eine Figur, die in jedem Menschen wohnt und seine Beziehung zur Welt ordnet: Auf Deutsch lautet der Satz, „wir alle brauchen ein Totem, eine heilige Figur, die in uns wohnt und unsere Beziehung zur Welt ordnet“ ¹. Die folgende Interpretation geht von der These aus, dass der Roman diese Definition an sich selbst vollzieht: Sacha Leblanc-Dumas, die verschwundene, vielleicht tote Zentralfigur, wird für den Ich-Erzähler Pierre zum Totem, und der Text, den man liest, erweist sich zuletzt als jenes Buch, das Pierre erst zu schreiben beginnt, sobald die letzte Seite erreicht ist.

Die Geschichte einer verspäteten Rückkehr

1997 lernt der Ich-Erzähler Pierre, Sohn einer verarmten, katholischen Adelsfamilie, in Versailles den gleichaltrigen Sacha kennen, Sohn eines Bankiers und einer griechischstämmigen Mutter. Ein Streit um eine gestohlene Game Boy wird zum Beginn einer Freundschaft, die sich über Klassenschranken, Konfessionen und Temperamente hinwegsetzt. Der Priester Vizzini, ehemaliger Soldat, schenkt den beiden Jungen ein zerteiltes Stück Zedernholz als Freundschaftszeichen und führt sie in eine Pfadfindertruppe ein. Der Roman selbst beginnt jedoch, noch vor der eigentlichen Kapitelzählung, mit einer anderen Szene: einer nächtlichen Entführung im Wald, die sich erst später als Initiationsritus, als sogenannte Totémisation, zu erkennen gibt.

Zwischen 1998 und 2001 vertieft sich die Freundschaft durch gemeinsame Ferien in Griechenland und in der Bretagne, während Sacha zugleich immer unruhiger wird: Er wird von mehreren Schulen verwiesen, beginnt zu programmieren und zu hacken. Im Sommer 2001 findet während eines Pfadfinderlagers in den Landes jene nächtliche Entführung statt, mit der der Roman eröffnet hat. Pierre und Sacha werden getrennt; während Pierre unbeteiligt durch den Wald irrt, wird Sacha, wie sich erst Jahre später herausstellt, von einer Gruppe um Daniel Winthorp, den Sohn der Grundstücksbesitzerin, gefoltert. Danach verändert sich Sacha zusehends, bricht den Kontakt ab und verschwindet schließlich vollständig aus Pierres Leben.

2025 ist Pierre Personalberater bei einem europäischen Kopfjäger-Unternehmen und mit der Besetzung des Chefpostens von Sentinel betraut, einem europäischen Rüstungs- und KI-Unternehmen, dessen Hauptinvestor der amerikanische Fonds Winthorp Capital ist. Auf dem Weg zu seinen kranken Eltern glaubt er, Sacha in einem Zug zu erkennen. Eine Recherche in sozialen Netzwerken, ein Gespräch mit der Mutter Katerina und schließlich ein Geständnis seiner Schwester Camille, die einst heimlich mit Sacha liiert war, fördern zutage, was in jener Nacht 2001 tatsächlich geschah.

Über Vizzini, inzwischen in vatikanische Geheimdiplomatie verstrickt, erfährt Pierre, dass Sacha zu einem verdeckten europäischen Agenten herangewachsen war und vor Jahren vor der griechischen Küste ertrunken ist, unter Umständen, die zwischen Unfall, Selbsttötung und Mord changieren. Pierre gerät zunehmend in die Abhängigkeit Harold Winthorps, des Vaters von Daniel, verhilft ihm zu einer Personalentscheidung im eigenen Sinne und wird schließlich auf dessen Landgut in den Landes eingeladen, genau an jenen Weiher, an dem Sacha gefoltert wurde. Dort, mit der Waffe in der Hand, beginnt Pierre, die ersten Sätze der Geschichte zu formulieren, die der Leser soeben gelesen hat.

Die Rückschau als Schreib- und Schuldakt

Gattungsmäßig ist Totem ein Hybrid: Bildungsroman und Erinnerungserzählung überlagern sich mit dem Politthriller, dem Techno-Thriller und der Erkundungserzählung, in der Pierre selbst zum Ermittler in eigener Sache wird. Diese Gattungsmischung ist keine Äußerlichkeit, sondern folgt der Erzählperspektive: Pierre erzählt retrospektiv, aus der Position eines Mannes um die vierzig, der die eigene Kindheit rekonstruiert, ohne je ganz Herr über seinen Stoff zu werden. Die Erzählinstanz oszilliert zwischen dem staunenden Blick des Kindes und dem analytischen, berufsbedingt personendiagnostischen Blick des Erwachsenen, häufig innerhalb desselben Satzes, was der Erzählung eine erlebte Rede nahekommende Doppelbödigkeit verleiht. Bezeichnend ist, wie der junge Sacha im Rückblick überhöht wird: „Man hätte ihn für einen Engel halten können, gestrandet im Fegefeuer der Rotznasen“ ². Solche Sätze verraten weniger etwas über Sacha als über die Optik des Erzählers, der sein Objekt von Beginn an mythisiert.

Die Zeitstruktur ist entsprechend vielschichtig gebaut. Der Roman öffnet mit einer ungerahmten Szene, der Entführung im Wald, die erst am Ende des ersten und zu Beginn des zweiten Teils in die lineare Chronologie eingefügt wird: eine Prolepse, die als Rätsel funktioniert, dessen Auflösung über hunderte Seiten hinausgezögert wird. Dieser Schleifenform entspricht die dreiteilige Gliederung des Buchs, die nicht nummeriert, sondern nach Radiohead-Songtiteln benannt ist, sowie die eingelagerte zweite Zeitschicht, Sachas Tagebuch aus den Jahren 2005 bis 2007, das Pierre erst 2025 zu lesen bekommt und das wiederum eine dritte, noch frühere Zeitschicht, die Nacht von 2001, in eigenen Worten rekapituliert. Damit ist die Vergangenheit nie einfach abgeschlossen, sondern wird mehrfach, aus verschiedenen Quellen und mit wachsender Genauigkeit neu erzählt. Auch die Kommunikationsformen des Romans spiegeln diese Schichtung: Auf die formelhafte Rede der Beichte und des Pfadfinderversprechens, ein liturgisches Frage-Antwort-Schema, folgen die vertraulichen Tagebuchnotate Sachas, während die Gegenwartsebene von E-Mails, Videokonferenzen, PowerPoint-Folien und LinkedIn-Posts bestimmt wird. Zwischen diesen Registern, der mündlichen Gruselgeschichte am Lagerfeuer, der religiösen Rezitation und der Konzernsprache, entfaltet sich eine Poetik der Kommunikationsverluste: Je näher der Roman der Gegenwart kommt, desto formelhafter und entpersönlichter werden die Sprachformen, bis Pierres Vater seine ganze Weltdeutung in einem einzigen Akronym zusammenfasst, das schon der Siebenjährige missversteht: „Die Geschichte öffnete sich unter unseren Füßen, und wir sollten darin versinken, ohne Möglichkeit der Umkehr“ ³.

Die Architektur der Ungleichheit

Die Raumstruktur des Romans organisiert sich entlang sozialer und mythischer Gegensätze. Versailles steht für den verarmten, katholisch geprägten Kleinadel Pierres, die Rue du Hazard, in der Sachas Familie wohnt, für neureichen Wohlstand; schon der Straßenname, mit einem „z“ statt eines „s“ geschrieben, spielt mit dem Wort hasard, dem Zufall, und wird damit selbst zu einem Zeichen für die Frage, ob Pierres Weg zu Sacha Fügung oder Willkür war. Griechenland, die Heimat von Sachas Mutter, tritt als mythischer, homerischer Raum der Unmittelbarkeit auf, während die Bretagne für aristokratische Kontinuität und der Wald der Landes für das traumatische Zentrum des Romans steht. Bezeichnend ist, dass dieser Wald am Ende nicht verlassen, sondern in einer Volte zurückerobert wird: Das Anwesen gehört, wie sich herausstellt, seit Jahrzehnten der Familie Winthorp, sodass Pierre am Schluss buchstäblich an den Ort des Verbrechens zurückkehrt, nun als Gast des Vaters jenes Jungen, der es begangen hat. Die Räume der Erwachsenenwelt, Züge, Hotellobbys, Videokonferenzfenster, Flughäfen, sind demgegenüber entortete Durchgangsräume, die das Gefühl der Bindungslosigkeit spiegeln, in dem Pierre lebt.

Die Figurenkonstellation lässt sich als Doppelgängerstruktur lesen: Pierre, der Beobachter, Vorsichtige, gesellschaftlich Angepasste, steht Sacha gegenüber, dem Ausnahmebegabten, der jede Rolle mühelos ausfüllt und daran zerbricht. Camille, Pierres Schwester, formuliert diese Konstellation selbst in ästhetischen Begriffen, wenn sie über ihre eigenen Filme sagt: „Was mich interessiert, ist der Übergang von der Ordnung zum Chaos“ ⁴, ein Satz, der sich unmittelbar auch auf das Paar Pierre und Sacha übertragen lässt. Um die beiden Freunde gruppieren sich mehrere Vaterfiguren: der leibliche Vater, ehemaliger Kampfpilot und späterer Geheimdienstler, der Priester Vizzini, geistlicher und zugleich geheimdienstlicher Mentor, und schließlich Harold Winthorp, der kapitalistische Vaterersatz, dessen Sohn Daniel als Peiniger beginnt und am Ende, in einer bemerkenswerten Volte, selbst in Sachas Netzwerk aufgenommen wird. Diese Wiederholungsstruktur, in der derselbe Familienname, Winthorp, sowohl den Peiniger der Kindheit als auch den Antagonisten der Gegenwart trägt, macht deutlich, dass persönliche und geopolitische Gewalt im Roman aus derselben Quelle gespeist werden.

Geschlecht wird im Roman auf mehreren Ebenen verhandelt. Die Mütter, Monique und Katerina, verkörpern eine häusliche, religiös grundierte Ordnung, während die Väter außerhalb des Hauses agieren und im eigenen Heim auffällig hilflos wirken, etwa wenn Pierres Vater vor dem Staubsauger kapituliert; bezeichnend ist, dass dieser komische Moment ausdrücklich über Camilles Weigerung gerahmt wird, in die Rolle einer künftigen Ehefrau alten Zuschnitts gedrängt zu werden, „ihre Abscheu vor allem, was sie in die Rolle einer künftigen trad wife rückte“ ⁵. Camilles eigener Weg, von der rebellischen Teenagerin zur anerkannten Regisseurin, bildet die einzige tatsächlich gelungene Emanzipationsgeschichte des Romans und kontrastiert damit die gescheiterte oder verspätete Selbstwerdung der beiden männlichen Hauptfiguren. Sachas Männlichkeit wiederum wird an der hypermaskulinen Pfadfinderwelt gebrochen: Die homophobe Beleidigung, mit der Daniel ihn während der Folterszene erniedrigt, macht sichtbar, dass die dort ausgeübte Gewalt auch eine Gewalt gegen eine als unmännlich markierte Verletzlichkeit ist. Pierres eigene Bewunderung für Sacha trägt, ohne je benannt zu werden, unverkennbar homoerotische Untertöne, die der Roman in ästhetischer Verklärung belässt, statt sie zu artikulieren.

Vom Blauhäher zum Algorithmus

Technik und Informatik durchziehen den Roman als eigenständiges Motivfeld. Bereits der jugendliche Sacha hackt Schulnetzwerke und chattet mit Fremden aus aller Welt, lange bevor daraus, im dritten Teil, eine europäische Widerstandszelle im Bereich der künstlichen Intelligenz wird. Pierres eigener Berufswechsel, vom klassischen Strategieberater zum Kopfjäger, wird explizit als Flucht vor der Automatisierung erzählt: „Ich suchte einen Beruf, der sich schwerer modellieren ließ, eine Tätigkeit, die der drohenden Ablösung durch Algorithmen entginge“ ⁶. Der Titel jener Präsentation, die Pierre für den Investor Winthorp erstellt, „KI und Verteidigung: die Rekrutierung des unsichtbaren Krieges“ ⁷, fasst die Grundfigur des Romans in einer Formel zusammen: Krieg, Wirtschaft und Sprache verschmelzen zu einer Sphäre, in der Personalberatung selbst zur geopolitischen Waffe wird.

Semantisch ist der Roman durchzogen von einem Feld der Jagd: Sachas kindliches Speerfischen in Griechenland, das Erlegen der jungen Vögel während der Folterszene, Harold Winthorps Entenjagd am Schluss und schließlich Pierres eigene Selbstwahrnehmung als „gibier“, als Wild, das in die Enge getrieben wird, bilden eine durchgehende Metaphernkette, in der Beute und Jäger die Positionen tauschen. Zentral ist dabei das Bild des Blauhähers, den der junge Sacha aufzieht und dessen Verhalten er selbst deutet: „Sie sammeln Samen und lassen sie aufs Geratewohl fallen. So wachsen die Wälder“ ⁸. Der Vogel steht damit zugleich für schöpferische Verbreitung, für ein Vermächtnis, das im Zufall gedeiht, und, wenige Kapitel später, für das erste Opfer ritueller Gewalt: eine Ambivalenz, die den ganzen Roman prägt. Thematisch verbinden sich diese Bilder mit der großen Erzählung von europäischer Souveränität gegen amerikanische Kapitalmacht, die in Harold Winthorps zynischer Weltsicht kulminiert: „Die Gewalt ist da, sie ist eine Gegebenheit. Und der Markt ist die vernünftigste Form, die sie je angenommen hat“ ⁹. Schuld, im Roman durchgängig als dette, als Schuld im doppelten Sinn von Verpflichtung und Verfehlung, benannt, verbindet auf diese Weise die private Ebene der Freundschaft mit der politischen Ebene der europäisch-amerikanischen Abhängigkeit.

Das Totem als Poetik

Poetologisch arbeitet der Roman mit einem dichten Netz popkultureller Marken, Game Boy, Radiohead-Kassette, Nike-Schuhe, McDonald’s, die individuelle Erinnerung unmittelbar an eine Generationengeschichte binden. Diese Genauigkeit im Detail steht im Kontrast zu den großen, oft unbeantworteten Fragen des Textes, etwa jener nach den wahren Todesumständen Sachas, und erzeugt so eine Spannung zwischen dokumentarischer Präzision und mythischer Unbestimmtheit. Wiederkehrende Motive, der Vogel, die Formel vom „monde volcan“, der Kinderspruch „Ziel auf die Bourgeois!“ ¹⁰, fungieren als Leitmotive, die den Text über seine drei Teile hinweg zusammenhalten.

Die Titel dieser drei Teile, „Lucky“, „Everything in its right place“ und „Reckoner“, sind Songtitel von Radiohead und stammen aus den Alben OK Computer, Kid A und In Rainbows, jenen Alben, die wie kaum andere populäre Musikwerke die Entfremdung des Menschen durch Technik verhandeln. Diese intermediale Rahmung verdoppelt auf paratextueller Ebene, was der Roman selbst erzählt. Hinzu treten weitere intertextuelle Bezüge: Homers Odyssee, die Katerina den Kindern vorliest, spiegelt Pierres eigene, verspätete Nostos-Bewegung zurück zu Sacha; Nietzsches Geburt der Tragödie, die Camille als Schlüssel ihrer eigenen Filme liest, liefert die begriffliche Folie für Sachas Charakter als instabiles Bündnis von Ordnung und Rausch; Kubricks Filme, von ihr aufgezählt, dienen als thematischer Spiegel; biblische Zitate, die junge Camille rezitiert die Bergpredigt gegen die Frömmigkeit der Mutter, Vizzini zitiert die Seligpreisungen, bilden eine religionskritische, aber nicht areligiöse Zwischenebene.

Autopoetologisch verdichtet sich all dies in der Frage nach Pierres eigentlicher Berufung. Als Kind führt er ein geheimes Gedichtheft, das seine Schwester bloßstellt; als Erwachsener beschreibt er seine Tätigkeit als Kopfjäger in denselben Begriffen wie eine literarische: Er fühle sich wie ein Schriftsteller, der über das Schicksal seiner Figuren entscheide. Den Beinamen, den ihm Sacha in der Kindheit gab, erfährt Pierre erst posthum von Daniel: „Er nannte dich den Schriftsteller“ ¹¹. Dieser Satz, spät im Roman platziert, bildet den Angelpunkt der autopoetologischen Dimension: Er deutet an, dass der Text, den man liest, jener Roman ist, zu dem Pierre erst am Schluss die Feder ansetzt, womit Totem sich selbst als Einlösung eines Kindheitsversprechens ausweist.

Der Kreis schließt sich

Der erste Satz des Romans lautet: „Als ich die Augen öffnete, trug mich ein Vermummter durch den Wald“ ¹². Der letzte Satz greift dieselbe Szene auf, nun jedoch nicht mehr als erlebte Erinnerung, sondern als Formulierungsversuch eines Schreibenden: „Ein Wald in den Landes, in einer Sommernacht. Eine Entführung. Ich konnte mein Ziel nicht mehr verfehlen“ ¹³. Zwischen beiden Sätzen liegt eine vollständige Umkehrung der Handlungsposition: Der Junge, der zu Beginn getragen wird, ohne selbst zu handeln, hält am Ende ein Gewehr in der Hand und formuliert, was Zielsicherheit bedeuten könnte, sowohl im Sinn der tödlichen Waffe gegenüber Winthorp als auch im Sinn der literarischen Berufung, die Pierre sein Leben lang verfehlt hat. Damit wird die gesamte vorangegangene Erzählung rückwirkend als jener Text lesbar, den der letzte Satz gerade zu beginnen scheint, eine Schleife, die auch die Frage nach dem Zufall neu beleuchtet, die Vizzini einst verneinte, „Es gibt keinen Zufall“ ¹⁴, während Sacha ihm sofort widersprach, „Aber natürlich gibt es den“ ¹⁵. Der Roman gibt beiden recht: Die Ereigniskette wirkt im Rückblick determiniert, wurde aber, im Erleben, als offener, kontingenter Verlauf durchlebt.

Totem erweist sich als Roman, der eine private Schuldgeschichte konsequent mit einer Diagnose der Gegenwart verschränkt: Die Unfähigkeit, einem Freund in einer entscheidenden Nacht beizustehen, wird zum Modell für eine europäische Unfähigkeit, der eigenen Verwundbarkeit gegenüber technologischer und kapitaler Übermacht ins Auge zu sehen. Der Text verweigert dabei jede einfache Auflösung: Ob Sacha ermordet wurde, freiwillig starb oder tatsächlich verunglückte, bleibt so offen wie die Frage, ob Vizzini ein Mentor oder ein Anwerber war und ob Pierre am Ende Widerstand leistet oder endgültig zum Komplizen wird. Gerade in dieser Unentschiedenheit liegt die Konsequenz des Buches: Es verweigert dem Leser die Genugtuung einer moralischen Schlussrechnung und lässt ihn stattdessen mit derselben Frage zurück, die Pierre am Weiher umtreibt, ob das Zielen selbst schon eine Entscheidung ist. Indem der Schluss den Anfang neu schreibt, verwandelt der Roman seine eigene Struktur in seine letzte Aussage: Erzählen ist hier keine nachträgliche Erklärung der Welt, sondern der einzige verbliebene Ort, an dem eine verspätete Treue noch eingelöst werden kann, selbst wenn sie, wie der letzte Satz nahelegt, kaum von Gewalt zu unterscheiden ist.