Vom Flug zum Rotor: der Mohikaner im Jura und die Erde als Zeugin bei Éric Fottorino

Ein Jahr im Jura: der Zusammenbruch und seine Umkehr

Éric Fottorinos Roman Mohican von 2021 handelt vom Ende eines Hofes im Jura und davon, was mit diesem Ende zu Ende geht. Der leukämiekranke Brun Danthôme verpachtet Land an einen Windparkbetreiber, um die Schulden zu tilgen und sich vom Ruf des Giftspritzers zu lösen. Sein Sohn Mo erlebt, wie Bagger, Beton und Stahl die Combe der Soulaillans umpflügen, sprengt schließlich eine Anlage und steht vor Gericht. Am Ende streut er die Asche des Vaters über einen Hügel, unter dem Archäologen die älteste Hofstelle Frankreichs vermuten. Wer das als Streit um Windkraft liest, erfasst nur einen Teil des Textes. Die Fabel stellt eine ältere Frage als jede Energiepolitik: Wie vererbt sich Schuld, und lässt sich ein Erbe annehmen, ohne es zu wiederholen? Brun begründet den Windpark nämlich mit derselben Fortschrittsgläubigkeit, die ihn einst auf den Traktor und in die Chemie geführt hat.

Der Aufsatz verfolgt die These, dass Fottorino den ökologischen Konflikt als Generationenroman und als Schriftgeschichte erzählt. Er behauptet zudem, dass der Roman dazu eine archaische France profonde inszeniert und sie einer als feindlich erfahrenen Moderne gegenüberstellt, und dass er diese Inszenierung zugleich mit Bruchstellen versieht. Zu fragen ist, wer in diesem Buch eigentlich spricht, wenn Tote, Stumme und Tiere keine Rede haben und Verträge, Zeitungen und Radiomeldungen das Wort führen. Zu fragen ist auch, welche Zeit den Hof trägt, wenn ein Pachtvertrag mindestens neunzehn Jahre läuft und ein Acker zehntausend. Schließlich ist zu klären, ob die Form selbst, vier Teile nach dem Vorbild von Vergils „Georgica“ und sechzig knappe Kapitel, ein Gegenmodell zur Industrialisierung der Landschaft entwirft oder ihr nur nachtrauert. Die Lektüre geht vom Aufbau der Handlung über Stimmen und Perspektiven zu Raum und Zeit, zu den Geschlechterrollen und der Bildlichkeit. Sie endet bei der Poetik, die der Roman in seine Handlung einschreibt.

Der erste Teil, „Déluge“, setzt im Herbst ein. Brun Danthôme, sechsundsiebzig, erfährt vom Dorfarzt Caussimon, dass er an Leukämie leidet und dass der jahrzehntelange Umgang mit Herbiziden und Insektiziden die wahrscheinliche Ursache sein dürfte. Er verschweigt es seinem Sohn Mo, der den Hof der Soulaillans ökologisch führen will und mit dem Vater über Pflug, Chemie und Brache streitet. Nachts spricht die vor fünfzehn Jahren gestorbene Suzanne zu ihm. Sie erzählt von der gemeinsamen Geschichte, von Fehlgeburten, von Giftwolken über ihrer Schulklasse, und sie bittet ihn, den Sohn zu seinem Bruder zu machen. Brun entscheidet sich dennoch für den Pachtvertrag, den ihm der Projektleiter Rudy Rilleux am Küchentisch vorlegt. Mo hört aus der Waschküche mit. Bagger ziehen eine Piste über die Hügel, Betonmischer gießen ein Fundament. Rückblickend erzählt der Text die Julinacht, in der Bruns Pferd Perceval an den Zinken des Traktors verendete.

Der zweite Teil, „Désert“, spielt im Winter. Brun wünscht sich einen echten, strengen Winter, der die Baustelle aufhalten könnte, und kauft zur Überraschung seines Sohnes einen Wald, weil er ihn „hübsch“ findet. Die Baustraße wird verdichtet, die Walzen rollen. Der Vater wird schwächer und erzählt Mo abends von der Sau Rosalie, von der Armut der Kindheit, von Laientheater, Amerikareise und Straßenblockaden, und Mo schreibt mit. Der stumme Onkel Isidore, aus dem Algerienkrieg traumatisiert heimgekehrt, hört die Stimme eines jungen algerischen Arbeiters und erinnert sich an eine Folterszene mit Strom. Schließlich findet Mo den Vater tot am Steuer des Traktors unter der Linde der Grands Champs. Auf dem Kamm steht der erste Mast.

Der dritte Teil, „Destruction“, gehört Mo und Isidore, die sich in ein ausgebautes Hühnerhaus oberhalb des Hofes zurückziehen. Mo legt einen Garten an, hält Soay-Schafe, doch Kalb, Kuh und Schaf sterben ohne erkennbare Ursache, die Bienen irren orientierungslos umher. Ein Radiobericht über das Insektizid Gaucho lenkt den Verdacht auf den Nachbarn Ducazeau, der unter dem Namen „Agroecologia“ Soja anbaut und selbst einen Park mit sechzehn Anlagen plant. Im Kleingedruckten des Vertrags findet Mo, dass der zweite Mast statt 150 Metern 180 messen darf. Eine Dürre trocknet die Wasserströme aus, die das Land unter der Last des Betons verloren hat. Isidore bringt Dynamit aus der Résistance-Zeit des Großvaters herbei, und Mo sprengt in einer Mondnacht die zweite Anlage. Man verhaftet ihn, und die Zeitung nennt ihn den „Mohikaner der Soulaillans“.

Im vierten Teil, „Délivrance“, sitzt Mo in der Untersuchungshaft von Lons-le-Saunier, erleidet Panikattacken und Atemnot und kommt ins Krankenhaus. Dort besucht ihn die Zürcher Archäologin Monika Villner: Die Explosion habe Pfostenspuren einer neolithischen Siedlung freigelegt, der ältesten Hofstelle auf französischem Boden. Wird das Gelände als Grabungsfeld klassifiziert, muss der Windpark weichen. Isidore arbeitet inzwischen mit drei algerischen Arbeitern des Baustellenteams auf den Feldern. Vor Gericht hält Mo ein langes Plädoyer für die Soulaillans und erhält sechs Monate auf Bewährung. Er streut die Asche des Vaters auf dem Hügel aus, an dem die ersten Bauern ihre Körner säten.

Georgica, Familienroman, Prozessdrama, mit tragischer Kontur

Mohican verbindet Gattungsmuster, die selten zusammenkommen. Er steht in der Tradition des roman paysan, die Zola mit „La terre“ und Giono mit „Regain“ begründen. Beide stehen als Motti vor dem Text, der eine mit dem Diagnosesatz vom Konkurs der Erde, der andere mit dem Bild des Bauern, der wie eine Säule im Boden steckt. Zugleich ist er ein Generationenroman: Léonce, Brun und Mo bilden die Hauptlinie, Batistou, Isidore und Suzanne besetzen die Nebenlinien. Hinzu treten Elemente des Ökoromans, des Sabotage- und des Gerichtsstoffs und der Elegie. Am deutlichsten markiert der Text seine Gattungswahl durch die Teiltitel, die alle mit D beginnen, „Déluge“, „Désert“, „Destruction“, „Délivrance“, und durch Vergil-Epigraphe aus dem ersten Buch der „Georgica“. Die Titelfolge zitiert ein biblisches Katastrophenmuster, Sintflut, Wüste, Zerstörung, Befreiung, und gibt dem Jahr eines Hofes die Form einer Heilsgeschichte.

Die Motti arbeiten als Kommentar. Über dem ersten Teil steht „nackt pflügen und nackt säen“ ¹, und der Roman nimmt das wörtlich: Brun hat Gift gespritzt „ohne Maske und ohne alles“ ², weil er fürchtete, in Schutzkleidung wie ein „Marsmensch“ zu wirken und sich damit zu verraten. Der Landmann, den Vergil nackt arbeiten lässt, um den Jahreszeiten zu folgen, ist hier ein ungeschützter Körper im Pestizid. Über dem zweiten Teil steht der Vers von den gekrümmten Sensenklingen, die zu geraden Schwertern umgeschmolzen werden ³. Das kehrt Bruns Parole um, man müsse „die Panzer einschmelzen, um Pflüge daraus zu machen“ ⁴, und deutet die Richtung des Romans an: Was Brun als Friedensarbeit verstand, endet im Krieg, den sein Sohn mit dem Dynamit des Großvaters führt.

Die Handlung besteht aus einem Hauptstrang und vier Nebensträngen. Der Hauptstrang führt in vier Stationen vom Vertragsgespräch (I,10) über den Bau (I,16 bis III,16) zur Sprengung (III,18) und zum Prozess (IV,8). Die Nebenstränge sind Bruns Sterben und Suzannes Stimme, Isidores Trauma, die Liebesgeschichte von Mo mit Célia und später Monika, und das rätselhafte Tiersterben. Der Text komponiert sie in sechzig kurzen Kapiteln, deren Länge zwischen einem Satz und zehn Seiten schwankt. Kapitel II,8 etwa besteht aus wenigen Zeilen über das „Ballett“ der Windräder und die Turnerin Comaneci und die Tänzerin Pietragalla, mit denen der Projektleiter sie vergleicht. Solche Miniaturen wirken als Schnitte in die lange Rede der Erinnerung. Dramaturgisch lässt sich der Verlauf mit der klassischen Dreiteilung beschreiben: Exposition und Verstrickung im ersten Teil, Steigerung im zweiten und dritten, Peripetie in der Sprengung, retardierende Verhandlung im vierten. Bruns Entscheidung für den Pachtvertrag bildet die tragische Schuld. Seine Erkenntnis kommt nicht durch einen Gegner, sondern durch die Stimme seiner toten Frau. Dass der Schluss versöhnlich ausfällt, rückt den Roman näher an die Komödie im klassischen Sinn, an die Wiederherstellung einer Ordnung, als an die Tragödie.

Die Figurenkonstellation folgt einem Dreieck, dessen eine Ecke unsichtbar ist. Brun und Mo stehen einander gegenüber, der eine als Fortschrittsmensch mit „Je produis, donc je suis“, wie er sich selbst zitiert ⁵, der andere als Bewahrer, der Brachen, Kräuter und Bienen verteidigt. Suzanne vermittelt als Tote. Isidore wirkt als Doppelgänger Mos: Der Text betont, dass der Neffe dem Onkel gleicht, wenn er mit zusammengebissenen Zähnen schweigt. Der Name Isidore, im Text über Léonces Heiligenverehrung („saint Isidore le laboureur“) als Patron der Bauern eingeführt, gibt dem verstummten Veteranen eine Schutzheiligen-Aura. Im Lager der Gegner stehen Rilleux, der Bauleiter Le Quintrec und der Nachbar Ducazeau. Sie sind weniger Schurken als Funktionsträger derselben Verheißung, die Brun früher zum Kauf von Maschinen und Gift führte, und Rilleux‘ „Pionierprämie“ ist das Echo jener Pionier- und Fortschrittsrhetorik, mit der in den Nachkriegsjahren Traktoren und Chemie angepriesen wurden. Auf der Helferseite wirken Diego der Tierarzt, der Anwalt Daniel Chance, dessen sprechender Name auf den glücklichen Ausgang vorausweist, und Monika. Der Pferdename Perceval führt in die Literaturgeschichte: Der Text selbst spielt auf „Perceval le transpercé“ an, den „Durchbohrten“, und lässt so den Gralsritter anklingen, der die entscheidende Frage nicht stellt.

Die Ursachenfrage des Tiersterbens bleibt offen. Der Tierarzt findet „keine Spur von Schlag, Stich oder Biss“ ⁶ und sagt: „Ich mag keine Rätsel“ ⁷. Ein Bericht über „elektrische Verschmutzung“ weist auf die Anlagen, ein Radiobeitrag über das Insektizid Gaucho auf den Nachbarn. Der Roman beantwortet das nicht, er bündelt die Schuld in der Wendung vom „Agrikultueur“, einem Bauern, der tötet. Gerade diese Offenheit verhindert, dass der Text zum Thesenroman verkommt: Verursacher sind nicht nur die anderen.

Kommunikationsverhältnisse: Stimmen und Schweigen

Die Erzählinstanz ist heterodiegetisch und wechselt zwischen interner Fokalisierung auf Brun, Mo und Isidore. Im Tempus wechselt sie zwischen Vergangenheit und Präsens, wobei das Präsens vor allem dort auftritt, wo Träume, Fieber und die Stimmen der Toten die Zeitordnung lockern. Bruns nächtliche Gespräche mit Suzanne, die der Text mit „Ist es das Fieber oder die Wirkung der Medikamente?“ einleitet ⁸, bleiben dadurch zwischen Halluzination und Gewissen in der Schwebe. Prolepsen markieren den Erzähler als wissend: Mo wird später „vor Gericht“ etwas sagen ⁹, und dass er Rilleux „am liebsten ausgestopft“ hätte, gesteht er erst „im Prozess, viel später“. Der Text erzählt also schon vom Prozess aus. Hinzu kommt eine Überlegenheit gegenüber den Figuren: Der Erzähler weiß, was in Brun vorging, als dieser nachts in der Schubkarre lag, während sein Sohn davon „nichts ahnt“ ¹⁰. Diese Wissensdifferenz erzeugt dramatische Ironie und bindet den Leser an eine Vaterfigur, die der Sohn nie ganz verstehen darf.

Die Kommunikation der Figuren ist vor allem durch Verhinderung geprägt. Zwischen Vater und Sohn gilt: „Das Schweigen sprach für sie“ ¹¹, und bei den Danthôme zeigt man nichts ¹² Brun „spricht besser mit seinen Kühen als mit seinem Sohn“ ¹³. Isidore, der seit Algerien nicht mehr redet, verständigt sich in Gesten, die Mo ständig in Sätze übersetzt, bis der Ruf „Strom nein!“ ¹⁴ die Mauer des Schweigens durchbricht. Das Wort ist zugleich sein Kindheitsschrecken am Weidezaun und die Folter der Gégène, eine Verknüpfung, die koloniale Gewalt mit der ökologischen Gegenwart verschaltet.

Dem steht die Sprache der Gegenseite gegenüber: Verträge, Euphemismen, Telefonstimmen ohne Gesicht. Rilleux beteuert: „Es geht nicht um Maschinen!“ ¹⁵, während der Vertrag die Maße in einem Nebensatz verbirgt: „Wenn das Gelände es erlaubt“ ¹⁶. Le Quintrec antwortet auf Mos Empörung kühl: „Ich kann nichts dafür, wenn Sie nicht lesen, was Sie unterschreiben“ ¹⁷. Bruns Gegenwort aus dem ersten Gespräch bleibt gültig: „Das sind keine Windräder, das sind Geldscheindruckmaschinen!“ ¹⁸. Die Konfrontation findet zwischen zwei Sprachen statt, einer gesprochenen, derb und konkreten, und einer geschriebenen, die dem Leser der Fußnote gehört. Erst Monika bricht das Muster, als sie das Wort hält, dessen Wert Brun bei Rilleux bezweifelt hatte: „Die Parole gilt so viel, wie der Mann gilt“ ¹⁹. Sie sagt: „Sie sehen, ich halte Wort“ ²⁰.

Die Umkehr der Kommunikationsverhältnisse gipfelt im Plädoyer. Mo, der kaum spricht, spricht vor Gericht. Er setzt mit demselben Satz an, mit dem das Kapitel beginnt: „Die Soulaillans, Frau Vorsitzende, das ist ein Flurname, den man bald nicht mehr nennen würde“ ²¹. Das Kapitel setzt zweimal an und lässt Mo einmal ins Stocken geraten, so dass die Rede erkennbar eine hergestellte ist. Auch die Tiere sind in dieses Sprechen einbezogen: Mo erkennt am Teich den Chor von Kröten und Fröschen und stellt fest, dafür brauche man „nur zuhören zu können“ ²². Die Radiomeldungen über Rechte für den Eriesee, den Ganges und den Berg Taranaki wirken wie ein fernes Chorlied, das den Rechtsraum erweitert, in dem Mos Verteidigung später möglich wird.

Pachtzeit gegen Tiefenzeit, Vertikale gegen Horizontale

Die Handlungszeit bildet ein Jahr von Allerheiligen bis zum Oktober des folgenden Jahres, vom Herbst zum Herbst. Zyklische Zeit ist im Text als Maßstab präsent: Bruns Geburtstag fällt auf den 28. Fructidor des Revolutionskalenders, den Tag „Mais“, und seine Monatsnamen Ventôse und Germinal beleben die Revolutionszeit als Landzeit. Schichten der Erinnerung führen weiter zurück: zu Léonces Schulabschluss am 29. Juni 1913, zum Traktor „Little Boy“ von 1947, dessen Name zugleich die Hiroshima-Bombe bezeichnet, zum Sturm von 1999, zu Suzannes Tod 2003. Darunter liegt die Menschheitsgeschichte, die erst im vierten Teil sichtbar wird: Zehntausend Jahre Ackerbau stehen gegen eine Pachtzeit von mindestens neunzehn Jahren. Auch das Bild der alten Standuhr, deren Schlag Mo zählt und die er „ein Stück Ewigkeit“ nennt, setzt gegen die Bauzeit des Konzerns, der Windräder nach einem Countdown von „zehn Wochen pro Anlage“ errichtet, die langsame Dauer. Die Zeitangaben des Romans, das Reaktorunglück in Japan, die Rechte für den Eriesee, ergeben allerdings keinen lückenlosen Kalender. Die Chronologie ist erkennbar zweitrangig gegenüber dem Gegensatz der Zeitregime.

Mos Gedächtnis ist selbst ein Zeitproblem. Suzanne fürchtet, dass er „nichts vergisst“ und „zu viele Erinnerungen hat, um in der Gegenwart zu leben“. Dagegen steht sein Lieblingswort: „Das schönste Wort ist für ihn heute“ ²³. Das Wort wird von Furcht vor jedem Morgen unterwandert. Für die Erzählung bedeutet das: Gegenwartsverdichtung und Rückblende wechseln nicht nach Kapitelgrenzen, sondern nach Bedrohungsgrad.

Die Raumstruktur ist konzentrisch und vertikal. Im Zentrum steht das Wohnhaus mit seiner tiefen Dachform, in dem Brun Suzannes Stimme hört. Darum liegen Hof, Felder, die Grands Champs mit der Linde und, auf dem Kamm, die Orientierungstafel mit Kapelle. Mos Refugium, das umgebaute Hühnerhaus, bildet einen exzentrischen Gegenraum zum Elternhaus, das er in Leintücher hüllt, „eine Versammlung von Gespenstern“ ²⁴. Die Orientierungstafel öffnet den Raum ins Weltweite: Sie nennt Delhi, Havanna, den Everest „8 453 km“ entfernt und trägt die Inschrift „Weder vor noch zurück. Immer höher!“ ²⁵. Die Windmasten nehmen dieses „Höher“ wörtlich, auf 150, dann auf 180 Meter. Der Text zeigt die neue Vertikale als Feindin der alten Waagerechten, der Furche. Gegenräume bilden die Stadt der Gerichte und des Gefängnisses, die Zelle ohne einen Quadratzentimeter Grün außer einem kümmernden Basilikum, und das Krankenhaus mit dem Blick auf den Park. Der Titel „Désert“ meint zuerst das akustische und technische Öde der Baustelle: „Die Wüste rückt vor, mineralisch, metallisch“ ²⁶. Erst im dritten Teil wird er wörtlich, wenn das Wasser der Soulaillans versiegt. Der Text führt dafür im selben Kapitel zunächst ein „Wunder“ ein, einen Nebelstrom, der in Hitzeperioden über den Feldern fließt und dessen Ursache Brun mit römischen Bleirohren erklärt, während Mo die Mulden, die „noues“, als natürliche Speicher erkennt. Die Wasserwelt, die Jahrhunderte pfleglicher Mahd hielten, bricht unter einer Last von rund 1200 Tonnen zusammen.

Archaische France profonde und Zumutungen der Moderne

Der Roman inszeniert die Soulaillans als archaische France profonde und stellt sie einer Moderne gegenüber, die als fremde, feindliche Macht von außen eindringt. Die Mittel dieser Inszenierung sind vielfältig. Lage und Klima machen den Hof zum Rand: Die Combe liegt in einem Winter, der nach Léonces Rechnung „neun Monate“ dauert, unter einem schweren, tief herabgezogenen Dach, das Stall und Wohnhaus gegen Bise und Schnee zusammenfasst. Die Wirtschaftsformen sind vormodern gezeichnet, vom Räucherkamin über Comté und Morbier bis zur Eichelmast der Sau Rosalie. Die Sprache bewahrt Patois, Bauernregeln und den Heiligenkalender. Die Ortsbestimmung selbst ist archaisierend: „Hier ist das Ende der Welt“ ²⁷, sagt Brun dem Kind, und der Erzähler spricht von einem Hinterland, „in das man nur kam, um sich zu verlieren oder sich aufzuhängen“ ²⁸. Die Moderne tritt dem als Gegenwelt entgegen. Sie kommt aus Büros und Ministerien, aus Brüssel mit seinen Normen, aus der Stadt der Zweitwohnsitzler in ihren Geländewagen, aus Supermarkt und Autobahn, die schon die Nachbarhöfe der Mignots und Blondeaus verschluckt haben. Sie hat die Maschinen von Hyundai und Caterpillar, die Sprache von „High-Tech“ und „Pionierprämie“ und einen Projektleiter, dessen Name Brun beim ersten Lesen nicht wie „ein Name aus der Gegend“ vorkommt ²⁹. Selbst die höhere Anlage ist Fremdware, die aus Deutschland billig kam, weil sie dort am Widerstand gescheitert war. Der Text beschreibt diese Moderne in Besatzungsbildern: Die Soulaillans gleichen „einem besetzten Gebiet“ ³⁰, Bulldozer rücken wie Truppen vor, und Mos Sabotage erhält durch das Dynamit aus der Résistance-Zeit Léonces und durch das nahe Denkmal der abgeschossenen Flieger eine Weihe als Widerstand.

Die Inszenierung hat jedoch Bruchstellen, und der Roman legt sie selbst frei. Erstens ist Brun ein Modernisierer, kein Archaiker. Seine Rede gegen den Sohn, „Lebe mit deiner Zeit“ ³¹, verteidigt den Windpark als Fortsetzung des Aufbruchs, der ihn einst von der Armut wegführte. Die Archaik der Soulaillans wird nicht verklärt, sondern in seinen nächtlichen Erinnerungen als Not entfaltet: „Wir waren arm und hatten Angst“ ³², es gab Hunger, verbrannte Möbel, Tinetten voller Spinnen. Die Moderne, die in Gestalt der Maschinen und der Chemie hereinkam, hat der Hof selbst gerufen. Zweitens ist das Archaische literarisch vermittelt. Mos Bild der Soulaillans speist sich aus Vergil, Olivier de Serres, dem Seattle-Brief und den Pastoralen Gionos, und die Rede vor Gericht weiß, dass Bauern in Frankreich „ein für alle Mal ins Lager der Reaktionäre verwiesen“ wurden ³³. Brun erinnert an die Schulbuchlüge, die Landbevölkerung sei hinter dem Marschall hergelaufen und habe geglaubt, die Erde lüge nicht. Der Roman kennt also die politische Last des Bodenpathos. Drittens legitimiert er das Archaische durch Tiefenzeit. Die Entdeckung der neolithischen Siedlung gibt der Bindung an den Boden eine Ursprungserzählung, die auf Autochthonie hinausliefe, würde sie nicht von Gegenbewegungen gebrochen. Viertens öffnet der Text die Grenzen des Landes: Algerische Arbeiter werden zu Bauern, eine Schweizerin rettet das Gelände, Brun rät dem Sohn zu einer Frau „von anderswo“, und das Ritual des Gästegedecks, des Platzes „am anderen Ende des Tisches“ für einen Landstreicher ³⁴, macht Gastfreundschaft zur Tugend der Gegend. Auch die Orientierungstafel mit ihren Azimuten nach Delhi und Havanna lässt die Soulaillans nicht abgeschlossen erscheinen.

Die France profonde des Romans ist demnach eine Kontrastdramaturgie, die den Leser auf die Seite des Bedrohten zieht, ohne ihn auf eine Rückkehr in die Vergangenheit zu verpflichten. Sie zeigt ein Land, das sich im Moment seines Verschwindens selbst erzählt, mit den Mitteln, die ihm bleiben: Namen, Orte, Tote und Sprichwörter. Das macht ihre Kraft aus und zugleich ihre Anfälligkeit, denn eine Inszenierung kann nur dort überzeugen, wo man ihr die Kulissen ansehen darf.

Erbfolgen: die Frauen erinnern, die Männer schweigen

Die Geschlechterordnung ist patrilinear und zugleich durch Frauen unterlaufen. Vererbt wird in der männlichen Linie, vom Vater auf den Sohn, und die Redensart, der Vater könne gehen, wenn der Sohn am Tischende sitzt, fasst das Gesetz des Hofes. Männlichkeit meint hier Schweigen, Arbeit und Härte, die „durch Kälte verhärteten Herzen“ der Danthôme. Frauen tragen dagegen Gedächtnis, Bildung und Zweifel. Suzanne, Lehrerin, vermittelt ihrem Sohn Grammatik und Gedichte und lehrt ihn: „Ein Pferd, mehrere Pferde. Aber Perceval ist einmalig, wie du, wie jeder von uns“ ³⁵. Sie spricht als Tote, und mit ihr kommen die Fehlgeburten und die Giftwolke über der Schulklasse zur Sprache, die der Vater nie zur Kenntnis nahm. Ihr Satz „Zu Lebzeiten hörtest du mir nicht zu. Tot wirst du mich hören“ ³⁶ macht die weibliche Rede zum Gewissen der männlichen Arbeitswelt. Die Frauenschicksale der Familie, Thérèse, Suzanne, folgen einem Muster früher Krankheit, das der Text selbst die „Familienmalediktion der Frauen“ nennt.

Die Gegenfiguren zeigen die Kehrseite. Die Frauen aus dem Dorf wollen nicht mit Mo auf dem Hof leben, wegen der Erde an seinen Schuhen. Célia verlässt ihn, weil er ein Kind mit dem Hof verwechselt. Brun rät dem Sohn in seinem letzten Winter, eine Frau „von woanders“ zu finden, und erfüllt damit unbewusst die eigene Vorhersage: Monika, Schweizerin, Wissenschaftlerin, Fremde, tritt ein. Hier liegt zugleich die Schwäche des Romans. Monika erscheint als Helferin, die Wissen und Rettung bringt und das Gelände, wie die Figur selbst sagt, zu „ihrem Baby“ macht („un peu mon bébé“). Die Vorsitzende des Tribunals, eine Frau, bleibt unnahbar, während Promotoren, Bürgermeister und Präfekt männlich sind. Mos Körper trägt die Spannung: Seine Begierde, die ihn nachts quält, will er „abtrennen wie den Kopf der Lerche“ ³⁷. Die Verkopplung von Sexualität, Fortpflanzung und Hof zeigt, dass das Weiterleben der Linie Mos eigentliches Problem ist.

Krieg, Körper, Schrift

Die semantischen Felder sind eng verknüpft. Das Feld des Kriegs beginnt bei der Nachkriegsmythologie vom „Soldaten des Friedens“ und geht bis zum Bild, Brun habe beim Spritzen mit dem Ultraleichtflugzeug empfunden, „im Vietnam Napalm abzuwerfen“ ³⁸. Den Maschinen wird militärische Metaphorik zugeschrieben: Der Kran gleicht einem „maßlosen Geschütz“ ³⁹, die Rotorblätter liegen wie „Schnäbel riesiger Schwertfische“. Dem steht Rilleux‘ Wortfeld der Verharmlosung gegenüber, „Herde“ von Windrädern, Windmühlen der Zukunft, „Dreimaster“, ein Schiff, dessen Beton es nach Bruns Antwort „schnell versenken“ würde. Das Feld des Körpers ist das der Krankheit und der Verstümmelung: Brun bekommt „ein Loch mehr im Gürtel“, er ist „der Parasit“, und der Mast gleicht einem Auge, das nie schließt. Die Enthauptung der Lerche (III,13) liefert das Schlüsselbild, in dem sich Windrad und Sense berühren: Wie Isidores Sense schneidet das Rotorblatt Halme, hier aber Leben. Dass Mo beim Begraben der Lerche das „Gefühl, das Leben zu beerdigen“ hat ⁴⁰, macht den Tod der Tiere zum Gleichnis der gesamten Bedrohung.

Die Poetik des Romans beruht auf dem Benennen. Der Text ist durchzogen von Katalogen: Kuhnamen (Étincelle, Frivole, Étoile), Parzellennamen (la sente des Laveuses, le champ aux Pies), Herbizide (Lasso, Gaucho, Terminator), Städte der Hungerrevolten in Léonces Notizheft, Pflanzen und Werkzeuge. Namen stehen gegen Zahlen: Die alte Gewohnheit, Tieren Namen zu geben, gilt nur „vor dem Sieg der Ziffern“ ⁴¹. Die Etymologie ist ein zweites Verfahren. Suzanne lehrt, ein Mensch sei gerettet, wenn er den Ursprung der Wörter kennt. „Delirieren“ heißt lateinisch „aus der Furche der Erde treten“ ⁴², „pagus“ meint Feld und Seite zugleich, und „Virgile“ klingt für Mo nach „vigilance“ und „vierge“, nach Wachsamkeit und Unberührtheit. In der Rede vor Gericht fasst er das Verfahren zusammen: Seine Leute schrieben „diese Seite, die die Kälte auslöschen will“ ⁴³ auf die Erde. Der Acker ist Buch, das Pflügen ist Schreiben.

Daraus ergibt sich die autopoetologische Dimension. Mo, der Hörer und Notierer, schreibt Bruns Erzählungen in ein Heft: „Du schreibst auf, was ich sage?“ ⁴⁴, fragt der Vater gerührt. Der Roman ist damit auf das Heft zurückbezogen, das er im Text erst anlegen lässt, wie auch auf das Notizbuch Léonces und das „Jahrhundertregister“ der Soulaillans, in das alle Danthôme Sorten, Erträge und Hoffnungen eintrugen. Auch Mos Lektüre von Olivier de Serres‘ „Théâtre d’agriculture“ (1600), das ihn bis in die Zelle begleitet, stellt den Roman in die Reihe der Ackerbauschriften. Dass Fottorino selbst Journalist ist und mit Raymond Depardon einen Band mit dem Titel „J’ai vu la fin des paysans“ vorgelegt hat, wie die Werkliste der Ausgabe verzeichnet, liegt als Kontext nahe, bleibt aber Hintergrund. Entscheidend ist, dass der Roman das Wissen, das die Zeitung nicht fasst, in Form einer Chronik bewahren will, wie die Rückseite der Ausgabe es nennt: das Bild einer Welt, „die nicht sterben will“.

Das Netz der Intertexte bestätigt das. Neben Vergil, Zola und Giono stehen Molière, den Brun und Suzanne in ihrer Bauerntheatertruppe spielten, und Chrétien de Troyes‘ Perceval, auf den der Pferdename anspielt. Der Titel legt eine Nähe zu James Fenimore Coopers „Letztem der Mohikaner“ nahe. Mo hat als Kind Indianergeschichten gelesen, und die Presse macht aus ihm ein Etikett, den „Mohikaner der Soulaillans“ ⁴⁵. Seine erste Silbe „Mo“, aus Maurice, soll „ein Versprechen von Dialog“ sein. Der Brief des Häuptlings Seattle, den Suzanne ihrem Sohn vorlas und dessen heute kursierende Fassung bekanntlich auf spätere Bearbeitungen zurückgeht, begleitet Mo bis in die Sprengnacht. Dass Mos eigene Sprache sich auf einen nachträglich überformten Text stützt, passt zu einem Roman, der Überlieferung als gemachte Schrift versteht. Intermedial sind Millets „Angelus“, den ein gerahmtes Stickbild im Haus zeigt und dessen Korb nach einer von Salvador Dalí stammenden Lesart ein Kindergrab ist: „Dieser Korb ist kein Korb, sondern das Grab eines toten Kindes“ ⁴⁶, Courbets Bilder aus Ornans, die Marianne als Sämannsprägung, die Höhlenmalerei von Lascaux, die Fernsehserie „Unsere kleine Farm“, die Brun mit Mo schaut und die den Fortschritt als Pionierleben ins Wohnzimmer trägt, sowie das Reality-Format „L’amour est dans le pré“. Radio, Presse, Polaroid, Katasterplan, Gedenktafel und Orientierungstafel konkurrieren als Medien um das Gedächtnis des Landes. Gegen Vertragstext und Filmbild setzt der Roman die Inschrift und das Gedicht.

Die Zigarette und die Asche

Der Roman beginnt mit einem Mann, der nichts tut: Brun holt eine Gauloise aus der zerknitterten Packung, lässt sie im Mundwinkel hängen und vergisst sie anzuzünden. Er steht auf dem Marktplatz, an einem Tag ohne Markt, an dem der Ort „tot“ ist, „wie er bald“ ⁴⁷. Der letzte Gedanke dieses Kapitels ist Selbstanklage: Die Chemie diente dazu, Parasiten auszurotten, „der Parasit, das ist jetzt er“ ⁴⁸. Der Anfang gehört dem Handel, der Diagnose und der Vereinzelung, einem Raum des Marktes, in dem der Bauer aus dem Kreislauf der Erde gefallen ist. Der Schluss versetzt den Leser auf einen Hügel auf halber Höhe der Soulaillans. Mo trägt die Urne an der Brust, die Luft „widerhallt vom Schlagen der Zeit“, und die Asche steigt „wie ein Schwarm“ auf, „wie ein Geysir“. Der Satz, der den Vater nennt, lautet: „Er ist zur Erde geworden. Das Salz der Erde“ ⁴⁹.

Die Spiegelungen sind genau. Aus der nicht angezündeten Zigarette wird Asche, die der Wind nimmt, wie Bruns Zettel es verlangte: „Sonne und Wind. Kein Stein“ ⁵⁰. Dem Markt als Ort der Abwertung entspricht der Fundort der ersten Saat, an dem die Vorfahren „im Casino der Schöpfung ein paar Körner einsetzen“. Der Parasit wird zum Schwarm, und das Bild erinnert an die Bienen, die im dritten Teil benommen am Mauerwerk klebten. Der „Wind“, der als Windkraft die Ländereien zerstörte, ist nun Träger der Asche. Das „Salz der Erde“ trägt beide Bedeutungen: das biblische Wort vom Wert der Gerechten und die Erinnerung an versalzene, unfruchtbare Felder. Auch die Perspektive wendet sich. Das Eingangskapitel zeigt den, der geben muss, was er hat, das Schlusskapitel den, der empfängt. Vor allem aber verschiebt sich die Frage der Autorschaft: Am Anfang spricht der Arzt, am Ende schreibt der Sohn, und die Aufzeichnung, die er am Krankenbett des Vaters begann, ist der Roman, den man liest.

Fortschritt als Erbkrankheit, Erinnerung als Gegengift

Mohican erzählt den Konflikt um Windräder als Konflikt um die Fortsetzung einer Familie. Brun hat seine Krankheit aus derselben Gläubigkeit gezogen, die ihn nun den Windpark unterschreiben lässt. Mos Sprengung ist deshalb zugleich Tat gegen den Vater und Erfüllung des Auftrags der Mutter, den Sohn zum Bruder zu machen. Dass die Versöhnung zwischen den Generationen nur über den Tod und über das Schreiben gelingt, entspricht dem Bau des Romans: Die Tote spricht, der Sterbende erzählt, der Sohn schreibt, bis das Plädoyer die Mündlichkeit der Soulaillans vor Gericht stellt. Gattung, Perspektive, Raum und Zeit sind dabei Argumente: Die Vergil-Motti binden den Fortschrittsroman an die älteste Lehre vom Landbau zurück. Die wechselnde Fokalisierung verteilt die Schuld, das Präsens der Träume hebt die Zeit der Bauzeitpläne auf. Die Vertikale der Masten begegnet der Horizontale der Furche, und der Kosmos der Orientierungstafel ist nicht Flucht, sondern Verwurzelung.

Zugleich bleibt die Gegenüberstellung von archaischer France profonde und feindlicher Moderne eine Inszenierung, deren Kontrastschärfe der Text selbst durch Bruns Modernisierungsgeschichte, die Erinnerung an die Armut und die Öffnung zu Fremden relativiert. Als Stärke des Textes lässt sich sein formaler Zusammenhalt nennen, in dem Katalog, Etymologie und Zitat die Erzählung tragen. Als Einwand bleibt, dass die archäologische Entdeckung die Entscheidung des Gerichts erleichtert, die der Roman sonst kaum verhandelt, und dass Monika als Retterin funktional bleibt. Der Preis dieser Lösung zeigt sich im Titel: Mohican ist der Name eines Besiegten, der den Sieg nur im Bild des Verschwindens gewinnt. Dass dieser Sieg ein Bild bleibt, macht den Roman glaubwürdig. Er verspricht keine Rückkehr der alten Bauern, sondern ein Gedächtnis, das ihr Verschwinden lesbar hält, wie ein Feld, auf dem die Furchen von zehntausend Jahren noch zu erkennen sind.