Dunkelkammer Amerika: Trauer, Film und Fremdblick bei Constance Rivière

Amerika als Bild, das erst entwickelt werden muss

In einem Restaurant bestellt ein Verleger, der zu spät gekommen ist, Champagner und erklärt der Erzählerin, ihr Text sei „offensichtlich unveröffentlichbar in diesem Zustand“ ¹. Es gehe um einen in Frankreich kaum bekannten amerikanischen Filmemacher, und er wolle wissen: „Wo bist du, du selbst, was interessiert dich und damit uns daran?“ ². Mit dieser Szene beginnt Constance Rivières La vie des ombres (2023), und sie benennt das Problem, dem dieser Aufsatz nachgeht. Ein französisches Buch über Amerika kann das Land nicht einfach beschreiben. Es sieht es durch die Kamera Frederick Wisemans, der seit Titicut Follies (1967) amerikanische Institutionen filmt, und durch die Augen einer Erzählerin, die ihren Vater verloren hat und diesen Verlust nicht ansehen mag. Amerika erscheint so dreifach vermittelt: als Film, als Reise der Gegenwart und als Erinnerung an eine Achtzehnjährige, die dort Englisch lernen sollte.

Der Aufsatz vertritt drei Thesen. Erstens ist das Buch kein Roman im strengen Sinn, es entlehnt dem Roman Figuren, Leitmotive und eine Rahmenhandlung und verbindet sie mit Biografie, Reisebericht und Filmessay; daraus entsteht eine Perspektive doppelter Fremdheit, aus der Amerika erzählbar wird. Zweitens stellt sich das Land als Ordnung geschlossener Räume und gemessener Zeiten dar, in der Körper diszipliniert, Stimmen verwaltet und Menschen zu Schatten werden, und Zeit-, Raum- und Bildstruktur sind darauf abgestimmt. Drittens übernimmt Rivière Wisemans Montage und Auslassung, ergänzt sie aber um die Stimme der Erzählerin und den Chor fremder Texte und macht daraus eine Form der Fürsorge. Der Vergleich von Anfang und Schluss soll zeigen, dass die Frage des Verlegers am Ende in ein Bild übersetzt wird.

Verknüpfung eines Œuvres, einer Reise und einer Trauer

Die Erzählerin, die den Vornamen der Autorin trägt, fliegt nach Boston, um über Wiseman zu schreiben. Er ist 1930 geboren, soll bei ihrer Ankunft mit über zweiundneunzig Jahren am offenen Herzen operiert werden und hat ihr den Schlüssel zu seinem Haus in Cambridge überlassen. Sie schläft zwischen Kisten, sieben Fernbedienungen ohne Fernseher und Metallschränken mit den Transkripten seiner Filme und schreibt im Arbeitszimmer seiner verstorbenen Frau Zipporah. Wie schreibt man über einen Mann, der über sich nichts sagen will und ankündigt, er werde manchmal erfinden?

Dazwischen gliedern neunzehn Jahreskapitel das Werk, von Titicut Follies, High School und Law and Order über Welfare, Meat und Model bis zu Belfast, Maine, Boxing Gym und Monrovia. Viele enthalten eine knappe Chronik des amerikanischen Jahres, dann folgen Szenen und Gespräche aus dem Film. Was zeigt ein Film, der nichts kommentiert, und was sieht, wer ihn Jahrzehnte später noch einmal betrachtet?

Die römisch nummerierten Kapitel greifen ins Biografische aus: Wisemans Vater, als Kind aus der Ukraine eingewandert, wollte Richter werden und scheiterte am Antisemitismus, die Mutter wollte Schauspielerin sein. Dazwischen schiebt sich ihr eigenes Leben mit einem Vater, der Theatertexte schrieb, und einer Mutter, die als Psychoanalytikerin zuhörte. Was bleibt von einem Ort, wenn ihn ein Film einmal gerahmt hat?

Der Vater, Jean-Loup Rivière, starb 2018. Die Erzählerin war bei ihm, floh aber eine Stunde vor seinem Tod aus dem Zimmer und hat, wie sie gesteht, die Trauer nie begonnen. Das Schlusskapitel „Sans date“ führt auf eine Pariser Bühne: Wiseman inszeniert an der Comédie-Française den Abschiedsbrief einer Mutter an ihren Sohn aus Wassili Grossmans Leben und Schicksal, gesprochen von Catherine Samie. Wie lebt man mit dem Tod, wenn man nicht glaubt, und wem schreibt man, wenn der Adressat fehlt?

Amerika aus doppelter Fremdheit erzählt

Die Gattung ist offen. Die Erzählerin nennt ihr Buch ein „Récit“ und in den Danksagungen einen Reisebericht, der „von den Werken zu den Orten“ führt ³. Den Roman führt sie als Gegenbild mit: „Ich vermisse den Komfort der Fiktion, die dem Autor eine Form von Macht lässt“ ⁴, denn ein wirklicher Mensch lässt sich nicht aufschneiden und wieder zunähen. Romanhaft ist dennoch vieles: Figuren kehren wieder, Motive verketten sich, eine Rahmenhandlung mit offenem Ausgang hält die Teile zusammen. Der Roman liegt außerdem im Gegenstand, denn Wiseman gilt der Erzählerin als jemand, der „den großen Roman Amerikas in Bildern schreibt“ ⁵. Rivière erzählt, wie jemand diesen Roman liest, und borgt sich seine Mittel. Den autofiktionalen Pakt beglaubigt ein Namenspiel: Ein Politiker hält der Erzählerin vor, „die Beständigkeit ist bei Ihnen nicht nur ein Vorname“ ⁶, und sie fragt sich, was sie mit einem Familiennamen, der „Fluss“ heißt, anfangen soll.

Die Erzählperspektive bleibt an ein ungenau sehendes und hörendes Ich gebunden. „Ich bin halb taub und halb blind geboren“ ⁷, sagt die Erzählerin und folgert: „Ich brauche andere Blicke, andere Stimmen, um die Lücken zu füllen“ ⁸. Der Mangel ist erkenntnistheoretisch gemeint. Die Filmszenen stehen im Präsens, Erzählzeit und Filmzeit fallen zusammen, und die Einladung „Treten wir ein“ ⁹ macht die Leserin zur Begleiterin im Saal.

Fremdheit ist die tragende Erfahrung. Wiseman versteht sich als „ewigen Fremden“ ¹⁰, und er lernt, wie die Erzählerin bemerkt, „seit mehr als fünfzig Jahren Französisch“ ¹¹; die Erzählerin dagegen hat in Boston Englisch gelernt und kehrt als Gast zurück. Daraus ergibt sich ein Chiasmus: ein Amerikaner, der in Frankreich heimisch wird, und eine Französin, deren Amerika eine Jugenderinnerung ist. Rimbauds Formel passt auf beide: „Ich ist ein anderer. Und umgekehrt.“ ¹²

Die Kommunikationsformen zeigen, wie dieses Land funktioniert. Welfare ist für die Erzählerin ein Film der Rede, und doch gilt: „Das Teilen einer Sprache genügt nicht dem Teilen von Sinn“ ¹³. Die Briefe bilden die zweite Ebene: der Brief eines ehemaligen Schülers, der vor dem Einsatz in Vietnam schreibt, der Brief der Mutter bei Grossman, die „Briefe, die man nicht bekommen hat, und die, die man nicht abgeschickt hat“ ¹⁴. Das Buch selbst wird zum Brief an einen Toten.

Väter, Töchter und Fremde ineinander gespiegelt

Im Zentrum steht ein Dreieck aus Erzählerin, Vater und Regisseur. Der Vater hat ihr mit siebzehn Wiseman vorgestellt, er starb, ehe sie ihm sagen konnte, dass sie schreiben wollte. Wiseman wird dennoch nicht zum Vaterersatz: Sie verwahrt sich gegen eine „unwahrscheinliche Verwechslung“ des Mannes mit einer „Ersatzfigur für einen verschwundenen Vater“ ¹⁵. Die Elternpaare sind symmetrisch gebaut: Wisemans Vater wollte Richter werden und blieb Anwalt, seine Mutter wollte Schauspielerin werden und wurde Sekretärin; die Erzählerin dagegen wuchs „mit einem Vater auf, der Dramaturg war, und einer Mutter, die Psychoanalytikerin war“ ¹⁶ und sieht in Wiseman die Verbindung beider, Inszenierung fremder Rede und Schweigen des Filmemachers. Daraus wächst ein Netz von Doppelgängern. Auch Wiseman ist ein Schatten: Als Militärgerichtsschreiber wiederholte er in einer Gasmaske mit Mikrofon jedes Wort des Prozesses, „Schatten auch er, um anderen seine Stimme zu geben“ ¹⁷. Die Erzählerin bewegt sich durch sein Haus „wie ein ängstliches Gespenst“ ¹⁸. Aus den Filmen kehren Figuren wie in einem Roman wieder, etwa die Sozialarbeiterin Miss Hightower, in Hospital nur eine Stimme am Telefon, in Welfare eine frustrierte Abteilungsleiterin.

Die Geschlechterordnung der Institutionen tritt in den ausgewählten Szenen deutlicher hervor als in jedem Urteil. In der Highschool bedeutet Männlichkeit Gehorsam: „Du musst zeigen, dass du ein Mann bist und Befehlen gehorchen kannst“ ¹⁹. Mädchen werden vor der Klasse nach Beinen und Gewicht beurteilt, im Aufklärungsunterricht lacht ein Saal von Jungen über einen Gynäkologen. Die Erzählerin hält dagegen: „Ich lache nicht.“ ²⁰ Rasse und Geschlecht kreuzen sich bei der elfjährigen Diane im Jugendgericht: Auf ihrer Selbstzeichnung ist sie weiß, „wie ihre Mutter“ ²¹. Im Zoo gebiert ein Nashorn zwölf Stunden lang ein totes Junges, und die Erzählerin, die ihre eigene Geburt im Kopf hat, stößt auf den Fachbegriff für Erstgebärende, „ein tierischer Begriff, den man auch für Frauen verwendet“ ²².

Weiblich ist auch das Schweigen. Die Mutter, die als Psychoanalytikerin „zuhörte, nichts sagte, und doch geschah etwas“ ²³, wird der Tochter zum Modell für Wisemans stummes Beobachten. Die Erzählerin ordnet sich dem Märchen zu: „Und ich bin das Rotkäppchen, das sich im Wald verirrt hat“ ²⁴, während der schweigende Wiseman die vom Wolf gefressene Großmutter ist ²⁵. Dass der Schluss einer Mutter das Wort gibt, die ihrem Sohn schreibt, kehrt die Anrede um: Die Tochter, die dem Vater nicht schreiben konnte, hört eine Mutter, die dem Sohn alles sagt.

Amerika als Jahreschronik, durchkreuzt von Trauerzeit und geschlossenen Räumen

Das Buch hat dreiundvierzig Kapitel in einer klaren, aber löchrigen Ordnung. Dreiundzwanzig tragen römische Ziffern und gehören der Gegenwart der Erzählerin und der Biografie, neunzehn sind Jahreszahlen, eines trägt den Titel „Sans date“. Die Titel der Jahreskapitel sind überwiegend Zitate aus den Filmen, etwa „Gibt es eine Gerechtigkeit für mich?“ ²⁶ über dem Jugendgericht. Das Inhaltsverzeichnis wird so zum Stimmenchor, in dem die Gefilmten das erste Wort haben. Zugleich fehlen Jahre: Zwischen 1976 und 1980, zwischen 1982 und 1991 schweigt das Buch, und diese Lücken wiederholen, wie die Erzählerin Wisemans Filme beschreibt: „ein Gewebe von Hinweisen, aber ein durchlöchertes Gewebe“ ²⁷. Die Chroniken in den Jahreskapiteln wirken wie eine unpersönliche Gegenstimme im Ton eines Nachschlagewerks, dem die Danksagung gilt. Der Vietnamkrieg ist, wie es zu High School heißt, „der unsichtbare Hintergrund des Films“ ²⁸. Die Chronik liefert das Offizielle, der Film die Szene, in der es ankommt, und die Erzählerin verknüpft beides nur durch Nachbarschaft, wie Wiseman es durch den Schnitt tut.

Die Handlung läuft in vier Strängen: Wisemans Herzoperation, die sich zur Wartehandlung dehnt und deren Ausgang nie erzählt wird, die Reise von Boston über New York nach Indiana, die Biografie und die Vatertrauer. Gebunden werden sie durch Echos: Gershwins Strike Up the Band eröffnet das Fest in Titicut Follies und beschließt die Modenschau in Model, Miss Hightower kehrt wieder, die Sonde im Nasenloch eines Veteranen kehrt als Sonde beim Schimpansen in Primate wieder.

Die Zeit hat mehrere Schichten. Wisemans Filme werden immer länger, die Erzählerin bewegt sich in einem Gedächtnis, das sie löchrig nennt ²⁹. Als 2001 die Türme einstürzen, meidet sie die Bilder: „Aber ich habe die Türme nicht fallen sehen.“ ³⁰ Dagegen steht die Wartezeit der Fürsorgeempfänger. Herr Hirsch in Welfare sagt: „Ich warte seit hundertvierundzwanzig Tagen, seit ich aus dem Krankenhaus entlassen wurde, auf etwas … Godot“ ³¹. Die Trauerzeit folgt keinem Kalender: „Die Religionen und Traditionen legen die Zeit der Trauer fest“ ³², schreibt sie, doch ihre habe noch nicht begonnen. Der Satz „Die Schleife schließt sich sanft“ ³³, über den neunzigjährigen Wiseman gesagt, wird zur Bauform des Buches, das zu seinem Anfang zurückkehrt.

Der Raum ist zunächst eine Folge geschlossener Orte: Irrenhaus, Highschool, Kaserne, Kloster, Gericht, Labor, Schlachthof, Warenhaus. Wiseman habe gesagt, die geografischen Grenzen hätten in seinen Filmen dieselbe Funktion „wie die weißen Linien auf einem Tennisplatz“ ³⁴. Mit den Jahren öffnet sich die Reihe: „Je weiter er kommt, desto mehr geht Wiseman zu offenen Orten“ ³⁵. Die Reise der Erzählerin folgt dieser Bewegung und widerlegt sie zugleich. Sie sucht „seinen Blick an den Orten seiner Filme“ ³⁶ und findet: „Die Agentur von Model gibt es nicht mehr.“ ³⁷ Der Raum ist verschwunden, es bleibt der Film. In Indiana, wo „die Landschaften flach sind, also ist auch der Geist der Menschen flach“ ³⁸, erlebt sie den Gegenpol der Institutionen, eine Kirche, die immer offen ist. Auf die Frage, ob auch dann, wenn niemand da sei, antwortet man ihr: „Auch wenn niemand da ist.“ ³⁹ Das Schlusskapitel führt dann aus Amerika hinaus: Ein kleiner Raum am Palais-Royal in Paris schließt das amerikanische Œuvre mit einem russischen Text und einer französischen Schauspielerin. Amerika lässt sich offenbar nur von außen abschließen.

Licht, Körper und Maske, Bildsprache ordnend

Ein ergiebiges Bildfeld ist Licht und Schatten. Der Titel steht darüber, und das Motto aus einem Buch des Vaters sagt, was es einsetzt: „dass es einen Schatten oder eine Spiegelung braucht, damit ich selbst erscheine“ ⁴⁰. Die Schatten sind die Unsichtbaren der Institutionen, in Hospital jene, die „sich daran gewöhnt haben, wie Schatten in einer Gesellschaft zu leben, die sie nicht sehen will“ ⁴¹. Sie sind aber auch die Toten und die Erinnerungen, und sie sind die Projektionsfläche des Kinos, aus dessen Höhle die Erzählerin heraus will. Fotografische Bilder vertiefen das Feld: Für die Verantwortlichen wirkt der fertige Film „wie ein Entwicklerbad“ ⁴², das ein Bild auf dem Papier sichtbar macht, und Wisemans Abwesenheit setzt in Brand, was er beobachtet, wie man ein Papier verbrennt, auf dem eine Botschaft in Zitronentinte steht, „um sie zu lesen“ ⁴³. Zur Entwicklung gehört die Dunkelkammer, die die Erzählerin als Kind mit dem Großvater in einem Schrank auf dem Land eingerichtet hatte. Das Grau ist die ethische Position des Buches: „Die Klarheit von Schwarz und Weiß soll die Möglichkeit des Grau nicht auslöschen.“ ⁴⁴

Das zweite Feld ist der Körper. In der Highschool schreibt ein ehemaliger Schüler aus Vietnam: „Ich bin ein Körper, der seine Arbeit tut“ ⁴⁵, und die Lehrerin sagt dazu: „Für mich bedeutet das, dass wir vollen Erfolg hatten“ ⁴⁶. Dazu gehört die Gleichsetzung von Mensch und Tier. Warum so viele Filme über Tiere? „Weil wir Tiere sind“ ⁴⁷, antwortet Wiseman, und die Erzählerin beschließt die Zooszene mit dem Satz: „Die Gewalt. Unsere, so ähnlich der Natur, die wir zu zähmen vorgeben.“ ⁴⁸

Das dritte Feld ist die Maske. Das Fest der Insassen in Bridgewater beginnt mit Gershwins Aufforderung „Dass das Orchester beginne“ ⁴⁹ und endet mit der Floskel: „Hat Ihnen unsere Vorstellung gefallen? Wir haben es so gut gemacht, wie wir konnten. Die Vorstellung geht weiter!“ ⁵⁰ Die Erzählerin liest darin ein Karnevalsprinzip, das fragt, wer verrückt ist. Verkleidungen folgen in den Mannequins von Model, den Lächelübungen im Warenhaus, den Halloween-Kostümen in Indiana. Gegen den Tod bleibt, so die Deutung, eine Folge von Tätigkeiten: „Spielen. Sich verkleiden. Filmen. Schreiben.“ ⁵¹ Das ist in vier Wörtern die Poetik des Buches. Die Themen, die diese Felder tragen, sind Institution und Individuum, Rassismus und Polizeigewalt, Religion, Krieg, Waffen, Armut und Tod. Wisemans Filme bewerten sie nicht, sie zeigen sie.

Montage, Auslassung, Fürsorge

Die Poetik des Buches lässt sich an Wisemans Verfahren ablesen: „Wiseman filmt nicht, was er sieht, sondern er filmt, um zu sehen, was er sieht.“ ⁵² Kein Kommentar ordnet das Gezeigte: „Wiseman sagt nichts, er zeichnet auf.“ ⁵³ Rivières Prosa übernimmt davon, was sie kann. Ihre Szenenbeschreibungen bestehen aus langen Kettensätzen, die Filmzeit imitieren, etwa die zwölf Stunden der Nashorngeburt in einem einzigen Satz, und aus Reihungen, die Schnitte nachbilden.

Die autopoetologische Dimension zeigt sich dort, wo die Nachahmung an eine Grenze stößt. Die Erzählerin besucht das Waverly Center, wo Welfare entstand, kommt im Blumenkleid mit Sonnenbrille, wird gefragt, welche Sozialhilfe sie brauche, und notiert: „Sich einzufügen ist ein Beruf.“ ⁵⁴ In Monrovia fragt sie sich: „Was hat er in so kurzer Zeit gesehen, was ich in mehreren Tagen nicht sehen konnte?“ ⁵⁵ Sie kann nicht hinter dem Material verschwinden, sie bleibt als Figur im Bild, und das beantwortet die Frage des Verlegers: Dem Motto entsprechend erscheint sie durch einen Schatten, durch Wisemans Filme. Zugleich benennt das Buch, was es von ihm trennt: „Ich suche die richtige Entfernung.“ ⁵⁶ Und: „Wiseman filmt, wie andere pflegen, denn aufmerksam zu sein, anzusehen und zuzuhören, Körper und Stimme zu geben, ist schon Fürsorge.“ ⁵⁷ Schreiben ist dasselbe, es ist die Handlung, die gegenüber dem sterbenden Vater gefehlt hat: „Ich habe diese Erzählung wie eine Flaschenpost begonnen.“ ⁵⁸

Die intertextuellen und intermedialen Bezüge füllen die Stelle, die Wisemans Verzicht auf die Off-Stimme freilässt. Theoretiker begleiten die Szenen, Foucault für die Disziplin der Soldaten, Barthes als Gegenstimme zum Dokumentarfilm, Levinas für das Gesicht, dessen Beziehung „von Anfang an ethisch“ ist ⁵⁹. Romane und Gedichte geben eine zweite Stimme: Konrád für die Verwaltung der Armen, Baudelaires Les Fenêtres für die Frau, die in der Siedlung einen Kohl schält. Ein Satz über Marivaux gibt die Formel für Wiseman selbst: Marivaux suche „das soziale Dokument in der Komödie, und Wiseman die Komödie im sozialen Dokument“ ⁶⁰ Auch Märchen, La Fontaine und Filmverweise (Kubrick, Chaplin) rahmen die Szenen, und aus Welfare machte Wiseman selbst eine Oper und ein Theaterstück. Aufschlussreich sind die Zensurparallelen: Das Gericht in Massachusetts ordnet an, den Film zu verbrennen ⁶¹, der KGB beschlagnahmt bei Grossman sogar die Farbbänder der Schreibmaschinen, denn man hätte durch sie lesen können, „durchscheinend, wie auf einem Film“ ⁶². Der Chor der Texte ersetzt die Stimme, die der Regisseur verweigert, und macht aus dem Verzicht ein Gespräch.

Von der Verlegerfrage zur Bühne der Schatten

Der Anfang des Buches ist laut, gesellschaftlich und von Ärger getragen. Ein einziger Satz zieht Ankunft, Champagner, Lob der Rentrée littéraire und Verdikt zusammen. Aus der Frage „Warum schreibt man?“ ⁶³ wird sogleich die zweite: „Oder: für wen?“ ⁶⁴ Dazu kommt ein Rückblick: Die Erzählerin habe gelernt, „den Blick nicht abzuwenden, auch wenn das Licht blendet“ ⁶⁵. Das Buch beginnt also nach seinem Ende.

Der Schluss antwortet im Ton des Schweigens. Er spielt in einem kleinen Raum, im Dunkeln, und die Erzählerin gibt nur wieder, was sie sieht: einen langen Schatten, ein Gesicht, dann Schatten in der Mehrzahl, „einen Zug von Schatten, der uns bald ansprechen wird“ ⁶⁶. Die Stimme gehört der Schauspielerin, die in Grossmans Brief ihrem Sohn zuruft: „Lebe, lebe, lebe für immer.“ ⁶⁷ Die Erzählerin spürt „einen, zehn, hundert, tausend Blicke in mein Herz gepflanzt“ ⁶⁸, und der Körper wird zum Pergament aus Schatten, die „nur das Licht auftauchen lässt“ ⁶⁹. Was am Anfang nach Verhör klang, ist hier Anrufung, und die Sätze werden kurz. Das ist das Gegenteil des Gesprächs im Restaurant.

Auf das „Warum?“ antwortet so eine Szene, auf das „Für wen?“ ein Name: Das Buch ist an den Vater gerichtet, der zuvor als Mangel erschien und nun als Gegenwart gilt. Die Trauer, die sie nicht beginnen konnte, ist in eine Erzählung überführt, die sie beenden kann: „Ich werde das Ende akzeptieren.“ ⁷⁰ Die Schlusssätze behaupten es unbeirrt: „Die Hoffnung ist unausrottbar. Und mein Vater lebt noch immer.“ ⁷¹ Wo der Anfang eine Frage hört, die den Blick auf die Erzählerin richten will, gibt der Schluss das Wort an eine fremde Stimme ab, und gerade so erscheint die Erzählerin sich selbst und anderen. Der Satz aus dem Motto ist eingelöst.

Amerika als Dunkelkammer, in der Frankreich sich entwickelt

La vie des ombres ist als Buch über Amerika ein Buch über das Sehen. Das Land erscheint nicht als Panorama, sondern als Reihe von Einhegungen: Asyl, Schule, Kaserne, Kloster, Gericht, Warenhaus, Kleinstadt. In ihnen werden Körper trainiert, Stimmen verwaltet und Gesichter ausgeblendet, und gegen diese Ausblendung setzt Wisemans Kamera ihr Verfahren, nicht zu kommentieren und alles zu zeigen. Rivière kann dieses Verfahren nur teilweise übernehmen. Sie bleibt Französin, Tochter, Trauernde und nutzt diese Rolle, statt sie zu verbergen. Das Buch lässt sich daher als Bild beschreiben, das in einer Dunkelkammer entsteht: Wisemans Filme sind das Negativ, die Erinnerung an den Vater die Chemie, die Reise das Licht, das es hervortreten lässt. Entwickelt wird dabei zweierlei, ein Amerika der Unsichtbaren und eine Frau, die sich als Sehende erst finden muss. Die Gattungsmischung ist dafür keine Verlegenheit, sondern eine Form, in der beides zugleich geschehen kann. Das Ergebnis ist ein Amerikabuch, das auf Behauptungen über das Land verzichtet („Ich glaube, dass Amerika zu kompliziert ist, als dass ich oder irgendjemand die Wahrheit in einem Film oder in vierzig erreichte“ ⁷²) und stattdessen eine Haltung vorführt: den Blick nicht abwenden, das Grau gelten lassen, die Schatten beleuchten ⁷³.