Amerika als Beglaubigungs- und Verdachtsapparat: Jüdischkeit, Selbsterfindung und amerikanischer Traum bei Karine Tuil

Ein amerikanischer Traum?

Am Anfang steht ein Fernsehbild. Ein Ehepaar in einer Pariser Vorstadtwohnung sieht auf CNN einen Mann, den es seit zwanzig Jahren nicht mehr gesehen hat: seinen früheren Freund Samir Tahar, in New York inzwischen „Sam Tahar“, Anwalt, im Anzug von Dior, mit einer Miene, die „den Bildschirm sprengt“. Karine Tuils Roman (Grasset, 2013) beginnt damit, dass Amerika zuerst als Bild auftritt, betrachtet aus Frankreich, mit Neid, Faszination und Wut. Diese Konstellation steuert die Frage dieses Aufsatzes: Wie entwirft ein französischer Roman den amerikanischen Traum, und wie baut er ihn in seine eigene Poetik ein? Die Ausgangsthese lautet, dass „Amerika“ hier ein Erzählapparat ist, der eine erfundene Biografie erst plausibel macht, sie später aber ebenso folgerichtig als Gefahr lesen lässt. Das Land beglaubigt die Selbsterfindung und misstraut ihr zugleich. Der Roman verteilt diese doppelte Funktion auf zwei Figuren: Samir, der sich aus Herkunft, Namen und Religion herauserfindet, und Samuel, der als Schriftsteller aus dem Verlust ein Buch macht und am Ende die Geschichte des anderen ausbeuten will. Das Material dieser Erfindung ist vor allem Jüdischkeit, die der Text nicht als Wesen, sondern als erlernbaren, geprüften und schließlich verdächtigten Code führt. Untersucht wird, wie Figuren-, Raum- und Zeitstruktur, Erzählweise, Medien und Intertexte diesen Doppelapparat aufbauen, welche Rolle Jüdischkeit als Erbe, Kostüm und Prüfstein spielt, wie Geschlechterordnung und Körpermotive ihn stützen und warum die Wendung „amerikanischer Traum“ im Text nie fällt, obwohl er von der ersten bis zur letzten Seite verhandelt wird.

Der erste Teil führt in eine Dreiecksgeschichte, die zwanzig Jahre zurückliegt. Samuel Baron, in Polen als Krzysztof Antkowiak geboren und von einem Ehepaar jüdischer Herkunft adoptiert, das erst kämpferisch laizistisch und später orthodox lebt, Nina Roche und der Sohn tunesischer Einwanderer Samir Tahar bilden Mitte der Achtzigerjahre an der Pariser juristischen Fakultät eine enge Gruppe, bis Samir sie vor die Wahl stellt: er oder Samuel. Samuel schneidet sich die Pulsadern auf, Nina bleibt bei ihm, Samir verlässt Paris. Zwei Jahrzehnte später sieht Samuel, inzwischen Sozialarbeiter und erfolgloser Autor, Samir auf CNN als „Sam Tahar“, verheiratet mit Ruth, der Tochter des Milliardärs Rahm Berg, und entdeckt, dass Samir in Interviews Teile seiner, Samuels, Biografie als eigene ausgibt: Eltern als Literaturlehrer, Tod der Eltern bei einem Autounfall. In Suchmaschinen und Gesellschaft gilt Samir zudem als Jude. Was genau hat Samir gestohlen, und was hat ihm Amerika dabei erlaubt?

Im zweiten Teil bricht die Ordnung auf. Samir fliegt nach Paris, die drei treffen sich im Hotel Bristol, und Samirs Geständnis im Hotelbett erzählt, wie aus einer Absagenserie ein Missverständnis wurde: Sein Vorgesetzter Pierre Lévy hielt ihn für einen Juden, Samir widersprach nicht, nahm den Vornamen „Samuel“ an und ging für den Anwalt nach New York. Seine Mutter Nawel, eine Putzfrau, und sein blonder Halbbruder François, das uneheliche Kind ihres früheren Arbeitgebers, bleiben in der Banlieue zurück. Warum die Lüge in Frankreich beginnt und wächst in Amerika?

Der dritte Teil verlegt die Doppelleben in zwei Städte. Nina zieht nach SoHo in eine Wohnung, die Samir für sie gemietet hat, Samuel verfällt in Clichy-sous-Bois Alkohol und Drogen und schickt sein Manuskript „La Consolation“ an Verlage; François reist nach New York, fordert Geld und Anerkennung und wird abgefertigt. Welche Kosten hat die Aufteilung eines Lebens in zwei Räume?

Der vierte Teil kippt in einen Justizthriller. Samir wird im Morgengrauen von bewaffneten Beamten aus seiner Wohnung geholt, und seine Frau erfährt vom Polizeichef, dass „die Vereinigten Staaten von Amerika“ die Anzeige erstattet haben: François hat sich radikalisiert, ist in Afghanistan von US-Soldaten festgenommen worden und sitzt in Guantánamo, und das Geld, das Samir ihm gezahlt hat, steht unter Terrorverdacht. Samir gesteht Ruth, dass er Muslim ist, und gerade das gilt den Ermittlern als erschwerend. Samuels Buch ist inzwischen ein Erfolg, er reist nach New York, um Samirs Geschichte zu schreiben, findet Nina in einem Frauenheim im Pariser Umland und wird von ihr zurückgewiesen, bevor er einen großen Literaturpreis erhält. Nach sechsundsechzig Tagen werden die Vorwürfe gegen Samir fallen gelassen, und der Roman endet mit dem Freigelassenen auf den Straßen New Yorks. Was wird aus einem Traum, der gerade dort zusammenbricht, wo er sich erfüllt zu haben schien?

Erfindung statt Herkunft: Doppelgänger, Selbstschöpfung und die Skripte des Aufstiegs

Die Figurenkonstellation ist als Spiegelanordnung gebaut. Samuel und Samir sind komplementäre Gestalten: der eine trägt den Namen, den der andere sich nimmt, der eine besitzt die Sprache, aber keine Leserschaft, der andere die Leserschaft, aber keine Herkunft. Schon der Auftakt inszeniert diese Spiegelung: Während Samuel auf den Bildschirm starrt, „überlagert sich das Bild Samirs mit dem Samuels, in einem grausamen Spiel der Reflexe“ ¹. Nina steht dazwischen als Objekt und als Prüfstein des Begehrens, Ruth als Gegenfigur einer Welt, in der Herkunft Kapital ist, Pierre Lévy als französischer Mentor und Verursacher des Missverständnisses, Rahm Berg als Prüfer der Zugehörigkeit, François als der Rest, der nicht zu integrieren ist. Auf der einen Seite stehen damit die Figuren der Erfindung, auf der anderen die der Beglaubigung, und die Frage, wer wen beglaubigt, bleibt bis zuletzt offen.

Der amerikanische Traum ist in dieser Konstellation nirgends als Schlagwort präsent: Der Ausdruck „rêve américain“ kommt im gesamten Text nicht vor. Stattdessen verschiebt sich der Begriff in ein Wortfeld, das aus „réussir“, „réussite“, „ambition“, „se réinventer“, „se façonner“ besteht. Samir formuliert das Programm in seinem Geständnis mit einem Satz, der die Verheißung des Kontinents auf den Punkt bringt: „Los geht’s! Niemand kennt mich! Ich will lernen“ ². Amerika bedeutet hier Anonymität als Chance, Lernen als Verkleidung, und die Verwandlung folgt einem Skript aus Benimmkursen, Weinseminaren, Opernabonnements und Bibliografien: Er liest Politikbiografien und gibt sich den Ton des Milieus, zu dem auch die Jüdischkeit gehört, die im nächsten Abschnitt eigens behandelt wird. Sein eigener Kommentar dazu ist zugleich Selbstzuschreibung und Anklage: „Ich habe mich ganz allein geformt, verstehst du?“ ³, und über den Lebenslauf, mit dem alles beginnt: „Dieser Lebenslauf war das Werk meines Lebens“ ⁴. Das Motiv der Selbstschöpfung wird hier ausdrücklich künstlerisch gewendet: Die Biografie ist ein Werk, der Bewerber ein Autor.

Amerikas Rolle liegt darin, dieses Werk lesbar zu machen. Der Aufstieg beruht nicht nur auf Leistung, sondern auf Passung, und Passung vermittelt Heirat: Rahm Berg schenkt Ruth und Samir ein Penthouse mit Blick auf den Central Park, „im Grunde eine Mitgift. Und was für eine Mitgift!“ ⁵. Der Schluss, der in dieser Konstellation liegt, ist bitter: Der Sohn eines Arbeiters, der in Paris mit seinem Namen keine Antwort bekam, wird in New York mit demselben Talent zum Schwiegersohn eines Milliardärs, weil er den richtigen Text spricht. Pierre Lévy, der Mentor, hält dem Ergebnis die Ideologie vor, die es rechtfertigt: „Im Leben ist alles nur eine Frage von Entschlossenheit und Verlangen“ ⁶. Der Roman lässt das unwidersprochen stehen und widerlegt es durch den Fortgang: Ausgerechnet der Erfinder seiner selbst wird von einer Herkunft eingeholt, die er zu tilgen versucht hat.

Diese Tilgung hat einen Körper. Samirs Narbe am Hals, mit der der Roman einsetzt („Mit seiner Wunde beginnen, mit ihr anfangen“ ⁷), trägt die Herkunft in die Gegenwart hinein, und er erzählt sie zweimal: einmal als Heldenepisode, einmal als Wahrheit. „Ich erzähle gewöhnlich, ich sei beim Versuch, eine Frau zu verteidigen, niedergestochen worden, eine heroische Version, verstehst du … das beeindruckt immer“ ⁸, während die Wahrheit ein gewalttätiger Vorfall im Keller der Cité mit fünfzehn Jahren war. Die Narbe ist damit ein Modell der gesamten Erzählökonomie: Dieselbe Verletzung dient je nach Publikum als Beweis von Männlichkeit, als Verhehlung von Scham oder als Erinnerungszeichen, und die „heroische Version“ ist die Fassung, die Amerika zu hören bereit ist.

Die Geschlechterordnung stützt diese Erzählökonomie, indem sie den Körper zum Kapital macht. Samir ist von Anfang an mit sexuellem Auftritt, Verführung und Verfügung verbunden („Man sah ihn und dachte: Das ist sie, die männliche Autorität“ ⁹); Nina, die als Mannequin für Warenhauskataloge arbeitet, wird von ihm nach New York geholt, in eine SoHo-Wohnung mit Feuerleiter („Falls du mich verlassen willst, musst du nur die Treppe nehmen“ ¹⁰), und bleibt in einer Rolle, die sie selbst als „Leben einer Geisha“ beschreibt, bis sie ihn mit dem Satz erpresst: „Mach mir ein Kind oder komm nie wieder“ ¹¹. Ruth ist Trägerin der Herkunftsmacht: Es genügt, dass sie sagt, wessen Tochter sie ist, und alles öffnet sich. Nawel steht für die Ausbeutung, die Samirs Geschichte antreibt, denn sie wird von ihrem Arbeitgeber bedrängt, geschwängert und dann fallengelassen. Die Frauen sind nicht nur Opfer oder Beute, denn Nina verlangt und Ruth gebietet, doch sie handeln in einer Ordnung, in der Körper und Herkunft den Wert bestimmen.

Jüdischkeit als erlernbarer Code: Erbe, Kostüm und Prüfstein

Der Roman behandelt Jüdischkeit nicht als Wesen, sondern als sozialen Code, den man erben, lernen, vorführen und prüfen kann, und verteilt diese Möglichkeiten auf drei Figuren. Samuel Baron ist der Erbe, aber ohne Blutlinie: Er wird als Krzysztof Antkowiak in Polen geboren, sein „wahrer Vorname war eine Ableitung von dem Christi“ ¹², und er wächst bei Eltern aus der „assimilierten jüdischen Kleinbourgeoisie“ auf ¹³, die jede Identitätsforderung verworfen hatten und dann in einem „spektakulären Umschwung ohne rationale Erklärung“ ¹⁴ orthodox wurden. Der Erzähler nennt das „die Kunst der Identitätszauberei“ ¹⁵. Samuels Jüdischkeit besteht aus Überlieferung, aus Toratexten, die er als Kind auf dem Schoß des Vaters entziffert. Der Diebstahl, den Samir begeht, trifft damit keine Ursprungserzählung, sondern eine Kopie, die sich weitergeben lässt.

Samir ist das Kostüm. Er erwirbt die Rolle wie das Weinkosten und die Oper, durch Lernen und Beobachten: Bei Samuel war er „in guter Schule“ ¹⁶, liest am Pessach-Abend den Text in Lautschrift „mit einer Spur französischem Akzent“ ¹⁷, und der Erzähler notiert: „Das täuschende Nachahmen“ ¹⁸. Sein Körper passt: Man hält ihn für „einen französischen sephardischen Juden mit dunklem Teint“ ¹⁹, und die bürgerlichen Freunde nehmen ihn „wie einen Bruder“ auf ²⁰. Dieselbe Erscheinung, die in Paris Bewerbungen scheitern ließ, wird in dieser Lesart zum Vorzug, und Zugehörigkeit erweist sich als Zuschreibung des Publikums. Als Ruths Mutter ihn zurechtweist, flüstert Ruth: „Nimm es ihnen nicht übel, Sami, für sie bist du ein Araber“ ²¹, und er denkt: „Das bin ich. Ein Araber, ein echter“ ²². Auf seiner Geburtstagsfeier redet er sich ein, das Judentum sei „ein Detail in meinem Leben“, und begreift im selben Absatz, dass es „nicht ein Detail war, sondern sein ganzes Leben“ ²³.

Rahm Berg ist der Prüfstein. Der aus Jerusalem stammende Kunstsammler, dessen Vater der Irgun angehörte, notiert an der Klagemauer auf einem Zettel: „Wunsch Nummer 3: Dass sich meine Tochter von Sam TAHAR löst“ ²⁴. Er hat die Herkunft des Schwiegersohns durch einen Genealogie-Studenten prüfen lassen, der meldet, „Tahar“ sei ein „arabischer Familienname, der manchmal von sephardischen Juden getragen wird“ ²⁵, und das Ergebnis wird sofort zur beruhigenden Lesart: „Es war ein prophetischer Name“ ²⁶. Bergs eigene Regel steht in erlebter Rede: „Man war Jude oder man war es nicht“ ²⁷. Der Beweis wird also dem Bedürfnis angepasst, und die Prüfung, die Jüdischkeit sichern soll, legt vor allem das Verlangen offen, sie bestätigt zu bekommen.

Die drei Positionen stehen im Chiasmus. Samuel erlebt in der Banlieue, in der er arbeitet, Schmierereien mit „Dreckiger Jude“ ²⁸ und erhält den Rat, seinen Vornamen zu ändern oder sich „Sam“ zu nennen; schließlich nimmt er den Vornamen seines Vaters an, „Jacques“. Samir verbirgt in New York das Gegenteil und trägt dasselbe Kürzel. Dieselbe Abkürzung schützt also in entgegengesetzte Richtungen: Jüdischkeit macht in Frankreich verwundbar und öffnet in den USA Türen, während muslimische Herkunft auf beiden Seiten ein Nachteil bleibt. Pierre Lévy sagt es Samir, ohne den Zusammenhang zu ahnen: „Als Jude hättest du dort sicher mehr Chancen als in Frankreich“ ²⁹, und der Erzähler hält fest: „Jedes Mal hat er den Eindruck, dass man von einem anderen Mann spricht“ ³⁰.

Der Roman ordnet auch die Kosten der Maske. Samirs Halbbruder, der sich inzwischen Djamal nennt, „sieht überall Juden“ ³¹ und verbraucht das Geld, das Samir ihm überweist, für den Druck antisemitischer Flugblätter. Was dem einen den Aufstieg sichert, speist beim anderen den Hass, der die Maske bedroht. Zugleich führt der Text die Konkurrenz der Erfahrungen vor, ohne sie zu entscheiden. Pierre Lévy, einst Vorsitzender der jüdischen Studierenden, hält Samir vor, er rede wie ein Unterlegener, und beschreibt die Lage so: Araber fühlten sich gedemütigt, Juden verfolgt, und „das führt zu einer Opferkonkurrenz“ ³². Samir hält dagegen, Pierre hätte ihn nie so gefördert, hätte er die Wahrheit gewusst. Zuschreibungen wie diese treten fast nur als Wahrnehmung und Rede der Figuren auf, und der Roman führt vor, wie sie wirken: Sie öffnen oder schließen Türen, fließen in Suchvorschläge („Sam Tahar juif“), Zeitungsporträts und Heiratsverträge. Die Frage, ob jemand Jude ist, wird damit weniger als Glaubens- oder Abstammungsfrage gestellt denn als Frage danach, wer sie beantwortet und mit welchem Interesse.

Die transatlantische Pendelbewegung

Die Raumstruktur folgt einem Pendel zwischen Paris, seiner Banlieue und New York. Auf der einen Seite stehen Luxusorte, die sich gleichen: das Bristol am Faubourg-Saint-Honoré, in dem Samir die beiden empfängt, die Boutiquen der Umgebung, in denen er Nina Kleider anprobieren lässt, das Penthouse an der Fifth Avenue, das Carlyle, in dem Samuel später absteigt. Auf der anderen Seite stehen die Gegenräume der Herkunft: Nawels Wohnung in der Cité, Samuels Wohnung in Clichy-sous-Bois, das Frauenheim, die Gefängnisse. Die Achse, die alles verbindet, ist der Flug. Samir fliegt nach Paris, Nina nach New York, Samuel nach New York, Nina zurück nach Paris: Die Bewegung ist ein Warenkreislauf aus Körpern, Geld und Geschichten. Paul Morand, den Samuel im Bristol zitiert, liefert die Formel für die Stadt: „New York zerrüttet die Nerven. Ein Europäer hält es dort nur wenige Monate aus“ ³³.

Das Amerikabild, das der Roman daraus formt, ist das eines Landes der Bühnen. Die Geburtstagsfeier, die Ruth für Samir ausrichtet, wird zu einem Set: Ein Elefant, der früher im Film „The Party“ aufgetreten ist, wird nun gelegentlich als Statist bei Privatfeiern gebucht, wie die Fußnote festhält ³⁴. Der Erzähler fragt, ob Samir sich bewusst war, „eine künstliche Welt geschaffen zu haben“ ³⁵. Zugleich zeigt sich die französische Perspektive: Der Blick auf Amerika ist ein Blick von unten, aus der Cité, wie ihn François verkörpert, dessen Traum „Australien“ heißt und dem Samir bei seiner Ankunft einen Stadtführer zur Freiheitsstatue, zum Central Park und zum Empire State Building bezahlen will, um ihn danach nach Hause zu schicken. Frankreich erscheint dabei weder als Gegenmodell noch als Heimat: Die Republik verspricht mit ihrem „Studieren, arbeiten“ Aufstieg, und die Bewerbungsabsagen, die Samir erhält, zeigen, wie wenig sie einlöst. Amerika verspricht dieselbe Chance und löst sie ein, allerdings zum Preis der Verstellung.

Die Zeitstruktur unterstützt dieses Gefälle. Eine Gegenwart von wenigen Monaten (2007/2008, markiert durch Filmtitel wie „No Country for Old Men“ und den Krieg in Afghanistan) wird durch Rückblenden auf 1987, auf die Kindheit und auf die Entstehung der Biografie gerahmt. Die vier Teile mit zwölf, sechzehn, fünfzehn und dreiunddreißig Kapiteln weiten sich zum Ende hin aus: Die Beschleunigung des Aufstiegs kehrt sich in eine Verlangsamung, in der Tage gezählt werden („Er wird sechsundsechzig Tage im Gefängnis gewesen sein. Er hat sie gezählt“ ³⁶).

Bildschirm, Akte, Fußnote

Erzählt wird in einer beweglichen dritten Person, die zwischen Samuel, Samir, Nina, Ruth, Berg, François und Nawel wechselt, oft im Präsens, oft im erlebten Bewusstseinsstrom, ohne klare Trennung von Figuren- und Erzählerrede. Die Sätze sind lang, rhythmisiert und von Schrägstrichen durchzogen („tugendhaft/redlich/rein“ ³⁷, „das Gewicht von Schuld/Lüge/Scham“ ³⁸), die Synonyme wie Alternativen nebeneinanderstellen und die Sprache der Werbung und der Selbstoptimierung nachbilden: Erfolg ist ein Wortstrom, der sich selbst überholt. Zwischen die Sätze schiebt sich eine zweite Instanz, die Leserin und Leser direkt anspricht („schau nur“ ³⁹, „Man sah ihn und dachte …“), als handele es sich um eine öffentliche Meinung, die mitschaut. Das entspricht dem Kern der Erzählung: Ihre Instanz ist das Publikum.

Die Kommunikationsformen des Romans sind mediale Formate, in denen Identität hergestellt wird: die Fernsehsendung auf CNN, deren Bild Samuels und Ninas Blick fesselt („hypnotisiert, von dem Bild angezogen wie ein Insekt vom Licht eines Halogenstrahlers“ ⁴⁰), das Porträt in der Times („Von mir werden Sie nichts erfahren“ ⁴¹), die Suchmaschine, die zu „Sam Tahar“ „juif“ ergänzt, der Wikipedia-Eintrag über Rahm Berg, die fingierten Profile in sozialen Netzwerken, die Nina und Samuel als Köder anlegen, schließlich das Verhör mit den Fragen „Sind Sie Jude? Sind Sie zum Islam konvertiert? Woher stammt diese Narbe?“ ⁴². Jedes dieser Formate ist zugleich Archiv und Bühne. Samir erklärt: „Ich habe ihnen gegeben, was sie hören wollten“ ⁴³. Die amerikanische Öffentlichkeit ist im Roman keine Instanz der Prüfung, sondern des Wunsches.

Zu diesen Formaten gehört ein Verfahren, das den ganzen Text durchzieht und seine Poetik besonders deutlich macht: die Fußnoten. Nach vielen Kapiteln folgen nummerierte Kurzbiografien von Randfiguren, deren Träume, Berufe, Zitate, Scheitern und Kuriosa festgehalten werden: „Santiago Pereira und Dennis Walter, 22 und 25 Jahre. Der erste träumte davon, Maler zu werden, war aber unter dem Druck seines Vaters, eines hohen Offiziers, zur Armee gegangen. Der zweite sagte: ‚Sein Leben gelingen lassen heißt, für sein Land zu kämpfen.‘“ ⁴⁴. Jede Nebenfigur hat einen Wunsch, ein Ziel, eine Rolle, die sie nicht erreicht hat. Eine Fußnote bringt es auf die Formel: „‚Traum‘ ist ein Wort, das glänzend Karriere gemacht hat“ ⁴⁵. Sie ist die Selbstauskunft des Textes über das Verfahren: Das Wort, das im Roman fehlt, wird hier in der Randglosse thematisiert und durch die Masse der Miniaturen ersetzt. Die Fußnoten machen sichtbar, dass Amerikas Versprechen nicht ein einzelner Ausgang, sondern ein Massenphänomen ist, und dass es sich in Frankreich in derselben Sprache ausdrückt.

Intertextuell und intermedial verankert der Roman diese Beobachtung in einem Feld von Bezügen, die alle den Zusammenhang von Erfolg, Schrift und Verlust betreffen. Die drei Motti von Pamuk, Beauvoir und Yourcenar stehen für Lüge, Erfolg und Leben: „Jeder Erfolg verkleidet eine Abdankung“ ⁴⁶. Kafkas „Prozess“ liefert Samir im Gefangenentransporter den Satz von Joseph K., der „ohne etwas Böses getan zu haben“ verhaftet wurde, und sein „Brief an den Vater“ liegt in Samuels Dokumentenmappe; Fitzgerald steht als Autorität für die Verwertung von Verlusten: „Ein Schriftsteller lässt nichts verloren gehen“ ⁴⁷, sagt der Verleger, und Samuel setzt es in Handlung um. Hinzu kommen Filmtitel, die Mapplethorpe-Fotografien in Samirs Kanzlei und ein Rap-Stück von Orelsan, das durch die Wand des Halbbruders dringt. Die Bezüge sind kein Beiwerk des Textes; sie zeigen, dass der Roman Amerika nicht als Land, sondern als Bibliothek von Bildern und Erzählformen begreift.

Vom Selbstunternehmer zum Verdächtigen: Der Traum unter Sicherheitsvorbehalt

Der Roman lässt Amerikas Beglaubigungsleistung genau dort umschlagen, wo sie gesichert scheint. Die Wende ist eine historische: der 11. September. Samir beschreibt sie im Geständnis so: Bis dahin, „in diesem Schmelztiegel“, habe niemand auf ihn geachtet; danach aber „sah ich hasserfüllte Blicke auf mich gerichtet und begriff, dass ich zum Feind geworden war, zum Paria“ ⁴⁸, weil er am Telefon mit seiner Mutter in Reflex arabisch gesprochen hatte. Die Gesellschaft, die ihn als Aufsteiger feierte, misst ihn nach dem Anschlag an einem anderen Maßstab, und die Lüge, die als Anpassung begann, wird zur Überlebenstechnik: Er sagt an Flughäfen, er sei kein Araber, gibt sich auf einer Reise nach Israel als Jude aus und lächelt zu Sätzen über „unassimilierbare“ Muslime. Ausgerechnet die Tarnung, die ihn schützt, macht ihn im Vierten Teil zum Angeklagten.

Die Verhaftung inszeniert diese Umkehr knapp. Ruth ruft im Kommissariat: „Wir sind in Amerika! Wir haben doch Rechte?“ ⁴⁹. Auf die Frage, wer Anzeige erstattet habe, antwortet der Polizeichef „mit den Händen an den Hüften wie ein Rächer“: „Die Vereinigten Staaten von Amerika.“ ⁵⁰. Der Satz macht das Land zum Kläger: Amerika ist hier nicht mehr Möglichkeitsraum, sondern Instanz. Der Anwalt Stein erklärt die Lage: „Sie halten dich für einen Schläfer, Sami, der schon vor langer Zeit in die Vereinigten Staaten gekommen ist, um sich dort einen Platz zu machen, in die amerikanische Gesellschaft einzutauchen, unsichtbar zu werden, unverdächtig“ ⁵¹. Damit wird die Erzählung der Selbsterfindung, die der Traum belohnt, in die Erzählung der Tarnung umgeschrieben, die der Sicherheitsstaat verfolgt. Beide sind formal identisch und unterscheiden sich nur im Vorzeichen, das das Publikum setzt. Der Polizeichef spricht es aus: „Ein Muslim würde sich nicht als Jude ausgeben, wenn er keinen Vorteil davon hätte“ ⁵². Was als Kunst der Anpassung galt, wird zur Beweislage.

Diese Umschrift ist eine des Publikums, nicht des Materials, und der Roman zeigt das an den Reaktionen der Nächsten. Ruth hält die Festnahme zunächst für einen Angriff auf die Familie: „Ein antisemitisches Komplott. Man will ihn als Juden zu Fall bringen“ ⁵³, und Stein sieht darin die Absicht, einen französischen Juden als Feind der Amerikaner erscheinen zu lassen, „und nicht irgendeinen Juden: den Schwiegersohn von Rahm Berg“ ⁵⁴. Zuvor hat er die Hypothesen der Ermittler als Alternativen der Identität aufgezählt: Entweder sei Samir nicht jüdisch, oder er sei zum radikalen Islam konvertiert, oder er sei ein Opfer. Dann gesteht Samir Ruth: „Ich bin nicht jüdisch, Ruth. Ich bin Muslim“ ⁵⁵, und die Familienlogik kippt in dieselbe Binarität, die der Staat anwendet. Berg, der die Verbindung „nie gebilligt“ haben will, weil der Schwiegersohn „seine Jüdischkeit nicht beweisen kann“ ⁵⁶, sagt zu Ruth: „Er ist Muslim. Auch wenn er freigesprochen wird, bleibt er ein Muslim“ ⁵⁷, und wirft ihr vor, „ein Monster, das Juden töten würde, wenn es könnte“, zu verteidigen ⁵⁸. Wer als Jude beglaubigt war, ist nun als Muslim verdächtig, und der Wechsel des Etiketts genügt, um dieselbe Biografie umzuschreiben. Samir selbst legt nach seiner Freilassung die Verantwortung gesellschaftlich um: Er sei in die Enge getrieben, „zermalmt von der diskriminierenden Maschine“ ⁵⁹. Der Roman lässt diese Selbstentlastung stehen und zeigt zugleich, dass sie unvollständig ist: Er habe eine moralische Schuld gegenüber seiner Mutter und seinen Kindern, weil er sie aus seinem Leben verbannt habe. Die Erfindung ist also weder reine Notwehr noch reiner Betrug, sondern beides, und der amerikanische Traum, der sie trägt, lässt beide Lesarten zu.

Samuels Strang verschiebt das Thema auf das Feld der Literatur und deckt damit die poetologische Seite auf. Er wirft Samir vor, „Du hast meine persönliche Geschichte geplündert, um deine zu nähren“ ⁶⁰, und tut am Ende das Gleiche: Sein Roman „La Consolation“ handelt von Identität, Trauer und Herkunft; er verbindet Erfolg mit dem Verlust der Eltern, und als Samir im Gefängnis sitzt, sieht er darin „ein Thema“ und reist nach New York, um dessen Leben zu schreiben. Samir sagt es ihm im Besuchsraum ins Gesicht: „Wenn du mein Leben schreibst, wenn du irgendein Element meiner Existenz entstellst“ ⁶¹, „jage ich mir eine Kugel in den Kopf“ ⁶². Die Erfindung eines Lebens wird zum Konflikt um Autorschaft. Die Frage, wem eine Geschichte gehört, und die Frage, wer das Recht hat, ein Leben zu erfinden, sind eine. Der Titel, „L’invention de nos vies“, spricht im Plural und bezeichnet damit beides: den Betrug und die Erzählung.

Vom Bildschirm auf die Straße

Der Roman beginnt mit einem Blick auf ein Bild und endet mit einem Gang durch eine Stadt. Am Anfang sitzt Samir im Fernsehen, gerahmt von Beschriftungen, ein „amerikanisierter Vorname in Großbuchstaben“ ⁶³, Objekt des Neids zweier Betrachter in Frankreich, zusammengefasst in dem Ruf: „Regarde ! Regarde ! Mais regarde ça !“ („Sieh hin!“). Er ist das Bild, das verlangt, angesehen zu werden, und die Narbe, die er verbergen will, ist das Zeichen dessen, was das Bild verschweigt. Auch die Jüdischkeit, die früh als Suchvorschlag an seinem Namen hängt, gehört zu diesem Bild. Am Ende geht Samir frei durch New York, ohne Publikum und ohne Kamera, durch „eine geheime Tür“ hinausgeführt ⁶⁴, und die Stadt „entfaltet sich, vibrierend, nervös“ ⁶⁵; er bleibt stehen und fordert mit einem Blick die Wolkenkratzer heraus, deren „empörende, arrogante Ästhetik“ er wiederentdeckt, und steigt danach in die Unterwelt der Untergrundbahn hinab, zu Musikern, Illegalen, Ehebrechern. Dort steht der Satz: „Frei. Frei und glücklich. Der Tod des Ehrgeizes, endlich, da sind wir“ ⁶⁶.

Der Vergleich zeigt eine dreifache Umkehr. Erstens wechselt der Blick: Am Anfang betrachten zwei Zuschauer aus Frankreich einen Mann in Amerika; am Ende folgt der Roman dem Mann selbst, der niemandes Bild mehr ist. Zweitens verschwinden die Etiketten: Von Jüdischkeit ist am Ende nicht mehr die Rede, sondern von einer „wiedergefundenen Identität“ ⁶⁷, die der Text nicht benennt. Drittens wechselt der Raum von oben nach unten: Das Hochhaus, das Penthouse, der Bildschirm auf Augenhöhe der Macht weichen Sümpfen, verwüsteten Gegenden und Elendsvierteln, in denen Samir seine „Doppeldeutigkeit“ wiederfindet ⁶⁸. Der Roman zieht daraus einen Schluss, der über das Schicksal einer Figur hinausgeht. Der letzte Satz des Buches, „die Klinge war abgerutscht, der Nächste!“ ⁶⁹, bezieht sich auf die Klinge, die die Gesellschaft dem Einzelnen an die Kehle setzt, bis sie ihn aussortiert. Sie ist abgerutscht, und die Reihe ist am Nächsten. Der Satz lässt offen, ob die Freiheit, die Samir beschreibt, eine des Menschen oder nur eine Pause der Maschine ist. Er ist zugleich ein Gegenbild zur Narbe am Hals, mit der der Roman begann: Die individuelle Verletzung, die Samir zu einer heroischen Version umerzählte, wird am Schluss als Muster einer gesellschaftlichen Ordnung lesbar, die jederzeit an der Kehle ansetzen kann.

Ein Amerika, das beglaubigt und verdächtigt

„L’invention de nos vies“ erzählt Amerika als Apparat, der erfundene Biografien in Lebensläufe verwandelt, solange sie ins Skript des Aufstiegs passen, und sie in Verdachtsakten, sobald das Publikum die Rolle neu besetzt. Der Roman nimmt dazu zwei französische Blickwinkel ein: den des Ausgeschlossenen, für den Amerika Verheißung ist, und den des Schriftstellers, der Amerika als Stoff nutzt. Der Traum, den der Text nirgends beim Namen nennt, ist bei ihm keine Idee, sondern eine Praxis aus Namen, Kostümen, Beziehungen, Medienbildern und Fußnoten, in der jede Figur ihre Rolle sucht. Besonders greifbar wird das an der Jüdischkeit, die als Erbe, Kostüm, Prüfstein und Verdachtskategorie wechselt und je nach Publikum Kapital oder Beweisstück ist. Seine Poetik folgt dem: Der Text arbeitet mit Rollenprosa und Massenkurzbiografien, mit Lücken, Zitaten und Formaten, und er lässt die Grenze zwischen Erfindung und Betrug offen, weil er beide als Verfahren desselben Apparats zeigt. Der Preis der Erfindung ist nach dem Roman nicht das Scheitern der Lüge, sondern ihre Beglaubigung: Wer sich erfindet, wird zu dem Bild, das man von ihm sehen will, und muss, wenn das Publikum wechselt, ein anderes werden. In Frankreich beginnt diese Bewegung als Anpassung an ein Missverständnis, in Amerika steigert sie sich zur Karriere und schlägt in Verdacht um; am Ende bleibt eine Freiheit, die nur außerhalb der Bilder besteht, und die Frage, ob eine Gesellschaft, die den Aufstieg verspricht, nicht mit demselben Atemzug den Abstieg verwaltet.