Die Bühne, die zum Schlachtfeld wird: Antigone bei Sorj Chalandon und Jean Anouilh

Grenzen der Fiktion

Ein Roman, der von der Inszenierung eines Theaterstücks erzählt, steht vor einer doppelten Aufgabe: Er muss eine Handlung entfalten und zugleich erklären, warum ausgerechnet dieses Stück, ausgerechnet an diesem Ort, etwas zu leisten verspricht, das die Wirklichkeit selbst nicht leistet. Sorj Chalandons Le Quatrième Mur (2013) erzählt von einem französischen Theatermann, der einem sterbenden Freund verspricht, Jean Anouilhs Antigone mitten im libanesischen Bürgerkrieg aufzuführen, besetzt mit Laienschauspielern aus allen verfeindeten Lagern der Stadt. Das Versprechen scheitert nicht an mangelndem Willen, sondern an der Beschaffenheit des Krieges selbst, der jede Distanz, die das Theater voraussetzt, in dem Maß auflöst, in dem die Erzählung fortschreitet. Der Roman ist damit zugleich Kriegsroman, Künstlerroman und ein Text über die Grenzen der Fiktion – über jene „vierte Wand“, die dem Buch seinen Titel gibt und die im Verlauf der Handlung nicht mehr trennt, sondern selbst zum Gegenstand der Zerstörung wird.

Die folgende Interpretation argumentiert, dass der Roman sein eigentliches Thema nicht im Gelingen, sondern im Zerfall seines Vorhabens findet: in der schrittweisen Erosion der Position des Erzählers Georges, der als Regisseur und als „Chor“ eine Beobachterrolle einnehmen soll und am Ende selbst zum Handelnden, zum Täter wird. Um diese These zu entfalten, werden Gattungsfragen, Erzählverfahren, Raum- und Zeitstruktur, die Figurenkonstellation samt ihrer Geschlechterordnung sowie das intertextuelle Verhältnis zu Anouilhs Antigone nicht nacheinander abgehandelt, sondern als Aspekte eines einzigen Arguments behandelt: dass Chalandons Roman die von Anouilh im Konjunktiv der Bühne formulierten Sätze über Macht, Gewalt und Weigerung in den Indikativ der Ereignisse übersetzt.

Die Handlung als Zusammenbruch des eigenen Vorhabens

Georges, ehemaliger Pariser Studentenaktivist und Theaterregisseur, verdankt seine politische und künstlerische Prägung dem griechischen Exilanten Samuel Akounis, der als jüdischer Überlebender der Schoah und als Gegner der griechischen Militärdiktatur in den siebziger Jahren zu seinem Mentor wird. Als Sam an Krebs erkrankt, überträgt er Georges sein Lebensprojekt: eine einzige Aufführung von Anouilhs Antigone an der Front von Beirut, besetzt mit einer Sunnitin, einem Maroniten, einem Drusen, Schiiten und einer Palästinenserin, verbunden durch eine ausgehandelte, örtlich und zeitlich eng begrenzte Waffenruhe. Bereits diese Ausgangslage wirft die Leitfrage auf, die den gesamten Roman durchzieht: Kann ein Kunstwerk, das von Grenzüberschreitung und Verweigerung handelt, selbst zur Grenzüberschreitung eines Krieges werden, ohne von dessen Logik verschluckt zu werden?

Der zweite Erzählabschnitt folgt Georges auf seinen Reisen zwischen Paris und Beirut, bei der Besetzung der Rollen, den Verhandlungen mit Milizen und Geistlichen, der wachsenden Bindung an die Palästinenserin Imane und den drusischen Fahrer Marwan samt dessen Sohn Nakad. Hier stellt sich die zweite Leitfrage: Wie verändert sich ein Text, wenn jede Gemeinschaft, die ihn spielen soll, ihn zugleich für die eigene Sache in Beschlag nimmt – wird Antigone dadurch zum gemeinsamen Nenner oder zum Austragungsort des Konflikts, den sie eigentlich unterbrechen soll?

Der dritte Abschnitt zerstört die Möglichkeit der Aufführung: Die israelische Invasion vom Juni 1982 zerstreut die Probenarbeit, Georges verliert bei einem Bombenangriff auf ein Krankenhaus in Sabra fast sein Augenlicht, und im September 1982 wird Imane beim Massaker von Sabra und Chatila ermordet. Damit stellt sich die dritte Leitfrage: Was bleibt von einem Kunstprojekt, dessen Protagonistin genau jenen Tod stirbt, den ihre Rolle nur imaginieren sollte, und was geschieht mit dem Regisseur, der diesen Tod nicht mehr nur inszeniert, sondern vorfindet?

Der letzte Abschnitt zeigt Georges‘ psychischen Zerfall in Paris, den Tod Sams, die Ermordung Nakads und schließlich Georges‘ Rückkehr in den Libanon, wo er gemeinsam mit Marwan den am Massaker beteiligten Milizionär Joseph-Boutros tötet – bevor eine Rahmenhandlung, die von Beginn an parallel geführt wurde, ihn im Oktober 1983 in Tripoli verwundet zurücklässt. Die vierte Leitfrage, die sich daraus ergibt und die den Schluss des Aufsatzes leiten wird, lautet: Wie verhält sich der Anfang des Romans, der Georges bereits sterbend zeigt, zu seinem Ende, und was bedeutet es, dass ein Roman über eine nie aufgeführte Tragödie selbst die Form der Tragödie annimmt?

Gattung, Poetik und die Kunst als Verfahren ihrer selbst

Le Quatrième Mur ist Kriegsroman im Gestus der Reportage – datiert, ortsgebunden, mit historisch verbürgten Ereignissen wie der Bombardierung Beiruts oder dem Massaker von Sabra und Chatila –, zugleich ist er Künstlerroman, der die Entstehung eines Werks (hier: einer Inszenierung) verfolgt, und schließlich Bildungs- beziehungsweise Desillusionierungsroman, dessen Held am Ende nicht reift, sondern zerbricht. Diese Gattungsmischung ist selbst Aussage: Der Roman verweigert sich der Reinheit, die Anouilhs Chor der Tragödie zuschreibt, „die Tragödie ist sauber, sie beruhigt, sie ist sicher“ ¹, indem er die Register mischt, wo das Stück sie trennt.

Die autopoetologische Dimension des Romans liegt darin, dass er ununterbrochen über die eigenen Mittel reflektiert. Georges liest, kommentiert und beschreibt Sams Regieanweisungen, notiert eigene Beobachtungen in dessen Heft und wird so zum Ko-Autor eines Textes, der zugleich Requisit und Erzählinstanz ist: Das schwarze Notizbuch mit violettem Schnitt ist eine Mise en abyme des Romans selbst, ein Text im Text, der die Aufführung vorbereitet, während der Roman die Aufführung erzählt, die es nie geben wird. Bezeichnend ist, wie sich diese Verschränkung formal niederschlägt: In den entscheidenden Momenten des letzten Kapitels wechselt die Prosa unvermittelt in die Form eines Theaterskripts, mit Sprechernamen wie „Mahdi“ und „Georges“ anstelle von Anführungszeichen und Erzählverben. Der Roman zitiert damit nicht nur ein Theaterstück, er übernimmt an seiner Bruchstelle dessen typographische Form – ein intermedialer Übergriff, der die Grenze zwischen erzähltem und dramatischem Modus genau in dem Moment aufhebt, in dem auch die Grenze zwischen Georges und seiner Rolle als Chor endgültig fällt.

Intertextuell speist sich der Roman aus einem dichten Geflecht zitierter und aufgeführter Werke, das weit über Anouilhs Text hinausreicht und selbst zum Gegenstand der Romanhandlung wird. Nachdem Georges Sams Regieheft erhalten hat, kauft er sich neben der Anouilh-Ausgabe auch Sophokles‘ und Brechts Fassungen des Stoffs sowie Hölderlins Übersetzung, an der sich Brecht seinerseits orientiert hatte; in Sams eigenen Notizen, die Georges wie ein Vermächtnis liest, findet sich die knappe dramaturgische Unterscheidung, bei Anouilh trage im Unterschied zu Sophokles nicht Kreon, sondern Antigone die Tragödie, „bei Anouilh ist es Antigone, die die Tragödie trägt“ ². Diese knappe gattungspoetologische Notiz ist keine bloße Fußnote, sondern liefert dem Roman implizit seine eigene Poetik: Auch Chalandons Georges wird, wie die Sophokleische Antigone es für Kreon tut, zum eigentlichen Träger der Tragödie, während die vermeintlich mächtigen Figuren um ihn herum – Créon-Darsteller, Milizenführer – zusehends an Kontrolle über das Geschehen verlieren.

Prekärer noch ist der Umgang mit Charles Maurras, dessen 1948 veröffentlichte, offen reaktionäre Lesart des Stoffs Sam seinem Schützling zu lesen gibt, um sie im selben Atemzug zu verwerfen: Für den royalistischen, antisemitischen und im Vichy-Regime kompromittierten Kritiker war Antigone die gehorsame Hüterin einer von Göttern, Menschen und Stadt gemeinsam getragenen Ordnung, Kreon dagegen der eigentliche Aufrührer gegen ein höheres Gesetz, „der Anarchist, das ist er! Nur er!“ ³, heißt es bei Maurras, dessen Antigone zur „Jungfrau-Mutter der Ordnung“ ⁴ stilisiert wird. Dass ausgerechnet Sam, jüdischer Überlebender der Schoah, diesen Text seinem Schüler vorlegt, um ihn lachend und zugleich verärgert zu kommentieren – „Maurras errichtete Sophokles ein Standbild, Akounis errichtete Anouilh einen Altar“ ⁵ –, macht die Zitatstelle zu einer stillen Abrechnung: Der Roman lässt seine tragende Figur die Deutungstradition der eigenen Verfolger lesen, um sie durch das eigene Projekt, eine Antigone der Aufsässigen statt der Gehorsamen, zu widerlegen, ohne dass dieser Widerspruch je ausdrücklich benannt würde.

Auch die intermedialen Verweise sind mehrfach codiert. Victor Hugos Gedicht „Demain, dès l’aube“, das der Scharfschütze Joseph-Boutros zwischen zwei tödlichen Schüssen rezitiert – „Morgen, im Morgengrauen, zur Stunde, da das Land sich weiß färbt, werde ich aufbrechen“ ⁶ –, ist im französischen Kulturgedächtnis untrennbar mit der Trauer um Hugos ertrunkene Tochter Léopoldine verbunden; dass ausgerechnet dieser Vatertrauer-Text aus dem Mund eines Tötenden erklingt, bevor er im Roman ein zweites Mal implizit aufgerufen wird, das Kapitel über Sams Tod trägt den Titel „Léopoldine“, verknüpft private Trauer und öffentliche Gewalt über die Kapitelgrenze hinweg, ohne dass der Text diese Verbindung explizit machen müsste. Ein Gedicht von Mahmoud Darwich wiederum, rezitiert von palästinensischen Schulkindern in Chatila – „Schreib: Ich bin Araber“ ⁷ –, stellt der Trauer um eine verlorene Tochter die Behauptung einer bedrohten Identität entgegen und nimmt die Auslöschung der eigenen Sprecherinnen und Sprecher, die wenige Monate später im Massaker Wirklichkeit wird, unfreiwillig vorweg. Maurice Duruflés Requiem schließlich, dessen „Pie Jesu“ Sam als musikalische Begleitung für Antigones Todesszene vorsieht, „frommer Jesus und Herr, gib ihnen die Ruhe“ ⁸, begleitet zunächst Sams eigenes Sterben und, in einer nächtlichen Szene mit Kerzenlicht, später Georges‘ eigene Trauer, sodass eine liturgische Musik, die im Stück nie erklingen wird, im Roman die Totenmesse für gleich mehrere Figuren übernimmt. Diese Zitatdichte macht den Roman selbst zu einem Palimpsest konkurrierender Stimmen, die einander nicht harmonisch ergänzen, sondern, wie die Milizen der Handlung, um die Deutungshoheit über denselben Stoff streiten – jede Referenz trägt ihre eigene Geschichte von Trauer, Ordnung oder Widerstand in den Roman hinein und lässt ihn dadurch selbst zu jenem Ort werden, an dem, wie an der Front von Beirut, mehrere unvereinbare Erzählungen gleichzeitig um denselben Raum ringen.

Geteilte Erinnerung

Der Roman wird durchgehend von Georges selbst erzählt, homodiegetisch und retrospektiv, im Wesentlichen im Passé composé einer traumatischen Erinnerung, die sich ihrer eigenen Ordnung nicht sicher ist. Kennzeichnend ist eine auffällige Distanzierungsformel, die in Gewaltszenen wiederkehrt: „Ich empfand nichts“ ⁹, sagt Georges sowohl während des Bombardements als auch beim eigenen Tötungsakt, eine dissoziative Sprachfigur, die zeigt, wie die Erzählinstanz selbst unter der Erzählung leidet. Freie indirekte Rede fehlt fast vollständig; stattdessen dominiert szenische Dialogführung, oft ohne einleitende Redeverben, sodass der Roman schon auf der Ebene des Satzbaus die Form eines Bühnentextes streift, bevor er sie im letzten Kapitel vollständig annimmt.

Die Zeitstruktur ist doppelt organisiert: Eine Rahmenerzählung, exakt datiert auf den 27. Oktober 1983 in Tripoli, wird zu Beginn (Kapitel 1) eröffnet, unterbrochen und erst in den letzten beiden Kapiteln (23 und 24) geschlossen; dazwischen liegt die chronologische Rückblende von 1974 bis 1983, die den überwiegenden Teil des Buchs bildet. Diese Konstruktion erzeugt eine Spannung, die nicht auf das „Was“ – der Leser weiß von Beginn an, dass Georges verwundet und in Lebensgefahr ist –, sondern auf das „Wie“ und „Warum“ zielt: Der Roman verlagert die Spannung von der Handlung auf ihre Genese. Auffällig ist zugleich die Datumsgenauigkeit, mit der beinahe jedes Kapitel einsetzt, der 10. Mai 1981, der 4. Juni 1982, der 13. September 1982, eine journalistische Präzision, die dem eigenen Beruf des Autors als Kriegsreporter entstammt und die dem Text den Anschein dokumentarischer Verlässlichkeit verleiht, während die psychische Ordnung der erzählten Figur zunehmend zerfällt: Je genauer die Daten, desto unzuverlässiger wird die Instanz, die sie festhält.

Die Kommunikationsformen des Romans spiegeln diese Spannung zwischen Genauigkeit und Zerfall. Telefonate zwischen Paris und Beirut brechen mitten im Satz ab oder übertragen nur Rauschen; Briefe – Yassines Botschaft über einen Reporter des Paris-Match, Marwans knapper Brief über Nakads Tod – erreichen ihren Empfänger verspätet und fragmentarisch; die fünf gefälschten Passierscheine, die Georges bei sich trägt, sind selbst eine Form kodierter, überlebensnotwendiger Kommunikation, deren Regeln („Zeig immer nur den Ausweis der Gruppe, die dich gerade kontrolliert“) die Zersplitterung der Stadt in unvereinbare Codes abbilden. Dass ausgerechnet ein Theaterstück, die unmittelbarste, körperlich kopräsente Kommunikationsform überhaupt, als Gegenentwurf zu dieser gestörten Kommunikation gedacht wird, erklärt die utopische Kraft, aber auch die Zerbrechlichkeit von Sams Projekt.

Räume, Grenzen und die Semantik der Mauer

Der Roman ist geographisch zweigeteilt zwischen dem Paris der siebziger Jahre, Ort der politischen Sozialisation, und dem Beirut der Jahre 1982/83, wo diese Sozialisation auf die Probe gestellt wird. Innerhalb Beiruts wiederum gliedert sich der Raum entlang der „grünen Linie“, die die Stadt in einen christlichen Osten und einen muslimisch-palästinensischen Westen teilt; das zerstörte Kino an dieser Linie, in dem geprobt werden soll, ist eine Heterotopie im Sinn eines Orts, der außerhalb der geordneten Räume der Stadt liegt und doch alle ihre Konflikte in sich versammelt: „Alles war verwüstet und prächtig“ ¹⁰, beschreibt Georges den Fund des von Sam entworfenen Bühnenbilds inmitten der Trümmer – eine Formulierung, die die Ästhetik der Zerstörung und die Ästhetik der Kunst ineinander kippen lässt. An anderer Stelle wird derselbe Ort als „eine Arena unter freiem Himmel, ein Theater, offen für die Löwen“ ¹¹ beschrieben, ein Bild, das die longue durée der Gewalt, von der Antike bis zum Bürgerkrieg, in einem einzigen Vergleich zusammenzieht.

Die zentrale Metapher des Romans, die „vierte Wand“, wandert dabei durch mehrere semantische Felder: Sie beginnt als technischer Begriff der Bühne – jene imaginäre Grenze, „die den Schauspieler daran hindert, mit dem Publikum zu verschmelzen“ ¹² –, wird zur physischen Mauer aus Sandsäcken in Joseph-Boutros‘ Scharfschützennest, zur unsichtbaren, aber tödlichen „grünen Linie“ der Stadt und schließlich, im letzten Satz des vorletzten Kapitels, zur Grenze zwischen Leben und Tod selbst: „Er durchquerte die vierte Wand, jene, die die Lebenden schützt“ ¹³. Begleitet wird diese Metapher von einem Feld verwandter Bilder, Türen und Schwellen (die Platzanweiserin Simone, die Zugänge „bewacht“; die Kontrollpunkte als Türen, die man nur mit dem richtigen Ausweis passiert), Licht und Schatten (der Lichtkegel, in dem allein der Chor sprechen darf), Erde und Bestattung (die Erde aus Jaffa, die Georges zunächst Imane, am Ende dem sterbenden Mahdi übergibt) sowie Masken (Kippa, Keffieh, Kreuz als austauschbare, aber tödlich ernst genommene Erkennungszeichen). Diese Bildfelder verdichten sich in der Kippa von Sams Vater, die Georges als Kostüm des Chors trägt und die am Ende, im Granattrichter von Tripoli, zum religiös konnotierten Totenkleid wird – ein Requisit, das seine theatrale Funktion nie verliert, auch wenn die Bühne selbst verschwunden ist.

Diesem zerklüfteten Beiruter Stadtraum steht das Paris der Rahmenkapitel als scheinbar geordneter Gegenraum entgegen: Wohnung, Kinderzimmer, Krankenhausflur, der Park Monceau am Sonntagnachmittag. Doch der Roman lässt diesen Gegenraum nicht unversehrt: Wenn Georges nach seiner Rückkehr im Pariser Park seine Tochter um eine heruntergefallene Kugel Eis weinen sieht und in unkontrollierbare Wut gerät, weil anderswo Säuglingen die Kehle durchgeschnitten worden sei, kollabiert die räumliche Trennung von Krieg und Frieden im Kopf der Figur selbst; Paris hört auf, ein Außerhalb zu sein. Auch die Kontrollpunkte der Stadt Beirut sind Räume mit eigener Choreographie: Die fünf gefälschten Passierscheine, die Georges bei sich trägt, muss er nach Marwans Anweisung über den Körper verteilen, einen auf Herzhöhe, einen zum Geld, die übrigen dorthin, wo man sich draufsetzt, und verwandeln damit den Körper selbst in eine Landkarte der Zugehörigkeiten, auf der jede Tasche einer Miliz, jede Geste einem Bekenntnis entspricht. Der Raum des Romans ist damit nicht neutraler Schauplatz, sondern selbst Träger der Sinnstruktur: Die Grenze verläuft nicht nur zwischen Ost- und Westbeirut, sondern durch die Kleidung, die Sprache und schließlich, am Ende, durch den Körper der Hauptfigur selbst.

Figuren, Geschlecht und die Ordnung des Krieges

Die Figurenkonstellation des Romans ist bewusst nach dem Muster der besetzten Rollen organisiert: Jede Hauptfigur trägt zugleich einen eigenen Namen und eine Rolle aus Antigone, sodass Realität und Fiktion sich in der Nomenklatur selbst überlagern – Imane ist zugleich Palästinenserin und Antigone, Charbel zugleich Christ und Kreon, Nakad zugleich Druse und Hämon. Diese doppelte Benennung ist mehr als ein erzählerischer Kniff: Sie zeigt, dass die Kriegsparteien sich in einer klassischen Tragödie wiedererkennen können, ohne dass diese Erkenntnis den Krieg beendet, im Gegenteil, jede Gruppe liest sich selbst als legitime Antigone oder als notwendigen Kreon.

Die Geschlechterordnung des Romans folgt einem auffälligen Muster: Die Frauenfiguren stehen überwiegend für Fürsorge, Erinnerung und stummes Leiden, während die Gewalt fast ausschließlich von Männern ausgeübt wird. Aurore, Georges‘ Frau, vertritt zunächst die feministische Politik der Pariser Jahre, wird nach der Geburt der Tochter Louise jedoch zunehmend auf die Rolle der Wartenden und Sorgenden reduziert – eine Entwicklung, die der Roman selbst benennt, wenn Georges über sie sagt, sie habe „keine Waffen geölt, sie hat die Brust gegeben“ ¹⁴. Die alte Christin Simone, die als Souffleuse und Platzanweiserin fungiert, stickt während der Wartezeiten an einer Tapisserie, ganz wie Anouilhs Eurydike, die während des gesamten Stücks strickt, ohne selbst zu Wort zu kommen; ihre Trauer um den ermordeten Enkel Maroun bleibt, ähnlich wie bei der Bühnenfigur, in Handarbeit statt in Sprache gefasst. Die alte Schiitin Khadijah wiederum verweigert sich der ihr zugedachten Rolle der sich selbst tötenden Eurydike aus religiösen Gründen und erzwingt damit eine Abänderung des Stücks, eine der wenigen Stellen, an denen eine Frauenfigur nicht Objekt, sondern Autorin der Handlung wird. Imane schließlich, die zentrale weibliche Figur, wird am Ende genau jener sexualisierten Gewalt unterworfen, die das Theaterstück ihr erspart: Wo Anouilhs Antigone sich mit den bunten Fäden ihres Gürtels erhängt und noch ein letztes Wort diktieren darf – „Ich weiß nicht mehr, wofür ich sterbe“ ¹⁵ –, stirbt Imane sprachlos, entwürdigt, ohne jede dramaturgische Fürsorge des Textes.

Die männliche Seite der Figurenkonstellation ist durchzogen von einer Vater-Sohn-Thematik, die in Georges‘ eigener, nie erzählter Herkunftslosigkeit ihren Ausgangspunkt hat: Sam wird ihm zum Ersatzvater, Marwan überträgt seinerseits eine väterliche Fürsorge auf Georges, während sein leiblicher Sohn Nakad stirbt; am Ende ist es Georges selbst, der als frisch gewordener Vater seiner Tochter Louise verspricht, „für dich zu töten, kleine Frau“ ¹⁶, ein Satz, gesprochen über einer Wiege, Jahre bevor er tatsächlich tötet, der die spätere Gewalt bereits als eine Form pervertierten Vaterschutzes vorwegnimmt. Männlichkeit erscheint im Roman durchgehend an Waffenfähigkeit gekoppelt, während die einzige Figur, die diese Kopplung explizit zurückweist – Sam, der erklärt, „Gewalt ist eine Schwäche“ ¹⁷ –, gerade durch seine Krankheit und seinen frühen Tod aus der Handlung entfernt wird, bevor sein Prinzip auf die Probe gestellt werden könnte.

Antigone als Auslegungsmaschine

Der Roman führt Anouilhs Stück nicht als geschlossenes Zitat, sondern als etwas vor, das sich unter den Händen der verschiedenen Besetzungen verändert, eine Auslegungsmaschine, die so viele Bedeutungen produziert, wie es Interessen an ihr gibt. Diese Vervielfältigung der Lesarten ist selbst schon eine Aussage über die Mechanik der Propaganda, die Kreon in seiner Rede über die „Küche“ der Macht offenlegt: Jede Gemeinschaft, die Georges für die Besetzung gewinnt, liest den Text zunächst als Bestätigung der eigenen Position. Der schiitische Scheich lässt sich das Stück referieren, bis er in Kreon einen weisen, vom Krieg erschöpften Kalifen erkennt, der eine aufsässige junge Frau zur Ordnung ruft; Georges selbst kommentiert diese Umdeutung mit der lakonischen Beobachtung, „nach Anouilh, neu gelesen von den Christen, war Anouilh nun von den Schiiten verwandelt worden“ ¹⁸. Der junge Hussein wiederum besteht in der ersten Leseprobe darauf, seine Rolle als Page trage nichts von seiner eigenen politischen Position, um im nächsten Satz ebendiese Position mit voller Wucht vorzutragen: „ich beschuldige die Palästinenser, sich in einem Land niedergelassen zu haben, das ihnen nicht gehörte“ ¹⁹, ein Satz, der die Fiktion der neutralen Bühne im selben Moment durchbricht, in dem er sie beschwört. Charbel schließlich deutet Kreon als Vaterfigur, die alles für die Rettung der Nichte versucht, aber an ihrem Starrsinn scheitert, eine Lesart, die es ihm später erlaubt, seinen eigenen Bruder zugleich zu verurteilen und an ihn auszuliefern. Der Roman zeigt damit empirisch, was Anouilhs Kreon nur behauptet: dass Macht sich ihre Erzählungen so zurechtschneidet, wie sie sie braucht, und dass ein und derselbe Stoff, je nach Besetzung, alles bedeuten kann. Genau hier liegt die erste von fünf weiteren Deutungslinien, die sich am Text entfalten lassen: Die titelgebende „vierte Wand“ beginnt als Bühnenkonvention und endet als aufgehobene Grenze zwischen Fiktion und Krieg. Der von Georges ausgehandelte Waffenstillstand ist selbst eine Art vierte Wand, ein brüchiger Konsens, hinter dem der Krieg weiterläuft; wenn am Ende die Formulierung wörtlich gewendet wird und Georges „die vierte Wand durchquert, die die Lebenden schützt“, fällt die Grenze zwischen Spiel und Wirklichkeit endgültig in eins.

Die zweite Deutungslinie betrifft das Scheitern des humanistischen Kunstprojekts selbst. Sams Idee, Schauspieler aus allen verfeindeten Fraktionen gemeinsam auftreten zu lassen, ist der Versuch, Kunst als Vermittlungsinstanz gegen den Bürgerkrieg zu setzen; der Roman lässt dieses Projekt an der Wirklichkeit zerschellen. Anouilhs Chor selbst hatte, lange bevor der Roman geschrieben wurde, den Unterschied zwischen der „gemeinen“, weil auf Rettung hoffenden Handlung des Dramas und der „sauberen“ Tragödie formuliert, in der man „gefangen ist, wie eine Ratte, mit dem ganzen Himmel auf dem Rücken“ ²⁰. Sams Projekt beginnt in der Logik des Dramas – der Hoffnung, ein einziger Abend könne etwas ändern – und endet in der Logik der Tragödie, die genau diese Hoffnung von vornherein ausschließt.

Die dritte Deutungslinie betrifft die Auflösung der Erzählerfigur zwischen Rolle und Identität. Sam weist Georges ausdrücklich die Rolle des Chors zu, „Du wirst der Chor sein, Georges. Der Träger der Kippa“ ²¹, jener Figur, die im Stück als Einzige die vierte Wand durchbrechen und das Publikum direkt ansprechen darf, selbst aber nicht in die Handlung eingreift. Diese Position ist für Georges von Anfang an unhaltbar: Er verhandelt, überquert Linien, verliebt sich, wird verwundet und tötet am Ende selbst einen Menschen. Bezeichnend ist die Umkehrung gegenüber dem Vorbild: Bei Anouilh sind es die Wächter, die am Ende teilnahmslos Karten spielen, während um sie herum die Katastrophe geschieht; im Roman ist es umgekehrt die zur Distanz verpflichtete Figur, die diese Gleichgültigkeit nicht durchhält.

Die vierte Deutungslinie liest Antigone als Spiegel des Bürgerkriegs selbst. Kreons Enthüllung, dass die Unterscheidung zwischen dem „guten“ Eteokles und dem „bösen“ Polynice eine nachträgliche Erfindung sei – „Eteokles war nicht mehr wert als Polynice“ ²² –, wird im Roman empirisch durchgespielt: Der Bruder des Scharfschützen Joseph-Boutros, Charbel, der die Rolle des Kreon spielt, verweigert sich der Gewalt seines Bruders, liefert Georges aber am Ende genau die Information, die zu dessen Tod führt. Wie im Stück die Grenze zwischen dem „guten“ und dem „bösen“ Bruder sich als politisch gezogen, nicht moralisch begründet erweist, verwischt der Roman die Trennung zwischen Täter und Mitwisser innerhalb derselben Familie.

Eng mit dieser Linie verwandt ist eine weitere Parallele, die weniger die Hauptfiguren als die Nebenfiguren der Gewaltausübung betrifft: die Bürokratie des Tötens. Der Wächter Jonas, der Kreon von der entdeckten Bestattung berichtet, ist im Stück als Funktionär gezeichnet, der sich um Beförderung und Dienstjahre sorgt und wiederholt beteuert, er kenne nur den Befehl: „Ich bin ‚Dienst‘. Ich kenne nur das, was befohlen wird“ ²³. Diese Satire auf die Banalität administrierter Gewalt erhält im Roman ihr wortwörtliches Gegenstück: Der schiitische Wächter-Darsteller Nabil erklärt in der Leseprobe, seine Figur handle nicht aus Überzeugung, sondern aus Funktionszwang – „wenn es dafür nötig ist zu töten, dann werden wir töten“ ²⁴ –, und der christliche Scharfschütze Joseph-Boutros führt Georges in seine Stellung ein wie ein Handwerker seinen Arbeitsplatz, mit der beiläufigen Erklärung, warum er den fremden Körper an seinem Bein spüren wolle: „Ich will das Leben an meiner Seite“ ²⁵. Was bei Anouilh als komische Verfremdung des Verwaltungsapparats der Gewalt lesbar war, erscheint im Beirut der achtziger Jahre nicht mehr als Übertreibung, sondern als nüchterne Beschreibung – der Wächter des Stücks hat im Roman keine satirische, sondern eine dokumentarische Existenz.

Die fünfte Deutungslinie schließlich betrifft die Zeugenschaft und den Verlust journalistischer Distanz. Georges kommt als Außenstehender nach Beirut, ausgestattet mit den Ausweisen aller Milizen, eine Position, die der eines Kriegsreporters ähnelt, der beobachtet, ohne einzugreifen. Wie die alte Platzanweiserin Simone bemerkt, als sie über das Massaker von Damour spricht: „Man erzählt nur vom Blut der Toten, nie vom Lachen der Mörder“ ²⁶, ein Satz, der die Grenzen jeder nachträglichen Erzählung, auch der des Romans selbst, offenlegt. Der schrittweise Zusammenbruch von Georges‘ Beobachterdistanz, der in der eigenhändigen Erschießung eines Milizionärs kulminiert, beantwortet die Frage nach der Möglichkeit einer neutralen Position gegenüber Gewalt negativ: Wer lange genug hinsieht, hört auf, nur Zeuge zu sein. In der Zusammenschau ergeben diese fünf Linien ein Bild, in dem Anouilhs Stück weniger nacherzählt als auf seine tatsächlichen Bedingungen der Möglichkeit hin befragt wird: Was geschieht, wenn eine Tragödie, die als geschlossene Kunstform Trost spendet, in eine Wirklichkeit gestellt wird, die diesen Trost nicht kennt?

Auch die Nebenfiguren des Stücks liefern dem Roman Deutungsmuster, die über die Hauptbesetzung hinausreichen. Ismène, die ältere Schwester, vertritt bei Anouilh die Gegenposition zu Antigones Kompromisslosigkeit, wenn sie ihrer Schwester vorhält, das Leben und das kleine Glück seien nicht weniger wert als der große Auftritt vor der Geschichte, worauf Antigone entgegnet: „Ich will nicht verstehen“ ²⁷. Diese Position kehrt im Roman in Aurore wieder, die Georges‘ Aufbruch mit denselben Argumenten der Vernunft zu verhindern sucht, ohne dass der Roman ihren Einwand dadurch entwertete – wie bei Anouilh bleibt die Position der Vorsicht neben der des Unbedingten bestehen. Eurydike wiederum ist im Stück eine auffallend stumme Figur, die während der gesamten Handlung strickt und deren Tod nur berichtet, nie gezeigt wird; diese Randstellung nimmt der Roman in Simone auf, die ihre Trauer um den ermordeten Enkel buchstäblich in eine Stickerei einträgt, während sie im zerstörten Kino auf die Schauspieler wartet. Hémon schließlich, der sich am Ende über der Leiche der Geliebten das Schwert in den Leib stößt, liefert die Vorlage für Nakad, der die Rolle spielt und später tatsächlich, fernab jeder Bühne, erschossen wird – nur dass hier nicht der Sohn sich das Leben nimmt, sondern der Vater, Marwan, danach zum Vollstrecker einer Rache wird, die im Stück gerade dem Vater zur Last gelegt worden war.

Ein eigenes semantisches Feld bildet die Erinnerung an historische Gewalt, die der Roman über den Krieg des Jahres 1982 hinaus in die Tiefe der Zeit öffnet. Sam, dessen gesamte Familie 1943 nach Birkenau deportiert wurde, überträgt Georges die Kippa seines Vaters als Kostüm des Chors und verbindet damit die Schoah unauflöslich mit der Bühnenhandlung. Zugleich trägt Georges eine Handvoll Erde aus Jaffa bei sich, ein Geschenk Sams an die Palästinenserin Imane und ihren Bruder, verknüpft mit dem Schlüssel des 1948 verlassenen Familienhauses. Kippa und Schlüssel, jüdisches und palästinensisches Vertreibungsgedächtnis, wandern durch den Roman als gleichrangige, nebeneinandergestellte Objekte, ohne dass der Text sie gegeneinander aufrechnete; wenn Georges am Schluss beides zugleich bei sich trägt, die Kippa auf dem Kopf, den Schlüssel in der Hand, verdichtet sich in seiner Figur eine doppelte Erinnerungslast, die keiner der beteiligten Parteien allein gehört.

Mit diesem Erinnerungsfeld verschränkt ist die wiederkehrende Thematik der Kindheit als verletzlicher, aber auch verletzter Unschuld. Die Kinderdarsteller aus Chatila, die zu Beginn ein Gedicht Darwichs aufführen, die kleine Patientin mit dem abgerissenen Arm im Krankenhaus von Sabra, die toten Kinder, die Georges nach dem Massaker findet, und schließlich Louise, Georges‘ eigene Tochter, bilden zusammen ein Register kindlicher Figuren, an denen sich die Differenz zwischen Krieg und Frieden immer wieder neu bemisst. Bezeichnend ist, dass Georges bereits an Louises Wiege den Satz spricht, er werde für sie töten, ein Satz, der Jahre vor der eigentlichen Tat die spätere Gewalt als (fehlgeleiteten) Ausdruck väterlicher Schutzfunktion vorwegnimmt und damit Kindheit und Gewaltbereitschaft in einer einzigen Geste zusammenbindet, die der Roman nicht auflöst, sondern offenlegt.

Bühne und Front

Der Roman beginnt und endet an demselben Ort, zur selben Stunde, mit denselben Worten fast: Kapitel 1 setzt am 27. Oktober 1983 in Tripoli ein, mit Georges‘ Sturz aus dem beschossenen Taxi und seinem Satz „Ich bin gefallen. Ich habe mich wieder aufgerichtet“ ²⁸; im Granattrichter trifft er auf den alten Palästinenser, der ihm sagt: „Du bist dem Tod begegnet, aber du hast nicht getötet“ ²⁹, ein Satz, dem Georges im selben Moment im Stillen widerspricht, ohne dass der Leser zu diesem Zeitpunkt weiß, warum. Das letzte Kapitel kehrt an diese Szene zurück und löst sie auf: Derselbe Palästinener, nun als Mahdi benannt, wiederholt fast wortgleich seine Beobachtung, doch inzwischen kennt der Leser die Erschießung des Joseph-Boutros und weiß, dass der Satz falsch ist. Der Anfang war, retrospektiv gelesen, bereits eine Lüge des Textes – eine Aussage, die erst durch den gesamten dazwischenliegenden Roman widerlegt wird.

Zugleich verschiebt sich zwischen Anfang und Schluss die Sprache selbst von der Prosa zum dramatischen Dialog: Während Kapitel 1 die Rettung ins Krankenhaus, den Schmerz, die Angst rein erzählerisch schildert, bricht das letzte Kapitel in Sprechernamen und Regieanweisungen auf – „Mahdi […] Georges (Il se lève difficilement)“, als könne die Sprache der Bühne, der Georges sich sein Leben lang verschrieben hatte, erst im Angesicht des eigenen möglichen Todes ihre volle Berechtigung erhalten. Der letzte Satz des vorletzten Kapitels, „Er durchquerte die vierte Wand, jene, die die Lebenden schützt“, beantwortet damit den Anfang: Was dort als physisches Überleben erschien – Georges steht wieder auf –, erweist sich am Ende als endgültiger Übertritt, dessen Richtung der Roman bewusst offenlässt.

Le Quatrième Mur erzählt nicht die Geschichte einer gelungenen oder gescheiterten Theateraufführung, sondern die Geschichte einer Grenze, die nicht mehr hält. Anouilhs Stück liefert dem Roman weniger eine Handlung als ein Vokabular, die vierte Wand, den Unterschied zwischen Drama und Tragödie, den „üblen Hoffnungsrest“, die Küche der Macht, das an jeder entscheidenden Bruchstelle der Erzählung wiederkehrt und dort seine eigentliche Bedeutung erst gewinnt. Wo das Theaterstück von 1944, bei aller Härte, seiner Heldin noch eine geordnete, aussprechbare Form des Sterbens zugesteht, verweigert der Roman diese Form konsequent: Imane stirbt sprachlos, Georges‘ eigener möglicher Tod bleibt in der Schwebe, und selbst die Wächter, die bei Anouilh am Ende teilnahmslos weiterspielen, finden im Roman keine Entsprechung – es gibt in Chalandons Beirut keinen Ort mehr außerhalb der Katastrophe, von dem aus sich unbeteiligt zusehen ließe. Genau darin liegt die pointierte Antwort des Romans auf das Stück, das er zu inszenieren versucht: Der Krieg lässt sich nicht in die „saubere“ Form der Tragödie zwingen, die Trost verspricht, weil sie geschlossen ist; er zwingt stattdessen die Kunst selbst dazu, ihre eigene vierte Wand zu durchbrechen, mit dem Ergebnis, dass am Ende nicht mehr zu unterscheiden ist, ob der Regisseur seine Rolle spielt oder ob die Rolle ihn längst ausgelöscht hat.

Dass der Roman diese Unentscheidbarkeit formal – im Wechsel von Prosa und Bühnentext, in der Verdoppelung von Figurennamen und Rollen, in der Wanderung der Mauer-Metapher durch alle Register – konsequent durchhält, macht ihn zu mehr als einer bloßen Hommage an Anouilh. Er liest die Antigone gegen den Strich ihrer eigenen Beruhigungsformel und zeigt, dass die von ihrem Chor behauptete Reinheit der Tragödie selbst ein Kunstgriff des Jahres 1944 war, den die Wirklichkeit von 1982 nicht mehr bereitzustellen bereit ist. Damit erweist sich Le Quatrième Mur zugleich als Kommentar zur Möglichkeit von Literatur nach der Erfahrung, die sein Autor als Kriegsreporter selbst gemacht hat: Wer erzählt, was er gesehen hat, kann die vierte Wand zwischen Erzähler und Ereignis so wenig auf Dauer aufrechterhalten wie sein Held die Grenze zwischen Bühne und Front.