Résumé
Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt das Ende einer Liebe. Ein namenloser Schriftsteller reist mit Marie, einer Modeschöpferin, nach Tokyo; ein Erdbeben, Tränen, ein Streit am Telefon und eine Fahrt nach Kyoto trennen die beiden, und ein Fläschchen Salzsäure, das der Erzähler bei sich trägt, findet erst in der letzten Nacht sein Ziel. Der Essay liest die Wiederholung als das formende Verfahren dieses Romans und seiner Nachbarbücher. Seine These lautet, dass Toussaint Wiederholung weder als Stilfigur noch als bloßes Thema einsetzt, sondern als Gegenstück zur Handlung: Wo ein Ereignis sich nicht entwickeln lässt, kehrt es wieder, und aus der Differenz zwischen erstem und zweitem Mal entsteht, was in diesen Büchern an Erzählung bleibt. Die Argumentation beginnt bei den Echo-Dialogen von Faire l’amour, in denen Figuren einander nachsprechen, und bei der Szene, in der Marie wörtlich dieselbe Frage zum zweiten Mal stellt, und verfolgt von dort die Tic-Formel in „Monsieur“ und „La Salle de bain“, den Leitgegenstand in „Fuir“, die Satzanfangsschleife in „La Télévision“, die Anapher in „L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier“, die Hotelserie in „Made in China“, den Vierjahreszyklus in Football und schließlich die Frage nach dem Vater, die „La Hantise“ eröffnet und nicht mehr loslässt. Sie unterscheidet dabei zwischen einer Wiederholung, die beruhigt (Gewohnheit, Ritual, Kalender), und einer, die bedrängt (Hantise), und zeigt, dass beide im selben Satzbau gründen.
Das Echo als Gesprächsform: Wer wiederholt, bleibt im Gespräch
Die Literaturtheorie kennt die Wiederholung in mehreren Gestalten. Kierkegaard hat sie 1843 gegen die Erinnerung gestellt, als Bewegung nach vorn; Freud beschrieb 1920 den Wiederholungszwang als das, was dem Subjekt widerfährt, ohne dass es sich erinnert; Deleuze schrieb 1968 in Différence et répétition, dass jede Wiederholung einen Unterschied hervorbringe. Gérard Genette hat in Figures III erzähltechnisch geordnet, was Erzähltexte mit Wiederholung tun: Sie erzählen einmal, was einmal geschah, mehrfach, was einmal geschah, oder einmal, was sich mehrfach ereignet hat. Es lässt sich in einem Satz sagen: Seine Figuren wiederholen, was der andere gesagt hat, und der Erzähler wiederholt, was die Figuren wiederholt haben.
Am Anfang von Faire l’amour steht ein Paar im Tokioter Hotel, nach dem Flug, im Dunkeln. Als der Erzähler Maries Hand nimmt, wehrt sie ihn im Halbschlaf ab, und der Text gibt die Abwehr in einer Doppelung wieder, die er sofort kommentiert:
Fous le camp, répéta-t-elle à voix basse en libérant sa main et me repoussant du bras, fous le camp, laisse-moi dormir, répéta-t-elle.
Faire l’amour
Hau ab, wiederholte sie leise, indem sie ihre Hand befreite und mich mit dem Arm zurückstieß, hau ab, lass mich schlafen, wiederholte sie.
Der Satz sagt zweimal dasselbe und markiert es zweimal als Wiederholung. Das Verb répéter ist hier kein Redebegleiter, den man auch durch dire ersetzen könnte; es ist die Auskunft, dass diese Stimme zum zweiten Mal denselben Befehl gibt, weil der erste nicht gewirkt hat. Wenig später führt Marie den Erzähler aus dem Hotel, und es geschieht dasselbe mit einem anderen Wort: „Viens, répéta-t-elle“, sie nimmt ihn am Arm und zieht ihn zum Ausgang.
Die Wiederholung hat eine Funktion, die sich aus der Lage der beiden erklärt. Der Erzähler steht, wie fast alle Erzähler Toussaints, am Rand der Handlung; er zögert, schaut und wird von anderen in Bewegung gesetzt. Dass Marie ihren Satz wiederholen muss, zeigt, wie viel Trägheit sie zu überwinden hat. Jede Wiederholung eines Imperativs misst die Distanz zwischen Sprecherin und Angesprochenem.
Deutlich wird dieses Verfahren in einer Szene von eigener Komik: Marie wird mit einem Kleid im Gepäck am Zoll aufgehalten, und der Beamte will es sehen.
A dress, dit Marie. Please open, dit le douanier. It is a dress, répéta-t-elle, légèrement agacée. Please open, répéta le douanier, sans se départir de sa politesse, avec un soupçon de fermeté supplémentaire.
Faire l’amour
Ein Kleid, sagte Marie. Bitte öffnen, sagte der Zöllner. Es ist ein Kleid, wiederholte sie, leicht gereizt. Bitte öffnen, wiederholte der Zöllner, ohne seine Höflichkeit aufzugeben, aber mit einem Hauch zusätzlicher Festigkeit.
Der Dialog ist ein Wechselgesang aus zwei Sätzen, die einander nicht widerlegen, sondern nur wiederholen, und die Pointe liegt im Nachsatz: Der Beamte wiederholt dasselbe mit „einem Hauch zusätzlicher Festigkeit“. Was sich ändert, ist nicht der Wortlaut, sondern der Ton, und dieser Ton wird vom Erzähler mit der Genauigkeit eines Messgeräts notiert. Hier lässt sich Deleuzes Gedanke, Wiederholung bringe Differenz hervor, wörtlich nehmen. Jedes répéta ist die Ankündigung einer winzigen Verschiebung, und die Komik entsteht daraus, dass die Verschiebung genauer beschrieben wird als der Inhalt des Satzes. Die Dialoge in Faire l’amour verständigen sich so weniger über Inhalte als über Anwesenheit: Wer wiederholt, zeigt, dass er noch zuhört.
Dieselbe Frage zum zweiten Mal: Die Zeitschleife der Liebe
Eine zentrale Wiederholung des Romans betrifft keine einzelne Replik, sondern eine ganze Szene. Marie, nach einem dramatischen Auftritt in den Armen des Erzählers, nass, in Tränen, stellt ihre Frage ein zweites Mal, und der Erzähler stellt fest, dass er in einem Dialog gefangen ist, der sich schon einmal abgespielt hat:
c’était toujours la même question et la même réponse, exactement le même dialogue que quelques heures plus tôt à l’hôtel, et ce fut avec la même véhémence, la même détresse dans la voix, qu’elle s’écria de nouveau en relevant la tête vers moi : Mais pourquoi tu ne m’embrasses pas, alors ?
Faire l’amour
es war immer dieselbe Frage und dieselbe Antwort, genau derselbe Dialog wie ein paar Stunden zuvor im Hotel, und mit derselben Heftigkeit, derselben Verzweiflung in der Stimme rief sie erneut, den Kopf zu mir erhoben: Aber warum küsst du mich dann nicht?
Der Satz ist sorgfältig gebaut. Er beginnt mit dem Befund („toujours la même question et la même réponse“), steigert ihn zu „exactement le même dialogue“, verankert ihn zeitlich („quelques heures plus tôt“) und führt dann mit „la même véhémence, la même détresse“ die Wiederholung bis auf die Ebene der Stimme. Dreimal fällt das Wort même in einem einzigen Satzgefüge, und es ist, wie sich zeigt, das Schlüsselwort der Szene. Der Erzähler erkennt darin die Struktur seiner Lage, und er kann sich nicht anders verhalten als beim ersten Mal:
Et je ne répondis pas, je ne savais que répondre, je me souvenais très bien de la réponse que je lui avais faite alors, mais je ne pouvais pas lui dire maintenant
Faire l’amour
Und ich antwortete nicht, ich wusste nicht, was ich antworten sollte, ich erinnerte mich sehr genau an die Antwort, die ich ihr damals gegeben hatte, aber ich konnte ihr jetzt nicht sagen […]
Hier wird aus der Wiederholung ein Erzählprinzip. Wer sich an die eigene Antwort erinnert und sie nicht wiederholen kann, hat die Erinnerung gegen die Wiederholung gestellt, und der Konflikt, den Kierkegaard zwischen beiden Begriffen konstruierte, wird zur Liebesszene. Die Beziehung ist deshalb am Ende, weil sie in einer Schleife läuft: Die gleiche Frage kommt zurück, die gleiche Antwort ist nicht mehr möglich, und das Schweigen, das daraus folgt, ist die Handlung des Romans. Toussaint erzählt keine Trennung, er erzählt, wie eine Wiederholung ihre Selbstverständlichkeit verliert.
Der Tic und die Nummer: Formeln, die den Erzähler markieren
Das frühe Werk arbeitet mit einem anderen Wiederholungstyp, der das Formelhafte betont. In Monsieur (1986) kehrt eine eingeklammerte Bemerkung wieder, die jedes Mal an derselben Stelle der Satzmelodie sitzt, am Ende einer Beschreibung, und sie lautet immer gleich: (les gens, tout de même). Sie kommentiert zunächst das Verhalten eines Arztes, der Monsieur in einer Ecke seines Sprechzimmers in die Enge treibt:
il le toisa discrètement du regard pour évaluer mentalement s’il était, ou pas, plus grand que lui (les gens, tout de même)
Monsieur
er musterte ihn unauffällig, um im Kopf abzuschätzen, ob er größer war als er oder nicht (die Leute, wirklich).
Die Formel hat keinen eindeutigen Inhalt. Sie kann Verwunderung bedeuten oder Resignation, eine milde Missbilligung oder das Staunen des Erzählers über die Zumutungen menschlicher Eigenarten. Gerade darum wirkt sie, und sie kehrt noch in der Darstellung eines Gedankenexperiments wieder, in dem eine Katze mit einer Giftampulle in einem geschlossenen Raum sitzt. Sie ist ein Marker, der den Ton des Erzählers über Szenen und Gegenstände hinweg stabil hält. Wo der Held Monsieur durch eine Welt irrt, deren Regeln er nicht kennt, bleibt die Formel als Konstante bestehen, und der Leser lernt, sie zu erwarten, so wie man in einem Musikstück das Refrainmotiv erwartet. Die Wiederholung ersetzt die psychologische Tiefe der Figur durch eine wiedererkennbare Stimme.
La Salle de bain (1985) verfährt strenger, weil es die Wiederholung in der Typografie ausstellt. Das Buch besteht aus nummerierten Absätzen, und die Absätze sind einander nach der Art von Stationen zugeordnet. Eine Station zeigt eine Dinnereinladung beim Arzt:
La femme de mon médecin nous accueillit à l’entrée. Je lui serrai la main poliment (bonjour madame), regardai autour de moi, déposai un doigt sur la tête de leur petite fille, qui se dégagea aussitôt.
La Salle de bain
Die Frau meines Arztes empfing uns an der Tür. Ich gab ihr höflich die Hand (guten Tag, Madame), sah mich um, legte einen Finger auf den Kopf ihrer kleinen Tochter, die sich sofort entzog.
Auf diese Weise ordnet das Buch seine Absätze. Die Inspektionsgeste faire le tour de (die Runde durch ein Zimmer, durch eine Küche) kehrt in verschiedenen Räumen wieder, als wären die Räume austauschbar. Die Nummerierung verstärkt dies, weil sie die Absätze gleichrangig macht; kein Absatz begründet den nächsten, jeder tritt neben ihn. Das Buch ist weniger eine Erzählung als eine Reihe, und in einer Reihe wirkt jede Wiederholung wie ein Rhythmus.
Das Fläschchen und die Serviette: Gegenstände, die wiederkehren
Ein dritter Wiederholungstyp betrifft Dinge. Toussaint gibt seinen Romanen jeweils einen Gegenstand, der durch die Kapitel wandert, und lässt ihn jedes Mal ein wenig anders erscheinen. In Faire l’amour ist es das Fläschchen Salzsäure. Der Roman beginnt mit ihm:
J’avais fait remplir un flacon d’acide chlorhydrique, et je le gardais sur moi en permanence, avec l’idée de le jeter un jour à la gueule de quelqu’un.
Faire l’amour
Ich hatte ein Fläschchen Salzsäure füllen lassen und trug es ständig bei mir, mit der Absicht, es eines Tages jemandem ins Gesicht zu schleudern.
Der Satz gibt dem Buch seinen Gegenstand und dem Erzähler seine Drohung. Es reist mit nach Tokyo und taucht in der Hotelnacht wieder auf, mitten in der Erschöpfung nach dem Flug:
je songeai de nouveau au flacon d’acide chlorhydrique qui se trouvait dans ma trousse de toilette
Faire l’amour
ich dachte erneut an das Fläschchen Salzsäure, das sich in meinem Kulturbeutel befand
Debout dans l’obscurité de la salle de bain, j’étais nu en face de moi-même, un flacon d’acide chlorhydrique à la main.
Faire l’amour
Aufrecht in der Dunkelheit des Badezimmers, nackt vor mir selbst, ein Fläschchen Salzsäure in der Hand.
Das Fläschchen wird also dreimal an markanten Stellen in den Text gesetzt, und jedes Mal ist es ein anderer Gegenstand: Drohung, Gepäckstück, Wahnbild. Die Wiederholung lässt das Ding unterschiedliche Bedeutung annehmen, ohne dass es sich ändert. Es ist, mit Deleuze, die Wiederholung des Identischen, die das Differente produziert, und mit Genette gesprochen eine Bewegung von der singulativen zur iterativen Erzählung: Das, was einmal beschlossen wurde, wird mehrfach geträumt.
Fuir (2005) arbeitet mit einem vergleichbaren, aber leiseren Gegenstand. Es ist das kleine weiße Handtuch in Waffelpiqué, das Marie auf Elba aus dem Hotel mitnimmt. Es liegt zuerst auf dem ungemachten Bett, das eine Hotelbesitzerin beim Aufschließen des Zimmers vorfindet:
Le lit n’avait pas été défait, sur lequel était abandonnée la petite serviette blanche en nid d’abeilles de l’hôtel.
Fuir
Das Bett war nicht gemacht worden, und darauf lag, achtlos hingeworfen, das kleine weiße Waffelhandtuch des Hotels.
Beim Verlassen des Hauses trägt Marie es schon über der Schulter, und eine Variante schleicht sich in die Benennung ein: Aus dem Handtuch „des Hotels“ wird das der „Herberge“.
nous descendions la salita Cosimo de Medici avec la petite serviette blanche en nid d’abeilles de l’auberge sur l’épaule
Fuir
wir gingen die Salita Cosimo de Medici hinunter, das kleine weiße Waffelhandtuch der Herberge auf der Schulter
Und auf dem Pfad zur Bucht ist es wieder an ihrer Schulter:
Marie me précédait dans le chemin, la petite serviette blanche en nid d’abeilles de l’hôtel sur l’épaule, qui descendait d’un bon pas parmi les genêts et les asphodèles.
Fuir
Marie ging mir auf dem Weg voraus, das kleine weiße Waffelhandtuch des Hotels über der Schulter, und stieg zügig zwischen Ginster und Affodill hinab.
Die Wortfolge „petite serviette blanche en nid d’abeilles“ kehrt fast unverändert wieder, wie ein Beiwort bei Homer, und sie wird zur Lesehilfe: Der Leser erkennt in der Serviette den Gegenstand, der Marie von Station zu Station begleitet. Dass das Handtuch einmal „des Hotels“, einmal „der Herberge“ heißt, erzählt, wie der Erzähler beim Wiederholen schon wieder leicht verrutscht.
Der Handgriff und der Satzanfang: Wiederholung als Arbeitsform
La Télévision (1997) ist das Buch, in dem Wiederholung offen zum Thema wird, weil es von einem Erzähler handelt, der aufhört, fernzusehen, und der in diesem Entschluss zugleich eine Kette von Gewohnheiten kenntlich macht. Die Eingangsszene hält den Moment des Abschieds in einem Handgriff fest:
un geste très simple, très souple, mille fois répété, mon bras qui s’allonge et qui appuie sur le bouton, l’image qui implose et disparaît de l’écran
La Télévision
Ich sehe die Geste, die ich damals vollzogen habe, noch deutlich vor mir, eine ganz einfache, ganz geschmeidige, tausendfach wiederholte Geste, mein Arm, der sich ausstreckt und auf den Knopf drückt, das Bild, das implodiert und vom Bildschirm verschwindet.
Der Satz setzt zwei Zeiten ineinander. Die Geste ist einmalig, weil es das letzte Mal war; sie ist „mille fois répété“, weil sie die tausendfach geübte Bewegung ist. Der Erzähler beendet das Fernsehen mit dem Handgriff, mit dem er es immer eingeschaltet hat, und nur eine eingeübte Bewegung kann so ruhig zum letzten Mal gemacht werden.
Der Roman führt dieses Prinzip in ein Gegenstück: Während das Fernsehen die Gewohnheit ist, die er abstreift, erfindet der Erzähler eine neue, als er an einem Text über Karl V. und Tizian arbeitet und einen Anfang sucht. Der Anfang besteht aus nur zwei Wörtern, die an einen Musset-Text erinnern, der in der Arbeit eine Rolle spielen soll:
Quand Musset, répétai-je à voix basse. Non, rien à dire, c’était un bon début. Je le dis un peu plus fort. Quand Musset.
La Télévision
Quand Musset, wiederholte ich leise. Nein, nichts zu sagen, es war ein guter Anfang. Ich sagte es etwas lauter. Quand Musset.
Die Arbeit kommt nicht voran, weil sie sich selbst wiederholt: Der Satz wird im Kopf probiert, auf dem Balkon laut gesprochen, ja hinausgerufen („Quand Musset ! Quand Musset !“), bis der Hausbesitzer aus dem Garten um Ruhe bittet. Die Wiederholung hat die Form des Zögerns vor dem Beginn, und sie ist zugleich die einzige sichtbare Arbeit.
Dem Echo, das Antwort erzwingt, steht das Fernsehen gegenüber, von dem der Erzähler sich abwendet: ein Medium der Wiederholung ohne Antwort. Er beschreibt es als eine Parodie der Zeit selbst:
dont elle semble contrefaire le passage dans une grossière parodie de son cours, où aucun instant ne dure
La Télévision
die Zeit, deren Verlauf es in einer groben Parodie nachzuahmen scheint, in der kein Augenblick andauert
Die Parodie der Zeit besteht darin, dass sie Wiederholung ohne Erinnerung ist: Signale folgen auf Signale, nichts verbindet sie. Die Wiederholung, wie Toussaint sie schreibt, setzt dagegen voraus, dass jemand sich erinnert, dass das zweite Mal als zweites Mal erkannt wird. Das Fernsehen kennt kein répéta-t-elle.
Der Eintritt in das Atelier: Die Anapher als Pinselstrich in Toussaints Monet-Buch
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier (2022) ist das Buch, in dem Wiederholung nicht Verfahren neben anderen ist, sondern die Bauform. Der Text beschreibt Claude Monet in den Jahren, in denen er an den Seerosen arbeitet, und er ist in neun Absätze gegliedert, die alle mit demselben Satz in leichten Abwandlungen beginnen:
Je veux saisir Monet là, à cet instant précis où il entre dans l’atelier.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Ich will Monet dort festhalten, in diesem genauen Augenblick, in dem er das Atelier betritt.
Der Satz kehrt neunmal wieder, und er verlangt etwas, was seine Wiederholung unmöglich macht: den einen Augenblick. Wer cet instant précis festhalten will und dazu neun Anläufe braucht, zeigt, dass der Augenblick sich nicht festhalten lässt, und das Buch erzählt diese Unmöglichkeit als Reihe von Versuchen. In Genettes Begriffen schneiden sich hier zwei Formen: Der Satz verspricht den singulativen Bericht eines einzelnen Eintritts, aber der Text liefert den iterativen Bericht eines Eintritts, der jeden Morgen stattfindet.
Der Text sagt es selbst, und er sagt es in der Form der Gewohnheit:
Tous les matins, lorsqu’il entre dans l’atelier, Monet prend congé du monde.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Jeden Morgen, wenn er das Atelier betritt, nimmt Monet Abschied von der Welt.
Die Datierung dagegen wandert: Der erste Absatz setzt im Sommer 1916 an, ein späterer im Jahr 1918, der Erzähler fügt hinzu, es könne irgendein Tag des Jahres 1916 oder 1917 sein. Damit wird die Anapher zum Gefäß der Variation. Die Formel bleibt, die Zeit verschiebt sich, und in dem Satz, der beide verbindet, hält der Text die Spannung zwischen Stillstand und Fortgang fest:
Nous sommes en 1918, bientôt nous serons en 1921. Monet, un instant, est figé là à la porte de l’atelier, entre la vie et l’art, il est à la fois arrêté dans l’image et en mouvement dans le temps.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Wir sind im Jahr 1918, bald werden wir 1921 haben. Monet ist einen Augenblick lang dort an der Tür des Ateliers erstarrt, zwischen Leben und Kunst, er ist zugleich im Bild angehalten und in der Zeit in Bewegung.
Arrêté dans l’image et en mouvement dans le temps: Das ist die Definition der Wiederholung, wie dieses Werk sie versteht. Ein Standbild, das sich bewegt, ein Augenblick, der sich in der Reihe seiner Wiederholungen entfaltet. Der Satzanfang hält die Einstellung fest, und die Absätze verschieben ihre Dauer, so wie ein Film mit festem Bildausschnitt die Tage vorüberziehen lässt.
Dieselbe Doppelbewegung beschreibt der Text an Monets Arbeit. Er schildert, wie der Maler die Seerosen nicht abschließt, sondern wieder und wieder aufnimmt:
Monet met toute son énergie, non pas à terminer les Nymphéas, mais à poursuivre leur inachèvement, à le polir, à le parfaire.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Monet wendet seine ganze Energie nicht daran, die Seerosen zu beenden, sondern daran, ihre Unvollendetheit fortzusetzen, sie zu glätten, sie zu vervollkommnen.
Die Tätigkeit wird in Verben der Wiederkehr beschrieben, in einer Reihe, die sich selbst steigert:
Il n’est pas satisfait, il efface, il insiste, il recommence.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Er ist nicht zufrieden, er radiert aus, er besteht darauf, er beginnt von vorn.
Il recommence: Das Verb steht am Ende der Reihe, wie eine Pointe, und es ist die Formel, nach der das Atelier arbeitet. Der Text fasst das Verfahren in einem Bild aus der Antike:
Ce sera l’éternelle toile de Pénélope qu’il tissera et détissera jusqu’à son dernier souffle.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Es wird das ewige Gewebe der Penelope sein, das er bis zu seinem letzten Atemzug weben und wieder auflösen wird.
Penelopes Tuch, das tagsüber gewebt und nachts aufgetrennt wird, ist das ältere Bild für das, was Toussaints Anapher tut. Auch sein Text webt und trennt auf, indem er jeden Absatz mit demselben Satz neu ansetzt und dann etwas anderes sagt als der Absatz zuvor. Und er benennt, wozu: Die Seerosen zu beenden hieße, den Tod anzunehmen, und die Wiederholung der Geste ist die Form, in der der Maler das Ende aufschiebt. Monet ordnet seine Tafeln für den Saal der Orangerie in immer neuen Anordnungen, dieselben Tafeln in anderer Reihenfolge, und aus der Permutation entsteht ein Raum. Der Erzähler stellt sich dabei nicht außerhalb dieser Arbeit, sondern erkennt sich in ihr wieder, im Absatz über die Rituale, die Monet jeden Morgen vollzieht, bevor er zu malen beginnt, das Putzen der Brille, das Ausrichten der Pinsel:
Je connais ces rituels, ce sont les petits rituels du matin qui précèdent le moment de se mettre à l’œuvre.
L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier
Ich kenne diese Rituale, es sind die kleinen Morgenrituale, die dem Moment vorausgehen, sich ans Werk zu machen.
Mit diesem Satz erklärt der Text seine eigene Form. Die Anapher ist Toussaints Morgenritual: Wie Monet die Brille putzt, bevor er zu malen beginnt, setzt der Erzähler den Satz Je veux saisir Monet là an, bevor er zu schreiben beginnt. Das ist das Gegenstück zum Quand Musset in La Télévision, dem Satzanfang, der nicht weiterführt. Dort bleibt der Anfang stecken, weil er auf einen Beitrag wartet, den er nicht liefert; hier gelingt er jedes Mal, weil er nicht mehr verspricht als den Eintritt. Der Beginn ist die Arbeit, und was folgt, ist die Variation.
Die Serie der Hotels: Wiederholung als Erfahrung von Fremdheit
In Made in China (2017) wird die Wiederholung zur Erfahrung des Reisens. Der Erzähler erinnert sich an die Ankünfte in chinesischen Hotels, im Maxim’s in Peking, im Hansen in Shanghai, im Holiday Inn in Hangzhou, und stellt fest, dass sie einander gleichen. Er sagt es in einem Satz, der Genettes iterative Erzählung in der Sprache der Fiktion nachbildet:
Combien de fois la même scène ne s’était-elle reproduite à l’identique, avec quelques variantes mineures, quelques changements superficiels.
Made in China
Wie oft hatte sich dieselbe Szene identisch wiederholt, mit einigen kleinen Abweichungen, einigen oberflächlichen Veränderungen.
Das ist der Ort, an dem Toussaints Poetik der Wiederholung sich selbst beschreibt. „À l’identique, avec quelques variantes mineures“: Das ist exakt die Formel, nach der die Romane gebaut sind. Eine Szene kehrt zurück, im Kern gleich, in Details verändert, und der Erzähler, der die Wiederholung bemerkt, hat sie gerade dadurch als Erfahrung gewonnen. Es folgt die Schilderung der Routine, die dieser Szene zugrunde liegt:
À chaque fois, Chen Tong me demandait un document d’identité pour aller faire lui-même l’enregistrement, et c’était toujours le même sentiment d’inquiétude et de malaise diffus que je ressentais en lui donnant mon passeport.
Made in China
Jedes Mal verlangte Chen Tong ein Ausweisdokument von mir, um die Anmeldung selbst vorzunehmen, und es war immer dasselbe Gefühl von Unruhe und diffusem Unbehagen, das ich empfand, wenn ich ihm meinen Pass gab.
Hier verbinden sich Wiederholung und Machtverhältnis. Weil die Szene sich in jedem Hotel gleich abspielt, wird sie zum Ritual einer Abhängigkeit: Der Erzähler gibt seinen Pass ab und wartet. Wiederholung ist hier die Form, in der sich Fremdheit als Gewohnheit tarnt, und die Unruhe, die sich bei jedem Mal einstellt, ist das, was die Gewohnheit nicht betäuben kann. Die Serie ordnet, aber sie beruhigt nicht.
Der Vierjahreszyklus: Wiederholung als Kalender
Football (2015) macht die Wiederholung zum Zeitgerüst des Buches. Der Text sammelt Erinnerungen an Weltmeisterschaften, und er begründet seine Anordnung mit der Periodizität des Turniers:
qui revient tous les quatre ans, avec la régularité d’un fruit de saison bissextile
Football
das alle vier Jahre wiederkehrt, mit der Regelmäßigkeit einer Frucht der Schaltjahressaison
Die Pointe der Metapher liegt in der Schaltjahresfrucht: Eine Jahreszeit, die nur alle vier Jahre kommt, ist eine Jahreszeit, die man vergisst und doch erwartet. Die Wiederholung wird als Rhythmus des Erwartens gefasst, mit dem Warten, der Neugier und dem zunächst fernen Interesse an den Qualifikationsspielen als wiederkehrender Abfolge.
Il y a quatre ans, à Paris, ce fut des Écossais, beaucoup plus gratinés dans leur kilt de laine
Football
Vor vier Jahren, in Paris, waren es Schotten gewesen, viel kerniger in ihren Wollkilts
Hier wird das Prinzip der Variation sichtbar: Paris liefert Schotten im Kilt, Japan eine Festgemeinde, die das Turnier als heiteres Spiel begeht. Der Zyklus ist ein Kalender, der es erlaubt, die Differenz zwischen den Orten zu messen.
Die Frage und ihre Wiederkehr: La Hantise
La Hantise (2026) beginnt mit einer Wiederholung, noch bevor irgendein Ereignis stattgefunden hat. Das Buch eröffnet mit der Frage, die einem Freund der Eltern über den Vater gestellt wird, und mit der Auskunft, dass der Erzähler nicht zu antworten wusste:
La question m’a été posée un jour à l’improviste, et je n’ai su que répondre, je suis resté un long moment silencieux.
La Hantise
Die Frage wurde mir eines Tages unversehens gestellt, und ich wusste nicht, was ich antworten sollte, ich blieb lange stumm.
Die Frage lautet: Was für ein Mann ist dein Vater? Dieselbe Szene, in Brüssel, in einer Wohnung an der Avenue Molière, wird später noch einmal erzählt, nun ausführlich und im Passé simple, mit dem Interviewer Luc Van Langenhove, einer Aufnahme, auf der die Stimme des toten Vaters erklungen ist, und einem überheizten Salon. Die Reaktion des Erzählers ist beinahe identisch mit der ersten:
Je restai un long moment silencieux. J’étais complètement pris au dépourvu. Je ne savais quoi répondre, par quoi commencer. J’étais incapable de répondre à cette question.
La Hantise
Ich blieb lange stumm. Ich war vollkommen überrumpelt. Ich wusste nicht, was ich antworten, womit ich anfangen sollte. Ich war außerstande, auf diese Frage zu antworten.
Das Buch macht damit Genettes zweite Form zum Eröffnungsgestus: Eine Szene, die einmal stattgefunden hat, wird mehrfach erzählt, zuerst als erinnerter Kern, dann ausgeführt. Auffällig ist der Wechsel der Zeitform: Aus dem Passé composé der Eröffnung (je suis resté) wird das Passé simple der Interviewszene (je restai). Die Wiederholung verschiebt so die Erzählhaltung und zeigt zugleich, dass der Erzähler dem Satz nicht entkommt. In den folgenden Kapiteln nimmt die Hantise die Form der Anapher an: Mehrere Absätze beginnen mit derselben Formel, in der die Trauer als Grund eines Gedankens erscheint:
Peut-être parce que mon père était mort maintenant, et que ce qu’il avait été n’existait plus que dans le cœur et dans l’esprit de ceux qui l’avaient connu
La Hantise
Vielleicht weil mein Vater jetzt tot war und weil das, was er gewesen war, nur noch im Herzen und im Geist derer existierte, die ihn gekannt hatten
Die Anapher Peut-être parce que mon père était mort ist das Gegenstück zum Refrain des Fernsehbuchs. Sie entlässt jeden Gedanken aus derselben Wurzel, und das peut-être macht aus jedem Befund eine Hypothese, die um einen Grund kreist, der nicht zu belegen ist. Dieselbe Formel kehrt noch einmal in der leeren Wohnung des Vaters wieder, wo der Erzähler dessen Gegenwart „partout“ zu erahnen meint.
Der Roman, der vom Fund eines USB-Sticks und dem Verdacht auf ein Korruptionsnetz erzählt, überträgt dieses Muster auf die Plot-Ebene. Auch dort ist es eine einzige Frage, die den Erzähler festhält, und er benennt sie mit dem Wort des Titels:
Depuis que j’avais trouvé cette clé USB, je ne m’étais posé qu’une seule question, je me l’étais posée jusqu’à la hantise.
La Hantise
Seit ich diesen USB-Stick gefunden hatte, hatte ich mir nur eine einzige Frage gestellt, ich hatte sie mir bis zur Hantise gestellt.
Hier ist die Wiederholung zum Zwang geworden, im Freud’schen Sinn: Die Frage kehrt wieder, unabhängig von der Antwort. Der Satz erklärt, wie der Titel gemeint ist, nämlich als Bezeichnung für eine Frage, die man sich so oft stellt, dass sie nicht mehr zu beantworten ist. Die Antworten der anderen gleichen dem Echo. Ein Vernehmender, der dem Erzähler ein Disziplinarverfahren androht, wiederholt seine Drohung mit einem Blick:
Cela ne tient qu’à vous, répéta-t-il, et il me regarda dans les yeux.
La Hantise
Es hängt allein von Ihnen ab, wiederholte er, und er sah mir in die Augen.
Das répéta-t-il ist hier keine Rückversicherung, sondern Verstärkung: Der Sprecher gibt dem Satz, den er schon gesagt hat, ein Gewicht, das er ohne die Wiederholung nicht hätte. Es ist dieselbe Funktion wie bei Marie im Tokioter Hotel (fous le camp, répéta-t-elle), nun in die Sphäre der Macht übersetzt. In einer späteren Szene wird der Begriff selbst dem Körper zurückgegeben:
pour nous libérer un instant de la hantise qui n’avait cessé de nous poursuivre
La Hantise
um uns einen Augenblick von der Hantise zu befreien, die uns unablässig verfolgt hatte
Die Befreiung dauert „einen Augenblick“, und dieser Augenblick ist eine Liebesszene. Wiederholung, in diesem Buch, ist der Zustand, aus dem nur der Körper für kurze Zeit herausführt.
Wiederholung als Maß der Verschiebung
Die Bilanz lässt sich in einem Gedanken zusammenfassen: Bei Toussaint wiederholt sich nicht, was beständig ist, sondern was vergeht. In jedem der besprochenen Fälle bezeichnet die Wiederkehr einen Verlust, der sich nicht erzählen lässt, und macht ihn als Differenz sichtbar. Die Ästhetik der Wiederholung bei Toussaint ist darum eine Ästhetik der Genauigkeit. Sie notiert den „Hauch zusätzlicher Festigkeit“ in der zweiten Aufforderung des Zöllners, den Wechsel von „Hotel“ zu „Herberge“ auf der Schulter Maries, den Übergang vom Passé composé zum Passé simple in der Frage an den Sohn.
Daraus ergeben sich drei Ordnungen der Wiederholung. Die erste beruhigt: Handgriff, Kalender, Ritual. Sie bindet die Zeit und macht das Ende möglich, wie die Geste, die das Fernsehen beendet, oder der Vierjahresrhythmus der Weltmeisterschaft. Die zweite markiert: Formel, Nummer, Beiwort, Anapher. Sie stabilisiert die Stimme des Erzählers, wo die Figur nicht trägt, wie die Klammerbemerkung in Monsieur, das Waffelhandtuch in Fuir oder der Satzanfang im Monet-Buch, der ein Morgenritual des Schreibens ist. Die dritte bedrängt: dieselbe Frage, derselbe Dialog, dieselbe Drohung. Zwischen diesen Ordnungen gibt es keine feste Grenze, denn derselbe Satzbau kann beruhigen und bedrängen: Peut-être parce que mon père était mort tröstet, solange er nicht zum vierten Mal kommt.
Poetologisch heißt das, dass Toussaints Erzählen keine Entwicklung braucht, weil es die Verschiebung kennt. Was in klassischen Erzählformen das Ereignis leistet, leistet hier das zweite Mal: Es zeigt, dass seit dem ersten Mal etwas geschehen ist. In dieser Logik ist La Hantise kein Bruch mit dem Werk, sondern dessen Zuspitzung, denn das Buch erzählt von einer Frage, die einmal gestellt wurde und seither nicht aufhört, gestellt zu werden. Der Erzähler, der sich einst am Fernsehknopf von der Wiederholung der Bilder verabschiedete, ist bei einer Wiederholung angelangt, aus der kein Handgriff mehr hinausführt. Dass er sie erzählt, ist der Ausweg, den Toussaint ihm lässt: Man kann die Hantise nicht beenden, aber man kann sie so oft und so genau wiederholen, dass aus der Wiederholung eine Form wird.
