Schäferdichtung und Nature Writing bei Jean-Marie Chevrier

Ein Duft statt eines Ortes: Arkadien als Distanzformel

Jean-Marie Chevriers Roman erzählt von einem Mann, der Paris verlässt, um in der Creuse als Einsiedler zu leben, und stellt diese Bewegung von Beginn an unter ein Zitat: Baudelaires Vers „Ne cherchez plus mon cœur, les bêtes l’ont mangé“ (Sucht mein Herz nicht mehr, die Tiere haben es gefressen) eröffnet den Text als Motto und kündigt an, dass der Weg zurück zur Natur kein Weg zur Unschuld sein wird, sondern einer, auf dem etwas Menschliches verzehrt, nicht wiedergefunden wird. Der Titel selbst stammt aus einer Passage mitten im Buch, in der der Protagonist in einem verlassenen Ziegenstall den „parfum d’une lointaine Arcadie“ zu riechen glaubt. Arkadien wird damit nicht behauptet, sondern erschnuppert, als Erinnerungsspur, als etwas, das fern ist und bleibt. Genau in dieser Distanz liegt die Problemstellung, der dieser Aufsatz nachgeht: Der Roman zitiert das gesamte Motivinventar der abendländischen Schäferdichtung, vom Rückzug aufs Land über die Hirtenexistenz bis zur mythologischen Überhöhung des Getiers, und er kombiniert dieses Inventar mit einer zweiten, ihm entgegengesetzten Schreibweise, dem genauen, sinnlich gesättigten Beobachten von Tieren, Pflanzen und Spuren, wie es dem Feld des Nature Writing entspricht. Zwischen diesen beiden Registern, dem mythisch überhöhenden und dem empirisch beobachtenden, denen je ein eigenes Kapitel dieses Aufsatzes gilt, entfaltet sich die eigentliche Bewegung des Textes. Er ist weder ein Bekenntnis zur Idylle noch deren bloße Zerstörung, sondern die Inszenierung eines Bewusstseins, das ständig zwischen beiden Modi hin und her wechselt, ohne sich in einem von ihnen dauerhaft einrichten zu können. Wie sich dieser Wechsel in der Erzählweise, der Raum- und Zeitgestaltung, der Figurenzeichnung, der Sprache und schließlich in der Poetik des Romans selbst niederschlägt, soll im Folgenden gezeigt werden, mit dem Ziel, am Ende Anfang und Schluss des Buches als eine Art Klammer zu lesen, die die gesamte Anlage des Textes auf den Punkt bringt.

Jean-Marie Chevrier stammt aus der Creuse und ist zugleich Schriftsteller, Dichter, Drehbuchautor und Arzt; seine Romane erscheinen bei Albin Michel. Für Un jour viendra où vous n’aimerez plus qu’elle erhielt er 2009 den Prix Littré, für Madame 2014 den Prix littéraire Terre de France. Er gehört zudem dem Redaktionskomitee der halbjährlich erscheinenden Zeitschrift Siècle 21 an und zählt zu den Mitbegründern der Rencontres de Chaminadour in Guéret, der literarischen Begegnungstage seiner Heimatregion.

Der Roman Une lointaine Arcadie (Albin Michel, 2011) setzt in Paris ein, mit dem Antiquar Matthieu, seinem Hund Cassius und seiner Ehe, die längst zu einer Konvention aus Schweigen erstarrt ist. Innerhalb weniger Monate verliert Matthieu fast alles: den Hund, der stirbt, die Buchhandlung, die eine Steuerprüfung ruiniert, die Frau, die ihn für einen jüngeren Mann verlässt. Auf dem Balkon seiner Wohnung erinnert er sich an den Großonkel Gerbault, einen Kriegsversehrten, der nach 1918 als Ziegenhirte und Einsiedler auf dem Puy de Gaudy in der Creuse lebte, und beschließt, statt sich das Leben zu nehmen, dessen verfallenes Anwesen La Faye aufzusuchen. Schon dieser erste Handlungsschritt wirft die Frage auf: Ist der Rückzug in die Natur hier eine positive Wahl oder, wie es der Text selbst nahelegt, nur die am wenigsten unerträgliche unter zwei gleich unmöglichen Optionen, Tod oder Verschwinden?

Die zweite Bewegung der Handlung gilt dem Aufbau der neuen Existenz: Matthieu kauft die Ruine, renoviert sie, scheitert zunächst kläglich an der Kettensäge, lernt mit der Zeit, Brot zu backen, Holz zu schlagen, Wildspuren zu lesen. Er begegnet einem alten Nachbarn und dessen blindem, taubem Sohn Francis, dessen Existenz die Grenze zwischen Mensch und Tier auf eine andere, schmerzhaftere Weise verhandelt als jede mythologische Verwandlung. In diese Phase fällt auch der Kauf einer jungen Färse, die er, in Anspielung an die griechische Sage, Io nennt. Wie verhält sich das nüchterne, praktische Wissen, das der Alltag in La Faye verlangt, zu der mythologischen Deutungsarbeit, mit der Matthieu dieses Leben zugleich überzieht?

Die dritte Bewegung bringt zwei Begegnungen mit Frauen, die beide Matthieus Isolation in Frage stellen, ohne sie aufzuheben. Die Geigenlehrerin Sonia, die er bei einer Marivaux-Aufführung in Guéret kennenlernt, verweigert er seinen Namen und erklärt ihr, warum: Er sei dabei, „personne“ zu werden, niemand, in bewusster Anspielung an Odysseus vor dem Zyklopen. Sonia besucht ihn einmal in La Faye, sie musizieren gemeinsam, doch die Begegnung bleibt, wie sie selbst sagt, Theater. Die vierte und letzte Bewegung beginnt mit der Ankunft des Archäologenpaares Alban und Paule, die auf einer Wanderung erschöpft bei ihm einkehren. Zwischen Matthieu und Paule entsteht eine Liebe, die sich Alban zunächst entgeht, dann aber, als er die beiden in flagranti ertappt, in einen Mordplan verwandelt. Er kauft ein Jagdgewehr, verfolgt zunächst die Absicht, sich selbst zu töten, dann Matthieu, findet die beiden aber beim gemeinsamen Waschen der Kuh Io vor, einem Bild, das er als Urszene der Domestikation liest, und erschießt am Ende nicht den Rivalen, sondern das Tier. Von der Wohnung in der rue Bobillot bis zu diesem Schuss im Hof von La Faye spannt sich damit ein Bogen, der die eingangs skizzierte Problemstellung, das Verhältnis von Mythos und Beobachtung, immer wieder neu, aber nie endgültig beantwortet.

Herdenglück und Höhenblick: Das Bildinventar der Schäferdichtung

Die europäische Schäferdichtung, von den Idyllen Theokrits über Vergils Eklogen bis zu ihren neuzeitlichen Fortschreibungen, verfügt über ein festes Repertoire an Motiven: den Rückzug vom Getümmel der Stadt aufs Land, den freien, arbeitsarmen Genuss der Landschaft, den Hirten als singende, musizierende Figur, die Herde als Sinnbild eines gelingenden, fast familiären Verhältnisses zum Tier, die Landschaft selbst als locus amoenus, als lieblicher Ort mit Wiese, Bach und Schatten, und, seit Poussins Bildformel, das Wissen, dass auch im Schäferland der Tod zugegen ist. Chevriers Roman ruft dieses Repertoire nicht beiläufig auf, sondern durchmisst es Motiv für Motiv, verschiebt es aber jeweils auf eine Figur, der die entsprechende Rolle nicht recht passt. Der Rückzug vom Getümmel wird zur Flucht eines ruinierten Antiquars, dessen Erinnerung an den Lärm von Paris, „bourdonnante des bruits de foule“ (summend vom Lärm der Menge), als Negativfolie für die Stille von La Faye dient, während der arbeitsarme Landgenuss der Schäferdichtung bei Matthieu von Anfang an durch Mühsal ersetzt wird: Sein erster Versuch, mit der Kettensäge Bäume zu fällen, endet in Erschöpfung und Scham, „il n’était qu’un parisien rêveur“ (er war nur ein träumerischer Pariser), eine Formulierung, die den Hirtentraum unmittelbar an seiner eigenen Untauglichkeit scheitern lässt.

Den Hirten selbst liefert nicht Matthieu, sondern der abwesende Großonkel Gerbault, dessen Ziegenherde, sein „troupeau de chèvres d’une cinquante de têtes, avec un bouc à longs poils“ (eine Herde von etwa fünfzig Ziegen, mit einem langhaarigen Bock), Matthieu nur aus zweiter Hand, aus einer Kindheitserinnerung kennt und die er sich, im buchstäblichen Sinn, erst erarbeiten muss, indem er an ihre Stelle eine einzelne Kuh setzt. Der locus amoenus der Gattung findet sich bei Chevrier gleich zweifach: einmal im ersten Anblick der Ruine, „une dégringolade de prés en pente, de cascades de grands arbres“ (eine Kaskade abschüssiger Wiesen, ein Sturz großer Bäume), ein Bild, das der Text unmittelbar mit einem romantischen Windzug quittiert, „un vent romantique acheva de lui serrer le cœur“ (ein romantischer Wind schnürte ihm endgültig das Herz zu); und ein zweites Mal, gesteigert zur Herrschertopik, wenn Matthieu vom Gipfel des Puy die vier Himmelsrichtungen überblickt und sich, in einer der ältesten Formeln der Gattung seit Vergils Tityrus, für einen Moment als Besitzer alles Sichtbaren imaginiert: „tout ce que je vois est à moi“ (alles, was ich sehe, gehört mir). Auch die musische Seite der Hirtenrolle, das Singen, fällt Matthieu zunächst schwer und wird ihm von außen, durch die Geigerin Sonia, gleichsam beigebracht: In der Kastanienszene versucht er sich an einem Alexandriner, „la châtaigne en musique est un grand opéra“ (die Kastanie ist, in Musik gesetzt, eine große Oper), scheitert daran hörbar und lernt erst danach, den Bäumen und Pilzen seines Gartens singend zu begegnen, eine Praxis, die der Roman ausdrücklich als Fortsetzung von Sonias Unterricht rahmt.

Am deutlichsten wird das Zitat der Gattung dort, wo aus der Herde ein einzelnes, mythisch überhöhtes Tier wird. Die junge Kuh, die Matthieu kauft, wird von ihm zur Io der griechischen Sage erklärt, und als er sie zum ersten Mal über die Weide der jungen Rinder führt, bilden diese, in einer Geste, die der höfischen Ehrerweisung der pastoralen Liebesdichtung nachempfunden ist, für ihn Spalier: „elles s’écartèrent pour lui livrer passage, lui composèrent une haie d’honneur“ (sie wichen zurück, um ihm den Weg freizugeben, und bildeten für ihn ein Ehrenspalier). Auch die Liebeshandlung selbst folgt einem Muster, das die Schäferdichtung von der antiken Bukolik bis zum neuzeitlichen Schäferroman kennt, dem Hirten, der sich in eine ihm nicht zugängliche Frau verliebt, sei es, weil sie sozial höher steht, sei es, weil sie bereits vergeben ist: Sonia ist verheiratet, Paule ist Alban angetraut, und beide Begegnungen enden, wie es die Gattung nahelegt, im Bruch statt in der Erfüllung. Entscheidend aber ist, dass der Text diese Gattungszitate nie unangefochten stehen lässt. Schon der titelgebende Satz selbst hält die Distanz im Wort: Matthieu riecht nicht Arkadien, sondern deren Duft, „on entendait le bruit fossile des chèvres […] il humait le parfum d’une lointaine Arcadie“ (man hörte das versteinerte Geräusch der Ziegen, […] er atmete den Duft eines fernen Arkadien ein), eine Formulierung, die das Ideal als etwas markiert, das nur noch in Spuren, nicht mehr in Substanz vorhanden ist. Und das Baudelaire-Motto des Romans erinnert von der ersten Seite an daran, dass die Gattung seit Poussin um ihr eigenes Gegenteil weiß: Auch im Schäferland ist der Tod zu Hause, ob im Kadaver des Igels, im moosigen Rehschädel oder, am Ende, im Schuss, der die zur Göttin erklärte Kuh trifft. Das Motivinventar der Schäferdichtung liefert dem Roman also nicht das Bild eines gelungenen Landlebens, sondern das Vokabular, mit dem eine gescheiterte Existenz sich selbst zu deuten versucht, in dem Wissen, dass dieses Vokabular der eigenen Erfahrung nur unvollständig entspricht.

Fährten, Fell und Duft: Naturbeobachtung als Gegenschrift

Der Schäferdichtung, die Tiere und Landschaft in Bilder, Namen und Legenden übersetzt, stellt der Roman eine zweite Schreibweise zur Seite, die genau umgekehrt verfährt: Sie beschreibt das Nichtmenschliche in seiner physischen Eigenart, mit den Mitteln des Geruchs, der Tastempfindung und des Fachwissens, wie es dem Feld des Nature Writing entspricht, jener Tradition genauer, artspezifischer und sinnlich gesättigter Naturprosa, die auf Deutung so lange wie möglich verzichtet. Am klarsten zeigt sich diese Schreibweise in der Passage über die winterlichen Fährten, in der Matthieu die Spuren eines Dachses von denen eines Hasen unterscheidet, an der Anordnung der Zehen und der Tiefe der Krallenabdrücke: „les signes s’imprimaient dans la neige comme dans les pages d’un livre. C’était un avant-goût de l’écriture“ (die Zeichen prägten sich in den Schnee wie in die Seiten eines Buches. Es war ein Vorgeschmack der Schrift). Bezeichnend an diesem Satz ist, dass er die Fährte nicht mythologisch deutet, sondern sie mit der Schrift selbst vergleicht: Naturbeobachtung erscheint hier als eine Art Lesen, das dem literarischen Lesen vorausgeht, nicht als dessen Ausschmückung.

Dieselbe Genauigkeit kennzeichnet die lange Passage über das Wiederkäuen der Rinder, die mit rein physiologischem Vokabular arbeitet, ohne ein einziges mythologisches Bild: „Elles broutaient dans un mouvement balancé du cou pour faucher l’herbe […] Elles ruminaient. Elles se rappelaient. Elles méditaient de la bouche“ (Sie grasten in einer schwingenden Bewegung des Halses, um das Gras zu mähen, […] Sie käuten wieder. Sie erinnerten sich. Sie meditierten mit dem Mund). Auch die Sinneswahrnehmung der jungen Kuh Io wird an anderer Stelle rein über den Geruch erschlossen, nicht über Legende: „elle avait une odeur bien à elle, de foin coupé, de fleurs des champs, d’urine chaude et de lait tiède“ (sie hatte einen ganz eigenen Geruch, nach gemähtem Heu, Wiesenblumen, warmem Urin und lauwarmer Milch). Ähnlich sachlich fällt die Untersuchung des toten Igels aus, den Matthieu eines Morgens vor seiner Tür findet: Er wiegt ihn in der Hand wie eine Melone, prüft ihn auf Wunden, riecht an ihm, „il le porta à son nez, il était sans odeur“ (er hielt ihn an die Nase, er war geruchlos), eine Untersuchung, die den Tod zunächst als physisches Faktum behandelt, bevor sie, in einem zweiten Schritt, doch wieder in eine memento-mori-Meditation übergeht. Auch die Begegnung mit dem alten Wildschwein, das Matthieu in einem Hohlweg stellt, bleibt zunächst auf der Ebene reiner, gleichrangiger Beobachtung ohne mythologische Übersetzung: „Le sanglier en savait autant sur lui qu’il en savait sur le sanglier“ (Der Keiler wusste ebenso viel über ihn wie er über den Keiler), eine Formulierung, die auf ein Ideal zielt, das der Text selbst benennt, die „belle cruauté du monde laissé à lui-même“ (die schöne Grausamkeit einer sich selbst überlassenen Welt), in der der Mensch kein privilegierter Deuter mehr wäre, sondern nur ein weiteres beobachtendes Wesen unter anderen.

Gerade an diesem Punkt aber zeigt sich die Grenze des Verfahrens, und mit ihr die eigentliche Pointe des Nature Writing in diesem Roman: Die genaue Beobachtung hält sich nie lange rein. Am Beispiel des Regenwurms, den Matthieu beim Kompostieren beobachtet, lässt sich das Kippen in Echtzeit verfolgen. Zunächst beschreibt der Text das Tier in rein physischer Terminologie, seine „tubulures élastiques“ (elastischen Röhren), seine lichtempfindliche, augenlose Haut, um im selben Absatz doch wieder ins Mythologische umzuschlagen: „Cette vie muette venait vers lui […] Il était saisi de compassion pour ce peuple de fossoyeurs“ (Dieses stumme Leben kam auf ihn zu, […] Er wurde von Mitleid für dieses Totengräbervolk ergriffen). Die Naturbeobachtung des Romans strebt also, ähnlich wie es historische Vertreter des Nature Writing für sich beanspruchen, nach einer Beschreibung, die dem Nichtmenschlichen nicht sofort eine menschliche Bedeutung überstülpt, sie erreicht dieses Ziel aber nie auf Dauer, sondern immer nur für die Länge eines Satzes oder eines Absatzes, bevor die mythologische Schreibweise der Schäferdichtung sie wieder einholt. Genau in diesem ständigen, nie abgeschlossenen Wechsel zwischen beiden Registern, dem genauen Sehen und dem deutenden Sehen, liegt, wie die folgenden Kapitel an der Erzählweise, den Figuren und der Poetik des Romans im Einzelnen zeigen werden, das eigentliche Verfahren des Textes.

Blickpunkt Matthieu: Erzählweise, Raum und Zeit einer Einsiedelei

Gattungsgeschichtlich verbindet der Roman mehrere Traditionen, ohne sich einer von ihnen restlos zu unterwerfen. Er zitiert die Robinsonade, ausdrücklich und wiederholt: Matthieu vergleicht seinen Waffeneinkauf im Baumarkt mit Robinsons Suche nach Werkzeug in den Ladeluken der gestrandeten „Virginie“, und der Text kehrt das Bild mehrfach um, etwa wenn er die entlegene Bäuerin Paule „comme Robinson avait vu passer à l’horizon les voiles d’un bateau“ (wie Robinson am Horizont die Segel eines Schiffes vorbeiziehen sah) beschreibt. Zugleich ist der Roman ein später Ableger der Einsiedlerliteratur und der Robinsonade eng verwandten Eremitenerzählung, wie sie der Großonkel Gerbault verkörpert, dessen Existenz als Vorbild und stummer Maßstab über dem ganzen Buch steht, ohne dass er selbst je auftritt. Und er trägt, drittens, Züge eines negativen Bildungsromans: Statt in die Gesellschaft hineinzuwachsen, verlernt die Hauptfigur systematisch, was sie an gesellschaftlichem Wissen besaß, ein Programm, das der Text selbst benennt, wenn er von der Absicht spricht, sein Leben „jusqu’à la corde“ (bis auf die Kordel, das heißt bis zum Äußersten) abzumagern. Viertens, und ausführlicher als die übrigen drei, zitiert der Roman das Bildinventar der Schäferdichtung, dem sich das folgende Kapitel eigens widmet, bevor ein zweites Kapitel die ihm entgegengesetzte Schreibweise der genauen Naturbeobachtung behandelt.

Erzählt wird konsequent in der dritten Person, in enger, fast durchgehender Innenfokalisierung auf Matthieu, dessen Wahrnehmung, Erinnerung und mythologische Deutungsarbeit den Text über weite Strecken tragen. Bezeichnend ist, dass diese Perspektive im letzten Handlungsabschnitt aufgebrochen wird: Auf dem Weg nach Guéret, mit der Absicht sich zu erschießen, wechselt die Fokalisierung zu Alban, dessen Gedanken über seine tote Ausgrabungsfigur Eurydice, über seine Ehe, über die Kränkung, nun in eigener erzählter Rede dargestellt werden. Dieser Perspektivwechsel ist mehr als ein technisches Detail: Er entzieht Matthieu, kurz bevor die Katastrophe eintritt, die Deutungshoheit über die eigene Geschichte und macht deutlich, dass die mythologische Selbststilisierung, mit der er sein Leben bislang ausgestattet hatte, von außen ebenso hätte erzählt werden können, mit anderen Bildern, aber derselben Verzweiflung.

Die Raumstruktur organisiert sich in konzentrischen Ringen um das Haus in La Faye: der unmittelbare Hof mit dem Brotofen, das eingezäunte Weideland, der Wald an den Hängen des Puy, schließlich der Gipfel selbst, von dem aus Matthieu die vier Himmelsrichtungen überblickt und sich, in einer Anspielung an Königsherrschaft, als Besitzer alles Sichtbaren imaginiert. Diese Ringe sind durchlässig, nicht abgeschlossen: Anders als eine echte Insel ist La Faye, wie der Text selbst festhält, durch keinen „bras de mer ou de chenal“ (Meeresarm oder Kanal) vom Land der anderen Menschen getrennt, weshalb Matthieu sich stattdessen eine Hecke aus Ginster errichtet, eine Befestigung, die ausdrücklich als Notbehelf markiert ist. Guéret, die nahegelegene Kleinstadt, fungiert als Schwellenraum zwischen den beiden großen Sphären des Romans, dem entfernten Paris und dem entlegenen La Faye, ein Ort, an dem Matthieu sich, wie er selbst sagt, wie Bougainville unter den Patagoniern fühlt: „il avait pour les indigènes le regard de Bougainville pour les Patagons“ (er hatte für die Einheimischen den Blick, den Bougainville für die Patagonier hatte). Paris selbst taucht im weiteren Verlauf nur noch als Erinnerung auf, es wird zur Chiffre für eine Lärmwelt, deren Beschreibung, „bourdonnante des bruits de foule“ (summend vom Lärm der Menge), der Stille von La Faye als Kontrastfolie dient.

Auch die Zeitstruktur des Romans arbeitet mit einem Gegensatz zweier Modi, die einander durchdringen. Der Alltag in La Faye folgt einer zyklischen, an Jahreszeiten und Mondphasen orientierten Zeit, in der Matthieu, wie es heißt, sich nach den Jahreszeiten richtet, „au chaud, au froid, à la lune, à la pousse des plantes“ (an Wärme, Kälte, dem Mond, dem Wachstum der Pflanzen), und dabei die Zählung der Wochentage verliert. Dieser Zeit steht die lineare, datierte Zeit der Gesellschaft entgegen, die im Roman fast ausschließlich in Gestalt von Erinnerungen und punktuellen Einbrüchen erscheint, etwa wenn Sonia ihm das genaue Datum, den siebzehnten November, nennt und er darauf mit einer Art Verwunderung reagiert. Über beide Zeitmodi legt sich eine dritte, mythische Zeitschicht, die immer wieder in die Gegenwart einbricht: die gallo-römische und westgotische Vergangenheit des Puy, die Alban ausgräbt, die homerische Zeit, in der Matthieu über seiner Iliaslektüre lebt, und schließlich, in der Schlussszene, eine Zeit, die explizit als vorzeitlich, als Beginn aller Zeit beschrieben wird: „Ils étaient dans l’instant où la terre prenait forme; avant il n’y avait rien“ (Sie waren in dem Augenblick, in dem die Erde Gestalt annahm, davor gab es nichts). Die Zeitstruktur des Romans besteht also nicht aus einer, sondern aus mehreren, einander überlagernden Zeiten, und ein Großteil der Spannung entsteht daraus, dass Matthieu selbst nie sicher ist, in welcher dieser Zeiten er sich gerade befindet.

Stumme Gesprächspartner und Sprache am Rand der Gesellschaft

Die Figurenkonstellation des Romans ist um Matthieu herum in konzentrischen Kreisen menschlicher und nichtmenschlicher Gegenüber angeordnet, deren Kommunikationsfähigkeit systematisch abgestuft ist. Am äußersten Rand steht der tote Cassius, ein Wesen, mit dem Matthieu, wie es zu Beginn heißt, ein „vocabulaire de vingt-cinq mots“ (Vokabular von fünfundzwanzig Wörtern) teilte, das Verständigung nur andeutete, ohne sie zu vollenden. Ihm folgt Francis, der blinde, taube Sohn des Nachbarn, der nur über den Geruchssinn Kontakt aufnimmt und dessen Schreie, wie sein Vater freimütig einräumt, sich nur in zwei Kategorien unterscheiden lassen: „content, pas content“ (zufrieden, nicht zufrieden). Francis markiert die äußerste Grenze innermenschlicher Kommunikation und wird von Matthieu bezeichnenderweise als „Matthieu atrophié“ gelesen, als verkleinerte Fassung seiner selbst, in der noch ein Rest von Menschlichkeit brennt, während er der Kuh Io, für die er stärkere Zuneigung empfindet als für Francis, jede Möglichkeit des Verstehens grundsätzlich abspricht: „il ne verrait jamais ce qu’elle voyait“ (er würde nie sehen, was sie sah). Zwischen diesen nichtsprachlichen oder kaum sprachlichen Figuren und der vollen menschlichen Rede stehen die beiden Frauenfiguren Sonia und Paule, deren Funktion es ist, Matthieus Rückzug aus der Sprache immer wieder anzufechten, ohne ihn dauerhaft rückgängig zu machen.

Kommunikationsformen sind im Roman durchweg ein Gradmesser für Nähe und Distanz zur Gesellschaft. Der freiwillige Verzicht auf den eigenen Namen, den Matthieu gegenüber Sonia begründet, „en vous disant mon nom j’aurais l’impression d’annuler les lents et douloureux efforts que je m’impose pour devenir personne“ (indem ich Ihnen meinen Namen sage, hätte ich den Eindruck, die langsamen, schmerzhaften Anstrengungen zunichtezumachen, die ich mir auferlege, um niemand zu werden), ist die radikalste dieser Formen. Sonia reagiert darauf mit dem Vorschlag eines fiktiven Namens, Iphicrate, aus der eben gesehenen Marivaux-Aufführung entlehnt, und macht damit die Kommunikation selbst zu einem Rollenspiel, dessen Künstlichkeit beide Seiten kennen. Daneben etabliert Matthieu eine Kommunikation mit Nichtmenschlichem, die ausdrücklich als religiöse Praxis kodiert ist: Er spricht mit Bäumen, entschuldigt sich singend bei einem umgestoßenen Pilz, und diese animistische Rede wird explizit als Übernahme von Sonias Musikunterricht gerahmt, „il s’était souvenu de la leçon de musique de Sonia: il modulait à leur intention quelques mots“ (er hatte sich an Sonias Musikstunde erinnert: er modulierte für sie einige Worte). Die menschliche Sprache, die er verweigert, kehrt also in verwandelter, gesungener Form zurück, gerichtet an ein Gegenüber, das nicht antworten kann, was die Kommunikationsform selbst zu einem Symptom seiner Einsamkeit macht.

Der Geschlechterdiskurs des Romans verdient besondere Aufmerksamkeit, weil er eng mit der Tier-Thematik verflochten ist. Beide Ehefrauen, die Matthieus in Paris und Paule, werden im Text wiederholt über den Körper und über Tiervergleiche charakterisiert, kaum je über eigene Handlungsmacht. Von der ersten Frau bleibt am Ende nur ihr Kleid als Erinnerungsbild übrig, ein geradezu programmatischer Satz hält fest, dass er „n’avait plus d’autre image de sa femme que ces grosses fleurs rouges et vertes“ (keine andere Vorstellung von seiner Frau mehr hatte als diese großen roten und grünen Blumen), der Körper selbst sei hinter dem Stoff verschwunden. Paule wiederum wird von Matthieu explizit mit demselben Blick betrachtet, den er auf seine Färse richtet, „il pouvait poser sur elle le même regard que sur sa génisse“ (er konnte auf sie denselben Blick richten wie auf seine Färse), eine Parallele, die sich in der Schlussszene bildlich einlöst, wenn Paule und Matthieu gemeinsam die Kuh Io waschen und Alban in ihnen ein vorgeschichtliches Paar bei der ersten Domestikation eines Rindes erkennt. Paule selbst erscheint über weite Strecken als Figur, deren Handlungsspielraum sich auf den eigenen, verletzten Körper beschränkt, dessen Wundpflege den Auftakt der Annäherung bildet, während ihr eine der wenigen eigenständigen Repliken des Romans zugleich eine Gegenposition zur männlichen Vergangenheitsbesessenheit gibt: Auf Albans archäologische Begeisterung antwortet sie knapp, „je ne m’intéresse qu’à ce qui est vivant aujourd’hui. Laissons les morts avec les morts“ (mich interessiert nur, was heute lebendig ist. Lassen wir die Toten bei den Toten). Diese Zeile grenzt sie von den beiden Männern ab, die beide, auf unterschiedliche Weise, ihr Leben der Wiederbelebung von Vergangenem widmen, dem Wisigotenmauer für Alban, der mythologischen Antike für Matthieu, und macht sie damit, trotz ihrer körperlichen Passivität, zur eigentlichen Stimme der Gegenwart im Text. Sonia bildet dazu einen Kontrast: Sie ist berufstätig, mobil, verheiratet mit einem Mann, dem sie nichts erzählt, und verlässt Matthieu aus eigener Entscheidung, mit dem Argument, ihre Begegnung sei „du théâtre“ gewesen, Theater.

Thematisch kreist der Roman um ein enges Bündel verwandter Fragen: Einsamkeit als gewählte Strafe und als Weg zur Selbstauslöschung, Namenlosigkeit als Programm, Domestikation als Modell für jede Form menschlicher Bindung, und immer wieder der Tod, sei es als memento mori am Kadaver eines Igels, als Schlachthausvision hinter dem Bild der Kuh, oder als konkrete Gewalttat am Ende. Das semantische Feld der Seefahrt und des Schiffbruchs durchzieht den Text als Leitmetapher für den sozialen Absturz: Matthieu sieht sein Leben als sinkendes Schiff, „le bateau faisait eau de toutes parts, l’équipage avait disparu“ (das Boot machte an allen Ecken Wasser, die Mannschaft war verschwunden), und übernimmt aus Marivaux‘ „L’Île des esclaves“ die Formel, jede Verwandlung verlange zunächst ein Schiffbruch, „avant toute chose, il faut un naufrage“ (vor allem anderen braucht es einen Schiffbruch). Ein zweites semantisches Feld, das oben eigens behandelte Feld der Fährten, Gerüche und Rufe, verknüpft die kindliche Lektüre von Jack London mit der erwachsenen Naturbeobachtung, während ein drittes, religiös grundiertes Feld, Eremit, Kloster, Opfer, Ablasshandlung, die Einsiedelei immer wieder in die Nähe einer Frömmigkeit ohne Gott rückt, etwa wenn Matthieu bedauert, keine Laudes sprechen zu können, oder wenn er vor der Aussaat einen Vers Vergils rezitiert, „une libation à Déméter“ (eine Trankspende für Demeter).

Der Ofen als Werkstatt

Die Poetik des Romans lebt von einer Technik, die sich am treffendsten als mythologisches Überschreiben der Beobachtung beschreiben lässt: Ein reales Ereignis, das Auftauchen eines Siebenschläfers am Kaminfeuer, das Erschrecken einer Rinderherde, der Kauf einer Färse, wird zunächst mit großer sinnlicher Genauigkeit geschildert und erst in einem zweiten Schritt mythologisch gedeutet, wobei der Text die Naht zwischen beiden Ebenen sichtbar lässt statt sie zu glätten. So wird aus der jungen Kuh erst durch einen ausdrücklichen Interpretationsakt Matthieus die Io der griechischen Sage, „il ne douta pas qu’une déesse ait pris l’apparence d’une vache pour venir à sa rencontre“ (er zweifelte nicht daran, dass eine Göttin die Gestalt einer Kuh angenommen hatte, um ihm zu begegnen), eine Deutung, die der Text im selben Atemzug unterläuft, wenn er wenige Zeilen später festhält, dass beim Anblick des verängstigten, koternden Tieres „la déesse avait disparu“ (die Göttin war verschwunden). Diese Doppelbewegung, mythische Aufladung und ihr sofortiger empirischer Widerruf, wiederholt sich im gesamten Buch und bildet den eigentlichen Rhythmus seiner Prosa.

Autopoetologisch wird der Roman an mehreren Stellen, an denen Matthieu über das eigene Erzählen, Malen oder Schreiben reflektiert und damit implizit das Verfahren des Buches selbst kommentiert. Am deutlichsten geschieht dies in der Szene im Brotofen, in der er sich, beim Ausbessern des Gewölbes, als Maler einer Deckenfresko imaginiert, das seine eigene Lebensgeschichte in Bildern erzählen und ihn nach seinem Tod der Vergessenheit entreißen soll: Er wolle die Tür des Ofens von innen versiegeln, „le four deviendrait son tombeau et la fresque racontant son histoire à l’abri des regards témoignerait qu’avait vécu ici un homme dont personne n’avait gardé la mémoire“ (der Ofen würde zu seinem Grab, und das Fresko, das seine Geschichte vor jedem Blick verborgen erzählte, würde bezeugen, dass hier ein Mann gelebt hatte, an den sich niemand erinnert hatte). In dieser Passage entwirft der Text im Kleinen genau das Programm, das der Roman im Großen verfolgt: die Aufzeichnung eines Lebens, das sich selbst für bedeutungslos hält, in einer Form, die zugleich Grab und Kunstwerk ist. Eine zweite autopoetologische Szene liegt im Kapitel über die drei Bücher, die Matthieu von Paris nach La Faye mitnimmt: Ilias und Odyssee, Vergils Georgica in der Übersetzung des Abbé Delille, und Samuel Becketts „Malone meurt“. Diese Auswahl fungiert als eine Art Miniaturbibliothek des Romans selbst, dessen drei Hauptregister, heroischer Mythos, georgisch-pastorale Naturlehre, existenzialistische Auflösung der Sprache, sich in diesen drei Titeln spiegeln, und der Text macht diese Spiegelung ausdrücklich, wenn er festhält, dass Matthieus eigene literarische Geschichte mit dem ersten Vers der Ilias beginne und mit den letzten Worten Malones ende, „Voilà. Jamais. Voilà. Voilà. Plus rien“ (So. Nie. So. So. Nichts mehr), bevor er selbst, in einem letzten Akt der Aneignung, ein eigenes Wort dagegensetzt, „peut-être“ (vielleicht).

Intertextuell ist der Roman dicht gewoben, wobei die Referenzen nie bloßes Zitat bleiben, sondern jeweils zu Deutungsinstrumenten für die eigene Situation werden. Neben den bereits genannten Werken tritt Marivaux‘ Theaterstück „L’Île des esclaves“, dessen Aufführung in Guéret Matthieu und Sonia zusammenführt und dessen Thema, Rollentausch und Gesellschaftskritik unter den Bedingungen eines Schiffbruchs, Matthieus eigenes Projekt spiegelt. Rilkes achte Duineser Elegie wird im Gespräch mit Paule stumm zitiert, ohne ausgesprochen zu werden, ein Umgang mit Intertextualität, der die Grenze zwischen gebildeter Anspielung und tatsächlicher Verständigung markiert. Auch intermediale Bezüge sind zahlreich: Die Erinnerung an die trinkenden Kühe am Teich, die der siebenjährige Matthieu sieht, wird ausdrücklich als Entdeckung der Malerei gerahmt, als Bild, das er später „à Vienne, à Barbizon, au Louvre, à Amsterdam“ wiederfinden wird, und ordnet damit die eigene Kindheitserinnerung der Tradition der niederländischen und der Schule von Barbizon zu. Ähnlich verweist die Szene, in der Matthieu Paules verwundete Füße im Kerzenlicht betrachtet, ausdrücklich auf Georges de La Tours „Madeleine pénitente“, während die geplante Wanderung mit der Kuh als „déambulation bucolique d’une fresque de Puvis de Chavannes“ (bukolischer Spaziergang eines Freskos von Puvis de Chavannes) angelegt wird. Der Roman denkt sich also, an entscheidenden Stellen, immer wieder selbst als Bild, bevor er es in Sprache übersetzt, eine Poetik, die das Nature Writing (das genaue Sehen) mit der Bildtradition der Pastorale (das komponierte Sehen) kurzschließt.

Zwei tote Tiere

Der Vergleich von Anfang und Ende macht die Grundfigur des Romans besonders deutlich sichtbar. Am Anfang steht der Tod des Hundes Cassius, eines Tieres, das trotz seiner Nähe zu Matthieu nie die Sprache der Menschen erreicht und dessen Ende beiläufig, in einem Nebensatz, mit dem Steuerbescheid und der Scheidung zusammengefasst wird: „Les chiens ont la vie brève“ (Hunde haben ein kurzes Leben). Am Ende steht der Tod der Kuh Io, eines Tieres, das Matthieu zu einer Göttin erhoben hatte und das nun, anstelle eines Menschen, die Kugel empfängt, die eigentlich ihm galt: „Il appuya le fusil sur le front de Io […] Le bruit fut énorme. Il n’y eut que du bruit“ (Er setzte das Gewehr an Ios Stirn […] Der Lärm war gewaltig. Es gab nur Lärm). In beiden Fällen stirbt ein Tier stellvertretend an einer Stelle, an der eigentlich eine menschliche Beziehung zerbricht, die Ehe zu Beginn, das Dreiecksverhältnis am Schluss, und in beiden Fällen markiert dieser Tod den Beginn beziehungsweise das Ende von Matthieus Aufenthalt an einem Ort. Doch die Asymmetrie ist ebenso deutlich: Cassius‘ Tod treibt Matthieu aus der Stadt in die Natur, Ios Tod besiegelt keine Flucht, sondern eine Ankunft, das erste explizite Bekenntnis Paules zu Matthieu und ihr gemeinsames, wortloses Ausharren am Schluss. Wo der Roman beginnt, indem ein sprachfähiges, aber unverstandenes Wesen aus dem Leben eines Mannes verschwindet, endet er damit, dass ein zu einer Gottheit stilisiertes, stummes Wesen geopfert wird, damit zwei Menschen zueinander finden können. Zwischen diesen beiden Toden hat sich also nicht die romantische Formel einer Versöhnung mit der Natur erfüllt, sondern eine Verschiebung: vom Tier als Sprachversagen an den Menschen zum Tier als Opferersatz für den Menschen.

Wiederkehr eines Schauplatzes: die Creuse

Stellt man Une lointaine Arcadie neben zwei weitere Romane desselben Autors, die ebenfalls ganz oder teilweise in der Creuse spielen, La Compagnie d’Ulysse (2017) und Le Dernier des Baptiste (2016), zeigt sich, dass das hier beschriebene Verfahren kein Einzelfall, sondern ein wiederkehrendes Muster in Chevriers Werk ist. La Compagnie d’Ulysse erzählt in der Ich-Form von einem jungen Mann aus Guéret, der in den sechziger Jahren nach Paris geht, dort über das Theater der Antike zur Freundschaft mit zwei jungen Männern findet und schließlich in einer Scheune bei Guéret ein Boot baut, den „Myrmidon“, mit dem er, im ausdrücklichen Rückgriff auf Homer und den Übersetzer Victor Bérard, den Reisen des Odysseus folgen will. Le Dernier des Baptiste berichtet dagegen in der dritten Person von einem Bauern, der bei einem Unfall einen Arm verliert und der, nachdem seine Mutter ins Heim gekommen ist, sein Bauernhaus in einen künstlichen tropischen Wald verwandelt, als Ersatz für eine Reise, die er nie unternehmen wird. Der Roman benennt dieses Verfahren selbst mit einem Wort, das die vorliegende Interpretation von Une lointaine Arcadie bestätigt: Baptiste lebt in seinem selbstgeschaffenen Dschungel, „coincé entre l’évier et la cuisinière où il survivait dans sa robinsonnade“ (eingeklemmt zwischen Spüle und Herd, wo er in seiner Robinsonade überlebte). Was der vorliegende Aufsatz an Matthieu als Gattungszitat rekonstruiert hat, benennt Chevrier an anderer Stelle also direkt beim Namen.

Die strukturelle Verwandtschaft der drei Romane reicht über das Gattungszitat hinaus. In allen dreien steht ein versehrter, aus der Gemeinschaft gelöster Mann im Zentrum, der in der Creuse ein handwerklich aufwendiges Bauprojekt betreibt, das von einem literarischen Programm überhöht wird, dem Vergil’schen und homerischen Programm Matthieus, dem Odyssee-Projekt des namenlosen Ich-Erzählers, dem privaten Eden-Mythos Baptistes, und in allen dreien wird dieses Projekt am Ende nicht durch äußere Umstände, sondern durch eine Person aus dem engsten Umkreis des Protagonisten zerstört oder in Frage gestellt. Wie Alban die zur Göttin erklärte Kuh Io erschießt, so zündet in La Compagnie d’Ulysse ausgerechnet Jojo, der Zögling und Bootsbauer des Erzählers, den fertigen „Myrmidon“ an, im Zuge einer politischen Aktion, deren Sinnlosigkeit der Erzähler am Ende der Schussszene mit derselben leisen Ironie festhält, die auch den Tod Ios begleitet. Auch das Motiv des erscheinenden Tieres als Zeichen kehrt wieder: Wo Matthieu seine Kuh mit mythologischer Bedeutung auflädt, lässt der Erzähler von La Compagnie d’Ulysse am Fluss von Bordessoule ein Rehpaar auftreten, dessen Anblick ihn zu dem kurzen, resignierten Stoßseufzer bewegt, „maudits soient les Grecs qui nous guident“ (verflucht seien die Griechen, die uns leiten), eine Formel, die, ähnlich wie das Verschwinden von Ios Göttlichkeit in Une lointaine Arcadie, die mythologische Deutung im selben Atemzug feiert und ironisiert.

Auffällig ist schließlich, dass Chevrier sich in beiden Nachbarromanen auf dieselbe Werkbibliothek stützt, mit der er auch Matthieu ausstattet: Le Dernier des Baptiste trägt als Motto einen Satz aus Becketts Malone meurt, demselben Roman, den Matthieu als drittes seiner drei Bücher nach La Faye mitnimmt. Ein Autor, der über drei Bücher hinweg dieselbe Landschaft, denselben Figurentypus des versehrten, mythenbedürftigen Mannes und dieselbe Referenz auf Beckett wiederkehren lässt, verwandelt die Creuse damit von einem bloßen Schauplatz in ein literarisches Versuchsfeld: einen Ort, an dem das Verhältnis von Mythos und genauer Beobachtung immer wieder neu, aber nach einem erkennbar gleichbleibenden Muster durchgespielt wird, bis hin zu jener beinahe rituellen Regelmäßigkeit, mit der am Ende jeweils eine andere Hand als die des Protagonisten selbst das mühsam errichtete Gegenbild zerstört.

Eine Idylle, die sich selbst widerlegt

Chevriers Roman erweist sich bei genauem Lesen als ein Text, der die Sehnsucht nach Arkadien nicht erfüllt und ebenso wenig einfach verwirft, sondern sie in ihrer Struktur offenlegt. Die Gattungszitate, Robinsonade, Eremitenerzählung, Pastorale, liefern das Vokabular, mit dem Matthieu sein Scheitern erträglich zu machen versucht, während die parallel geführte, genaue Naturbeobachtung dieses Vokabular immer wieder auf seine Grenzen zurückwirft: eine Kuh bleibt eine Kuh, auch wenn man sie Io nennt, ein Wald bleibt gleichgültig, auch wenn man mit ihm spricht. Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur bilden diese Doppelbewegung formal nach, indem sie mythische, zyklische und lineare Zeit ebenso überlagern wie sie konzentrische, durchlässige Räume gegen die Fiktion einer Insel setzen. Die Figurenkonstellation, von Francis über Io bis zu Paule, staffelt verschiedene Grade sprachlicher Erreichbarkeit und macht damit Kommunikation selbst zum Thema, während die Geschlechterordnung des Textes, in der Frauen wiederholt über den Körper und über Tiervergleiche gelesen werden, die Grenze zwischen Mensch und Tier zugleich befestigt und unterläuft. Die autopoetologischen und intertextuellen Passagen schließlich zeigen, dass der Roman um sein eigenes Verfahren weiß: Er stellt sich selbst als eine Art Fresko im Ofen, als Bibliothek aus drei Büchern, als Bild nach dem Vorbild von Barbizon oder Puvis de Chavannes vor, ohne diese Selbstbezüglichkeit aufzulösen. Am Ende bleibt kein befriedetes Naturidyll, sondern ein totes Rind zwischen zwei Menschen, ein Bild, in dem Mythos und Beobachtung, Deutung und Wirklichkeit, ein letztes Mal aufeinandertreffen, ohne dass eines der beiden Register das andere zum Schweigen bringt.