Résumé
Antoine Compagnon zeigt in „Baudelaire, l’irréductible“ (2014) einen Dichter, der den modernen Dingen zugleich verfällt und widersteht: Er verabscheut die großformatige Presse und belagert ihre Direktoren, er geißelt die Photographie und trägt Nadars Aufnahmen in der Manteltasche, er preist das Bad in der Menge und überlässt im letzten Absatz von „Les Foules“ die Krone den keuschen Missionaren. Der Aufsatz folgt dieser Figur durch sechs Bücher Compagnons, von der „Troisième République des lettres“, in der Baudelaire als Fall des Nichtverstehens erscheint, über die „Cinq Paradoxes de la modernité“, die in ihm den zögernden Ersten der modernen Tradition sehen, und die „Antimodernes“, die ihn zum Prototyp eines Modernen machen, der auf die Moderne nicht hereinfällt, bis zu „Un été avec Baudelaire“ und der Antrittsvorlesung „La littérature, pour quoi faire ?“; „Le Démon de la théorie“ kommt als methodisches Gegenstück hinzu. Eine These lautet, dass Compagnon den Dichter nicht als Gegenstand in diese Projekte einbaut, sondern als Gesetz ihrer Anlage: Dieselbe Umkehrbarkeit (réversibilité), die er bei de Maistre und Baudelaire findet, ordnet die historische Rekonstruktion der Zwiespältigkeit, die Weigerung, den Dichter für Avantgarde oder Reaktion zu vereinnahmen, die Lektüre im Kleinen und die Frage nach dem Zweck der Literatur. Der Aufsatz liest dafür Szenen als historische Belege, vom Heiligenschein im Schlamm des Boulevards bis zum Brief an Manet, bindet jede Behauptung an eine Stelle und prüft zuletzt, was eine Deutung durch die Annahme der Doppelheit gewinnt und was sie riskiert: Gegen den Verdacht der Unwiderlegbarkeit setzt er Compagnons Hypothese der Kohärenz, die Ausnahmen und Meinungswechsel zulässt, weil Baudelaire das Recht beanspruchte, sich zu widersprechen.
Heiligenschein, Brief, Porträt: Szenen der Zwiespältigkeit
Baudelaire, Charles. Correspondance. Hrsg. von Claude Pichois unter Mitarbeit von Jean Ziegler. 2 Bde. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1973.
Baudelaire, Charles. Œuvres complètes. Hrsg. von Claude Pichois. 2 Bde. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1975–1976.
Compagnon, Antoine. La Troisième République des lettres: de Flaubert à Proust. Paris: Seuil, 1983.
Compagnon, Antoine. Les Cinq Paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990.
Compagnon, Antoine. Le Démon de la théorie: littérature et sens commun. Paris: Seuil, 1998.
Compagnon, Antoine. Les Antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005.
Compagnon, Antoine. La littérature, pour quoi faire ? Leçon inaugurale prononcée le jeudi 30 novembre 2006. Paris: Collège de France/Fayard, 2007.
Compagnon, Antoine. Baudelaire, l’irréductible. Paris: Flammarion, 2014.
Compagnon, Antoine. Un été avec Baudelaire. Paris: Éditions des Équateurs/France Inter, 2015.
Auf dem Boulevard, in der Nähe des „carrefour des écrasés“, gerät ein Dichter zwischen die Wagen. Er springt durch den Schlamm, „in diesem bewegten Chaos, in dem der Tod von allen Seiten zugleich im Galopp heranrollt“, und dabei rutscht ihm der Heiligenschein vom Kopf in den „Schlamm des Makadams“. Aufheben mag er ihn nicht. Nun könne er „inkognito spazieren gehen, niedrige Handlungen begehen und sich der Liederlichkeit hingeben wie die gewöhnlichen Sterblichen“, und ein schlechter Dichter werde den Reif schon aufsetzen, was komisch sein werde. So steht es in „Perte d’auréole“ aus dem Spleen de Paris. Compagnon liest den Text im Sommer 2014 im Radio als Allegorie der entzauberten Kunst. In den Fusées hebt der Dichter den Reif noch auf und wird den Gedanken an ein schlechtes Vorzeichen den ganzen Tag nicht los; erst die Prosa verwandelt die Demütigung in Ironie, und die Ironie sei „die letzte List der Melancholie“.
Zweite Szene, Brüssel, Mai 1865. Édouard Manet, dessen „Olympia“ im Salon verspottet wird, hat dem Freund geschrieben, die Beschimpfungen „regneten wie Hagel“ auf ihn nieder, und um dessen „gesundes Urteil“ gebeten. Baudelaire tröstet auf seine Art: Habe Manet etwa mehr Genie als Chateaubriand und Wagner? Auch über sie habe man gespottet, und sie seien nicht daran gestorben. Dann der Satz, der Compagnon durch mehrere Bücher begleitet: „Sie sind nur der Erste in der Dekadenz Ihrer Kunst.“ Der Freund, den die Nachwelt zum Gründer der malerischen Moderne erhoben hat, erfährt vom Erfinder des Wortes „Modernität“, er sei Erster in einem Verfall.
Dritte Szene, Brüssel, Dezember 1865. Derselbe Baudelaire, der 1859 im „Salon“ die Photographie als modernes Goldenes Kalb einer „götzendienerischen Menge“ gegeißelt hat, schreibt der Mutter in Honfleur: „Ich hätte so gern dein Bild.“ Es müsse ein genaues Porträt sein, aber mit dem „Verschwommenen einer Zeichnung“, denn die Photographen hielten das für gelungen, was jede Warze, jede Falte, jede Trivialität des Gesichts hart herausstelle. Als die Mutter im April 1866 zu dem sprachlos gewordenen Sohn reist, findet sie in seinen Manteltaschen, berichtet Compagnon, „viele kleine Photographien“ von ihm, aufgenommen von Nadar. Etwa fünfzehn Porträts von Nadar und Carjat sind erhalten, und sie zeigen einen Mann, der die Pose beherrschte wie ein Mitautor.
Wie verhält sich ein Autor zu einer Moderne, die er benannt hat und die ihn abstößt? Diese Frage hält Compagnons Baudelaire-Lektüre über mehr als drei Jahrzehnte zusammen. 2012 kündigte er am Collège de France eine Vorlesung unter dem Titel „Baudelaire moderne et antimoderne“ an, weil er den Titel nicht zu wiederholen wagte, unter dem Georges Blin 1968/69 am selben Ort gesprochen hatte: „Baudelaire irréductible“. Beide Wendungen seien für ihn gleichbedeutend, schreibt er später: ein Dichter, der sich weder als Vorläufer der Avantgarden noch als politischer Reaktionär, weder als Klassiker noch als Satanist festlegen lässt. Im Folgenden geht es darum, was an Compagnons Deutungen überrascht und wie er Baudelaire in seine großen Projekte einbaut: die Geschichte des literarischen Feldes unter der Dritten Republik, die Theorie der modernen Tradition, die Genealogie des Antimodernen, die Methodenfrage des Démon de la théorie und die Frage nach dem Nutzen der Literatur.
Der Erste der modernen Tradition zögert: Les Cinq Paradoxes de la modernité
Das Buch von 1990 beschreibt die Ästhetik des Neuen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts als „Tradition, die sich gegen sich selbst wendet“, und es beginnt und endet mit Baudelaire: Das erste Kapitel („Le prestige du nouveau“) stellt ihn mit Manet vor, der Schluss heißt „Retour à Baudelaire“. Neben ihm stehen dort als erste Moderne Flaubert in der Literatur, Courbet und Manet in der Malerei. Madame Bovary und Les Fleurs du Mal wurden 1857 gerichtlich verfolgt, doch bei keinem von ihnen finde sich das Bewusstsein einer historischen Rolle: Sie suchten das Neue in der Gegenwart, nicht in der Zukunft, und wollten von den Institutionen anerkannt werden, mit denen sie im Streit lagen.
Zuerst führt Compagnon eine Unterscheidung ein. Nietzsche habe im Frühjahr 1888 zwei Sorten von Dekadenten getrennt: die, die sich in ihrer Verderbtheit für notwendig halten und den anderen ein Gesetz geben wollen (Goncourt, Wagner), und die „décadents malgré eux“ mit schlechtem Gewissen. Baudelaire gehöre, ohne dass Nietzsche ihn nennt, zur zweiten Gruppe. Sein Neues sei ein verzweifeltes, dem Unheil von morgen abgerungen: „Le monde va finir“ beginnt das längste der intimen Fragmente. Rimbaud, der 1871 an Baudelaires Form bemängelt, „die Erfindungen des Unbekannten verlangen neue Formen“, zitiert damit den letzten Vers des „Voyage“: „Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !“
Dann liest Compagnon die Definition aus dem „Peintre de la vie moderne“ als Absage an die Geschichte. Modernität sei „das Vorübergehende, Flüchtige, Zufällige, die eine Hälfte der Kunst, deren andere das Ewige und Unveränderliche ist“. Das ergibt keine Fortschrittskette, sondern eine Folge unverbundener Gegenwarten, aus denen die Schönheit herauszuziehen ist, damit sie „würdig wird, Antike zu werden“. Das erklärt die Wahl, die man als Irrtum verbucht hat: Constantin Guys, Zeichner der Illustrated London News, statt Courbet oder Manet. Baudelaire liebe an Guys „die Modernität der Sujets, nicht die Wirklichkeit der modernen Malerei“. Compagnon macht daraus ein Verfahren und überträgt die Züge, die Baudelaire an Guys beschreibt, auf die, die er verfehlt: das Unvollendete (die Skizze, die in jedem Stadium „genügend fertig“ aussieht), das Fragmentarische (der „Aufruhr von Details“, der den Künstler „mit der Wut einer Menge, die absolute Gleichheit liebt“ überfällt, was Compagnon als verdeckte Polemik gegen das allgemeine Wahlrecht liest), die Bedeutungslosigkeit, die schon die Widmung des Spleen de Paris ankündigt (ein Werk, in dem „alles abwechselnd Kopf und Schwanz“ ist), und die Selbstbezüglichkeit, die Barthes später „Autonymie“ nennt.
Die Liste dient einem Streit. Die orthodoxe Erzählung der Moderne lässt von Baudelaire über Rimbaud und Mallarmé eine gerade Linie zur reinen Poesie führen; Compagnon nimmt Hugo Friedrichs Buch über die moderne Lyrik als Beispiel einer Geschichte, die mit dem Strich liest, nicht gegen ihn. Was aber habe Rimbaud an Baudelaire getadelt? Die Fleurs du Mal, nicht die Prosagedichte. Rimbaud, Mallarmé und Friedrich hätten dem Spleen de Paris, der das „eigentlich Moderne, Allegorische und Nicht-Darstellende“ bei Baudelaire enthalte, wenig Beachtung geschenkt. Daraus folgt der Satz, der so beiläufig fällt: „Es kann sein, dass in Wahrheit die ganze moderne Poesie Baudelaire verrät.“ Das Buch schließt mit einer Notiz aus Mon cœur mis à nu über die „Identität zweier widersprüchlicher Ideen, Freiheit und Fatalität“: „Diese Identität ist die Geschichte.“ Ist der Glaube an die Geschichte als Fortschritt erschöpft, sind wir, schreibt Compagnon, „zu Baudelaire zurückgekehrt“, und sein Kriterium sei fortan: „Meine Vorlieben gehen zu den Künstlern, die nicht die Dupes der Modernität waren.“
Der Prototyp des Antimodernen: Les Antimodernes
Im Buch von 2005 hat Baudelaire kein eigenes Kapitel. Compagnon sagt später, Baudelaire habe das Buch „mit einer gespenstischen Präsenz“ heimgesucht. Die Einleitung nennt ihn den Prototyp: Seine Modernität sei „untrennbar von seinem Widerstand gegen die moderne Welt“, vielleicht von einem Hass auf sich als Modernen. Antimoderne sind in diesem Sinn keine Traditionalisten, sondern Moderne, die auf die Moderne nicht hereinfallen: de Maistre, Chateaubriand, Baudelaire, Barbey, Bloy, Brunetière, Proust, Bataille, Gracq, Barthes. Sechs Figuren ordnen sie: Gegenrevolution, Anti-Aufklärung, Pessimismus, Erbsünde, das Erhabene, die Schmährede. Baudelaire kommt in fast allen vor. Neben ihm stehen als Typus de Maistre, Chateaubriand, Flaubert und Proust, und mit dem Abstand der Zeit triumphiere, schreibt Compagnon, Baudelaire über Hugo, Flaubert über Zola.
Sein Verhältnis zur Revolution zeigt die Doppelbödigkeit. Der „Rausch von 1848“ war nach seiner späteren Notiz „Geschmack an der Rache, natürliche Lust am Abriss“, im Juni folgte die „natürliche Liebe zum Verbrechen“, im Dezember 1851 machte ihn der Staatsstreich „physisch entpolitisiert“. Und er schrieb: „In jeder Veränderung liegt etwas Niederträchtiges und Angenehmes zugleich, etwas von Untreue und von Umzug. Das genügt, um die Französische Revolution zu erklären.“ Antimodern ist hier nicht die schlichte Ablehnung, sondern eine Anziehung, die sich eingesteht, was sie anzieht. Beim Hass auf das allgemeine Wahlrecht, der nach 1871 zum Gemeinplatz der Literaten wird, sei Flaubert, bemerkt Compagnon, durch seine Sarkasmen noch bekannter als Baudelaire.
Zum Kern führt das Kapitel über die Erbsünde. Es beginnt mit Baudelaire: Die „wahre Zivilisation“ liege „nicht im Gas, nicht im Dampf, nicht im Tischrücken“, sondern „in der Verminderung der Spuren der Erbsünde“. Das ist der erste Satz aus den 1887 erschienenen nachgelassenen Schriften, den Nietzsche Anfang 1888 in Nizza in sein Heft schrieb. Ein Brief an Toussenel von 1856 bündelt die Thesen: Der von Natur gute Mensch wäre „ein Monstrum, ich meine einen Gott“, alle modernen Häresien folgten aus der einen, der Leugnung der Erbsünde. Bei de Maistre findet Compagnon die Quelle und eine Lehre am Rand der Häresie: Die Erbsünde wiederhole sich „in jedem Augenblick der Dauer, wenn auch auf zweitrangige Weise“; es gibt keine Unschuldigen, nur „Leiden der Unschuld“, die zugunsten der Schuldigen „reversibel“ sind. Ob Baudelaire die fortgesetzte Erbsünde ausdrücklich übernommen habe, sei nicht belegt („nichts ist ausdrücklich“). Die Reversibilität aber trägt sein Werk: das Wort aus den Fusées, es sei „vielleicht süß, abwechselnd Opfer und Henker zu sein“, der „Héautontimorouménos“, der „Wunde und Messer“ zugleich ist. Schopenhauers Satz, „Henker und Gepeinigter sind eins“, und die Gerichtsszene bei Proust gehören für Compagnon in dieselbe Familie.
Überraschend ist der Stil. Wenn Baudelaire sagt, de Maistre und Poe hätten ihn „denken gelehrt“, dann meint Compagnon die Technik, die Provokation und Paradox verbindet, Antimetabeln, Oxymora, Wortverbindungen wie das „fanal obscur“, mit dem Baudelaire 1855 den Fortschritt verspottet, ein „dunkler Leuchtturm, der Finsternis auf alle Gegenstände der Erkenntnis wirft“. Die Schmährede ist das Gegenteil des „fließenden Stils“, den er an George Sand verachtet. Man kann dies als Lesart festhalten: Die politische Gesinnung wird bei Baudelaire zu einer Schreibweise und entgeht damit dem bloßen Dogma.
Der Dichter im Radio: Un été avec Baudelaire
Das Buch von 2015 geht auf Sendungen von France Inter zurück, folgt auf Un été avec Montaigne und gibt sich in dreiunddreißig kurzen Kapiteln zwanglos: Baudelaire „à sauts et à gambades“. Die erste Überraschung steckt im Titel. Baudelaire sei der Dichter des Herbstes und der Dämmerung gewesen, schreibt Compagnon, und zitiert „C’était hier l’été ; voici l’automne !“
Das Verfahren ist anekdotisch und philologisch zugleich und führt zu Korrekturen. Der „Charogne“ nimmt Compagnon den Realismus, den das Gericht von 1857 den Fleurs du Mal vorwarf (das Urteil spricht von einem „groben und das Schamgefühl verletzenden Realismus“): Das Gedicht stehe in der Tradition der Vanitas und des Memento mori. Wer beschrieb, galt als Realist, und dieses Etikett verurteilte in einem Zug Courbets Malerei, Flauberts Roman und Baudelaires Dichtung. Flaubert, kurz zuvor wegen Unsittlichkeit angeklagt, wurde freigesprochen, weil seine großbürgerliche Familie hinter ihm stand; Baudelaires Anwalt wagte nicht einmal, an den Stiefvater, General Aupick, zu erinnern. Aus dem „Dekadenten“ wird der Klassiker, bei Anatole France 1889, der die „Femmes damnées“ gegen Brunetières Verdikt verteidigt, und bei Proust 1921: Nichts sei so baudelairisch wie „Phèdre“ und nichts so Racine-würdig wie die Fleurs du Mal. Das Bild des müßigen Dandys bricht an den Briefen an die Mutter: Baudelaire ist der Mann der Bilanzen, der unaufhörlich die Arbeit preist, weil er ihr nicht nachkommt. Compagnon fragt, ob die Prokrastination nicht die Bedingung des Gelingens war.
Unbequemes wird nicht beschönigt. Zu den Sätzen über Frauen („Die Frau ist natürlich, das heißt abscheulich“) merkt Compagnon an, es sei vergeblich, sie zu verbergen. Dass sich ähnlich abstoßende Zeilen bei Zeitgenossen wie Barbey d’Aurevilly, Flaubert oder den Goncourt finden, entschuldige ihn kaum, denn in anderem sei Baudelaire unser Zeitgenosse. Das Fragment „Schöne Verschwörung zu organisieren zur Ausrottung der jüdischen Rasse“ erklärt er aus Augustinus und Pascal, für die die Juden als „Bibliothekare“ und Zeugen des Messias erhalten bleiben müssen: Hätte man sie ausgerottet, gäbe es keine Zeugen. „Belle“ sei bei Baudelaire häufig ironisch gemeint, wie Jean Starobinski gezeigt habe, ein Antisemitismus lasse sich aus dem Fragment nicht ableiten. Dass die Sätze „zu Recht“ schockieren, räumt er im selben Kapitel ein. Man kann fragen, ob die Auflösung in einen theologischen Topos den Text nicht zu glatt liest; Compagnon legt immerhin seine Belege offen.
Kleine Szenen tragen die Deutung. „Le Miroir“, ein sehr kurzes Prosagedicht, lässt einen „entsetzlichen Menschen“ in den Spiegel schauen, weil ihm nach den „unsterblichen Prinzipien von 89“ das Recht dazu zustehe; Compagnon verbindet es mit der Notiz, das allgemeine Wahlrecht sei der „Mensch, der die Wahrheit im Menschen sucht“, und mit Starobinskis Wort vom Spiegelblick als „aristokratischem Privileg“. „Génie et bêtise“ erzählt von einem Brief an Poulet-Malassis aus dem Januar 1860, der 2014 versteigert wurde: Über Hugo steht dort ein grobes Wort, so sorgfältig durchgestrichen, dass es unleserlich blieb, und Compagnon glaubt unter den Strichen zu lesen: „Vraiment il m’emmerde.“ Der Widmungsträger des „Cygne“ bekam so privat zu hören, was man ihm nie schrieb; Compagnon nennt das Spiel von Lob und Hohn „duplicité“. Flaubert redet er im Januar 1862 anders an: ein „wahrer Krieger“, würdig des „heiligen Bataillons“. Unter den Zeitgenossen nimmt er ihn neben Barbey d’Aurevilly und Sainte-Beuve aus, wenn er klagt, er könne sich sonst mit niemandem verständigen.
Ein Dichter, vier Dinge: Baudelaire, l’irréductible
Das Buch von 2014 fasst die Vorlesungen am Collège de France zusammen. Es geht vom „letzten Baudelaire“ aus, vom Spleen de Paris, und von vier „modernen Dingen“: Presse, Photographie, Stadt, Kunst. Der Leitgedanke steht im Vorwort: Er widersteht ihnen, aber sie faszinieren ihn; er ist ihnen abgeneigt und kehrt doch zu ihnen zurück. „Odi et amo.“
Den Auftakt bildet die Gattung. Die Bezeichnung „petits poèmes en prose“ tauche in Baudelaires Briefen wohl erst nach Sainte-Beuves Besprechung vom Januar 1862 auf, in der dieser zwei Stücke „Juwelen“ nannte; 1865 sagte er, Baudelaire „male auf Email“. Das Adjektiv bezeichne einen Rang: „klein“ im Sinn des englischen minor, wie bei Bulwer-Lytton, nicht short. Das Etikett klingt nach Lob und enthält eine Herabsetzung.
Es folgt die Menge. Compagnon fragt, was an „bain de multitude“ Sainte-Beuve verstimmte. Die Wendung, in „Les Foules“ wie in den Paradis artificiels gebraucht, war als Bild noch nicht üblich; Mallarmé schreibt 1864 vom „großen Bad der Menge“, ein Beleg dafür, dass sie Schule machte. „Les Foules“ feiert die Verbindung des Dichters mit der Menge in religiösen Worten: „universelle communion“, „sainte prostitution de l’âme“. Den Hintergrund liefert de Maistre, für den Opfer und kultische Prostitution Formen der Stellvertretung sind; eine Notiz aus Mon cœur mis à nu bündelt es: „Die Prostitution ist die Mystik des Heidentums. Das Heidentum und das Christentum beweisen einander gegenseitig.“ Der letzte Absatz kehrt das Bild um: Höhere Räusche kennen die Kolonisatoren, Hirten der Völker und Missionare am Ende der Welt, die über jene lachen, die sie „für ihr so unruhiges Los und ihr so keusches Leben“ bemitleiden. Der Flaneur überlässt die Krone den Keuschen. Compagnon nennt das Reversibilität, das „große Geheimnis des Universums“ im Wort des Grafen in de Maistres Soirées, und er lässt offen, ob eine letzte Provokation mitspielt.
Presse und Photographie führen vor, wie sehr der Zwiespalt zu Baudelaires Lebensform gehörte. Er wollte sich töten, sagte er Freunden, weil ihm die großformatigen Zeitungen das Leben unerträglich machten, und er lebte von ihnen. In La Presse selbst, im ersten Fortsetzungsteil vom 26. August 1862, steht in „La Chambre double“ der „Saute-ruisseau“ eines Zeitungsdirektors unter den Gespenstern der Wirklichkeit; „Les Tentations“, für den vierten Teil bestimmt, den Houssaye strich, stellt die Zeitung als verführerische Diablesse mit einer „prostituierten Trompete“ dar. Ähnlich bei der Photographie: Der Angriff auf die Photographie im „Salon de 1859“ entsteht in Wochen, in denen Baudelaire dem Photographen schmeichelnde Briefe schreibt und ihn bittet, Goyas „Herzogin von Alba“ abzulichten. Die Zeitgenossen sahen den Gegensatz ebenso scharf. Flaubert spottete 1853 über die Ehrenlegion für Maxime Du Camp, seinen Reisegefährten im Orient, der Photograph war: „Bewundernswerte Epoche, in der man die Photographen dekoriert und die Dichter verbannt!“ Baudelaire widmete demselben Du Camp Le Voyage, das dessen Fortschrittsglauben ruiniert, und Compagnon sieht in der Rivalität von Flaubert und Du Camp ein Gegenstück zu der von Baudelaire und Nadar. Das Sonett „Le Rêve d’un curieux“, Nadar gewidmet, liest Compagnon mit Éric Darragon als Szene vor der Dunkelkammer: Der Dichter, der auf die Offenbarung des Todes wartet, gleicht dem Modell vor dem Objektiv, „Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ? / La toile était levée et j’attendais encore.“
Das Schlusskapitel beantwortet die Frage nach Guys. Der Krimkrieg, den Guys für die Illustrated London News zeichnete, war zugleich der erste Krieg, den die Photographie wirksam in die Öffentlichkeit trug: Fentons Aufnahmen von 1855 zogen in London ein großes Publikum an, Baudelaire tut, als markierten die „Annalen des Krieges“ nicht das Ende einer Epoche. Er rühmt an Guys ein Gedächtnis, das „zu jedem Ding sagt: Lazarus, steh auf!“, gegen das Gedächtnis des Apparats. Compagnon hält die Wahl für folgerichtig: Guys vereine das Feierliche und das Groteske, das Baudelaire seit den Karikaturenaufsätzen suchte. Wer diese Mischung in Prosa wolle, habe sie im Spleen de Paris, den Baudelaire 1866 „noch einmal die Fleurs du Mal“ nennt, „aber mit viel mehr Freiheit, Detail und Spott“.
Ränder und Rahmen: La Troisième République des lettres und La littérature, pour quoi faire ?
In der Troisième République des lettres (1983), der Geschichte von Kritik und Literaturgeschichte zwischen Flaubert und Proust, ist Baudelaire ein Fall des Nichtverstehens. Flaubert hat dort mehrere Kapitel, in denen Bouvard et Pécuchet als seine France contemporaine neben Taine gelesen wird; Baudelaire erscheint am Rand, bei denen, die ihn nicht verstehen. Brunetière und Faguet verachteten ihn und Verlaine und sagten es; Lansons Literaturgeschichte, Lehrbuch der republikanischen Schule, hielt ihn klein, bis die Ausgabe von 1923 „notes de repentir“ in den Fußnoten enthielt.
La littérature, pour quoi faire ? (2007) geht auf Compagnons Antrittsvorlesung am Collège de France zurück. Er erzählt dort, wie er sich vor dem Auftritt mit Émile Deschanel beruhigte, Baudelaires Mitschüler am Lycée Louis-le-Grand, den 1901 eine russische Studentin nach seinem Kurs zu erschießen versuchte. Baudelaire hatte ihn 1866 „petit bêta de Deschanel, professeur pour demoiselles“ genannt. Der Zornesbrief des Dichters wird zum Trost für den Professor, und Baudelaire erscheint dort, wo eine Institution ihre Selbstgewissheit prüft.
Zwei weitere Stellen wiegen schwerer. Compagnon bestimmt sein Arbeitsfeld, das Verhältnis von Literatur und Modernität, als Widerspruch, der sie „abstößt und für immer verbindet, wie die Umarmung der verfluchten Liebenden im Sonett ‚Duellum‘“. Und im Kapitel über die Erkenntnisleistung der Literatur erinnert er daran, dass Baudelaire 1852 eine Literatur forderte, die „brüderlich zwischen Wissenschaft und Philosophie“ gehe, andernfalls sei sie „mörderisch und selbstmörderisch“, bevor er enttäuscht jene autonome Dichtung vertrat, die Pierre Bourdieu „autonom“ nennt. Dass seit Baudelaire und Flaubert so viele Schriftsteller versucht gewesen seien, jede Macht der Literatur außer der über sich selbst zu bestreiten, erklärt Compagnon mit dem Missbrauch, den man mit der Literatur getrieben habe. „Tuer le temps“ sei auch Baudelaires Obsession gewesen, hält Compagnon der Antwort eines Pekinger Kollegen entgegen, Literatur könne nur die Zeit vertreiben: als gefährliches Spiel, nicht als harmloser Zeitvertreib.
Der Dichter als Testfall der Methode: Le Démon de la théorie
In Le Démon de la théorie (1998) ist Baudelaire kein Gegenstand, aber ein Prüfstein. Im Kapitel über die Intention des Autors fragt Compagnon, warum selbst Kritiker, die den Autor als Instanz der Deutung verwerfen, bei dunklen Stellen „passages parallèles“ heranziehen. Man ziehe zuerst eine andere Stelle desselben Textes vor, dann eine aus einem anderen Text desselben Autors, zuletzt eine fremder Autoren. Für das „infini“ in „Le Voyage“ („Berçant notre infini sur le fini des mers“) würde er selbst zunächst die beiden anderen Belege in den Fleurs du mal von 1861 prüfen, dann den Spleen de Paris, erst danach Musset, Hugo, Leopardi, Coleridge und De Quincey. Diese Rangordnung setze den Autor voraus, wenn nicht als Plan, so doch als Zusammenhang, als „intention en acte“.
Den Beleg liefert ein Streit um das Sonett „Les Chats“. Roman Jakobson und Claude Lévi-Strauss (1962) lassen das weibliche Reimwort „solitudes“ von „Les Foules“ erhellen, vom Satz „Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond“. Für die „puissants et doux“ genannten Katzen ziehen sie Verse Sainte-Beuves und Brizeuxs heran, in denen Sterne und Frauen so heißen, und die beiden Gedichte „Le Chat“ aus den Fleurs du mal. Sie schließen auf ein Schwanken zwischen männlich und weiblich, auf „ambiguïtés intentionnelles“. Michael Riffaterre (1966) widerspricht scharf: In den Gedichten „Le Chat“ dränge sich dem Leser kein Frauenbild auf, und das Zitat aus „Les Foules“ gelte „vielleicht anderswo, aber sicher nicht hier“. Compagnon wendet ein, dass diese Widerlegungen punktuell bleiben und die Methode nicht treffen. Riffaterre brauche Parallelstellen selbst, um den „code-chat“ bei Baudelaire zu bestimmen. Und sein Hauptargument, ein Gedicht, das eine Metapher nicht erkläre, könne keine enthalten, setze die Kohärenz voraus, die er nicht zugeben wolle.
Hier wird die Frage grundsätzlich. Parallelstellen sind nur dann ein Indiz, wenn der Autor als zusammenhängend gilt. Compagnon erinnert an Chladenius, der den Widerspruch zwischen zwei Stellen durch die Entwicklung des Verfassers erklärte, und fügt hinzu: Das Wort „solitude“ im Spleen de Paris erhelle nicht notwendig das Wort in den Fleurs du mal, denn Baudelaire, „der das Recht beanspruchte, sich zu widersprechen“, habe inzwischen seine Meinung ändern können. Der Satz fasst den Dichter und das Problem zusammen. Eine Lektüre, die nach Zusammenhängen sucht, rechnet mit dem Widerspruch, und zwar mit einem, der sich durch eine höhere Kohärenz auflösen lässt. Erst wo auch das scheitert, hätte man es mit einem Text zu tun, den ein Affe getippt hat. Compagnons Gegenprobe stammt wieder von Baudelaire: Wer in „L’Héautontimorouménos“ das „ich“ der Verse „Je suis la plaie et le couteau ! / … / Et la victime et le bourreau !“ für dasselbe Subjekt hält, unterstelle eine Absicht, und unter dieser Annahme sei der Text zusammenhängender und reicher.
Das hat Folgen für das Bild des Dichters. Compagnon unterscheidet seine Position von der Genfer Bewusstseinskritik und von Sartres „projet originel“, der jedes Leben, auch das Baudelaires und Flauberts, zum geordneten Ganzen mache. Er verlangt weder ein Lebensprojekt noch einen verborgenen Schlüssel, sondern eine Hypothese, die Ausnahmen zulässt. Zwei Nebenbemerkungen im Buch lesen sich wie Fußnoten zu seinen Baudelaire-Büchern. Die „postérité redresseuse de torts“, „wiedergutmachende Nachwelt“, die in der Rezeptionsästhetik als Instanz der Wertung auftritt, ist Baudelaires Wort. Sie wird an Flauberts Madame Bovary erprobt, die den leichten Roman Fanny von Ernest Feydeau verdrängt habe, und kann dennoch nicht erklären, wie ein Klassiker vom „kulinarischen“ Werk zu unterscheiden ist. Und die Genealogie Chateaubriand, Nerval, Baudelaire, Proust, in der die „mémoire involontaire“ ihre Vorgeschichte findet, zeigt für Compagnon, wie Literaturgeschichte Auswahl ist: Sie hat die Linie gewählt, die sie dann findet.
Reversibilität als Methode: Gesamtdeutung
Vier Handgriffe kehren in den Büchern wieder.
Der erste rekonstruiert die Zwiespältigkeit als historische Lage statt als Charakterzug. Eine Generation, die 1836 mit Girardins Großformat-Zeitungen aufwächst, erlebt die Industrialisierung der Öffentlichkeit, bevor sie ein Vokabular dafür hat: die Daguerreotypie von 1839, die Weltausstellung von 1855, Haussmanns Schneisen und die Photographien Marvilles vom verschwindenden Paris, das „Le Cygne“ betrauert („Le vieux Paris n’est plus“), das Plebiszit nach dem Staatsstreich, das den Dichter „physisch entpolitisiert“. Compagnon datiert diese Gegenstände, und die Duplizität erscheint dann als angemessene Reaktion auf eine Lage, in der der Schriftsteller von der Presse lebt, die er verachtet, und vom Boulevard, den er flieht.
Der zweite verweigert die Vereinnahmung, in beide Richtungen. Gegen die Lesart der Avantgarden setzt Compagnon Blins „irréductible“. Gegen Walter Benjamin, dessen Formel vom „Geheimagenten der heimlichen Unzufriedenheit seiner Klasse mit ihrer eigenen Hegemonie“ die linke Baudelaire-Deutung seit den 1970er Jahren geprägt hat, führt er ein philologisches Argument an: Baudelaire protestierte 1864 selbst, als die Hugo-Partei Shakespeare zum Sozialisten und Balzac zum Umstürzler erklärte („Wir sind mit dieser Art von Betrug vertraut“). Warum, fragt Compagnon, nicht dieselbe Wachsamkeit gegenüber den Deutungen Baudelaires? Auch gegenüber der eigenen Gegenthese ist Vorsicht geboten: Der Antimoderne erklärt den Dichter nicht, er nimmt seine Uneindeutigkeit ernst.
Der dritte ist die Lektüre im Kleinen. Compagnon zählt Epitheta (singulier, mit dem Baudelaire seinen künftigen Spleen anpreist), verfolgt Wörter durch die Texte („bain“, „multitude“, „ribote“, „boue“), rekonstruiert Ort und Datum einer Pointe: Die „Rébus“ auf den Täschchen der „Petites Vieilles“ stammen aus einer Modezeitschrift des Directoire, die Poulet-Malassis 1859 nach Honfleur schickte. Hinter dem lockeren Radioton steht ein Verfahren, das jede Behauptung an eine Stelle bindet; die Anekdoten sind Belege.
Der vierte verbindet die Lektüre mit der Frage nach dem Zweck. In den Cinq Paradoxes ist Baudelaires Haltung der Ausweg aus einer Geschichte, die sich als Fortschritt der Formen erzählte und ihre Erzählbarkeit verlor. In den Antimodernes ist sie eine Familie von Denkfiguren von de Maistre bis Barthes. Im Irréductible ist sie die Beobachtung eines Menschen, der in der Menge „solitaire et pensif“ bleiben will. In der Antrittsvorlesung erklärt sie, warum Literatur nicht auf Nutzen zu reduzieren ist und doch nicht folgenlos bleibt. Es ist dieselbe Figur in vier Größen, das Gesetz der Umkehrbarkeit, das Compagnon bei de Maistre und Baudelaire findet: Einsamkeit und Menge sind „gleiche und konvertierbare Begriffe“ für den, der sie bevölkern kann; Opfer und Henker sind tauschbar; der Rausch der Straße und der der Keuschen haben denselben Ort.
Ein Einwand liegt nahe: Eine Deutung, nach der alle Ideen Baudelaires doppelt sind, droht unwiderlegbar zu werden, weil Zustimmung wie Ablehnung als Ausdruck derselben Ambivalenz gelesen werden können. Compagnon begegnet dem auf zwei Wegen. Er differenziert, und er hat im Démon de la théorie begründet, warum: Die Annahme von Kohärenz gilt als Hypothese, die Ausnahmen und Meinungswechsel erlaubt, mit Baudelaires „Recht, sich zu widersprechen“. Die Presse reizt Baudelaire anders als der Boulevard, das Gas anders als die Photographie, und das Datum trennt den Spott von 1859 von der Sehnsucht nach dem Bild der Mutter 1865. Und er legt seinen Standpunkt offen. Seine Vorlieben gehören den Künstlern, die sich nicht täuschen ließen, und das Urteil ist ausgesprochen, nicht verborgen.
Was also überrascht? Weniger die einzelne Entdeckung als die Verschiebung des Blicks. Der Dichter, den man als Propheten des Neuen führt, hält die Fortschrittsgläubigkeit für eine „Lehre der Faulen“. Der Gegner der Photographie sitzt für sie Modell. Der Dichter, der das Genie für „immer ein wenig dumm“ hält, schreibt sich vor: „Ich muss einen Gemeinplatz schaffen.“ Aus alledem entsteht ein Bild von Modernität, in dem Widerstand die Form der Teilnahme ist. „Die Modernität Baudelaires“, sagt Compagnon in Un été, „ist der Widerstand gegen eine moderne Welt, in der alles vergänglich wird; sie ist der Wille, etwas Dauerhaftes zu bewahren und weiterzugeben.“
Dass dieser Wille in einem schmalen Werk liegt, bildet die letzte Spannung. Der Dichter, der sich als Sphinx „oublié sur la carte“ sieht, hat wenig vollendet und viel bewirkt. Was er als Versagen verbuchte, die Prokrastination, das Zaudern, das Nichtfertigwerden, war vielleicht die Bedingung. So wird aus dem Dichter, der einen Heiligenschein im Dreck verliert, ein Autor, dessen Texte bleiben, weil sie sich nicht entscheiden. Das Duell, von dem das Sonett spricht, wird in diesem Werk nicht entschieden, sondern ausgetragen, und Compagnons Literaturwissenschaft besteht darin, es genau zu beschreiben.
