Résumé
Wer wissen will, was die Pariser Banlieue in der Gegenwartsliteratur leistet, sollte nicht nach Vorstadtromanen suchen, sondern nach Erzählformen. In zweiundzwanzig Büchern aus den Jahren 2014 bis 2026 ist der Rand der Hauptstadt selten Thema und fast immer Bauprinzip: Bei Agnès Riva und Jérémie Guez beginnen Geschichten auf den Baustellen des Jahres 1973, bei Claire Vesin wird aus einem Neubaugebiet ein Chor von Gerüchten, bei Lucie Bérard wandert ein Hochhaus in Syntax und Körper, bei Julie Peyr wird eine Flussinsel zum geschlossenen Kreis des Erinnerns. Die Banlieue gibt den Büchern ihre Zeitgliederung, ihre Vielstimmigkeit und ihren Rhythmus, bei Chloé Delchini den des Rap, bei Diaty Diallo den des Basses, und sie dient als Archiv, in dem Familien wie bei Vanessa Springora und Nadia Henri-Moula ihre Geschichte verbergen. Der Vergleich zeigt zugleich, dass sie nie für sich steht: Sie braucht eine Mitte, die selten erreicht wird, und wird so zum Maßstab, an dem Krankenhäuser, Schulen und Städte ihr Selbstbild prüfen. Der Essay liest die Vorstadt als Resonanzraum, in dem hörbar wird, was im Zentrum ungesagt bleibt. Zweiundzwanzig französischsprachige Bücher werden hier nebeneinander gesichtet: Séphora Pondis „Avale“, Claire Vesins „Le lotissement“, Yannick Haenels „La solitude des professeurs est infinie“, Cloé Kormans „Mettre au monde“, Laure Heinichs „Avant la peine“, Lucie Bérards „Décolorer sa fille“, Jean-Éric Boulins „Nous aurons de l’or“, Agnès Rivas „Un autre ailleurs“, Quentin Charriers „La mémoire de nos rêves“, Chloé Delchinis „Le lapin“, Jérémie Guez‘ „L’équilibre des corps“, Vanessa Springoras „Patronyme“, Mathilde Faures „Filles du vent“, Julie Peyrs „Anomalie“, Mokhtar Amoudis „Les conditions idéales“, Mabrouck Rachedis „Tous les mots qu’on ne s’est pas dits“, Nadia Henri-Moulas „Un rêve, deux rives“, Omar Youssef Souleimanes „Une chambre en exil“, Diaty Diallos „Deux secondes d’air qui brûle“, Lolita Pilles „Une adolescente“, Philippe Bordas‘ „Cavalier noir“ und Bernard Chambaz‘ „Zoner“. Bis auf Boulins Roman von 2014 und Peyrs Roman von 2018 erschienen sie überwiegend zwischen 2020 und 2026. Chambaz‘ Buch ist ein Spaziergangsbericht, Springoras und Pilles Bücher stehen der Autobiografie nahe, die übrigen sind Romane. Keines dieser Bücher ist ein Banlieue-Roman im engen Sinn. Die Vorstadt ist selten Gegenstand der Handlung, aber fast immer Bedingung des Erzählens: Sie legt fest, woher jemand kommt, in welcher Zeit er spricht, wie lange ein Weg dauert und wer gehört wird. Der Essay fragt deshalb weniger, was über die Banlieue gesagt wird, als wie sie in den Bau der Texte eingreift. Er geht Buch für Buch vor, gibt jedem Titel eine kurze Inhaltsangabe und zeigt, wie Stimme, Zeitform, Gliederung oder Motivik mit dem Vorstadtraum zusammenhängen. Die Reihenfolge folgt der Verwandtschaft der Bücher, nicht ihrem Erscheinungsdatum.
Wer wissen will, was die Pariser Banlieue in der Gegenwartsliteratur leistet, sollte nicht nach Vorstadtromanen suchen, sondern nach Erzählformen. In zweiundzwanzig Büchern aus den Jahren 2014 bis 2026 ist der Rand der Hauptstadt selten Thema und fast immer Bauprinzip: Bei Agnès Riva und Jérémie Guez beginnen Geschichten auf den Baustellen des Jahres 1973, bei Claire Vesin wird aus einem Neubaugebiet ein Chor von Gerüchten, bei Lucie Bérard wandert ein Hochhaus in Syntax und Körper, bei Julie Peyr wird eine Flussinsel zum geschlossenen Kreis des Erinnerns. Die Banlieue gibt den Büchern ihre Zeitgliederung, ihre Vielstimmigkeit und ihren Rhythmus, bei Chloé Delchini den des Rap, bei Diaty Diallo den des Basses, und sie dient als Archiv, in dem Familien wie bei Vanessa Springora und Nadia Henri-Moula ihre Geschichte verbergen. Der Vergleich zeigt zugleich, dass sie nie für sich steht: Sie braucht eine Mitte, die selten erreicht wird, und wird so zum Maßstab, an dem Krankenhäuser, Schulen und Städte ihr Selbstbild prüfen. Der Essay liest die Vorstadt als Resonanzraum, in dem hörbar wird, was im Zentrum ungesagt bleibt.
Zweiundzwanzig französischsprachige Bücher werden hier nebeneinander gesichtet: Séphora Pondis Avale, Claire Vesins Le lotissement, Yannick Haenels La solitude des professeurs est infinie, Cloé Kormans Mettre au monde, Laure Heinichs Avant la peine, Lucie Bérards Décolorer sa fille, Jean-Éric Boulins Nous aurons de l’or, Agnès Rivas Un autre ailleurs, Quentin Charriers La mémoire de nos rêves, Chloé Delchinis Le lapin, Jérémie Guez‘ L’équilibre des corps, Vanessa Springoras Patronyme, Mathilde Faures Filles du vent, Julie Peyrs Anomalie, Mokhtar Amoudis Les conditions idéales, Mabrouck Rachedis Tous les mots qu’on ne s’est pas dits, Nadia Henri-Moulas Un rêve, deux rives, Omar Youssef Souleimanes Une chambre en exil, Diaty Diallos Deux secondes d’air qui brûle, Lolita Pilles Une adolescente, Philippe Bordas‘ Cavalier noir und Bernard Chambaz‘ Zoner. Bis auf Boulins Roman von 2014 und Peyrs Roman von 2018 erschienen sie überwiegend zwischen 2020 und 2026. Chambaz‘ Buch ist ein Spaziergangsbericht, Springoras und Pilles Bücher stehen der Autobiografie nahe, die übrigen sind Romane.
Keines dieser Bücher ist ein Banlieue-Roman im engen Sinn. Die Vorstadt ist selten Gegenstand der Handlung, aber fast immer Bedingung des Erzählens: Sie legt fest, woher jemand kommt, in welcher Zeit er spricht, wie lange ein Weg dauert und wer gehört wird. Der Essay fragt deshalb weniger, was über die Banlieue gesagt wird, als wie sie in den Bau der Texte eingreift. Er geht Buch für Buch vor, gibt jedem Titel eine kurze Inhaltsangabe und zeigt, wie Stimme, Zeitform, Gliederung oder Motivik mit dem Vorstadtraum zusammenhängen. Die Reihenfolge folgt der Verwandtschaft der Bücher, nicht ihrem Erscheinungsdatum.
Von der Bannmeile zur Chiffre
Das Wort banlieue geht auf das mittelalterliche Latein banleuca zurück, eine Verbindung aus ban, dem Gebot oder der Verfügungsgewalt, und leuca, der Wegstrecke, über die diese Gewalt vor die Mauern einer Stadt hinausreichte; Haenels Deichel buchstabiert genau diese Herkunft, wenn er im Wort das „ban“ hört, die Ächtung. Verwaltungsrechtlich bezeichnet es die selbstständigen Gemeinden rings um eine Großstadt, im Pariser Raum leben vier Fünftel der Einwohner außerhalb der Stadtgrenze. Paris hat sich seit der Eingemeindung von 1860 kaum noch vergrößert, während die Agglomeration weiterwuchs, und so entstand ein Gürtel aus Fabrikvorstädten, Gartenstädten und Arbeitersiedlungen. Im Norden und Osten blieben Industrie und Arbeiterschaft, im Westen sammelten sich wohlhabende Gemeinden wie Neuilly, Le Vésinet oder Chatou, die in Pilles, Haenels und Springoras Büchern als Gegenbilder auftreten. Im Süden und Westen hielt die Kommunistische Partei über Jahrzehnte die Rathäuser dieser „banlieues rouges“, benannte in Nanterre eine Avenue nach Lenin und in Colombes eine Straße nach Gagarin; Guez‘ Ivry und Vitry sowie Peyrs kommunistische Mutter stehen in dieser Tradition. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden mit den Grands ensembles und den HLM-Riegeln Wohnungen für Arbeiter, Rückkehrer und Zuwanderer aus den Kolonien geschaffen, in den Sechziger- und Siebzigerjahren kamen Neustädte wie Créteil hinzu, die Rivas Roman als Aufbruch erzählt. Seit den Siebzigerjahren bezeichnet das Wort vor allem verarmte Vorstädte mit hohem Anteil an Familien mit Migrationsgeschichte; Rachedis Chronik der Grande Borne in Grigny und Henri-Moulas Cité gehören in diese Phase. Programme wie die „Banlieues 89“ ließen Anfang der Neunzigerjahre mehr als hundertvierzig Siedlungen renovieren, und doch wurde die Vorstadt in den Unruhen von 1981, 2005 und 2023 sowie in den Auseinandersetzungen im Lockdown 2020 immer wieder zum politischen Ereignis. Bei Boulin und Rachedi steht die Nacht der Unruhen von Clichy-sous-Bois im Oktober 2005 als Hintergrund, bei Diallo die Gewalt einer Polizeikontrolle.
Mit dem Wort verbindet der öffentliche Diskurs ein festes Bündel von Problemen: konzentrierte Armut und Arbeitslosigkeit, schlechte Anbindung und Versorgung mit Schulen, Verkehr und Gesundheitseinrichtungen, soziale und ethnische Segregation, Drogenhandel und Kleinkriminalität, ein gespanntes Verhältnis zur Polizei, Rassismus und Diskriminierung, zuletzt der Verdacht der Radikalisierung. Die Banlieue gilt als „hors la République“, als Gegenstück zur „France profonde“ der Provinz. Die Romane greifen einzelne dieser Zuschreibungen auf und brechen andere. Heinich lässt ein Krankenhaus mit Schussverletzungen leben und sieht Patienten von einer „médecine de pauvres“ in eine „justice de pauvres“ übergehen; Charrier zeigt eine Schule, an der gescheiterte Lehrerbiografien landen, und eine Provinz, die sich die „banlieue HLM“ als Herkunft schlechten Haschischs ausmalt; Amoudi und Faure erzählen von Jugendlichen, die der Staat in Heimen und Pflegefamilien unterbringt; Diallo und Boulin zeigen die Polizei als Gegenüber, Souleimane Dealer, politisierte Religiosität und die Frage nach dem Platz eines Arabers in der Banlieue. Vesin lässt eine Siedlung zuerst die Sozialbauten verdächtigen, wenn es brennt. Haenel und Pille führen vor, dass das Wort eine soziale Grenze setzt, die mit der Geografie wenig zu tun hat: Auch Le Vésinet und Boulogne sind Banlieue. Andere Bücher wie Le lapin oder Mettre au monde erzählen von der Vorstadt ohne jedes dieser Probleme und nutzen sie als Gelände einer Erinnerung oder eines Berufs. Das Korpus bestätigt das Stereotyp also nicht, es zeigt, wie dieses auf die Figuren wirkt.
Die Baustelle als Versprechen: Riva und Guez im Jahr 1973
Agnès Riva beginnt mit einem jungen Mann, der in eine Stadt fährt, die es noch nicht gibt. Gilles ist dreiundzwanzig, fasziniert von allem Modernen, und kommt 1973 aus dem 20. Arrondissement ins Nouveau Créteil, wo Kräne, Holzstege und ein künstlicher See stehen und die Pariser Metro noch nicht ankommt. Der Bürgermeister, im Roman der „Amiral“, verschafft ihm Arbeit, und Gilles hilft den „pionniers“ der Siedlung Haye-aux-Moines, eine Gemeinschaft zu bilden, bis die Liebe zu Aline ihn mit denselben Rissen konfrontiert, die auch der Putz der neuen Häuser zeigt. Am Ende ritzt er seine Initialen neben die von Aline in die Holzbrüstung des Balkons.
Der Roman erzählt im Passé simple und aus großer Nähe zu seiner Hauptfigur, in der Tonlage einer Liebeskomödie, wie die Verlagsangabe sie nennt, und diese Tonlage gehört zur Funktion des Ortes. Eine Stadt, die noch kein Gedächtnis hat, taugt für eine Erzählung der ersten Male. Alles, was Gilles erlebt, geschieht zum ersten Mal, und es geschieht in einem Raum, der sich selbst als Beginn versteht: „un territoire neuf, où tout semblait possible“. Die Fragen, die der Text zwischendurch stellt, „Combien de temps une ville nouvelle reste-t-elle nouvelle ?“ und ob das Viertel „un jour une âme“ haben werde, sind zugleich die Fragen an die Gattung. Wann hört ein Anfangsroman auf, Anfang zu sein? Die Initialen im Balkongeländer beantworten das mit einer Geste, die noch kein Archiv ist und schon eines werden will.
Im selben Jahr, 1973, setzt auch Jérémie Guez ein, nur an einem anderen Ort der Vorstadt und mit einer anderen Bewegung. Ein etwa zwölfjähriger Junge, der die Sprache nicht spricht und nicht einmal sein Alter kennt, hat sich auf einer Baustelle unter einer Treppe versteckt. Der Maurer Marcelo findet ihn, spricht ihn in seiner Sprache an und nimmt ihn mit nach Hause, wo er unter dem Namen Ciro Zaccariello in eine italienische Arbeiterfamilie aufgenommen wird. Der Roman folgt ihm und der Tochter des Hauses, Chiara, durch zehn Jahre in Pavillon, Schule und Partei, bis Chiara Schauspielerin wird, bis sie stirbt und bis Ciro Jahre später am Bett ihrer Mutter Cecilia steht, mit seiner Frau Laura und der Tochter, die den Namen Claire trägt.
Hier trägt die Gliederung die Banlieue. Die Kapitel heißen 1973, 1974, 1975 und so weiter bis 1982, und die Vorstadt altert mit den Figuren, statt Kulisse einer Zeit zu bleiben. Ein kurzer Prolog setzt den erwachsenen Ciro in eine Nacht, in der er sich sagt, alles sei auf Wiederholung gegründet gewesen, aber er habe den Kreis durchbrochen, „par chance“. Die Jahresgliederung ist das formale Gegenstück dieser Wiederholung, denn sie erzählt die Banlieue als Kreis, den Chiara nicht verlassen kann: „Elle espérait Paris. Elle n’avait que la banlieue.“ Ciro erlebt den Kreis von der anderen Seite, als Fremder, den ein Polizist nach einer Festnahme in Paris anweist, sein Chaos „dans sa banlieue“ zu stiften und nie wieder „ici“. Dass der Roman ihn am Ende nicht in die Hauptstadt entlässt, sondern in eine erweiterte Familie, ist die leise Antwort auf Rivas offene Frage. Die Neubausiedlung hat bei Guez eine Seele bekommen, nur gehört sie Menschen und nicht der Stadt.
Ausnahmezustände: Boulin, Rachedi und Diallo
Jean-Éric Boulin schreibt den Gegenentwurf zur ruhigen Anfangsgeschichte. Sein Roman beginnt an dem Tag, an dem die neue Präsidentin Rachida Meziane in Saint-Denis vereidigt werden soll. Ein Mann, der als Weißer in einer Boxhalle in La Courneuve aufwuchs, kehrt aus den Vereinigten Staaten, wo ein brennendes Land von der „Horde d’or“ und ihrem Anführer LeBron Parks erschüttert wird, nach Le Bourget zurück, um zum ersten Mal seinen Sohn Issa zu sehen, den er mit der Algerierin Sabrina hatte und nie kennenlernte. Er geht durch seine Stadt, durch die Boxhalle und an der Cité Brossolette vorbei, denkt an den Freund Yassine, der bei einem Anschlag starb, und trifft Issa schließlich in einem Café in Gennevilliers, weil das Café de France am Rand der Feiern überfüllt ist.
Die Gliederung in acht Kapitel verteilt zwei Zeitebenen. Die Gegenwart des Tages steht im Präsens, die Vergangenheit im Plusquamperfekt, und zwischen beiden schiebt sich das Porträt der Präsidentin, die in der Coudraie, ihrer Cité, ein letztes Mal die Balkone und das Zentrum ihres Viertels umarmt. Die Banlieue ist in diesem Gefüge der Ort, an dem Weltgeschichte aus der Nähe erzählt wird, und sie verlangt eine Erzählweise, die ihr gewachsen ist. Der Held sagt es selbst, wenn er von sich spricht: Er habe „ce truc de se penser en personnage de roman“ und sich „d’une invincibilité de papier“ zu bedienen. Der Satz, Le Bourget sehe aus wie das antike Rom beim Einzug der Triumphatoren, hebt das Viertel aus der Topografie der Armut in die der Epik. Die Fahrt der Menge zum RER, die Linie 13 bis Saint-Denis und der Fußmarsch gegen den Strom der Feiernden gehören zur selben Dramaturgie: Der Held bewegt sich gegen die Richtung der Geschichte und sieht deshalb den Rand, den die Menge nicht sieht. Dass der private Anlass, die Begegnung mit dem Sohn, an den Rand des öffentlichen Ereignisses rutscht, ist der eigentliche formale Einfall. Das Staatsereignis läuft auf einem Bildschirm in der Bar, die Umarmung geschieht am Tisch, und die Rede der Präsidentin begleitet beides als Chor.
Mabrouck Rachedi legt seine Geschichte in dieselbe Zeit, in der Boulin sein Wunder ansiedelt, in die Tage der Unruhen vom Oktober und November 2005, schaut aber zurück, nicht voraus. Sein Ich-Erzähler, Schriftsteller und Sohn einer kabylischen Arbeiterfamilie aus der Grande Borne in Grigny, lebt mit seiner Freundin Kahina und soll zur Feier des siebzigsten Geburtstags seiner Mutter erscheinen. Die Familie ist groß, ein Bruder, Sofiane, ist mit Frau und Kind in einer Pariser Wohnung im 17. Arrondissement angekommen, und über allem liegt ein Geheimnis um eine Schwester, die ebenfalls Kahina hieß. Am Ende steht der Erzähler auf einem Friedhof vor der versammelten Familie und will sagen, was er so lange verschwiegen hat.
Die Kapitelüberschriften sind Ortsmarken mit Datum: „La Grande Borne, Grigny, 9 juin 1983“, „Les Tarterêts, Corbeil-Essonnes, 29 octobre 2005“, aber auch „Pont Saint-Michel, 17 octobre 1961“, „Alger, 29 octobre 1962“, „Chelhab, Algérie, 6 novembre 1959“, „Gare de Lyon, 1er janvier 1997“. Das Buch erzählt die Banlieue als Endpunkt einer Linie, die über Algerien und die Seine-Brücken von 1961 führt, und der Epigraph von Étienne Klein, der Ursprung bedeute „non pas commencement mais achèvement“, beschreibt dieses Verfahren: Man erzählt den Anfang von seinem Ende her. Wenn der Erzähler gegen Schluss über tote Jugendfreunde sagt, „la maladie des enfants d’immigrés, c’est la violence en banlieue“, steht dieser Satz neben den Unruhen vom Oktober 2005, die bei Boulin ein Geschenk der Geschichte sind. Die Banlieue dient hier als Ort, an dem eine Familie das Schweigen übt, bevor ein Buch es bricht.
Diaty Diallo verlegt die Gewalt auf die Straße und in eine einzige Nacht. Auf dem Platz einer Cité in der Seine-Saint-Denis feiern Jugendliche ein bestandenes Examen mit Grill und Lautsprechern, bis die Polizei, die der Roman die „dépositaires“ nennt, die Feier kontrolliert. Aus der Kontrolle wird eine Auseinandersetzung mit Feuerwerk, Tränengas und Schlagstöcken, und Samy, einer von ihnen, stirbt. Der Roman folgt dem Ich-Erzähler und anderen Freunden, darunter der DJane Hawa und ihrem Partner Nil, durch die Tage danach, bis ein Set von Hawa die Feier fortsetzt, die der Tote nicht mehr erleben konnte.
Der Titel benennt einen Augenblick, in dem die Luft zum Problem wird, und die Erzählform übernimmt das als Atemfigur. Die Passagen wechseln zwischen Ich-Erzählung und Präsens in der dritten Person, zwischen Alltag und Halluzination, und die Epigraphe stammen aus Rap, Trip-Hop und Elektro. Die Banlieue ist hier ein akustischer Raum: Hawa legt auf, die Bässe durchziehen „des mètres cubes d’air et de béton“, Mopeds „pétaradent leurs paroles désarticulées“. Dass die Polizei die Feier ohnehin erwartet („Les sirènes et les gyrophares, on n’y prête plus tellement attention. Ils sont jumelés aux bons moments“), macht aus der Kontrolle eine Szene mit Drehbuch. Der Roman antwortet darauf mit einem Gegenskript aus Musik und Wiederholung, das dem Tod mehr Dauer gibt, als die Polizeiakte es tut.
Das Gerücht im Neubauviertel: Vesin und Peyr
Claire Vesin legt ihren Roman in ein erfundenes Vorstadtdorf des Val-de-Marne, siebzehn Kilometer von Paris, mit Maisfeld, Wald, Kirchturm und einer Pavillonsiedlung, deren Haustypen nach Bäumen heißen. Im Sommer 1986 häufen sich dort die Todesfälle: die Lehrerin der Grundschule, dann der Garagist, dann brennt das Haus der Mondesserts, und das Kind, aus dessen Perspektive erzählt wird, denkt zuerst, die Sozialbauten stünden in Flammen. Vierzig Jahre später kommt die Erzählerin zurück und findet Werbetafeln und Neubauten, und im Internet steht über den Ort „pas un mot sur ce qui s’était produit en 1986“.
Das Buch ist polyphon gebaut. Neben der Ich-Erzählung des Kindes und der Rückkehrerin stehen datierte Abschnitte im Präsens und in der dritten Person, etwa der Beginn im Juli 1986, in dem eine Jugendliche in der Nacht durch das Haus zur Garage schleicht, während sich ihre Wut auf die Mutter und die Nachbarinnen in einem Satz verdichtet, den der Roman nicht kommentiert. Dazu kommen Gedichte von Verlaine, Éluard, Desbordes-Valmore, Prévert, Queneau und Ronsard, die der Roman zitiert, und ein Epigraph von Bret Easton Ellis, der das Schreiben als Hören dessen beschreibt, was nicht gegenwärtig ist. Die Poetik des Buches ist damit ausgesprochen: Es erzählt, was die Aktenlage nicht hergibt.
Die Banlieue ist die Bedingung dafür. Ein Neubaugebiet, das niemand dokumentiert hat, besitzt keine offizielle Erinnerung, und deshalb darf der Roman sie aus Stimmen zusammensetzen, aus dem Getuschel der Mütter, der Tirade eines alten Dorfbewohners gegen „les communistes“, Marias Kindheit im Bidonville von Champigny, dem Ausruf der Jugendlichen Élise „Nationale à gauche, forêt à droite, école en face. On pourrait presque en rire : une vraie prison.“ Die Hochhäuser am Rand, die erst noch gebaut werden sollen, sind das, wogegen die Pavillonbewohner ihre Siedlung definieren. Als es brennt, gilt der erste Gedanke ihnen: „je pensais que c’étaient les HLM qui brûlaient.“ Die Banlieue funktioniert als Projektionsfläche eines Verdachts, der sich nicht dort bestätigt, wo man ihn erwartete.
Julie Peyr erzählt dieselbe Grenze von der anderen Seite, aus der Cité. Der namenlose Erzähler wächst um 1980 mit seiner zwei Jahre älteren Schwester Leila in einer HLM-Siedlung an der Spitze der Île-Saint-Denis auf, bei der Mutter Danielle, die Kommunistin ist und gegen den Krebs kämpft. Als im Schwimmclub von Saint-Ouen ein neues Mädchen erscheint, Mai, mit auffälligem Körper und aus einem Pavillonviertel mitten im Hochhausgebiet, entsteht zwischen den dreien eine Freundschaft, die Leilas Härte ebenso aufnimmt wie die Unentschiedenheit des Erzählers. Das Buch endet mit einem Telefonat, in dem Leila nach dem Tod eines Kindes sagt, sie habe „toutes les filles autour de moi“ getötet, und mit dem Satz des Erzählers, er beginne jetzt dieses Buch.
Die Rahmung ist ein Kreis: Das Ende ist der Anfang der Erzählung, die Erinnerung beginnt dort, wo der Roman begonnen hat. Der Ort ist als Kreis gebaut. Die Île-Saint-Denis ist ein „véritable cul-de-sac“, nur über zwei Brücken und eine Landstraße zu verlassen, und die Kinder bewegen sich zu Fuß oder auf Rollschuhen in einer geschlossenen Welt, bis Mai ihnen den Plan eines Viertels gibt, von dessen Existenz sie nichts ahnten: „Jamais nous n’aurions soupçonné qu’il existait, au cœur de ces grands ensembles, un quartier pavillonnaire.“ Damit begegnet bei Peyr die Pavillon-Banlieue, die Vesin als Siedlung der Gerüchte erzählt, als Innenraum der Cité selbst. Der Titel verweist auf die Autopsie des Kindes, das keine „anomalie“ zeigte, und zugleich auf Mais Körper. Die Insel ist eine Erzählform, die Anomalien erzeugt und aushält.
Der Turm im Körper: Bérard und Pondi
Bei Lucie Bérard wandert die Banlieue in den Körper. Paula, fünfundzwanzig und Kosmetikerin, zieht mit ihrem Freund Tom, einem Gärtner, in eine Wohnung in einer Küstenstadt, weg vom Hochhaus, in dem sie aufwuchs. Aber die Frauen ihrer Familie, Mutter, Großmutter, Tante, Schwester, kommen als Erinnerung mit, und der Alltag, den sie in Wäschewaschen, Einkaufslisten und Kaffee am Morgen organisiert, schiebt sich in eine Obsession. Durch ein unerklärlich schmutziges Fenster sieht sie das Nachbarhaus brennen, und ein altes Geheimnis kommt hoch.
Die Banlieue erscheint nicht als Ort, sondern als Bildreservoir und Satzbau. „Vivre dans un HLM, c’est vivre à l’intérieur d’un animal qui transpire“, die Aufzüge sind „œsophages“, und noch in der neuen Wohnung gilt: „La tour et mon corps, ça s’est aggloméré.“ Der Roman ist in der Gegenwart erzählt, in Listen, Wiederholungen und kurzen, obsessiven Sätzen, die der Haushaltsarbeit nachgebildet sind. Darin liegt die Poetik: Die Banlieue ist keine Vergangenheit, die man erzählen könnte, sondern eine Syntax, in der Paula weiterspricht. Die Brücke über den Périphérique ordnet das Buch als Generationenmotiv: Die Mutter ging mit fünfzehn hinüber, um Friseurin zu werden, und kehrte nach den Wechseljahren zurück. „Quand on vient d’une tour de banlieue, on y retourne“ ist fast ein Gesetz, und das Buch sucht nach einer Form, es zu brechen. Der Titel hängt am selben Bild: Das Blondieren der Mutter, das die Tochter nicht bekommt, steht für Fürsorge und Verletzung zugleich.
Séphora Pondi erzählt ein ähnliches Gefälle in zwei Stimmen. Der Roman beginnt mit einer Festnahme im Einkaufszentrum Créteil Soleil 2018, bei der ein Mann, Tom, wegen „anthropophagie et actes de barbarie“ festgenommen wird, während die Menge der Weltmeisterschaftsfeiernden der Polizei Platz macht. Danach wechseln sich zwei Erzählstränge ab: Toms Geschichte, in der dritten Person und im Präsens, vom Jungen Romain aus dem Dorf Longpont-sur-Bièvre bis zu den Verhören der Untersuchungsrichterin Selvier, und Lames Geschichte, in der ersten Person, einer Schauspielerin, die in wechselnden Wohnungen „dans toutes les périphéries“ aufwuchs und mit ihrer Jugendfreundin Génia um den Platz streitet, den eine Banlieue-Herkunft im Leben anweist. Am Ende liegt Lame in einer Klinik mit verbundener Wunde im Gesicht, und Génia holt sie ab, um sie ans Meer zu fahren.
Die Doppelstimme ist die formale Gestalt des Gegensatzes, den die Banlieue im Buch trägt. Toms Pavillonvorstadt (die Eltern sind keine Rassisten, sondern „des vigilants“) und Lames Hochhausperipherie begegnen sich erst in der Gewalt, die der Roman nur in der Perspektive der beiden Beteiligten und der Richterin aufschließt. Wie bei Bérard führt der Weg am Ende zum Meer, nur dass hier die Freundin die Verletzte hinausbringt und nicht die Familie, aus der sie kommt. Dass Lame später ihre Herkunft als Attraktion in einer Pariser Gesellschaft erlebt, die sie einlädt und mustert, macht das Buch zu einer Reflexion über Aufstieg: Der Streit mit Génia in einem Hangar vor den Toren von Paris, „Reviens dans le monde réel avec moi“, ist ein Streit um den Ort, an dem man bleiben darf, ohne zu verraten.
Die Platzierten: Amoudi und Faure
Zwei Bücher erzählen die Banlieue aus der Sicht von Kindern und Jugendlichen, die der Staat untergebracht hat. Bei Mokhtar Amoudi ist es Skander, der als Kleinkind in die Aide sociale à l’enfance gekommen ist, bei einer Pflegemutter, Tatie Nicole, aufwächst und das Larousse-Wörterbuch wie eine Bibel liest. Der Roman beginnt im Krankenhaus von Clamart, wo er nach einem Sprung aus der Höhe von einem Meter vom Arzt befragt wird. Danach wird er in Courseine untergebracht, einem im Roman benannten Ort in der Pariser Banlieue, bei der strengen Madame Khadija, kommt durch die Jugendlichen des „Grand Quartier“ von seinen Plänen ab, lernt die Straße kennen und findet schließlich, gestützt von seiner Sozialarbeiterin Madame Davert, einen Weg an die Universität im Quartier Latin. Zum Schluss gibt er seiner Mutter seine ASE-Akte zur Aufbewahrung.
Amoudi erzählt als Lehrroman im Rückblick, in einer ersten Person, die ihre Wörter sammelt: „acculturer“, sagt Skander dem Richter, der ihn in der Banlieue unterbringt, „Dans ce cas je vais m’acculturer, Monsieur le juge. J’aime ma mère, vous savez.“ Das Wörterbuch ist die Erzählhaltung, und die Banlieue liefert die Vokabeln, die im Larousse fehlen und neben dessen Einträgen stehen. Die Karte dieses Lebens besteht aus Übergängen: die Mutter, die selten pünktlich in Courseine ankommt, das Châtelet, „là où la banlieue se déverse quand elle veut découvrir Paris, c’est-à-dire s’acheter des baskets et manger au fast-food“, und das Quartier Saint-Michel, wo man „la banlieue“ nicht sieht, „juste des touristes“. Dass das Buch mit der Übergabe der Akte endet, ist poetologisch konsequent: Die Banlieue hat ihn nicht ausgelöscht, aber der Staat hat ihn archiviert, und er gibt das Archiv der Frau zurück, die ihn zu ihm gehören ließ.
Mathilde Faure, die als Erzieherin in der Kinder- und Jugendhilfe arbeitete, erzählt von drei Mädchen, die in einem Heim in Argenteuil leben, in einem kleinen Haus mit Gartentor in Bahnhofsnähe, hinter dem acht Jugendliche und ihre Erzieher einander im Alltag aufreiben. Es sind Lina, Assa und Céline, und im November 2019 hört Lina im Autoradio eine Sendung über die große Demonstration gegen Femizide und sexuelle Gewalt, die in Paris stattfinden soll. Sie schlägt Assa und Céline vor, hinzufahren, die drei brechen aus dem Heim aus und ziehen von da an durch Frankreich, bis sie sich am Ende im Polizeiwagen wiederfinden und singen, was sie für Freiheit halten.
Die Erzählform ist die Staffel: Drei Teile, in denen die Kapitel nach den drei Mädchen benannt sind und die Ich-Stimme ständig wechselt. Das Heim in Argenteuil ist der Ort, an dem die drei nebeneinander wohnen, ohne sich zu kennen, und die Banlieue ist die Stadt, in der sie sich frei bewegen können: „À Argenteuil, les rues m’appartiennent, je parle fort et je marche la tête haute. À peine arrivée à la gare Saint-Lazare, j’ai le sentiment d’avoir franchi une frontière.“ Der Bahnhof Saint-Lazare ist bei Faure wie bei Haenel und Delchini die Schwelle, und das Mädchen aus Argenteuil trägt das Etikett schon im Kopf: „Je suis une jeune fille de banlieue placée en foyer.“ Die Fahrt durch Frankreich löst das Etikett nicht auf, aber sie verwandelt es: Céline sagt am Ende, sie komme zurück „vers mon neuf cinq avec une armée de sœurs“, und Lina nimmt den Titel des Buches als Selbstbezeichnung an: „Appelle-moi fille du vent.“ Der Roman verwendet die Banlieue als Ausgangsort einer Bewegung, die das Buch zu einer Reihe von Stimmen macht.
Der Begriff und seine Klassenränder: Haenel und Pille
Yannick Haenel macht aus der Banlieue einen Denkgegenstand. Jean Deichel, zweiundzwanzig, Referendar aus Rennes, wird Anfang der Neunzigerjahre in ein Collège der Pariser Vorstadt versetzt, wohnt im Wachraum eines Tennisclubs in Deuil-la-Barre und pendelt mit dem RER und einem Umstieg in Saint-Lazare zu seinem Unterricht. Die Verlagsangabe nennt ihn einen Dichter, „ivre d’aventure“, der die Helligkeit des „wahren Lebens“ im grauen Alltag sucht, in Gärten, an einem See, auf Reisen nach Pompeji und Tarquinia und vor allem in der brüchigen Gnade einer gelungenen Stunde.
Erzählt ist das als Rückblick („À cette époque“), und die Erzählstimme ist die des erwachsenen Deichel, der seine Anfänge belächelt und doch ernst nimmt. Das beginnt auf einer Bank, mit dem Satz, alle Einsamen hätten ihren Garten, und seiner sei an einem trüben Morgen der Prérentrée „au fin fond de la banlieue parisienne“ aufgetaucht. Die Vorstadt ist also von Anfang an der Ort, an dem der Dichter zu sich kommt, und sie bekommt deshalb in diesem Roman eine Sprache, die sie zerlegt. Das Wort „banlieue“ fällt öfter als in jedem anderen Buch des Korpus, und Deichel buchstabiert es: „dans “ banlieue „, on entendait le mot “ ban “ : nous étions au ban de la société“. Er erklärt, sein Leben sei „entièrement contenue dans l’idée de banlieue“, und die Pointe „Tu vis dans la banlieue de l’être“ löst die soziale Zuschreibung ins Existenzielle auf. Deuil-la-Barre als Ortsname, Trauer und Schranke, gehört zur selben Komik.
Die Gegenprobe führt der Abend im Vésinet vor. Als Deichel vorhält, man habe die Einwanderer „dans des banlieues“ geparkt und jemand antwortet, „Les banlieusards, ce n’est pas pareil“, fragt er zurück: „Le Vésinet aussi, c’est une banlieue, non ?“ Wie bei Heinich ist die Banlieue ein Maßstab, aber hier legt der Erzähler ihn offen. Zwischen den Orten, einer Kollegin in einem Wohnwagen auf einem Campingplatz in Goussainville, dem Casino-See von Enghien-les-Bains, steht ein Brachland, auf dem „scintillent les féeries d’une prairie spirituelle“. Die Poetik des Romans ist damit festgelegt: Die Vorstadt ist der Raum, in dem ein Lehrer die Kerze weitergibt, die immer wieder verlischt.
Lolita Pille greift dieselbe Unterscheidung von der anderen Seite auf. Une adolescente erinnert eine Jugend im Süden von Boulogne-Billancourt, zwischen den Metrostationen Pont-de-Saint-Cloud und Billancourt, in einer Wohnanlage von brutalistischer Bauart, in der der Vater, Absolvent der Beaux-Arts, Le Corbusier verehrt, die Mutter aus Saint-Ouen stammt und die Großmutter Xuan im zehnten Stock eines Hochhauses im 93 lebt. Das Buch erzählt die Anfänge des Begehrens, Fluchten aus dem Elternhaus, die Freundschaft mit der Mitschülerin Régina und die Nähe zur benachbarten Cité, deren „roi“ Otman heißt, bis das Buch mit der Vorstellung endet, wie die verstorbenen Eltern und die Schwester zurückkehren: „Ils rentrent. Ils sont là.“ Es bleibt ein Mosaik aus nummerierten Erinnerungen, das keinem Plot folgt.
Die Banlieue kommt als Wort in das Buch und zerbricht dort an der eigenen Verwendung. „Personne ne me croit quand je dis que j’ai grandi en banlieue. On me répond avec sarcasme : “ Dans le neuf-deux. À Neuilly ? – Non. À Boulogne. “ Re-sarcasme : “ Ouais, la banlieue des bourges. „“ Die Ich-Stimme beharrt auf der Unterscheidung zwischen einem „bon“ und einem „mauvais Boulogne“ und zeigt, dass der Begriff, den Haenel buchstabiert, bei Pille vom Klassenstandort abhängt. Die Architektur liefert das Argument: In der Wohnanlage sei „l’idée d’espèce est exprimée dans les murs“, die Wiederholung des Immeuble-Typs lehre, dass das Allgemeine die einzelnen Schicksale überwölbe. Das Erzählverfahren der Fragmente wiederholt diese Wiederholung, die Cité nebenan, „cité forte, de cité antique“, bleibt Gegenüber: „La banlieue, pas besoin de cinéma, était là.“ Und der RER B kommt als Gerücht vor, das die Mädchen weitererzählen, ohne dabei gewesen zu sein.
Sprache aus der Cité: Delchini und Bordas
Chloé Delchinis Le lapin spielt an einem einzigen Tag. Ulysse, achtundzwanzig, steigt am Gare Saint-Lazare in den Transilien, überquert die Seine, die er „comme ma plus grosse frontière“ nennt, und kommt nach zehn Jahren in Bécon-les-Bruyères an, wo er mit Pauline, seiner Jugendliebe, verabredet ist. Bis zum Treffen streift er durch die Straßen und seine Erinnerung, und am Ende dieses Tages könnte, so die Verlagsangabe, ein anderes Leben möglich sein.
Das Buch macht aus der Rückkehr eine Odyssee in Miniatur, und die Banlieue liefert das Gelände dafür. Sieben bis zwölf Minuten von Paris entfernt, wie der Text rechnet, entscheidet sich dort, was Ulysse gewesen ist. Der Erzähler beschreibt, wie alle Bewohner eine „allure périphérique“ hätten, „rien n’est au centre, tout tourne autour du pot“, und der Satz führt vor, was der Stil tut: Die langen, atemlosen Sätze drehen sich um das Thema, ohne je in die Mitte zu treten. Die Verlagsangabe spricht von einem Rhythmus des französischen Rap, einer Pointe pro Zeile. Man kann das als Stilentscheidung lesen, aber es ist auch eine Ortsentscheidung, denn der Takt der Bahn und das Hinken der Banlieusards, ihr „rythme claudicant“, finden sich in der Prosa wieder. Ulysse bekommt keine Erlösung, und das Buch braucht sie nicht. Das Kaninchen des Titels gehört einer Familienlegende, die Ulysse von seinem Vater kennt, und die Banlieue ist der Ort, an dem solche Legenden weitererzählt werden, weil dort niemand sie der Hauptgeschichte von Paris unterordnet.
Philippe Bordas hat eine andere Sprache im Ohr, und seine Banlieue ist ein Ursprung, den das Buch hinter sich lässt. Der Erzähler verlässt Paris mit dem Fahrrad und seinen Manuskripten im Zug, um bei der Geliebten Mylena in Heidelberg zu leben, in einem Chalet im Wald, und erzählt von dort aus sein Leben: wie er aus der Cité mit „les tours et les barres“ kam, um „les mots pleins“ zu finden, von der Straße in die Prosa. Ein Ortsname der Cité fehlt, an einer Stelle durchquert der Erzähler auf dem Rad die Île-de-France von Enghien bis zu den Wäldern von Verrières, und mehr als die Zugehörigkeit zu den Cités gibt der Text nicht preis.
Die Banlieue ist bei Bordas kein Schauplatz, sondern ein Sprachvorrat. Der Erzähler spricht vom „pidgin des cités“, dem er entkommen wollte, um in „proses de feu“ zu schreiben, und er tut dies in einem Französisch, das jedes Wort aus der Literatur wie aus der Straße holt. Die Cité ist sein Anfangsdialekt, den er in der Kunstprosa aufbewahrt, und das Buch führt die Gegenbewegung zu Delchinis Rap-Syntax vor: Dort wird der Rand Rhythmus der Erzählung, hier Quelle ihrer Gelehrsamkeit. Wo das Wort „Banlieue“ fällt, steht es selten. Der Roman beglaubigt seine Herkunft, indem er sie unkenntlich macht.
Das Krankenhaus als Schauplatz zweier Erzählformen: Korman und Heinich
Cloé Korman erzählt zwei Frauen, die sich zunächst nicht kennen. Jill ist Hebamme an der erfundenen Maternité des Vironnes in der Banlieue, wo sie Nachtschichten arbeitet, während ihre Mutter Jeanne auf die Kinder aufpasst, bis Jeanne altert, stürzt und stirbt. Marguerite ist Historikerin im Zentrum, erforscht illegale Abtreibungen und bereitet ein Colloquium zum Veil-Gesetz vor, bis sie mit über vierzig von einem ihrer Liebhaber schwanger wird, und sie weiß nicht von welchem. Beide Stränge laufen auf eine Geburt zu, die Jill begleitet. Der Roman endet in einem Café gegenüber der Metro, in dem Jill sich vorstellt, wie ihre Mutter an demselben Platz gesessen haben könnte.
Hier ist die Banlieue eine Schwelle, die Jill jeden Morgen zweimal überquert. Nach der Nacht geht sie über den Markt zur Metro La Courneuve (8 Mai 1945), fährt gegen den Strom der Pendler, die in die Baustellen und Büros wollen, und genießt „un sentiment de clandestinité proche de la disparition“. Das Krankenhaus selbst, ein „enclos serein semé de pavillons“ aus dem 17. Jahrhundert, trägt in der Erzählung eine Vorgeschichte aus Kapelle und Gedenkstein für gequälte Frauen. Diese Verdopplung gibt dem Buch seine Form: Die Gegenwart der Geburt in der Banlieue und die Geschichte der verhinderten Geburten im Seminarraum laufen parallel, bis die Banlieue (Jill) die Zentrumsfigur (Marguerite) aufnimmt. Das Zentrum braucht den Rand, damit die abstrakte Geschichte körperlich wird. Wenn die Erzählung in einer Nacherzählung eines Maigret-Romans den Kommissar bis zum Bahnhof von Bobigny gehen lässt, wo er den Brief verbrennt, der eine jüdische Hebamme denunziert, wird dieselbe Vorstadt zum Archiv. Dass von diesem Bahnhof 1943 und 1944 Deportationszüge abfuhren, ist historisches Wissen und steht nicht im Roman.
Laure Heinich verlegt das Krankenhaus in ein Rechtsdrama. Baptiste, Notarzt in einem Krankenhaus der Banlieue, wird von der Kollegin Rebecca nach einem gemeinsamen Abend der Vergewaltigung beschuldigt. Drei Jahre später treffen beide vor Gericht wieder aufeinander, und am Ende fragt der Richter Rebecca, welche Strafe sie als wiedergutmachend empfinden würde. Ihre Antwort ist der Schlusssatz des Buches: „Il n’y a pas de peines justes. Juste des peines.“ Der Anwalt Sylvain, die Ehefrau Florence und die Therapeutin treten als weitere Stimmen auf, und der Roman wechselt im Präsens zwischen ihnen, ohne zu entscheiden, ob er „le viol. Ou la calomnie“ erzählt.
Die Banlieue ist in diesem Bau das Maß, an dem das Krankenhaus sich beurteilt. Das Gebäude gleicht in Heinichs Beschreibung den umliegenden Cités, „une certaine réalité de la banlieue parisienne“, und die Louis-XV-Sessel im Chefzimmer „jurent“ mit der Fassade. Die Station gewöhnt sich an Schussverletzungen, die draußen entstehen, und nicht an ein Verbrechen, das „à l’intérieur“ begangen worden sein soll. Die Vorstadt liefert also das Vergleichsmaß, an dem Institution und Selbstbild auseinanderfallen, so wie die Erzählweise die Perspektiven auseinanderhält. Der Name Fanon, den das erfundene Krankenhaus trägt, bleibt unkommentiert. Er legt nahe, die Vorstadt im Schatten der Kolonialgeschichte zu lesen, ist aber eine Deutung und kein Textbeleg.
Die Schule als Ort der Verspätung: Charrier
Quentin Charrier schreibt zu Haenels Lehrerroman das Gegenstück. Sein Held Simon Taïeb, zweiunddreißig, wohnt in Pantin am Canal de l’Ourcq und unterrichtet Geschichte am Lycée Henri Wallon in Aubervilliers, nachdem er das Capes und die Agrégation mehrfach nicht bestanden hat. Der Roman beginnt mit einem Anruf: Sein Jugendfreund Franck ist tot in einem Treppenhaus in der Gegend der Chapelle gefunden worden, und Simon muss ihn im Krankenhaus Saint-Louis identifizieren. Daraus entsteht ein Rückblick auf zwei Jungen und ein Mädchen, Clarisse, die in einer Gegend an der Atlantikküste aufwuchsen, auf den Tod von Marion, auf den Tod der Mutter, bis Simon mit Clarisse an einem Sturmtag Francks Brief liest. Das Buch endet in Clarisses Wohnung, in der der Regen aufhört und das Licht durch die Wolken kommt.
Die Banlieue des Buches ist ein Aufenthalt und kein Zuhause. Simon träumt von der Versetzung, um „quitter le 93“, und die Aufzählung der Orte, wohin er gehen könnte, endet im Satz „C’était sans issue.“ Die Erzählung selbst verlagert das Gewicht ans Meer. Die Pariser Vorstadt ist die Zeit der Gegenwart, in der nichts weitergeht, die Atlantikküste die Zeit der Erinnerung, in der alles, was verloren schien, wieder auftaucht („Tout était là, alors que l’on croyait que tout était perdu“). Zugleich spielt das Buch mit den Bildern, die die Provinz von der Banlieue hat: In einer Rückblende sprechen Schüler einer Provinzstadt von einer „vague, lointaine et mythique banlieue HLM“, aus der schlechtes Haschisch komme. Die Banlieue ist so in zwei Fassungen vorhanden, der erlebten und der gerüchtweise erzählten, und die erste hat keine eigene Sprache, die zweite nur eine geliehene.
Das Archiv der Einwanderung und der verdrängten Geschichte: Springora und Henri-Moula
Vanessa Springora erzählt in Patronyme von der Suche nach dem Namen ihres Vaters. Der Roman beginnt mit seinem Tod und einer Trauerfeier mit sieben Gästen, die Tochter findet den Vater in einer Zweizimmerwohnung in Courbevoie und entscheidet, den Spuren seiner Familiengeschichte zu folgen, die sie bis nach Tschechien, Deutschland und in die Archive der Welt führt. Die Teile heißen „Nom de famille“, „Nom du père“, „Nom d’emprunt“, „Nom propre“ und, als Epilog, „Au nom du fils“.
Der Roman spricht den Toten mit „tu“ an, und der Ton dieser Anrede ist das Besondere: Die Erzählerin redet mit einem, der nicht mehr antworten kann, und sie grenzt ihre Untersuchung an die Wohnung ein, die sie schließlich ausräumt. Dort sind die Balkone aus orangefarbenem Plexiglas gegenüber einer Kapelle des 19. Jahrhunderts, und die Erzählerin hält fest: „Jamais je n’aurais pu imaginer qu’un modeste deux pièces en banlieue parisienne puisse contenir une si grande part de l’histoire tragique du XXe siècle.“ Die Banlieue ist hier Archiv, im wörtlichen Sinn des Aufbewahrungsorts, der sich erst öffnet, wenn jemand die Dokumente liest.
Auch die Großeltern sind durch die Vorstadt erzählt. Sie ziehen aus Rouen in den Westen von Paris, und in Chatou, einer „coquette ville des Yvelines“, findet die Großmutter Anonymität: „personne ne la connaissait, personne ne pouvait deviner son histoire. L’anonymat la protégeait.“ Später folgt Courbevoie, eine „HLM améliorée“, und der Vater, der sich dafür schämt, malt als junger Mann das Zeichen der OAS auf Straßen von Nanterre, wo zehntausend maghrebinische Arbeiter im Bidonville wohnen. Die Gliederung nach Namen und die Wohnorte der Familie greifen ineinander, denn jeder Umzug ist ein Versuch, einen Namen und eine Herkunft zu verbergen. Die Banlieue ist das Medium, in dem ein Name verborgen bleiben konnte, und der Roman bezieht seine Spannung daraus, dass er das Versteck als Erzählform nutzt.
Nadia Henri-Moula wählt ein ähnliches Verfahren für die Familie ihres Vaters. In Un rêve, deux rives erzählt eine Tochter algerischer Eltern, die in einer Cité der Pariser Banlieue aufwächst, von dem Vater Ahmed, einem Mann, den sie lange für einen kleinen Angestellten hielt, zwischen einer HLM-Wohnung bei Paris und den „perruches de sa terrasse d’Algérie“. Nach seinem Tod verfolgt sie Fotografien, darunter eines auf einer Bank im Jardin du Luxembourg, und erfährt, dass er in den Netzwerken des algerischen Nationalismus in Frankreich eine Rolle gespielt hat. Eine Sommerreise 1987 in sein Dorf in der Kabylei, die Krankenhausbesuche der Mutter in Nanterre und die Proteste des Hirak 2019, die sie in sozialen Netzwerken verfolgt, rahmen die Rekonstruktion.
Die Erzählung wechselt zwischen der Gegenwart der Tochter in der ersten Person und der historischen Rekonstruktion in der dritten, in der Ahmed und seine Freunde in Fabriken in Vitry und Wohnheimen im 11. Arrondissement vorkommen. Die Banlieue ist dabei der Ort, an dem die Geschichte unsichtbar bleibt: „Je le croyais ouvrier non qualifié, illettré, locataire d’un HLM de banlieue parisienne, simple résident algérien en France. Invisible.“ Das Kind, das in dieser Cité aufwächst, sagt von sich, sein Land sei kein Staat: „Mon pays, c’est ma Cité.“ Die Cité ist die erste Heimat und zugleich das Versteck eines Lebens, das das Buch erst durch Archive und Gespräche sichtbar macht. Wie bei Springora wird die Banlieue zur Hülle eines Nachlasses und die Erzählung zur Arbeit des Öffnens.
Schwellen und Zonen: Souleimane und Chambaz
Omar Youssef Souleimane dreht die Blickrichtung um und schreibt von der Ankunft. Ein junger syrischer Flüchtling mietet ein Zimmer von achtzehn Quadratmetern in Bobigny und hofft dort auf einen Neuanfang, auf Arbeit, ein Studium und eine neue Liebe. Er trifft in Bobigny auf Dealer, Barbesucher des PMU, Beamte der Präfektur, eine freie und willensstarke Nachbarin namens Violette und einen politisch auftretenden Imam, an dessen Ort er sich hingezogen fühlt, und er muss, wie die Verlagsangabe sagt, „en tant qu’Arabe, l’intensité de la banlieue“ aushalten. Am Ende, im August 2020, faltet er die Geschichte und das Zimmer zusammen und geht „libre“.
Die Form ist ein Zimmerroman mit Fenster, ein Erzählen im Kreis eines Raumes, dessen Fläche der Titel nennt. Der Blick des Erzählers ist der eines Fremden, der alles benennt, was Einheimische nicht mehr sehen: den Tramway am Friedhof, die Marmorgräber, die verschleierten Mädchen, die ihm in Bobigny nicht mehr auffallen, obwohl sie ihm in Syrien nicht begegnet wären. Die Banlieue zeigt sich in dieser Optik als Ort der Zeugenschaft, die Rolle des Candide verlangt das. Das Zimmer in Bobigny ist darum auch eine Chiffre für Aufenthalt: „Bobigny, comme ce monde, n’est pas fait pour les gens fragiles.“ Die Schlussszene hebt es auf, in dem Moment, da ein Gedicht von Éluard und eine Blume im Garten der Nachbarn die Gegenwart des Erzählers beanspruchen.
Bernard Chambaz geht dorthin, wo die Pariser Banlieue anfängt, ohne sie zu betreten. Zoner ist ein Spaziergangsbericht um die Stadt, ein Gang durch die Zone zwischen den Boulevards des Maréchaux und dem Boulevard périphérique, in Etappen, in Begleitung seiner Geliebten. Der Erzähler grenzt sein Vorhaben ab: Er wolle die „périphérie intérieure“ abschreiten, die er als „interface mouvante entre la ville et les couronnes de sa banlieue“ beschreibt. Auf dem Weg begegnen ihm Tore, Friedhöfe, Parkplätze, Schilder, Erinnerungen an Fargue, Perec, Gracq und an die sieben Jahre, die er selbst unter dem Leuchtschild ARISTON an der Zone schlief.
Das Buch ist eine Erzählform, die den Rand wörtlich nimmt. Der Titel kennt die Wortgeschichte: „zoner“ hieß zuerst schlafen, dann am Rand leben, dann ziellos flanieren, schließlich vagabundieren. Der Gang folgt den Toren des Rings, und der Schluss legt die Poetik offen. Er habe versucht, „de faire de la périphérie le centre, sinon le cœur, qui bat, de cette ville où je suis né“. Damit sagt Chambaz, was die Romane des Korpus erzählen, ohne es auszusprechen: Dass die Banlieue als Gegenüber der Mitte nur zu verstehen ist, wenn man den Rand als Teil der Stadt liest. Die Banlieue, die er streift, ist die Grenzlinie selbst, und das Buch ist der Gang an ihr entlang.
Wege als Erzählform
In fast allen Büchern wird die Banlieue durchquert, bevor man sie bewohnt. Bei Haenel ist es der RER mit Umstieg in Saint-Lazare, bei Faure derselbe Bahnhof als Grenze, bei Delchini der Transilien vom selben Gleis. Bei Vesin nimmt die Mutter in letzter Minute den RER nach Boissy am Gare de Lyon, bei Rachedi ist die Gare de Lyon ein Kapitelort des Jahres 1997. Bei Korman fährt Jill gegen den Pendlerstrom in der Metro, bei Bérard führt die Brücke über den Périphérique, bei Pondi sieht Lame im Bus die Grands ensembles durch das Fenster vorüberziehen, bei Amoudi kommt die Mutter mit dem RER nach Courseine. Boulins Held fährt nach Saint-Denis bis zum Ende der Linie 13 und geht von dort zu Fuß weiter, und die Linie B des RER ist für die zwei Jungen von Le Bourget die „rivière qui passait au milieu de leur carte du Tendre“. Bei Pille wird der RER B zum Schauplatz einer Legende, bei Heinich verliert sich Baptiste auf einem Supermarktparkplatz auf dem Weg zur Therapie. Bei Peyr sind es die drei Auswege aus der Insel, bei Chambaz die Tore des Rings.
Diese Wege tun mehr, als Orte zu verbinden. Sie legen die Erzählzeit fest: Fahrpläne gliedern die Szenen, Verspätung ist ein Motiv, und die Dauer einer Fahrt misst den Preis des Aufstiegs oder seiner Verweigerung. Die Verkehrslinie ist der Punkt, an dem das Buch zwei Gesellschaftsordnungen sichtbar macht und sie zugleich verbindet.
Was der Rand den Erzählformen gibt
Im Rückblick lassen sich drei Verfahren unterscheiden, mit denen die Texte die Banlieue in ihre Form einbauen. Das erste Verfahren ist die Zeitgliederung: Riva und Guez erzählen aus dem Jahr 1973, Peyr aus den Achtzigern, Vesin aus dem Sommer 1986, Haenel aus den frühen Neunzigern, Rachedi und Boulin aus dem Herbst 2005 und aus der Gegenwart danach, Pondi aus dem Jahr der Weltmeisterschaft 2018, Faure aus dem November 2019, Souleimane aus dem Sommer 2020. Die Vorstadt ist die Zone, in der Stadtplanung, Migration und Klassenordnung als Geschichte lesbar werden, und die Texte zeigen sie in ihrer Dauer, nicht im Augenblick.
Das zweite Verfahren ist die Stimme. Pondi teilt sie auf Tom und Lame, Vesin auf das Kind, die Rückkehrerin und die Jugendliche der Julinacht, Faure auf Lina, Assa und Céline, Heinich auf Baptiste, Rebecca, Sylvain und Florence, Diallo auf ein Ich und ein Präsens in der dritten Person, Springora richtet sie an einen Toten, Henri-Moula an einen Vater, den sie erst finden muss. Fast immer gehört der Vorstadtraum zu den Figuren, die keine zentrale Sprecherposition haben, und die Erzählform gleicht diesen Mangel aus, indem sie die Stimmen vervielfacht oder umkehrt.
Das dritte Verfahren ist der Körper. Essen und Hunger bei Pondi, Gebären bei Korman, Blondieren und Scham bei Bérard, Boxen bei Boulin, Verletzung und Anschuldigung bei Heinich, der Körper von Mai bei Peyr, das Begehren bei Pille, der Atem bei Diallo: Die Banlieue wird in diesen Büchern durch das erzählt, was Körper erleben. Der Rand wirkt wie ein Resonanzraum, in dem hörbar wird, was im Zentrum nicht gesagt wird.
Gemeinsam ist den Büchern, dass die Banlieue nie für sich steht. Sie ist auf eine Mitte bezogen, die selten erreicht wird oder enttäuscht, Lames Pariser Gesellschaft, Chiaras Hauptstadtträume, Ulysses Büro, Marguerites Wohnung in Montmartre, Skanders Quartier Latin, und sie macht mehr Gesellschaft sichtbar, als die Figuren bemerken. Welche Aufgabe sie erfüllt, hängt vom Buch ab: Bei Riva ist sie leere Seite, bei Boulin Bühne der Epik, bei Rachedi Endpunkt einer Familienlinie, bei Diallo Klangraum, bei Vesin Raum des Gerüchts, bei Peyr Insel, bei Bérard Körperwissen, bei Pondi geteilte Kindheit, bei Amoudi Wörterbuch, bei Faure Ausgangspunkt einer Bewegung, bei Guez Kreis, bei Delchini Rhythmus, bei Bordas Sprachvorrat, bei Korman und Heinich Arbeitsplatz und Maßstab, bei Haenel und Pille Begriff, bei Charrier Exil, bei Springora und Henri-Moula Versteck der Geschichte, bei Souleimane Zimmer eines Neuankömmlings und bei Chambaz die Linie, an der man entlanggeht.
Bibliographie der gesichteten Texte und ihrer Banlieue
Amoudi, Mokhtar. Les conditions idéales. Paris: Gallimard, 2023. (Courseine [im Roman benannter Ort], Clamart, Aubervilliers, Saint-Denis)
Bérard, Lucie. Décolorer sa fille. Paris: Les Intranquilles, 2026. (Hochhaussiedlung am Périphérique, Ort ungenannt)
Bordas, Philippe. Cavalier noir. Paris: Gallimard, 2021. (Cité der Kindheit, Ort ungenannt)
Boulin, Jean-Éric. Nous aurons de l’or. Paris: Seuil, 2014. (Le Bourget, La Courneuve, Saint-Denis, Gennevilliers)
Chambaz, Bernard. Zoner. Paris: Flammarion, 2020. (Zone am Périphérique, mit Ivry, Vitry, Pantin, Aubervilliers und Saint-Ouen jenseits der Tore)
Charrier, Quentin. La mémoire de nos rêves. Paris: Grasset, 2023. (Pantin, Aubervilliers)
Delchini, Chloé. Le lapin. Paris: Gallimard, 2024. (Bécon-les-Bruyères)
Diallo, Diaty. Deux secondes d’air qui brûle. Paris: Seuil, 2022. (Cité in der Seine-Saint-Denis, Ort ungenannt)
Faure, Mathilde. Filles du vent. Paris: Charleston, 2021. (Argenteuil)
Guez, Jérémie. L’équilibre des corps. Paris: Seuil, 2024. (Ivry, Vitry-sur-Seine)
Haenel, Yannick. La solitude des professeurs est infinie. Paris: Gallimard, 2026. (Deuil-la-Barre, Mantes-la-Jolie, Le Vésinet, Goussainville, Enghien-les-Bains)
Heinich, Laure. Avant la peine. Paris: Flammarion, 2026. (Hôpital Frantz-Fanon [erfunden], Ort ungenannt)
Henri-Moula, Nadia. Un rêve, deux rives. Genf: Slatkine & Cie, 2021. (Cité, Ort ungenannt, mit Nanterre und Vitry)
Korman, Cloé. Mettre au monde. Paris: Flammarion, 2025. (La Courneuve, Bobigny, Aubervilliers)
Peyr, Julie. Anomalie. Paris: Éditions des Équateurs, 2018. (L’Île-Saint-Denis, Saint-Ouen)
Pille, Lolita. Une adolescente. Paris: Stock, 2022. (Boulogne-Billancourt, Seine-Saint-Denis [Großmutter])
Pondi, Séphora. Avale. Paris: Grasset, 2025. (Créteil, Longpont-sur-Bièvre, Ivry, Montreuil)
Rachedi, Mabrouck. Tous les mots qu’on ne s’est pas dits. Paris: Grasset, 2022. (Grigny, Corbeil-Essonnes)
Riva, Agnès. Un autre ailleurs. Paris: Gallimard, 2025. (Créteil)
Souleimane, Omar Youssef. Une chambre en exil. Paris: Flammarion, 2022. (Bobigny, Champigny)
Springora, Vanessa. Patronyme. Paris: Grasset, 2025. (Courbevoie, Chatou, Nanterre)
Vesin, Claire. Le lotissement. Paris: La Manufacture de livres, 2025. (Mare-les-Champs [erfunden, Val-de-Marne], Créteil, Champigny)
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Ill.: Leito jumping between rooftops. A screencap from „Banlieue 13“, a french action film.
