Namen vor der Auslöschung. Zärtlichkeit und Schrecken in Butare bei Dorcy Rugamba

Wiederkehr des Verlorenen

Dorcy Rugambas Les Enfants gâtés de Butare (Lattès, 2026) stellt seinem ersten Kapitel ein Motto von Robert E. Park voran: Die Stadt sei nicht nur eine Ansammlung von Menschen und Institutionen, sondern ein Bewusstseinszustand. Man könnte den ganzen Roman als Kommentar zu diesem Satz lesen. Butare, die südruandische Universitätsstadt, in der 1994 ein Großteil der Bevölkerung dem Genozid zum Opfer fiel, existiert in diesem Buch nicht als Schauplatz, den man betritt und wieder verlässt, sondern als ein Zustand, in dem die Hauptfigur Binwa dreißig Jahre nach der Katastrophe weiterlebt, gleichzeitig innen und außen, „wie ein Reisender, der einen Wald in großer Geschwindigkeit im Zug durchquert“. Die Schönheit dieses Buchs liegt, so lässt sich vorsichtig sagen, weniger in einzelnen schönen Sätzen als in der Konsequenz, mit der ein erzählerisches Verfahren durchgehalten wird, das die Wiederkehr des Verlorenen nicht behauptet, sondern jeden Absatz lang erarbeitet.

Ein Beichtstuhl als Erzählform

Der Roman rahmt seine Erinnerung als Beichte. Binwa, inzwischen Filmemacher in Dakar, kehrt jährlich in sein altes Internat in Karubanda zurück und bittet den irischen Rektor, ihn im Beichtstuhl zu empfangen, nicht um zu beichten, sondern um sich hinter dem Gitter „ohne Gesicht“ zu fühlen, befreit von Zuschreibung. Aus diesem formalen Kunstgriff, dem Dialog durch ein Gitter, gewinnt das Buch seine Erzählhaltung insgesamt: eine Stimme, die spricht, ohne sich ganz zu zeigen, die ihre Geschichte nicht linear erzählt, sondern rund um dieses eine Gespräch anordnet. Am Ende des Buchs, wenn die Beichte abgeschlossen ist, fällt Licht durch die Kirchenfenster, „die Kapelle war jetzt von einem Lichtbad überflutet“. Zwischen dem Dunkel, in dem das Gespräch beginnt, und diesem Licht liegt die gesamte erzählte Zeit. Das ist ein einfaches, fast liturgisches Bauprinzip, und es funktioniert, weil der Text ihm nirgends widerspricht: Es gibt keine auktoriale Stimme außerhalb dieser Nacht, nur Binwas Erinnerung, die sich vor dem schweigenden Priester entfaltet.

Die Stadt als Inventar

Bevor von Menschen die Rede ist, stellt der Roman eine Rangordnung von Städten auf, Kampala, Lubumbashi, Kinshasa, und lässt sie alle hinter Butare zurücktreten, das nichts besaß „außer der Kunst, der Kultur und dem Wissen“. Was folgt, ist eine Aufzählung von Bars, Vierteln und Berufen: Ibis, Faucon, Credo, Gloria, Triangle d’or, die Viertel Matyazo, Ngoma, Mpare, Tumba, Cyarwa, dazwischen Bäcker und Sirtaki-Tänzer von den griechischen Inseln, Schneider aus dem Punjab, Krämer aus Sansibar. Diese Häufung von Eigennamen ist kein bloßes Lokalkolorit. Sie funktioniert als Gegenentwurf zur Sprache, die später im Buch die Menschen dieser Stadt in zwei Kategorien einteilen und töten wird. Eine Stadt, die so genau benannt wird, in ihren Bars und Cafés, ihren Berufen und Herkünften, lässt sich nicht mehr auf ein Merkmal reduzieren. Das Verfahren der Aufzählung, das an vielen Stellen wiederkehrt, etwa wenn die Schulkinder am Vorabend von Fronleichnam Bougainvillea-Blüten, Nelken und Dahlien für die Prozession sammeln, ist damit nicht nur atmosphärisch. Es ist, so ließe sich argumentieren, die eigentliche poetologische Antwort des Buchs auf die spätere Gewalt: Genauigkeit als Form von Widerstand.

Ein Vokabular für eine verschwundene Welt

Auf dem Campus der Universität von Ruhande organisiert sich die Studentenschaft in ein eigenes Vokabular: die „Salauds“, darunter die „Dogs“, die es geschafft haben, eine Freundin zu finden, und die „Connards“ oder „Mécontents“, die sich in Ironie und Zynismus einrichten; jeder Jahrgang trägt einen Spitznamen, „Sinistrés“ nach einer Überschwemmungskatastrophe, „Chanvriers“ nach einem aufgeflogenen Hanfschmuggel im Nyungwe-Wald. Diese Soziolekte, komplett mit eigener Hierarchie (an der Spitze die „Barons“), eigenen Ritualen und eigenem Humor, bilden eine Art Ethnographie einer untergegangenen studentischen Gesellschaft. Der Roman erklärt dieses Vokabular nicht von außen, er lässt es einfach sprechen, mit der beiläufigen Sicherheit von jemandem, der es selbst benutzt hat. Gerade darin liegt eine Zurückhaltung, die man als Vertrauen in die Sache selbst lesen kann: Das Buch braucht keine Erklärung, wer die „Houris“ sind oder was ein „VIET“-Wohnheim ist, es braucht nur die Szene, in der Hamza, am Übergang von Kind zu jungem Mann, eine Zimmertür voller Freier auffordert, den Raum zu räumen, und dabei zum ersten Mal die Frau sieht, die er später, im Genozid, erschlagen wird. Zwischen diesen beiden Szenen, der komischen und der tödlichen, liegt kein Kommentar. Das Buch überlässt es dem Leser, die Distanz zu ermessen.

Korn gegen Pixel

Eine der dichtesten Passagen des Buchs findet sich gleich zu Beginn, als Binwa das alte Fotolabor des Internats besucht, in dem er einst entwickeln lernte. Er misstraut digitalen Bildern, weil sie das Reale „mit einer zu klaren Präzision zerschneiden“ und Licht und Schatten wie unversöhnliche Lager gegenüberstellen. Ein Satz daraus verdient es, wörtlich zitiert zu werden: „Le pixel ne ment pas, mais il ne doute jamais“: das Pixel lügt nicht, aber es zweifelt auch nie. Dem stellt Binwa das analoge Korn entgegen, das zittert, sich verändert, die Unschärfen des Wirklichen bewahrt. Wenige Zeilen später, fast beiläufig, folgt der Satz, der diese fototechnische Reflexion zur ethischen Aussage macht: „La quête de la pureté […] est une quête de la mort“, das Streben nach Reinheit sei ein Streben nach dem Tod, keine dunkle Epoche, in der Mord nicht zum Akt der Hygiene erklärt worden sei. Diese Volte, von der Dunkelkammer zur Ideologiekritik, geschieht ohne Übergangssignal, als wäre sie selbstverständlich. Genau das macht sie literaturwissenschaftlich interessant: Der Roman etabliert hier, an einer scheinbar technischen Stelle, sein eigenes Programm. Er wird die Katastrophe nicht in scharfen, eindeutigen Bildern zeigen, sondern im Korn, in Andeutung, in dem, was das Kino „hors-champ“ nennt, außerhalb des Bildausschnitts. Später, im Gespräch mit dem Priester, kehrt dieselbe Formulierung wieder, als Binwa eine koptische Kirche beschreibt, in der Gott nicht direkt dargestellt, sondern nur im liebenden Blick der Engel sichtbar wird, „gefilmt im Off-Bild, wenn du mir den Ausdruck erlaubst“. Der Genozid selbst wird im Buch fast genauso erzählt: nicht direkt, sondern über den Blick derer, die ihn überlebt haben, in Nebensätzen, in dem, was am Rand des Bildes steht.

Zwei Kalender, ein und dasselbe Datum

Auffallend ist, wie der Roman Weltgeschichte und Alltagsgeschichte gegeneinander montiert, ohne sie zu kommentieren. Ein Kapitel beginnt an einem Fronleichnamsmorgen 1979, mit Radio Rwanda, das eine Liebeslied-Widmung an „alle Brigittes“ ansagt, während Binwas Mutter Tee mit Kardamom zubereitet. Ein anderes beginnt mit dem Satz: „Le mur tomba au milieu du repas“, die Mauer fiel mitten im Essen, und meint damit Berlin, 1989, eine Nachricht, die in Butare niemand als das erkennt, was sie ist, während auf dem Universitätscampus zu kongolesischer Rumba getanzt wird. Der Erzähler fügt hinzu, dass die Erde, tausend Meilen vom Epizentrum entfernt, nicht bebte. Wenig später, am 1. Oktober 1990, unterbricht dieselbe Radiostimme das Programm mit der Nachricht vom Einmarsch der Rebellen, in einem Tonfall, der sich von dem der Brigitte-Widmung kaum unterscheidet. Diese Wiederkehr derselben Radiostimme für Liebeslieder und für Kriegsmeldungen ist ein leises, aber wirksames Verfahren: Sie zeigt, dass die Katastrophe nicht als Bruch im Alltag ankommt, sondern in dessen eigener, unveränderter Sprache. Der Satz, der diesen Teil des Buchs zusammenfasst, ist von großer Knappheit: „Ceux qui vont mourir ne le soupçonnent pas, ceux qui vont tuer ne le savent pas encore.“ Für den Moment, heißt es weiter, tanzt noch jeder. Der Roman erlaubt sich hier keine Vorausdeutung, die den Figuren ein Wissen zuschriebe, das sie nicht hatten, und genau diese Zurückhaltung, die Weigerung, es besser zu wissen als die Figuren selbst, ist eine Form von Respekt vor ihnen.

Die Fabel vom Reiskorn

Bevor die eigentlichen Massaker beginnen, webt der Roman eine kleine, in sich geschlossene Erzählung ein. In einer Regennacht wacht Hamza aus einem Albtraum auf, verfolgt von Männern mit Lanzen und Messern, und Binwa erzählt ihm zur Beruhigung die Geschichte eines Mannes, der überzeugt ist, ein Reiskorn zu sein, und deshalb vor jedem Huhn flieht. Der Mann gilt nach einem Jahr Behandlung als geheilt, verlässt die Klinik als jemand, der weiß, dass er zwei Arme, zwei Beine und einen Kopf hat, und rennt trotzdem schreiend davon, sobald ihm die nächste Henne begegnet: Er selbst wisse, dass er ein Mensch sei, sagt er, aber wisse das auch das Huhn? Binwa überträgt die Fabel sofort auf die eigene Lage. Es spiele keine Rolle, ob er sich selbst für einen „Nilotiker“ halte, entscheidend sei allein, wofür die Hühner ihn hielten. Diese Verschiebung, von der scheinbar harmlosen Anekdote zur Diagnose der eigenen Gefährdung, geschieht ohne jede erzählerische Vorwarnung, mitten im Dialog zweier Freunde. Der Roman erklärt an dieser Stelle nicht, wie eine Ideologie der Verfolgung funktioniert. Er lässt eine seiner Figuren eine Fabel erzählen, die genau das tut, und überlässt dem Gespräch selbst das Gewicht dieser Erkenntnis. Solche eingelassenen Kleinformen, Fabel, Sprichwort, Volkslied, sind im ganzen Buch ein wiederkehrendes Verfahren: Wissen, das nicht doziert, sondern erzählt wird.

Die Nachricht in vier kurzen Sätzen

Nach dem Abschuss des Präsidentenflugzeugs am 6. April 1994 und dem Beginn der Massaker flieht Binwa in den Wald des Universitätsarboretums. Der Roman beschreibt diese Wochen nicht als zusammenhängende Handlung, sondern als eine Reihe von Wahrnehmungsverschärfungen: Binwa lernt jeden Pfad, jede Wurzel unter dem Moos kennen, riecht menschliche Anwesenheit auf zwanzig Meter Entfernung, wird, wie es im Text heißt, „un arbre parmi les autres“, ein Baum unter Bäumen. Diese Selbstverwandlung ins Vegetabile und Tierische wird als Überlebensstrategie geschildert, in einer Prosa, die auffallend ruhig, fast schön bleibt, während sie von Todesangst spricht. Genau in diese Ruhe hinein trifft die Nachricht vom Tod der Familie. Rose taucht in der Lichtung auf und sagt: „Bernadette est morte.“ Auf Binwas stumme Fassungslosigkeit folgen drei weitere kurze Sätze, in denen sie, auf seine Fragen hin, mitteilt, dass auch seine drei Schwestern und sein Vater tot sind. Der Roman verschwendet an dieser Stelle kein einziges Wort an Umstände oder Einzelheiten. Vier Todesfälle stehen in vier Kurzsätzen eines Dialogs, karger als alles, was zuvor im Buch über diese Familie erzählt wurde. Erst danach, in einem einzigen Satz, entlädt sich, was die Sprache selbst nicht mehr fassen kann: „Sa tête éclata comme une pastèque jetée contre un mur“, sein Kopf zerplatzte wie eine gegen eine Mauer geworfene Wassermelone. Bezeichnend ist, dass diese Gewalt, für die der Roman seine gesamte Zurückhaltung für einen einzigen Vergleich aufgibt, nicht den Tätern gilt, sondern dem eigenen Körper der Hauptfigur. Der Schrecken wird nicht an den Opfern der Miliz gezeigt, sondern an dem, was ihre Nachricht im Überlebenden anrichtet.

Von der Bar zur Barriere

Der Roman hatte Butare zu Beginn über eine Fülle von Eigennamen aufgebaut, Bars, Viertel, Herkunftsländer, Spitznamen ganzer Studentenjahrgänge. Im Kapitel „Le mur“ kehrt dieses Verfahren der Benennung wieder, verkehrt in sein Gegenteil. Rose berichtet von einer Straßensperre im Viertel und nennt die Betroffenen nicht mehr bei ihrem Namen, sondern nach einem Merkmal ihres Hauses: „la famille tessons-de-bouteille“, die Familie Flaschenscherben, und „le père barbelés“, der Vater Stacheldraht. Diese Umbenennung, von der ausführlichen, liebevollen Kartierung der Stadt zu Beginn hin zur Reduktion auf ein bauliches Detail, markiert sprachlich, was politisch geschieht: Menschen werden auf ein Merkmal verkürzt, bevor man sie tötet. Derselben Logik gehören die Parolen an, die in diesen Wochen an Mauern und Anschlagtafeln erscheinen und im Roman knapp zitiert werden, „Ibyitso byishe ikinani“, die Komplizen im Inneren haben den Präsidenten getötet. Der Text übernimmt diese Sprache der Propaganda nicht kommentarlos, aber auch nicht empört, sondern stellt sie einfach neben die andere Sprache des Buchs, die der Radiowidmungen und der Blumenaufzählungen, und überlässt dem Leser den Abstand zwischen beiden. Am äußersten Rand dieses Verfahrens der Zurückhaltung steht schließlich ein Dokument, das der Roman zwar nennt, aber nicht zeigt: das Tagebuch des Paters Boniface Musoni, laut Text das einzig bekannte Tagebuch, das von einem Opfer des Genozids während des Verbrechens selbst geführt wurde, betitelt L’Holocauste noir, das Binwa am Ende der Beichte dem Priester übergibt, ohne dass ein einziger Satz daraus im Buch zitiert würde. Der Roman bezeugt damit, dass ein genaueres, unmittelbareres Zeugnis existiert, und verzichtet zugleich darauf, es sich anzueignen. Diese Geste, ein Dokument des Schreckens zu benennen, ohne es zu zeigen, ist konsequent mit allem, was das Buch zuvor über das „hors-champ“ gesagt hat: Es gibt eine Grenze, hinter der auch dieser Roman nicht mehr sprechen, sondern nur noch verweisen will.

Rose, oder die Sprache als letzte Deckung

Gegen Ende des Buchs steht eine Szene, die sich stilistisch von allem vorher Gelesenen unterscheidet. Rose, die junge Frau, die im ganzen Roman als moralischer Mittelpunkt einer Gruppe von Schützlingen erscheint, stellt sich im strömenden Regen den Milizionären entgegen, die ihr Haus stürmen wollen. Was sie ihnen entgegenschleudert, ist kein Satz mehr, sondern ein einziger, über eine ganze Seite laufender Sturz von Flüchen, Verwünschungen und zärtlichen Anreden im selben Atemzug: Sie nennt die Mörder „mes chéris“ und „mes anges“, während sie ihnen den Tod wünscht, „mourez gentils, dormez mes anges“. Diese Verschränkung von Kosewort und Verwünschung, von Bibel und Kot, von Gebet und Obszönität, lässt sich als eine Art Beschwörung lesen, die die Grenze zwischen dem Sakralen und dem Profanen für die Dauer eines Atemzugs aufhebt. Rose hat, so könnte man es lesen, keine andere Waffe als diese entfesselte Sprache, und der Roman überlässt ihr, für diese eine Passage, das gesamte Satzgefüge: kein Punkt, kaum Absätze, eine einzige lange Welle. Bereits kurz zuvor, bei einer ersten Konfrontation an derselben Tür, hatte Rose den Milizionären mit den Worten „Voici mon corps“ ihren eigenen Leib angeboten, bevor sie in einem Atemzug aufzählte, was diese Männer in den Wochen davor angerichtet hatten, an Kindern, an schwangeren Frauen, an ganzen Häusern. Diese Formel, „Voici mon corps“, zitiert die Wandlungsworte der Messe, dieselbe Eucharistie, deren Fest, die Fronleichnamsprozession, den Roman zu Beginn eröffnet hatte, als der neunjährige Binwa dem Bischof mit der Monstranz vorausging. Dass dieselbe Formel am Ende von einer Frau gesprochen wird, die ihren eigenen Körper als Opfer anbietet, um andere zu schützen, ist eine Umkehrung, die der Text nicht erläutert, die sich aber, bei einer Lektüre, die das ganze Buch im Blick behält, von selbst erschließt. Danach, unmittelbar, die Stille: ein Schuss, dann „le silence se fit dans la cuvette“. Binwa öffnet die Tür erst nach einer Viertelstunde. Roses Gesicht, als man sie hereinträgt, trägt „un masque de félicité“, eine Maske der Glückseligkeit, die sie wie ein Kind aussehen lässt. Der Kontrast zwischen dem sprachlichen Exzess davor und der Kargheit dieser letzten Sätze ist, literaturwissenschaftlich betrachtet, ein Wechsel des Erzähltempos, der die Gewalt nicht beschreibt, sondern über die Form spürbar macht: Auf die Überfülle der Sprache folgt deren fast vollständiger Entzug.

Der Satz, der nicht mehr gesagt wird

Zu Beginn des Buchs erinnert sich Binwa an einen Physiklehrer, der ihm zum Abschied die Hand auf die Schulter legte und, auf Kinyarwanda, sagte: „Uzaba umugabo sha“, du wirst ein Mann sein, geh. Der Erzähler betont ausdrücklich, dass dies kein väterlicher Rat gewesen sei, sondern eine Feststellung, fast eine Prophezeiung. Am Ende des Buchs, dreißig Jahre später, an einem Morgen, an dem neue Schüler ins selbe Internat einziehen, hat Binwa den Impuls, einem der Jungen im Vorbeilaufen dieselben Worte zuzurufen, „Tu seras un homme, va !“. Er tut es nicht. Er hält sich zurück, verabschiedet sich vom Rektor und geht stattdessen zum Gefängnis von Karubanda, wo er, an der Besuchergitterluke, einen Namen nennt: den von Hamza, seinem einstigen besten Freund, der im Genozid seine eigene Verlobte erschlug. Mit diesem Satz endet das Buch. Es gibt keine Versöhnungsszene, kein Bild von Vergebung, nur die Nennung eines Namens vor einem Gitter, das an das Gitter des Beichtstuhls erinnert, mit dem alles begann. Dass der Roman den schönen, fast zärtlichen Satz „Tu seras un homme, va“ zurückhält, ihn denkt, aber nicht mehr ausspricht, ist vielleicht die knappste Formulierung dessen, was dieses Buch insgesamt leistet: Es erinnert an eine Welt, die zärtlich war, ohne sie deshalb wiederherzustellen. Die Schönheit dieses Buchs liegt nicht darin, dass es tröstet. Sie liegt darin, mit welcher Genauigkeit es festhält, was nicht mehr gesagt werden kann, und wie leise es das tut.

Das Genaue als Form der Treue

Was dieses Buch, über seine einzelnen Verfahren hinaus, trägt, lässt sich an drei Beobachtungen festmachen. Zunächst die schlichte Tatsache, dass es existiert. Butare, die Stadt, von der der Roman eingangs sagt, sie sei zu einem Mythos geworden wie Greenwood in Tulsa, wird hier, dreißig Jahre nach ihrer Entvölkerung, noch einmal in ihrer vollen alltäglichen Textur aufgerufen, mit ihren Bars, ihrem Vokabular, ihren Liebesbriefen, bevor erzählt wird, wie sie unterging. Diese Dichte an Namen, Marken und Gesten ist es, die dem späteren Verlust sein Gewicht gibt. Ein Text, der mit derselben Sorgfalt den Duft der Kardamom-Beignets wie die Spitznamen an einer Straßensperre festhält, entzieht sich der Abstraktion, in der Genozid oft verhandelt wird, als Zahl, als „ethnischer Konflikt“, als ferne Tragödie. Er zeigt stattdessen, wie ein und dieselbe Sprache, die eine Welt aus Bars und Liebesbriefen benennt, sich in eine Sprache verkehren lässt, die Menschen nach dem Zaun ihres Hauses benennt, bevor man sie tötet, und macht diese Verkehrung im eigenen Verfahren sichtbar, ohne sie ausdrücklich zu benennen.

Zweitens verweigert sich der Roman jeder Versöhnungsgeste, die die Lektüre entlasten würde. Er endet nicht mit Vergebung, sondern mit der Nennung eines Namens vor einem Gefängnisgitter, das denselben Klang hat wie das Gitter des Beichtstuhls, mit dem er begann. Er zitiert nicht aus dem Tagebuch, das er selbst als das genauere Zeugnis kenntlich macht, sondern verweist nur darauf. Diese doppelte Zurückhaltung, keine Versöhnung und keine vollständige Aneignung fremden Leids, lässt sich als eine Form von Bescheidenheit lesen, die in einem Genre, das oft zwischen Anklageschrift und Trostgeschichte pendelt, nicht selbstverständlich ist.

Drittens ist die Beharrlichkeit bemerkenswert, mit der dieselben Bilder und Formeln über das ganze Buch hinweg zurückkehren, das Gitter, das Korn, der Satz „Tu seras un homme, va“, das Licht am Ende der Nacht, und dabei jedes Mal ein wenig verschoben werden. Diese Wiederkehr ist selbst eine Form von Treue, zu einer Stadt, die nicht mehr existiert, zu Menschen ohne Grabstein, und zu einer Sprache, die versucht, beides festzuhalten, ohne es zu besitzen. Darin, in einer Genauigkeit, die weder tröstet noch anklagt, sondern beharrlich benennt, liegt die Stärke dieses Buchs, und der Grund, warum es über die Erinnerung an eine einzelne Stadt hinaus mit denen zu tun hat, die sie nicht kannten.