Nichts zu sehen: Die erzählte Ausstellung bei Gaëlle Obiégly

Kunst als Handhaben, Erzählen und Weitergeben

Ein Museum ohne Werke, eine Retrospektive ohne Objekte, ein Künstler, der sich hinter einen Erzähler zurückzieht: Gaëlle Obiéglys Roman Rien à voir (Éditions Verticales, 2026) stellt die Grundfrage der Ekphrasis auf den Kopf. Während die antike Rhetorik das Sprachbild als Mittel begreift, Abwesendes vor Augen zu stellen, kehrt dieser Text das Verhältnis um. Hier ersetzt die Sprache das Werk, statt es zu beschreiben. Der Titel trägt diese Umkehrung bereits in sich: rien à voir heißt wörtlich „nichts zu sehen“, umgangssprachlich zugleich „nichts damit zu tun haben“. Beide Lesarten durchziehen den Roman als Programm, denn seine erzählte Ausstellung hat, genau besprochen, nichts zu zeigen und alles mit dem zu tun, was Sprache aus dem Unsichtbaren macht.

Der Roman folgt einer namenlosen Ich-Erzählerin, die sich mit dem Verfassen kommerzieller Lektürekommentare, sogenannter fiches de lecture, über Wasser hält und die auf Bitten des Konzeptkünstlers Ari Bosochur, hinter dem sich, wie sich am Schluss zeigt, der reale Künstler Boris Achour verbirgt, dessen Retrospektive vorbereiten soll. Ihre Aufgabe besteht darin, die Werke nicht zu zeigen, sondern zu erzählen. Parallel dazu verfolgt der Text den ehemaligen Wachmann Mamadou, der nach seiner Heirat mit der Kunsthistorikerin France den Namen Georges Ledoux annimmt, im Museum Karriere macht und den Auftrag erhält, ein verschollenes Werk aufzuspüren: eine weiße, nur mit UNE SCULPTURE betitelte Buchskulptur, von der zwanzig Exemplare einst in Pariser Bibliotheken versteckt wurden. Aus diesen beiden Strängen, ergänzt durch zahlreiche Nebenfiguren und eingelegte Episoden, entsteht kein Ausstellungskatalog, sondern dessen literarisches Gegenstück, ein Text, der Kunstwerke durch ihre Erzählung erst existieren lässt.

Der Roman entwirft ein Kunstverständnis, das sich radikal von Sichtbarkeit und Marktwert löst und stattdessen an Prozess, Körper und Zufall bindet. Programmatisch zeigt sich das an der Lampenskulptur The Leftovers, deren Fuß aus weiß übermalten Straßenfunden besteht: Kunst entsteht hier aus dem, was am Boden liegt und weggeworfen wurde, nicht aus einem reinen, unberührten Material, und die Übermalung verbirgt den Abfall, ohne ihn zu tilgen. Dieselbe Logik trägt die Voltaire-Büste aus der Kindheit der Erzählerin, an der sie lernt, dass Hässlichkeit keine Kunst verhindert, sondern sie ausmacht, und die theologische Passage über Andrea Mantegnas Madonna mit Kind, in der Kunst über Schmutz, Windeln und Körperflüssigkeiten des Kindes verhandelt wird statt über Erhabenheit. Zugleich verlagert der Roman die Urheberschaft von der einzelnen Künstlerfigur auf ein ganzes Netz von Händen: Der Restaurator Alessandro, der eine Bronzeschlange poliert, der Techniker Daniel Moritz, der nachts die Bauteile von Séances zusammensetzt, und schließlich Georges Ledoux, der die unsichtbar gewordene Arbeit seiner Kollegen in eine Erzählung verwandelt, sind für den Text ebenso Trägerinnen und Träger des Werks wie Bosochur selbst, dessen eigentliche Leistung darin besteht, sich zurückzuziehen und anderen das Sprechen zu überlassen. Kunst ist in diesem Verständnis kein fertiges Objekt, das betrachtet wird, sondern eine Tätigkeit, die im Handhaben, Erzählen und Weitergeben fortlaufend neu geschieht, weshalb auch das gesuchte Werk am Ende folgerichtig kein Bild, sondern ein Buch ist.

Willem de Kooning taucht an drei Stellen im Roman auf, immer als Auslöser eines körperlichen, vorsprachlichen Erlebens, nie als Gegenstand kunsthistorischer Analyse. Zum ersten Mal fällt sein Name im Supermarkt, als die Erzählerin verschüttete rosa Marmelade auf den Fliesen betrachtet: „Die großen Pinselschwünge von Willem de Kooning kamen mir wieder in den Sinn“ ¹. Neben Pollock, Jacques-Louis David und Leonardo da Vinci dient er hier als eine von mehreren Kunstreferenzen, durch die sie im banalen Chaos eines Einkaufsregals plötzlich Bilder erkennt.

Zentral ist die zweite, ausführlichere Passage. De Kooning wird dort zum Gegenmodell kunsthistorischen Wissens erklärt: „Er führt mich zurück zur Verletzlichkeit des kleinen, hässlichen Kindes“ ², schreibt die Erzählerin und erinnert sich an eine New Yorker Ausstellung seiner Spätwerke in den 1990er Jahren, vor der sie sich nicht ruhig hinstellen konnte, ständig in Bewegung, „wie ein Kleinkind“ ³. Während sie bei anderen Werken ihr kunsthistorisches Wissen einsetzen kann, um Motiv, Komposition und Farbe zu bestimmen, „steigt die Lust dabei selten“ ⁴. De Kooning dagegen wirkt umgekehrt belebend ⁵. Seine Bilder holen eine vorsprachliche, sensorische Erfahrung zurück, aufgezählt in einer regelrechten Litanei körperlicher Verben, saugen, berühren, beißen, ausscheiden, zurückhalten, beschmieren, schnüffeln, krabbeln, plappern, streicheln, nässen.

Ein drittes Mal erscheint De Kooning im Kapitel über das Gekritzel (gribouillage) in der Kunstgeschichte, neben Cy Twombly. Während Bosochur Gekritzel mit dem Verlust der Kindheit assoziiert, verbindet die Erzählerin es mit der Wiederkehr des Verdrängten, und auch hier ist es De Kooning, an den sie dabei denkt: seine Bilder seien erfüllt von den Erfahrungen des Babys, das schmiert, saugt, seine Kleider einnässt. Sie merkt zudem an, dass viele seiner Werktitel ein Datum oder einen bestimmten Moment bezeichnen, etwa Saturday Night, Easter Monday oder The Time of the Fire, Titel, die auf ein Ereignis verweisen, das war und nicht mehr ist, und das seine Malerei zurückholt. De Kooning fungiert damit als Gegenbild zu Bosochurs eigener, konzeptueller Kunst: Wo bei Bosochur das Werk fehlt und nur die Erzählung bleibt, macht De Kooning bei der Erzählerin gerade das unmittelbare, körperliche Erleben wieder zugänglich, das sich jeder Erzählung entzieht.

Biografisch verbindet vor allem die Beziehung zum Künstler Pierre Weiss diesen Aufsatz mit Obiéglys Leben, mit ihm gründete sie 2016 das „musée des valeurs sentimentales“, das alltägliche, gefühlsbesetzte Objekte sammelt, eine reale Parallele zur Frage in Rien à voir Frage, wie Wert und Bedeutung an eigentlich unscheinbare oder abwesende Dinge geknüpft werden, und auch der Lebensgefährte der Erzählerin trägt im Roman denselben Namen. Poetologisch setzt Rien à voir ein Verfahren fort, das für ihr Gesamtwerk als charakteristisch beschrieben wird, jedes Buch folgt einem eigenen Schreibverfahren statt einem vorgegebenen Inhalt, und sie schreibt durchgehend in einem Ich, das andere Stimmen in sich zu enthalten scheint, weshalb schon ihre programmatische Formel „die Fiktion liegt nicht im Inhalt, sondern in der Form“ direkt auf das im Aufsatz beschriebene Sprechen-für-Abwesendes vorausweist. Auch einzelne frühere Bücher nehmen verwandte Themen vorweg, Le musée des valeurs sentimentales (2011) verhandelt bereits Wert und Musealisierung von Alltagsobjekten, N’être personne (2017) erzählt aus der Perspektive einer prekär beschäftigten Empfangsdame über Sprache und Empathie, und in Totalement inconnu (2022) hört eine Erzählerin fremde Stimmen, sodass Rien à voir weniger einen Neuanfang als eine Zuspitzung dieser wiederkehrenden Interessen darstellt.

Im Vergleich mit Le musée des valeurs sentimentales zeigt sich: Beide Romane teilen die Grundfigur einer Institution, die Wert an Objekte bindet und Identität an Namen: In Le musée des valeurs sentimentales heißt schon das titelgebende Museum exakt so wie die reale Einrichtung, die Obiégly 2016 mitgegründet hat, und eine namenlose „wieille personne“ wird dort von einer Nebenfigur spontan nach einer Skulptur benannt, „Bild und Porzellan“, genau wie Mamadou in Rien à voir zu „Georges Ledoux“ wird; auch die Ringkomposition kehrt wieder, denn der frühere Roman endet fast mit der Eröffnungsszene, eine Person sitzt im Dunkeln in einem Sessel gefangen und wird nach ihrem Namen gefragt, „Je m’appelle Brunon, moi, et vous“, ganz wie Rien à voir mit demselben Kapiteltitel „Une sculpture“ beginnt und schließt, und in beiden Büchern bleibt der Künstler seiner eigenen Feier fern, hier verpasst Pierre Weiss betrunken den Shuttle zu seiner Vernissage, dort zieht sich Bosochur hinter den Erzähler zurück. Der entscheidende Unterschied liegt in Verfahren und Ton: Le musée ist durchgehend in einer strengen Kettentechnik geschrieben, in der jeder Satz mit der Wiederaufnahme des letzten Wortes des vorigen beginnt („La lanterne aveugle la wieille personne. La wieille personne baisse les yeux…“), ein artifizielles, fabelhaft-gotisches Erzählen mit allegorischen Namen wie Le général oder Les dieux, während Rien à voir digressiv-essayistisch in einem geständnishaften Ich spricht; zudem tritt der reale Künstler Pierre Weiss, Obiéglys Lebensgefährte, hier unter seinem echten Namen auf, wohingegen der reale Boris Achour in Rien à voir erst im Schlusssatz hinter dem Pseudonym Ari Bosochur enthüllt wird, eine geradezu spiegelverkehrte Strategie der Verschleierung zwischen den beiden Büchern.

Eine Auftragsarbeit ohne Objekt

Der Roman beginnt mit einer Verwechslung. Die Erzählerin muss der Bibliothek beweisen, ein entliehenes Buch rechtzeitig zurückgegeben zu haben, und rekonstruiert dafür minutiös ihr Tagebuch: „Ich hatte meine Spuren gelöscht, weil das Buch der Bibliothek gehörte“ ⁶. Aus dieser Nebensächlichkeit entwickelt sich das Porträt einer Frau, die von der Kunst lebt, ohne selbst Künstlerin zu sein: Sie schreibt Zusammenfassungen fremder Bücher für Schüler, Journalistinnen und Eltern, unter dem Pseudonym Rose de Nuit lernt sie den Künstler Ari Bosochur bei einem semiprofessionellen Café-Treffen kennen, das über Kleidung, Demonstrationen und Schlaflosigkeit in ein Vertrauensverhältnis übergeht. Bosochur, von dessen Werken einige zerstört, verschollen oder nie fotografiert wurden, bittet sie, seine bevorstehende Retrospektive vorzubereiten, indem sie seine Arbeiten in Worte fasst.

Parallel dazu entfaltet sich, in der dritten Person und im auffällig prognostischen Futur erzählt, die Geschichte Mamadous. Als Kaufhausdetektiv beginnt seine Bekanntschaft mit der Erzählerin, als Assistent eines Restaurators namens Alessandro arbeitet er später in einem Skulpturenpark, ehe ihn seine Frau France, selbst Kunsthistorikerin, in eine Stelle im Musée d’Art moderne hineinmanövriert und ihm dafür einen neuen Namen gibt, Georges Ledoux, der mit den Initialen G. L. an ihren verstorbenen ersten Mann Ghislain anschließt. Als Georges Ledoux organisiert er sich gewerkschaftlich für die prekär beschäftigten Ausstellungstechniker und erhält von Bosochur den Auftrag, das Werk UNE SCULPTURE wiederzufinden, zwanzig identische, nie katalogisierte Bücher, die 1996 unerkannt zwischen Romanen in öffentlichen Bibliotheken platziert wurden: „zwanzig öffentliche Pariser Bibliotheken, eine pro Arrondissement“ ⁷.

Um diese beiden Stränge legen sich Episoden, die selbst wie ausgestellte Werke funktionieren: die magisch begabte Nadège, die sich in einer andalusischen Höhle eine Felsritzung auf die Wade tätowieren lässt, in der Georges Ledoux später, als Alessandro ihm ein Foto davon zeigt, sein eigenes Jugendwerk wiedererkennt; der Techniker Daniel Moritz, der nachts mit einem Chatbot namens Hiroiti über seine Arbeit am Wiederaufbau des Werks Séances spricht; die Lichtinstallation Lalampe, deren handschriftlicher Text auf Jacques Lacans Neologismus „lalangue“ anspielt. Jede dieser Episoden beschreibt ein Kunstwerk, das der Leserschaft nie visuell zugänglich wird, sondern ausschließlich im Modus der Erzählung existiert.

Die Ausstellungseröffnung selbst mündet in einen Eklat: Das Publikum, das für den fehlenden Gegenstand UNE SCULPTURE Eintritt bezahlt hat, wird aufgebracht, Georges Ledoux gerät in Bedrängnis, und die Erzählerin rettet ihn, indem sie das gesuchte Buch, das sie die ganze Zeit besaß, in die leere Vitrine legt. Erst im Schlusssatz erfährt man, dass Bosochurs Werke tatsächlich jene des realen Künstlers Boris Achour sind. Damit ist die Leitfrage des Romans benannt, die sich durch alle Ebenen zieht: Was bleibt von Kunst, wenn niemand sie zeigt, und wer übernimmt die Verantwortung, für ein abwesendes Werk, eine abwesende Herkunft oder eine abwesende Person zu sprechen.

Die Kapitelüberschriften veranschaulichen die Abfolge: Der Roman öffnet mit „Une sculpture“, das mit der Bibliotheksaffäre um ein entliehenes Buch beginnt und die Ich-Erzählerin als Verfasserin bezahlter Lektürekommentare vorstellt, der Rahmen, in dem der ganze Text seinen Ausgang nimmt. Es folgt „Oh, lumière !“, ein ironisches Vorwort in Stichpunkten, das Inhalt und Pointe des Romans, Kunst ohne Werke, ein Erzähler statt einer Ausstellung, bereits vorab verrät, bevor die eigentliche Handlung einsetzt. Danach führt „Générique“, wie ein Filmvorspann, den der Text selbst so ankündigt („j’envoie le générique“), den Künstler Ari Bosochur und das Verhältnis zwischen Erzählerin und Künstler samt Pseudonym Rose de Nuit ein.

Das Kapitel „Séances“ ist nach Bosochurs zentraler, nicht mehr existierender Rauminstallation benannt und verbindet die Gegenwartshandlung mit Mamadous Vorgeschichte als Wachmann und Restauratorassistent. „’s not dead“ übernimmt wörtlich Georges Ledouxs Antwort auf die Frage, was aus Mamadou geworden sei, und eröffnet damit das Thema einer Identität, die unter neuem Namen fortbesteht. „Je ne veux tout“ zitiert Titel und Text eines Leuchtschrift-Werks sowie Daniel Moritz‘ Antwort auf Ledoux‘ Frage nach seinen Bedürfnissen und verknüpft so gewerkschaftliche Organisierung mit unstillbarem Begehren. In „Actions-peu“ beginnt Ledoux‘ Suche nach der verschollenen Buchskulptur UNE SCULPTURE, und zugleich wird enthüllt, dass genau dieses gesuchte Objekt neben dem Bett der Erzählerin liegt.

„Ici et autrefois et ailleurs et maintenant“ benennt direkt das assoziative Verfahren des Romans, das Erinnerung, Gegenwart sowie nahe und ferne Orte übergangslos ineinanderschiebt, hier an der Bibliotheksbegegnung mit Georges Ledoux und der Andalusien-Episode. „La Nuit du danseur“ ist nach einem Film Bosochurs benannt, in dem ein Stepptänzer allein den leeren, nächtlichen Grand Palais durchquert und dabei erleuchtet, ein Bild für Kunst, die erst durch Bewegung sichtbar wird. „The Leftovers“ beschreibt die aus Straßenabfall gefertigte, weiß übermalte Lampenskulptur und macht das titelgebende Wortspiel zwischen Reliquie und Abfall zum Programm des Kapitels. „Lalampe“ widmet sich der leuchtenden Lampen-Installation mit unlesbarem, an niemanden gerichtetem Fließtext, deren Titel auf Lacans lalangue anspielt, Sprache, die nicht kommunizieren will. Zum Schluss kehrt der Roman mit einem zweiten Kapitel „Une sculpture“ zum Anfang zurück, diesmal als chaotische Vernissage, in der die Erzählerin das gesuchte Buch zurückgibt, wodurch sich der Bogen zur ersten Rückgabeszene schließt.

In dieser Abfolge zeigt sich die Doppelstruktur des Romans: Eine Rahmenhandlung der Rückgabe, Anfang und Schluss gleichlautend betitelt, umschließt eine Kette von Kapiteln, die abwechselnd konkrete Kunstwerke benennen (Séances, The Leftovers, Lalampe, La Nuit du danseur), und Stationen von Georges Ledoux‘ Aufstieg und Suche markieren (’s not dead, Je ne veux tout, Actions-peu), während die reflexiven Kapitel (Oh, lumière !, Générique, Ici et autrefois et ailleurs et maintenant), das Verfahren des Buches selbst offenlegen.

Die Stimme als Werkersatz

Gattungsmäßig mischt Rien à voir digressive Ich-Erzählung, essayistische Kunstbetrachtung, eingelegte Dialoge, E-Mail-Fragmente, ein Interviewzitat Bosochurs und, im letzten Kapitel, die Form einer Museumsführung mit Publikumsfragen. Ein Roman, der von einer verschwundenen Ausstellung handelt, verweigert sich der geschlossenen Form ebenso wie das Werk, von dem er handelt, der sichtbaren Gestalt. Bereits die Note de l’autrice zu Beginn erklärt diese Offenheit programmatisch, indem sie berichtet, Textstellen seien nach Reaktionen von Testleserinnen und -lesern getilgt worden: „Deshalb gibt es Leerstellen“ ⁸. Die im Fließtext verstreuten eckigen Klammern [ ] machen diese Tilgungen sichtbar, statt sie zu verbergen, und verwandeln redaktionelle Zensur in eine ästhetische Form der Auslassung.

Die Erzählperspektive ist konsequent heterogen. Die Ich-Erzählerin berichtet aus eigener Erfahrung, wendet sich wiederholt direkt an ein „tu“ oder an „lecteur“ und „lectrice“, kommentiert ihr eigenes Erzählen und stellt beiläufig fest, es gebe zwischen den Adressierten „keinen großen Unterschied, außer ihrer Zahl“ ⁹. Gleichzeitig beansprucht sie Autorschaft über die dritte Person Georges Ledoux, dessen Handlungen sie im Futur vorwegnimmt, noch bevor sie geschehen: Er „wird“, „wird gehen“, „wird sich vorstellen“. Diese prognostische Erzählweise legt offen, dass die vermeintlich objektive Nebenhandlung eine Erfindung der Ich-Erzählerin ist, eine Fiktion in der Fiktion, wodurch die Grenze zwischen erzählender und erzählter Ebene durchlässig wird.

Diese Durchlässigkeit hat eine berufsbiografische Grundlage. Die Erzählerin beschreibt ihre Tätigkeit als Verfasserin von Lektürekommentaren mit einem Begriff, der zur Formel des ganzen Romans wird: „Ich werde ihr Sprachrohr“ ¹⁰. Was sie beruflich für fremde Bücher tut, nämlich sie durch Nacherzählung präsent zu machen, tut sie im Roman für Bosochurs Werke und, in der Georges-Ledoux-Handlung, für eine ganze Biografie. Eine ähnliche Reflexion über das Erzählen selbst liefert früh im Text ein Wachmann, der der jungen Erzählerin eine Art Poetik-Unterricht erteilt: „Erzählen besteht darin, sich zu entfernen“ ¹¹. Erzählen wird hier nicht als treue Wiedergabe, sondern als Bewegung weg vom Gegenstand verstanden, was erklärt, warum der Roman die Kunstwerke, von denen er handelt, niemals direkt beschreibt, sondern stets über Umwege, Assoziationen und fremde Erinnerungen an sie herankommt.

Kommunikationsformen sind im Roman selbst Gegenstand der Reflexion: die kommerzielle Fiche de lecture, die private und zugleich geschäftliche E-Mail-Korrespondenz mit Bosochur, das nächtliche Gespräch zwischen Daniel Moritz und dem Chatbot Hiroiti, das eine bezahlte, simulierte Anteilnahme gegen echte Einsamkeit tauscht, und schließlich die mündliche Erzählung, mit der Georges Ledoux seine Kolleginnen und Kollegen am Ende zu Zeuginnen und Zeugen der eigenen unsichtbaren Arbeit macht. Alle diese Formen kreisen um dieselbe Konstellation: Zwei Subjekte, zwischen denen ein Drittes, das Werk, das Land, die Person, fehlt oder nur medial vermittelt zugänglich ist.

Wandernde Namen in wandernden Räumen

Die Figurenkonstellation des Romans ist durch Pseudonyme und Namenswechsel geprägt, die jeweils eine neue soziale Existenz eröffnen. Die Erzählerin selbst tritt gegenüber Bosochur als Rose de Nuit auf, ein Name, der Verletzlichkeit maskiert und ihr gestattet, sich von unangenehmen Kindheitserinnerungen zu distanzieren, indem sie sie einer fiktiven Figur zuschreibt. Mamadou wird nach seiner Heirat zu Georges Ledoux, ein Name, der mit den Initialen G. L. an Frances verstorbenen ersten Ehemann Ghislain anschließt, und mit dem neuen Namen verändert sich seine gesellschaftliche Position grundlegend, vom prekär beschäftigten Wachpersonal zum unbefristet angestellten und gewerkschaftlich aktiven Museumsmitarbeiter. Der Vorgang wird nicht ohne Ambivalenz erzählt, denn France handelt pragmatisch fürsorglich und zugleich übergriffig, und Mamadou selbst begründet seine Bereitschaft mit einem Satz, der Rasse, Identität und Zugehörigkeit unmittelbar verknüpft: „In meinem Innern bin ich weiß“ ¹². Der Satz bleibt unkommentiert stehen, wird von der Erzählerin weder bestätigt noch widerlegt, sondern als eine der „weniger sichtbaren“ Seiten jeder Person eingeordnet, wodurch der Roman Identität konsequent als benennbare, verhandelbare und damit veränderliche Größe behandelt, nicht als feste Substanz.

Geschlecht wird in ähnlicher Weise als Frage der Zuschreibung und weniger der Festlegung verhandelt. Die Ich-Erzählerin beschreibt ihren eigenen Körper wiederholt über das Vokabular der Hässlichkeit, das sie über die Kindheitserfahrung mit der eigenen Mutter, die sie körperlich zu „verbessern“ suchte, mit ästhetischer Erfahrung verknüpft. Eine Kindheitsepisode mit zwei Marmorbüsten, Mozart und Voltaire, liefert dazu die knappste Formel des Romans: „Er ist hässlich, das macht seine Schönheit aus“ ¹³. Damit wird Schönheit von formaler Ausdruckskraft statt von Normkonformität abhängig gemacht, eine Position, die auch die Beschreibung der Kunstwerke prägt, deren Reiz häufig gerade in ihrer Unförmigkeit, ihrem „Abfall“-Charakter oder ihrer Unbequemlichkeit liegt. Die erotischen Passagen des Romans, etwa die Erinnerung an eine Shibari-Fotografie von Nobuyoshi Araki oder an die aufgehängte Lampenskulptur Nora, sind durch den Blick einer weiblichen Erzählerin auf weibliche Körper gebrochen, was die klassische Struktur des männlichen Blicks verschiebt, ohne sie aufzulösen.

Räumlich organisiert sich der Roman entlang einer Skala zwischen Prekarität und kulturellem Kapital. Das Café Léopard am Boulevard Voltaire ist der wiederkehrende Ort semiprofessioneller Vertrautheit zwischen Erzählerin und Künstler, die öffentliche Bibliothek, nach Marguerite Duras oder Arthur Rimbaud benannt, der Ort literarischer Arbeit ohne Bezahlung, das Kaufhaus Monoprix während einer Gelbwesten-Demonstration ein Zufluchtsort, in dem politischer Protest und Konsumbegierde kollidieren. Das Museum selbst wird am Ende in eine „schwarze Kiste“ verwandelt, deren Dunkelheit die Erzählerin mit dem Kino vergleicht: „Das erloschene, zur schwarzen Kiste gewordene Museum hat den Samt des Kinos“ ¹⁴. Diesen städtischen Räumen stehen archaischere Orte gegenüber, die andalusische Höhle, in der Nadège und, Jahrzehnte zuvor, der junge Mamadou Zuflucht fanden, oder die Basilika von Vézelay, in der Alessandro eine religiöse Verzückung erlebt. Ein Kapiteltitel bringt dieses Prinzip auf den Begriff, indem er die räumlich-zeitliche Drift des ganzen Romans direkt benennt: „Ici et autrefois et ailleurs et maintenant“, hier und einst und anderswo und jetzt zugleich.

Die Zeitstruktur folgt dieser Assoziationslogik. Anstelle chronologischer Handlungsführung verschränkt der Roman Erinnerung, Gegenwart und, in der Georges-Ledoux-Linie, ein vorwegnehmendes Futur, das die Figur wie eine Marionette der eigenen Erzählerin erscheinen lässt. Die Nacht wird dabei zur privilegierten Zeit der Nähe und der Unruhe zugleich, wie ein Satz über die nächtliche Korrespondenz mit Bosochur festhält: „Die Nacht schafft Intimität und Albträume“ ¹⁵. Zugleich datiert die Erzählerin ihr Schreiben explizit in eine nahe Zukunft, „Ich schreibe dies 2026“, wodurch die fiktive Gegenwart mit der Lesegegenwart nahezu zusammenfällt und der Roman seine eigene Entstehung als Teil der erzählten Zeit ausweist.

Licht, Weiß und Mund zwischen Kunstgeschichte und Körper

Georges Ledoux, der das Werk „The Leftovers“ den Museumsbesuchern erklärt, zögert bei der Übersetzung: „was auf Französisch les rebuts bedeutet. Die Reliquien? Nein, die Abfälle“ ¹⁶. Dieses kurze Innehalten öffnet die Doppeldeutigkeit des englischen Worts „leftovers“ zwischen Reliquie, also etwas Übriggebliebenem, das gerade dadurch heilig wird, und Abfall, etwas Übriggebliebenem, das gerade dadurch wertlos ist. Der Text verstärkt das Wortspiel gleich im Anschluss mit dem Wortpaar „Débuts et rebuts“, Anfänge und Abfälle, das Bosochurs künstlerische Praxis von Beginn an beschreibt: Er sammelte Straßenmüll als Rohmaterial. Konkret ist „The Leftovers“ eine umfunktionierte Architektenlampe, deren Fuß durch einen weiß übermalten Klumpen aus Straßenfunden ersetzt wurde, wodurch die Übermalung den Abfall zugleich verbirgt und, wie es im Text heißt, „materialisiert“ ¹⁷. Vier Exemplare existieren, mit eigenen Vornamen versehen, darunter Nora, eine von der Decke hängende Lampe an schwarzem Kabel, deren Beschreibung explizit erotisch aufgeladen wird und die Erzählerin an eine Araki-Fotografie und an Shibari erinnert.

Über die Handlung hinweg spannt sich ein dichtes semantisches Netz aus Licht und Dunkelheit. Kapiteltitel wie „Oh, lumière !“ und „Lalampe“ markieren dieses Feld ebenso wie die wiederkehrenden Beschreibungen von Werken, die mit Licht arbeiten oder es verweigern: die blau schimmernde Installation Séances, die Leuchtschrift Je ne veux tout, die an Jenny Holzers Lichtbänder erinnert, oder das mit weißer Farbe übermalte Objekt The Leftovers, dessen Straßenfundstücke unter der Farbe verschwinden, ohne zu verschwinden, wie es im Text heißt: „Sie materialisieren das Draußen“ ¹⁸. Weiß fungiert hier als Farbe des Verbergens, nicht der Reinheit, dieselbe Farbe, die das gesuchte Buch UNE SCULPTURE trägt, das die Erzählerin am Ende im dunklen Museum auf einen Sockel legt, von dem sie zuvor einen Besucher verdrängen muss. Dem Lichtfeld tritt ein zweites, körperliches Feld zur Seite, das um Mund und Zähne kreist: die Zahnschiene der Erzählerin gegen ihren nächtlichen Bruxismus, ihre Reflexionen über das Sprechen, Beißen und Verschlucken als Grundformen des Weltkontakts. Beide Felder, Licht und Mund, treffen sich in der theologischen Passage über die Inkarnation, in der die Erzählerin ein Mantegna-Gemälde des Jesuskindes kommentiert und feststellt: „Gott ist also schmutzig, wenn man ein wenig kratzt“ ¹⁹. Kunst wird damit konsequent an Körperlichkeit, Schmutz und Verletzlichkeit rückgebunden, gegen eine idealisierende Vorstellung von Kunst als reiner Form.

Diese Bildfelder tragen zentrale Themen des Romans: die Unsichtbarkeit von Kunst als eigene ästhetische Kategorie, die Prekarität musealer Arbeit, die Ökonomie des Kunstmarkts zwischen Kuratorinnentum und Galeriebetrieb, sowie, biografisch grundiert, elterliche Gewalt und Körperscham. Die Digression selbst wird zur poetologischen Haltung erklärt, wenn die Erzählerin eine ausufernde Abschweifung über ein gestohlenes Kleidungsstück mit dem Satz rechtfertigt: „Das ist keine verlorene Zeit“ ²⁰. Umwege sind für sie kein Mangel an Zielstrebigkeit, sondern die einzige Weise, sich einem Gegenstand zu nähern, der sich direkter Beschreibung entzieht, eine Poetik, die sich unmittelbar aus der ekphrastischen Grundsituation des Romans ergibt: Wo nichts zu sehen ist, führt nur der Umweg zum Gegenstand.

Autopoetologisch wird diese Haltung immer wieder explizit gemacht. Die Erzählerin unterbricht sich selbst mit der Frage „Was ist der Zweck dieses Buches?“ ²¹ und beantwortet sie mehrfach und widersprüchlich, als Freundschaftsdienst an Bosochur, als Versuch der Migration in ein anderes soziokulturelles Milieu, als Bearbeitung einer Kindheitsscham. Der Roman verweigert damit eine einzige, stabile Selbstbegründung und modelliert sein eigenes Verfahren als offenen Prozess, ähnlich der Suche nach den zwanzig verstreuten Exemplaren von UNE SCULPTURE, die „nur zufällig“ gefunden werden können und damit ein Bild für Literatur überhaupt liefern: verstreut, unkatalogisiert, dem Leser oder der Leserin nur durch Zufall zugänglich.

Intertextuell und intermedial ist der Roman dicht gewoben. Namen wie Jean Echenoz, Marcel Proust, Andrea Mantegna, Willem de Kooning, Franz West, Jacques Lacan oder David Bowie situieren die fiktiven Kunstwerke innerhalb einer realen Kunst- und Kulturgeschichte, während die Nennung von Jenny Holzers Leuchtschriften direkt als formale Bezugsgröße für Bosochurs eigenes Werk dient.

Proust hat im Roman kein inhaltliches, sondern ein strukturelles Gewicht: Er markiert den Ursprung der Erzählerin als Verfasserin von Lektürekommentaren. „Mein erster Auftrag betraf Marcel Prousts Im Schatten junger Mädchenblüte“ ²², erinnert sie sich, und diese erste Fiche de lecture stammt von der Gymnasiastin Nadège, die dadurch in den Roman eintritt und später zur zentralen Figur der andalusischen Episoden wird. Bemerkenswert ist, wie die Erzählerin diesen Auftrag ausführt: nicht durch Lektüre, sondern aus zehn Jahre zurückliegender Erinnerung und auf fast magische Weise. „Ohne das Buch zu Rate zu ziehen, hatte ich es wieder in den Griff bekommen, einfach indem ich es knetete, meine Stirn und meine Ohren daran legte“ ²³. Der eigentliche Inhalt von Prousts Roman wird an keiner Stelle referiert, Proust bleibt Titel, nicht Text. Genau darin liegt seine Funktion: Der Auftrag führt im Kleinen vor, was der ganze Roman im Großen mit Bosochurs Kunst tut, nämlich für ein Werk zu sprechen, ohne es zu zeigen oder gar direkt heranzuziehen, aus Intuition und Körperkontakt statt aus Anschauung.

Bezahlt wird dieses erste Fiche zudem nicht in Geld, sondern durch Heilung: Nadège befreit die Erzählerin durch Handauflegen von einem Zahnabszess, „ich habe seit dieser Bezahlung in Naturalien nie wieder unter Zahnschmerzen gelitten“ ²⁴. Damit knüpft die Proust-Episode zugleich das im Aufsatz beschriebene Mund-und-Zähne-Feld früh an, und sie öffnet über den Vater Nadèges eine private Beziehung, die die Erzählerin bis in die späteren Kapitel begleitet. Proust selbst taucht danach nicht wieder auf, er bleibt eine einmalige, aber gründende Szene.

Jean Echenoz taucht zweimal im Roman auf, an sehr unterschiedlichen Stellen, und in beiden Fällen nicht als Gegenstand literaturkritischer Würdigung, sondern als Auslöser konkreter Handlung: Im Eröffnungskapitel ist es sein Roman Des éclairs (über Nikola Tesla), der die ganze Ausgangsszene trägt. Es ist das Buch, dessen Rückgabe die Bibliothek anzweifelt, und der Streit darüber eskaliert handfest. Als sich der Band nicht wiederfinden lässt, wird die Erzählerin ausfällig: „ich schlug auf den Empfangstresen und verlangte, die Leitung zu sprechen“ ²⁵, bis schließlich ein Wachmann eingreift, „einer, der den Zugang zum Rathaus kontrolliert“ ²⁶. Bemerkenswert ist, dass dieser namenlose Wachmann in der Bibliothek strukturell auf Mamadou vorausweist, den späteren Georges Ledoux, der als Wachmann im Kaufhaus in den Roman eintritt: Echenoz‘ Buch liefert also nicht nur den Anlass für die im Aufsatz beschriebene Rückgabeszene am Romanbeginn, sondern auch das erste Auftreten der Wachmann-Figur als sozialer Typus, der den ganzen Roman durchzieht.

Ein zweites Mal wird Echenoz beiläufig zitiert, als die Erzählerin von einer wiederkehrenden Albtraumvision berichtet, einer Frau im weißen Nachthemd, auf deren Bauch ein Homunkulus hockt. Sie datiert das Wort selbst literarisch: „Ich erinnere mich, dieses Wort zum ersten Mal in einem Buch von Jean Echenoz gelesen zu haben, Les Grandes Blondes“ ²⁷, und verknüpft es sofort mit einem Gemälde: „Ich habe es sofort mit dem Gemälde von Füssli assoziiert“ ²⁸, gemeint ist Füsslis Der Nachtmahr, das ihr in einer kunsthistorischen Vorlesung gezeigt wurde.

In beiden Fällen wirkt Echenoz damit als Scharnier zwischen Textwelt und Bildwelt, ganz im Sinn des im Aufsatz beschriebenen Verfahrens des Romans: Ein gelesenes Wort oder ein gelesener Titel ruft nicht literarische Reflexion, sondern ein konkretes, oft visuelles Erlebnis hervor, einen Streit im ersten Fall, ein Gemälde im zweiten. Echenoz selbst bleibt, wie Proust, unzitiert und unkommentiert in seiner literarischen Machart, er dient dem Roman als reales, benennbares Ankerobjekt, an dem sich eigene Erinnerungen, Ängste und, im Fall der Bibliotheksszene, die gesamte Rahmenhandlung der Restitution entzünden.

Der Schlusssatz des Romans zieht die intertextuellen Verweise in eine einzige Szene zusammen, wenn er die fiktive Künstlerfigur mit einem realen Namen und einer realen Internetadresse identifiziert. Damit erweist sich der gesamte Roman rückwirkend als eine verkleidete Ekphrasis eines tatsächlich existierenden, kaum dokumentierten Werks, eine Beschreibung, die sich als Fiktion tarnt, um von einem Werk erzählen zu können, das im Museum selbst kaum greifbar bleibt.

Lacans Begriff „lalangue“ dient dem Roman gleich auf mehreren Ebenen, als Namensspiel, als Erklärungsmodell für verschlüsselte Kunst und als Beschreibung dessen, was auf der Lampe selbst geschrieben steht. Zunächst ist „Lalampe“ selbst schon Lacan-Zitat in der Form: Lacan verschmilzt in „lalangue“ den Artikel „la“ mit „langue“ zu einem Wort, Bosochur macht mit „la lampe“ dasselbe. Georges Ledoux erklärt das den Besuchern direkt ²⁹. Der Roman formuliert daraus zugleich ein Argument über Kunst und Bildung: „Wenn du den Psychoanalytiker Jacques Lacan und seinen Neologismus lalangue nicht kennst, gehst du an der Anspielung vorbei“ ³⁰. Bosochur setzt damit, wie es der Text formuliert, auf psychoanalytisches Wissen seines Publikums, genau wie Renaissance-Maler einst auf biblisches Wissen setzten, mit demselben Effekt: „Die Bezüge sprechen nicht zur ganzen Welt. Eher zu einigen Eingeweihten“ ³¹.

Wichtiger noch ist, was auf dem Lampenschirm selbst geschrieben steht. Es ist ein handschriftlicher, sehr langer Text, der aber gerade nicht kommuniziert: „Er dreht sich um sich selbst, er ist an niemanden gerichtet, er ignoriert den Betrachter, das ist innerer Diskurs“ ³², fast wie ein innerer Monolog. Genau das ist die Pointe des Lacan-Bezugs: Lalangue meint bei Lacan die Sprache, bevor oder unterhalb dessen, was sie kommunizieren soll, das Sprachmaterial selbst, klanglich, körperlich, an niemanden gerichtet. Der Roman verknüpft das ausdrücklich mit dem kindlichen Gekritzel, von dem an anderer Stelle die Rede ist, Kinder, die Schriftzeilen ziehen, ohne etwas bezeichnen zu wollen. „Lalampe“ führt diese vorsprachliche, nicht-kommunikative Schrift als Kunstwerk vor. Damit fügt sich die Lacan-Referenz in das übrige Muster des Romans, dass Bedeutung immer an Vorwissen und an einen Adressaten gebunden ist, oder eben nicht. So wie die Ich-Erzählerin sonst für abwesende Werke spricht und sie erst durch Erzählung zugänglich macht, zeigt „Lalampe“ den Grenzfall einer Sprache, die sich bewusst jeder Adressierung entzieht, Schrift, die leuchtet, ohne etwas mitteilen zu wollen. Der Begriff „lalangue“ liefert dem Roman damit ein theoretisches Vokabular für jene Spannung zwischen Sichtbarkeit und Verstehbarkeit, die sein eigentliches Thema ist.

Rückgabe als Form, Kunst, die nur im Erzählen existiert

Der Roman beginnt und endet mit demselben Kapiteltitel, „Une sculpture“, eine Ringkomposition, die die zentrale Denkfigur des Textes sichtbar macht. Am Anfang steht die bürokratische Rückgabe eines entliehenen Buches an eine Bibliothek, ein Vorgang, den die Erzählerin bis zur Uhrzeit rekonstruiert und dessen Spuren sie anschließend tilgt, weil das Buch nicht ihr gehörte. Am Ende steht die chaotische Rückgabe eines anderen Buches, das zugleich Skulptur ist, in eine tobende Menschenmenge hinein: „Sie werden sie ohnehin nicht sehen, denn es gibt nichts zu sehen“ ³³ kündigt der Museumsführer noch an, bevor die Erzählerin das gesuchte Objekt aus ihrem Rucksack zieht und ruft: „Ich gebe es zurück“ ³⁴. Beide Szenen handeln von der Restitution eines Buches an eine Institution, doch während die erste Szene privat, diskret und verwaltungsförmig verläuft, ist die zweite öffentlich, gewaltsam und rettend zugleich. Zwischen beiden Polen hat sich die Erzählerin von einer stillen Verwalterin fremder Lektüren zu einer Figur entwickelt, die durch ihr Handeln eine Ausstellung, eine Freundschaft und, im übertragenen Sinn, die Fortsetzung von Kunst überhaupt sichert.

Bemerkenswert ist zudem, dass das gesuchte Objekt sich am Ende als genau jene Gattung entpuppt, in der der Roman selbst geschrieben ist: „Eine Skulptur, die ein Buch ist“ ³⁵. Damit fällt das MacGuffin der Handlung mit dem Medium des Romans zusammen, und der Schlusssatz der Binnenhandlung, „Es muss ja irgendwie enden“ ³⁶, liest sich zugleich als Kommentar zur eigenen Form: ein Text, der die Ekphrasis bis an ihre Grenze treibt, muss sich irgendwann selbst als Objekt aus der Hand geben.

Rien à voir verwandelt die klassische Ekphrasis von einer nachträglichen sprachlichen Vergegenwärtigung eines vorhandenen Bildes in ein Verfahren, das Kunstwerke allererst durch Erzählung hervorbringt. Die doppelte Bedeutung des Titels, nichts zu sehen und nichts damit zu tun zu haben, erweist sich am Ende als produktives Missverständnis: Der Roman hat mit der bildenden Kunst sehr wohl zu tun, gerade weil er sie nicht zeigt, sondern spricht. Die Parallelführung von Georges Ledouxs Namenswechsel und der Erzählerin Sprecherinnenschaft für Bosochurs Werk macht deutlich, dass Identität und Kunstwerk im Roman derselben Logik folgen: Beide entstehen erst, indem jemand für sie spricht, sie benennt, sie in eine Geschichte überführt. Die Ringkomposition aus zwei Rückgaben, die eine still, die andere öffentlich, bündelt diese Logik formal, indem sie das leitende Bild des ganzen Textes, das Buch als Skulptur, an den Anfang und an das Ende stellt. Am Schluss steht keine Auflösung, sondern eine Übergabe: Was bleibt, ist kein Bild, sondern der Text, den man gerade gelesen hat, das Einzige, was von dieser Ausstellung tatsächlich zu haben war.