Die Abschrift als Trauerarbeit: Claudio Piersanti und Leo Tolstojs Anna Karenina

Ein Eifersuchtsroman ohne Rivalen

Ein Mann liest den Roman, in dem eine Ehefrau ihren Mann verlässt, um einem eleganten Offizier zu folgen, und er liest ihn, weil seine eigene Frau verschwunden ist. So lässt sich die Ausgangslage von Quel maledetto Vronskij beschreiben. Giovanni findet in Tolstojs Text keine Vorlage für sein Schicksal, sondern ein Gelände, auf dem er seine Angst unterbringen kann. Den Rivalen, den er sucht, gibt es nicht. Giulia hat sich nach der Heilung nicht einem Liebhaber zugewandt, sondern dem Gedanken, sich vor einen Zug zu werfen. Der Roman erzählt, wie ein Mensch begreift, dass die Eifersucht auf einen erfundenen Nebenbuhler leichter zu ertragen ist als das Wissen um die Verzweiflung des geliebten Menschen.

Daraus ergeben sich die Fragen des Aufsatzes. Welcher Gattung gehört ein Text an, der einen Ehebruchsroman zitiert, um dessen Handlung zu verweigern? Wie verhalten sich der begrenzte Blick eines Zurückgelassenen und das Schweigen der Verschwundenen zueinander, und was folgt daraus für die Geschlechterordnung des Buches? Ich vertrete die These, dass Piersanti Anna Karenina als Werkstoff im handwerklichen Sinn behandelt: Der Text wird gesetzt, gedruckt, gebunden und verschenkt, bevor er verstanden ist, und aus dieser Arbeit entsteht die Poetik des Romans. Es folgen der Vergleich von Anfang und Schluss und die Conclusion. Die italienischen Zitate stehen in französischen Anführungszeichen und doppelten Klammern, ihnen geht jeweils meine deutsche Übersetzung voraus; Tolstoj zitiere ich nach der vorliegenden Übersetzung von Herman Röhl.

Ein Verschwinden, eine Abschrift, eine Rückkehr, ein Abschied

Giovanni, hochgewachsen, dünn und von einer Höflichkeit, die er selbst als Zwangsjacke empfindet, betreibt eine kleine Druckerei im Mailänder Zentrum, nachdem man ihn als Vizechef einer großen Setzerei entlassen hat. Er ist seit sechsundzwanzig Jahren mit Giulia verheiratet, die Tochter, die „Piccola“, lebt in Deutschland. Das erste Kapitel zeigt eine Zärtlichkeit der kleinen Dinge, vom Frühstück über ein Parfum als Geschenk ohne Anlass bis zum nächtlichen Beschneiden der Kletterrosen. Giulia ist an Krebs erkrankt gewesen. Wenige Monate später ist sie fort. Giovanni schweigt, der Jugendfreund Gino und die Cousine Bruna überwachen ihn mit besorgter Zuwendung, ein Abend im Auto vor einem Haus am Corso Buenos Aires bleibt ergebnislos, und der Garten verdorrt, weil der Hausherr ihn nicht gießen mag.

In dieser Zeit zieht Giovanni einen Band aus Giulias Regal, Anna Karenina, und liest eine Nacht lang. Er beschließt, den Roman in seiner Lieblingsschrift neu zu setzen, zu drucken und in grünes Leder zu binden. Er zieht in das Hinterzimmer der Druckerei, scheitert bei einer Verabredung mit der geschiedenen Ludovica und erträgt die Bilder eines „Vronskij“, der abwechselnd als junger Graf, als Vorgesetzter und als lüsterner Phantomrivale in seinen Kopf tritt. Die Kapitel 4 bis 6 bilden das Zentrum der Abschrift: Giovanni liest, indem er setzt, und er weiß nicht, wie Tolstojs Roman endet.

Am Ende des sechsten Kapitels steht Giulia mit einem Koffer in der Tür, stumm und beschämt. Giovanni stellt keine Fragen, bis sie ihm nachts im Dunkeln gesteht, sie habe sich ein Zimmer in einer Pension nahe der Metro genommen, sei auf den Bahnsteig gegangen, um sich vor den Zug zu werfen, und habe es nicht getan; seither gehe sie zu einem Psychiater. Das siebte Kapitel bildet die Achse des Buches. Es folgen die zweite Flitterzeit, der Verkauf der Druckerei, die einst ein Geldgeschenk des Onkels Andrea möglich gemacht hatte, Giovannis Arbeit in einem Künstlerbedarfsgeschäft, ein Holzhaus in den Bergen mit Gewächshaus und Sauna, der Hund Pulce und die Geburt des Enkels. Giovannis Angst verdichtet sich in einem Albtraum, in dem er den „Vronskij“ als den Tod erkennt.

Im elften Kapitel kehrt die Krankheit zurück. Giovanni findet Giulia frühmorgens in einem Kanu mitten auf dem See und holt sie mit stummen Gedanken ans Ufer. Zwei Jahre später stirbt sie und hält dabei seine Hand. Er bleibt gefasst, gießt weiter den Garten, radelt mit dem Hund im Brustsack immer höher in die Berge und stirbt am Ende einer Tour im Garten neben zwei aufgeklappten Liegestühlen.

Der Blick des Zurückgelassenen

Das Buch lässt sich keiner Gattung allein zuordnen. Es ist ein Ehe- und Trauerroman, der die europäische Ehebruchstradition von Flaubert bis Tolstoj aufruft und unterläuft. Es ist ein Handwerkerroman, in dem Material und Fachsprache die Wahrnehmung formen, und es ist ein Lektüreroman in der Nachfolge des Don Quijote, den Giovanni zu den wenigen Büchern zählt, die er je gelesen hat. Dem ist darin das Schicksal zugeschrieben, „in einer Welt zu leben, die es nicht mehr gibt“ ¹. Der Verlagstext fasst die Pointe in den Satz „aber das Leben ist kein Roman“ ². Das Buch weckt die Erwartung eines Rivalenplots, um sie zu enttäuschen.

Erzählt wird heterodiegetisch, überwiegend in interner Fokalisierung auf Giovanni, mit erlebter Rede und knappen Selbstzurechtweisungen. Der Leser teilt damit Giovannis Verdacht und seine Blindheit, denn über Giulia erfährt er nur, was ihr Mann erfährt. Gelegentlich weitet sich der Blick: Die Erzählung dringt in Giulia ein, die sich selbst nicht für geheilt hält, wie es heißt: „Sie hielt sich keineswegs für geheilt“ ³. Später öffnet sich der Blick auf Bruna, die den „Vronskij“ ihres Cousins für einen Arzt hält. Auffällig ist, dass Giulias Innensicht erst zugänglich wird, nachdem die Ehe wieder trägt. Das Schweigen der Frau ist erzählstrategisch gedeckt; das Buch bildet das Unverständnis nach, mit dem Angehörige einem kranken Menschen begegnen.

Die Handlungsstruktur ist zweigeteilt. Die erste Hälfte (Kapitel 1 bis 6) folgt einem Suchplot mit falschen Spuren: Ninas Sichtung, der vergebliche Abend im Auto, die Verkupplung mit Ludovica. Die Lösung steht schon auf den Klingelschildern jenes Hauses am Corso Buenos Aires: „Ärzte, Zahnärzte, Psychologen, Fußpfleger, sonst nichts“ ⁴. Giovanni liest die Liste, ohne sie zu lesen. Die zweite Hälfte (7 bis 12) erzählt, wie das Paar sich ein zweites Mal findet und verliert; die Beichte am Ende von Kapitel 7 ist Wendepunkt und Wiedererkennung zugleich. Nebenstränge laufen als Kontrapunkt mit: Ginos Dauerstreit mit Nina, der an das zerrüttete Haus der Oblonskijs am Beginn Tolstojs erinnert, und der wirtschaftliche Strang um Entlassung, Ladenkauf und Insolvenz des Käufers. Die Dreiecksgeschichte Tolstojs wird so auf eine Zweierkonstellation verengt, in der der Dritte nur Stellvertreter ist.

Vronskij als Name für das Unsichtbare

Um das Paar gruppieren sich Freunde, Tochter, Hund und die Fremde Ludovica. Ihnen gegenüber steht eine Figur, die in der erzählten Welt nicht vorkommt: der „maledetto Vronskij“. Er hat keine feste Gestalt: Zuerst erscheint er als „junger, eleganter Mann mit schönem weißem Gebiss“ ⁵, neben dem Giovanni sich als Riese sieht: „Vronskij war ein Zwerg neben ihm, ein Stämmiger“ ⁶. Später wird er der Vorgesetzte, ein Alter kurz vor der goldenen Pension, dann ein Fremder im Traum. In dem Albtraum des neunten Kapitels verdichten sich diese Gestalten zu einer Matrjoschka: Ein Mann mit schwarzem Hut auf einer verschneiten Bank gehört zu den „Brutti“, den Hässlichen einer Dorfüberlieferung, die Giovannis Mutter mit der Frage beschwor: „Gehörst du zu den Schönen oder zu den Hässlichen?“ ⁷; er ist Vronskij, und er ist der Tod: „Vronskij war der Tod.“ ⁸

Dass Giovanni den Tod zunächst als Verführer lesen muss, hat eine erzählerische Logik, die der Roman selbst benennt. Giulias Verzweiflung hat für ihn kein Bild. Der Rivale liefert eines, und die Eifersucht wird zur Therapie: „Der verhasste Vronskij hatte eine paradoxe Wirkung: Einerseits löste er die unerträglichen Visionen aus, andererseits heilte er sie, indem er ihn wieder in eine Geschichte führte, die nicht seine war“ ⁹. Das ist die Funktion des Prätextes im ganzen Buch. Die Rollenverteilung bleibt dabei beweglich: „er selbst spielte die Rolle des Vronskij, Ludovica die der Giulia, Giulia die der Anna Karenina, aber auch die der Kitty“ ¹⁰. Giulias Unterstreichungen im Buch, mit dem Fingernagel gesetzt, betreffen alle fünf Hauptfiguren; der Text verweigert die allegorische Zuordnung eins zu eins und zeigt, dass Lektüre kein Schlüssel zum Verhalten eines anderen Menschen ist.

Die Geschlechterbilder sind zwiespältig und werden nicht kommentiert. Giovanni versteht Männlichkeit als Dienstleistung: Höflichkeit als Kleidung, Zurückhaltung als Ethos, Zorn nur als Phantasie. Als die Krankheit zurückkehrt, will er den Eindringling töten: „Um Giulia zu verteidigen, würde ich ihn totbeißen!“ ¹¹. Giulia, die dreisprachige Chefsekretärin mit einem Sprachstudium, deren Fähigkeiten im Beruf unterfordert bleiben, wird in seinen Bildern verehrt (Prinzessin, Botticellis Venus) und sexualisiert; in den Eifersuchtsvisionen nimmt sie Haltungen ein, die er an ihr nie gesehen hat. Bruna, die rauchende, hochgewachsene Cousine auf hohen Absätzen, deren Taufname im Scherz „Brunilde“ lautet (ein Nibelungen-Echo), durchkreuzt die Rollenordnung ebenso wie Nina, die ihren Mann „ragioniere“ schimpft. Die Frauen des Buches haben Eigensinn und Entscheidungsgewalt. Giulia geht, kehrt zurück und behält das letzte Wort über sich: „Ich habe ein dunkles und ein helles Gesicht“ ¹².

Höflichkeit und Schweigen

Die Kommunikation der Figuren folgt festen Mustern, deren Gemeinsamkeit im Unausgesprochenen liegt. Giovannis gentilezza ist ein Sprechreflex, der ihm das Lächeln und ein „Aber ich bitte Sie“ ¹³ auch dann abverlangt, wenn er es nicht will: „Die Freundlichkeit umhüllte ihn wie eine Zwangsjacke“ ¹⁴. Ein Wortspiel des elften Kapitels gibt dem Reflex einen Namen: Giovanni mag keine Schriften „ohne die ‚Grazie‘, wie man die Serifen ja nennt“ ¹⁵. Auf Italienisch heißen Serifen grazie, und sein Leben mit all den Dankesformeln ist ein Satz mit Serifen.

Dazu kommen die Idiome der Herkunft. Bruna und Giovanni verständigen sich in einem Laut, „Mmm…“, den sie von ihren Müttern haben: „Er gehörte zur Welt des Schweigens ihrer Mütter und bedeutete immer, dass alles nutzlos ist und Worte töricht sind, lächerliche Stadtmanieren“ ¹⁶. Wo andere reden, zählt Giovanni auf; seine Formel lautet „So liegen die Dinge“ ¹⁷, gefolgt von wenigen Sätzen. Die Eheleute kommunizieren über Medien: Zwei Mobiltelefone halten sie während der Krankheit verbunden, ein abgeschaltetes Telefon markiert den Bruch, und der Abschiedszettel steht auf der Rückseite eines Umschlags. Die Wahrheit kommt nachts, mit dem Rücken zueinander. Auch das Angstgespräch, das sie später zur Methode machen, gelingt nur im Dunkeln: „Nur in der völligen Dunkelheit des Zimmers konnten sie mit völliger Klarheit sprechen“ ¹⁸.

Die entscheidende Frage bleibt ungestellt: „die richtige Frage kam nicht, und so blieb nur zu schlafen“ ¹⁹. Schweigen ist hier Fürsorge und Versäumnis zugleich: Giovannis Takt rettet die Ehe, weil er Giulia nicht bedrängt, und verhindert, dass er früh erkennt, wie es um sie steht.

Haus, Garten, Gleise

Die Raumstruktur ordnet sich als Folge von Schwellen. Die Straßenbahnlinie 14 verbindet das Haus am Stadtrand mit dem Zentrum und ist durch den täglichen „viaggio“ (Reise) ritualisiert, wie das Paar den kurzen Stadtweg nennt. An den Rändern liegen die Orte der Gefahr: die Pension nahe der Metro, die Bahnsteige, der Corso Buenos Aires mit seinen Praxen. Das Haus bildet einen eigenen Pol, und sein Garten ist ein Barometer der Beziehung. Als Giulia geht, wird er zu einem „scheußlichen Friedhof von Pflanzen“ ²⁰, nach ihrer Rückkehr wird er mit neuer Erde bepflanzt, später in die Berge verpflanzt. Im Gebirge schließlich fallen die beiden Todesbilder zusammen: der See, auf dem Giulia im Kanu „über dem Schlund aus Wasser schwebt“ ²¹, und das Haus mit dem Garten, in dem Giovanni stirbt.

Die Zeitstruktur kombiniert eine lineare Chronik mit Raffungen und Dehnungen. Die erzählte Zeit umfasst gut anderthalb Jahrzehnte; Silvester zum neuen Jahrhundert, der Einsturz der Türme in New York und eine spätere Insolvenzwelle datieren die Geschichte, ohne dass Jahreszahlen fallen. Einzelne Nächte sind breit ausgeführt, die glücklichen Jahre vergehen in wenigen Absätzen. Zwei Zeitmodelle konkurrieren. Die lineare Zeit gehört der Technik: „Was modern war, wurde allmählich zum Modernariato“ ²², und ein Gewerkschafter sagt den Setzern: „Ihr seid wandelnde Tote“ ²³. Die zyklische Zeit gehört den Pflanzen, die im Samen weiterleben und in Giulias Wunsch einen Trost anbieten: „Es wäre schön, wenn man sterben könnte wie die Blumen“ ²⁴. Vor der gefrorenen Kaskade, von der Giovanni sagt, für sie sei die Zeit stehen geblieben, antwortet Giulia: „Ich wünschte, sie bliebe jetzt stehen“ ²⁵. Der Wunsch nimmt den letzten Satz des Romans vorweg.

Die Bildfelder bilden ein dichtes Netz. Das Feld der Pflanzen und Düfte reicht von der Erotik bis zur Todesmetaphorik. Das Parfum bindet Geschenk, Begehren und Todesbereitschaft: Giulia gesteht, auf dem Bahnsteig das Parfum ihres Mannes aufgetragen zu haben, „und zwar reichlich“ ²⁶. Das Feld der Typografie und des liefert Gleichnisse für Moral, Zeit und Existenz, besonders in Giovannis stummem Ausruf: „Die Welt ist eine verrückt gewordene Druckerei“ ²⁷. Thematisch verschränkt der Roman damit Krankheit und Tod, Eifersucht, das Veralten des Handwerks und eine Auffassung vom Glück als Leichtigkeit, die sich dem Aussprechen entzieht: „Das Glück ist Leichtigkeit, eine zarte Sache, die verschwindet, wenn man sie beim Namen nennt“ ²⁸.

Setzen statt Schreiben: Poetik und das Geheimnis

Die Poetik des Romans ist eine Poetik des Setzens. Giovanni schreibt nicht, er kopiert, und er rechnet das als Tugend. Als Giulia sagt, sie wolle Anna Karenina „von dir geschrieben“ ²⁹ noch einmal lesen, antwortet er: „Eigentlich würde ich nicht sagen geschrieben: kopiert“ ³⁰. Der Satz bezeichnet das Verfahren des Buches. Piersanti lässt seine Hauptfigur einen fremden Text mit den Händen durch den Körper gehen: „was er las, durchquerte auch seine Finger und seinen Körper, seinen Rücken, seine schmerzenden Handgelenke“ ³¹. Lesen ist hier Arbeit, und das Abschreiben dient einem Leseproblem: Er kopiert, „um lesen zu können, eine für ihn unnatürliche Übung“ ³².

Aus der Werkstatt stammt ein Fehlerbegriff, der die Weltsicht trägt. Der alte Proto wusste, dass Fehler sich dort verbergen, wo man nicht hinsieht: „Fehler findet man nur, wenn man nicht liest“ ³³. Besonders tückisch ist der Einband: „Der Fehler versteckt sich oft im Einband“ ³⁴. Giovanni schreibt auf den Einband seiner Ausgabe „Tipografia Peduzi“ statt „Peduzzi“ und bemerkt es vor dem Druck.

Der autopoetische Zug ist deutlich. Giovanni ist ein Produzent von Büchern, der sich als Leser entdeckt, und er arbeitet nach dem Grundsatz, dass ein gutes Buch nichts Hinzugefügtes braucht: „Ein Buch von Rang brauchte keine Illustration“ ³⁵. Piersantis Prosa folgt dieser Ästhetik des Verzichts: parataktisch, dialognah, ohne Metaphernaufwand, mit der Genauigkeit der Alltagsdinge. Der Roman kommentiert zugleich das Erzählen. Er thematisiert Rezeption: Giulias Unterstreichungen, aber auch Giovannis Gewohnheit, wichtige Texte erst normal und dann rückwärts zu lesen: „zuerst las man sie normal und dann noch einmal rückwärts“ ³⁶. Die Erinnerungen an Giulia im zwölften Kapitel lesen die Ehe gleichsam in dieser Gegenrichtung. Er thematisiert Verantwortung: „Der Setzer ist rechtlich nicht für die Fehler verantwortlich, die er druckt“ ³⁷, und doch moralisch verstrickt. Und er thematisiert Überlieferung: Der Großvater, ein Scagliola-Meister, gab das Geheimnis der sieben Schleifsteine weiter. Das Motto von Fabio Pusterla spricht von solchen Steinen: „sieben Steine ohne Namen, aber der letzte heißt Blutstein“ ³⁸.

Im zwölften Kapitel kommt alles zusammen. Giovanni schlägt im Wörterbuch „segreto“ nach und liest, das Wort stamme von secretum, Partizip von secernere, „was ‚trennen‘ bedeutete“ ³⁹. Giulia, von ihm getrennt, sei nun ein Geheimnis, das im Haus wohne, und er wolle es bewahren, wie sein Vater das Geheimnis der sieben Steine bewahrte. Hier greift die Beziehung zu Tolstoj besonders genau. Ljewin denkt am Ende von Anna Karenina über seinen Glauben: „Das ist ein Geheimnis, das nur mich allein angeht, nur für mich allein wichtig ist und sich mit Worten nicht ausdrücken lässt.“ Beide Männer führen ihre Geschichten auf ein Geheimnis zu, das sie nicht teilen können: bei Ljewin der Glaube, bei Giovanni die Liebe zu einer Toten.

Tolstoj im Zeichen des Zuges

Um die Bezüge zu verstehen, braucht es Tolstojs Roman in der Gestalt, in der Piersanti ihn aufruft. Anna Karenina erzählt zwei Handlungen, die sich spiegeln. Die erste gehört Anna, der Frau des hohen Petersburger Beamten Karenin. Sie reist nach Moskau, um die Ehe ihres Bruders Oblonskij zu kitten, der seine Frau Dolly betrogen hat, und begegnet auf dem Bahnhof dem Offizier Wronski; bei ihrer Ankunft wird ein Bahnarbeiter überfahren, was die Leser als Vorzeichen deuten. Wronski hat Kitty, Dollys Schwester, den Hof gemacht und lässt sie fallen. Auf einem Ball tanzen er und Anna miteinander, und in der Nacht der Rückreise gesteht er ihr im Schneesturm, er fahre mit, um dort zu sein, wo sie ist. Es folgen die Liaison, Annas Geständnis vor ihrem Mann, die Geburt der Tochter, ein Fieber, das sie dem Tod nahebringt, Karenins Vergebung und Wronskis Selbstmordversuch mit dem Revolver. Anna verlässt ihre Familie und den Sohn Serjoscha, lebt mit Wronski in Italien und auf dem Land, wird von der Gesellschaft geächtet und kommt von Karenin, der unter dem Einfluss der Gräfin Lydia Iwanowna die Scheidung verweigert, nicht los. Sie betäubt sich mit Morphium, zweifelt an Wronskis Liebe, und nach einem Streit wirft sie sich auf einem Bahnhof unter einen Zug.

Die zweite Handlung gehört Konstantin Ljewin, dem Gutsbesitzer, der Kitty einen Antrag macht, abgewiesen wird und sie nach ihrer Krankheit heiratet. Sie führt ihn durch Landarbeit, die Geburt des Sohnes, den Tod seines Bruders Nikolai im Provinzhotel und eine Glaubenskrise zu einem Entschluss, dem Leben die Richtung auf das Gute zu geben. Beide Linien kreuzen sich selten und werden durch das Motiv der Familie zusammengehalten, das der Eröffnungssatz benennt. Für Piersanti sind aus diesem Ensemble fünf Dinge wichtig. Erstens die Eifersucht, die Wronski bei Anna selbst quält und die Giovanni auf einen Phantomrivalen richtet. Zweitens das Paar Kitty und Ljewin als Gegenbild zum Ehebruch, mit dem Giovanni sich und Giulia identifiziert. Drittens Annas Tod unter dem Zug als Ziel der Handlung, das er beim Abschreiben erst nach und nach erkennt. Viertens Karenin, der gekränkte, ordentliche Ehemann, dessen Ohren und Anstand Giovanni auf sich bezieht. Fünftens ein poetologisches Verfahren Tolstojs, die Verdoppelung des Plots in zwei Lebensläufe, deren Deutung der Leser leisten muss und die keine Instanz zur Lehre verdichtet. Piersanti übernimmt es und kehrt es um: Zwei Lebenslinien fallen in einem Paar zusammen, das gleichzeitig Anna und Kitty, Karenin und Ljewin ist.

Der Bezug auf Anna Karenina wirkt auf mehreren Ebenen. Auf der Ebene des Zitats liest Giovanni in der Nacht des vierten Kapitels den Eröffnungssatz: „Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich; aber jede unglückliche Familie ist auf ihre besondere Art unglücklich“ (Ü: Röhl) ⁴⁰. Der Satz trifft auf eine Familie, die glücklich war und sich auflöst, ohne dass Ehebruch oder Schuld im Spiel wären.

Auf der Ebene der Figuren übernimmt Piersanti Konstellationen, um sie zu verschieben. Der Satz, den Giovanni sich Vronskij in den Mund legt, wiederholt Tolstojs Bahnhofsszene im Schneesturm: „Ich fahre, um da zu sein, wo Sie sind. Ich kann nicht anders“ (Ü: Röhl) ⁴¹. Bei Tolstoj beginnt hier die Verführung. Karenin, dessen Ohren Anna beim Wiedersehen plötzlich auffallen („Ach, mein Gott, woher hat er nur solche Ohren bekommen?“), dient Giovanni zur Selbstverortung: Der betrogene Ehemann sei „ein guter, mittelmäßiger Teufel, ein bisschen wie er selbst, der freilich keine Fehler an den Ohren hatte“ ⁴².

Der Zug bildet die zentrale Verbindung. Annas Tod ist bei Tolstoj von der roten Reisetasche, dem Kreuzzeichen, den Rädern des zweiten Wagens und dem Ruf „Herrgott, vergib mir alles!“ begleitet, und zuletzt heißt es: „Und die Kerze, bei der sie das von soviel Sorgen, Betrug, Kummer und Schlechtigkeit erfüllte Buch des Lebens gelesen hatte, leuchtete in hellerem Scheine auf als je.“ Giulias Zettel („Verzeih mir“) und ihr Gang zum Bahnsteig sind darauf bezogen, mit dem Unterschied, dass bei Piersanti der Zug vorüberfährt, weil eine ältere Dame mit einem rundlichen Hund im karierten Mäntelchen sie ansieht. „So habe ich beschlossen, mich vor einen Zug zu werfen“ ⁴³, sagt sie, und Giovanni antwortet mit dem Satz, der die Ironie des Buches bündelt: „Und ich habe dir Anna Karenina abgeschrieben, während du dich vor den Zug werfen wolltest“ ⁴⁴. Das Geschenk wird nachträglich zum möglichen „polemischen Abschiedsgeschenk“ ⁴⁵, wie er zwischendurch fürchtet, und es zeigt, wie wenig ein Buch über die Menschen sagt, die es lesen. Giulia vertagt die Lektüre: „Wenn ich älter bin, lese ich es noch einmal. Jetzt fühle ich mich dazu nicht in der Lage“ ⁴⁶.

Was Anna zerbricht, die Verfemung durch die Gesellschaft, fehlt bei Piersanti; bei Giulia ist es die Krankheit, und der Zug bleibt unbenutzt. Die Schlussgeste Tolstojs, eine Ethik der Zukunft („meinem Leben die Richtung auf das Gute zu geben“), findet keine Entsprechung. Der Roman kennt Gegenwart und Erinnerung, keine Richtung. Intermediale Referenzen schichten die Welt zusätzlich: Giulia beschreibt ihren Tumor mit dem Film Alien: „Ich fühle mich so, mit einem Monster in mir“ ⁴⁷. Dazu kommen Dokumentarfilme über Vulkane und Ameisen, Miles Davis und die Rolling Stones, Botticellis Venus im Kalender und Druckaufträge wie I promessi sposi oder der Orlando furioso. Die Welt des Romans besteht aus Medien, und die Typografie, die dem Papier Dauer gibt, ist eines davon.

Vom Selbstmissfallen zum stillstehenden Herzen

Der Anfang gehört einer Selbstbeschreibung: „Er mochte sich nicht, hatte sich nie gemocht, nicht einmal als Junge“ ⁴⁸. Das Buch beginnt mit dem Missfallen am eigenen Körper und mit einem Kleidungsstück, dem Anzug samt Krawatte, mit dem der Vierzehnjährige erwachsen wirken wollte. Die langen Sätze zählen Sammlungen auf (Kugelschreiber, Fadenzähler, Satzzeichen), und in diesen Listen konserviert Giovanni sich selbst. Sein Hang zum Aufbewahren ist die Gegenseite der Gefälligkeit: „Nicht in der Politik, aber in der Haushaltsökonomie“ ⁴⁹ sei er ein Konservativer. Der Roman beginnt in Bewegung und im Gefängnis der Höflichkeit, und er stellt fest: „Er hatte der Zeit gegenüber immer vorgegriffen“ ⁵⁰.

Der Schluss spiegelt dies mit Abweichungen. Giovanni sitzt nicht mehr in der Straßenbahn, sondern ist mit dem Hund im Tragesack auf einer Bergtour über dem See. Die Motive des Beginns kehren verwandelt wieder: Die Warnung der Cousine über den Ibisken, wer nicht gieße, dem verdorre alles, endet mit der Bewässerungsanlage, die er vor der Dusche einschaltet. Zu Hause klappt er, ohne es zu merken, auch Giulias Liegestuhl auf, und dann bricht die Innensicht ab: „An einem bestimmten Punkt blieb sein müdes Herz stehen“ ⁵¹. Der Satz setzt die Fokalisierung auf null. Der Erzähler beschreibt von außen, was die Figur nicht mehr erlebt, und der Roman, der mit dem Missfallen am eigenen Körper begann, endet beim Stillstand dieses Körpers.

Der Vergleich zeigt eine Umkehr der Blickrichtung. Der Anfang richtet das Bewusstsein auf sich selbst und auf die Fehler des Körpers; der Schluss hat die Welt im Blick (orangefarbene Hagebutten, Panorama, See), und das Ich verliert sich darin. Diese Auflösung ist keine Katastrophe. Sie ist im Sinn des Buches die Folge eines Geschenks, das Giovanni beim Anblick der Toten so benannt hat: „Wir hatten dreizehn Jahre als Geschenk, und es waren dreizehn Jahre, so schön wie andere und schöner, das ist nicht wenig“ ⁵².

Die Kopie als Form der Treue

Piersantis Roman führt Tolstojs Anna Karenina in eine Lage, in der der Stoff nichts mehr erklärt. Der Rivale, den Giovanni zu hassen versucht, ist eine Projektionsfläche für die Furcht vor dem Tod der Frau, und aus der Fortschreibung des Ehebruchsromans wird ein Roman über Krankheit, Scham und die Unfähigkeit, das Wesentliche zu sagen. Gattung, Perspektive, Figuren, Kommunikation, Raum, Zeit und Bildfelder fügen sich zu einem Bau, in dem jedes Element dieselbe Frage stellt: Wie liebt man jemanden, dessen Inneres man nicht erreicht?

Die Antwort des Buches liegt in der Arbeit. Giovanni kann nicht fragen, aber er kann setzen; er kann Giulias Verzweiflung nicht deuten, aber er kann ihren Roman Buchstabe für Buchstabe nachbilden. Die Abschrift ist ein Akt der Treue, der sich dem Verstehen verweigert und gerade dadurch Nähe herstellt: Sie geht durch die Hände, bevor sie durch den Kopf geht. Darin unterscheidet sich Piersanti von Tolstoj. Der Russe führt seinen Ljewin zu einem Entschluss, der das Leben ausrichtet; der Italiener lässt seinen Helden weiterleben, wie es kommt, im Gießen von Beeten, im Pedalieren, in der Pflege eines Geheimnisses, und macht das Ende zur Stille. Das secretum bleibt ungelöst, weil es als Getrenntes zu bewahren ist. Wer „Vronskij“ sagt, meint am Ende das, wovor man nicht davonläuft und das sich nicht ansehen lässt, und der Roman erlaubt seinem Leser, im Namen eines russischen Offiziers die eigene Furcht zu erkennen.