Wir sind nicht in der Wüste: Jüdischkeit als Verhandlungssache bei Olivia Rosenthal

Zehn Episoden: Erinnerung als umkämpfter Besitz

Ein Mann liegt am Strand, ein Buch über den Holocaust im Sack, ein zweites in der Hand, und beginnt, das Wort „Shoah“ wie eine Zauberformel zu skandieren, bis die Badegäste ringsum aufmerken. Olivia Rosenthals 2005 bei Verticales erschienener Roman stellt seinen Protagonisten J.H. – die Initialen bleiben das ganze Buch über ungelöst, „le Sémite“ ist sein einziger vollständiger Beiname – in zehn kurzen, alltäglichen Episoden vor: Urlaub, Abendessen, Eheleben, ein Brief, eine Entdeckung, eine Selbstsuche. Jede Episode wird von einem Bibelzitat gerahmt, meist aus der Tora, das die banale Gegenwartsszene mit dem Gewicht von Gesetz, Bund und Geschichte belädt. Aus dieser Reibung zwischen Kleinbürgerlichkeit und heiliger Schrift, zwischen Ferienlektüre und Erinnerungspflicht, entsteht ein Text, der Jüdischkeit nicht als feste Substanz, sondern als andauernde, oft komische, manchmal schmerzhafte Selbstinszenierung vorführt.

Die These dieses Aufsatzes lautet, dass der Roman jüdische Identität konsequent als Performance behandelt: als etwas, das J.H. fortwährend beweisen, zitieren, gegen andere abgrenzen und an die nächste Generation weitergeben muss, ohne dass der Text je eine Substanz hinter dieser Performance verbürgt. Weder die Erinnerung an die Shoah noch das Ritual der Beschneidung noch die Haltung gegenüber Israel und den Palästinensern erscheinen als gegebene, unproblematische Wesenszüge; sie werden alle in Szenen der Selbstrechtfertigung, der Übertreibung und der stillen Widerrede – vor allem durch J.H.s Frau E – als gemachte, verhandelte Identität vorgeführt. Anhand u.a. von Erzählverfahren, Romanstruktur, Raum und Zeit, Figuren und Geschlechterordnung, schließlich poetologischen Beobachtungen wird im Folgenden gezeigt, wie der Roman diese Performance zugleich liebevoll und unerbittlich seziert.

Der Roman montiert zehn nummerierte Kapitel, denen jeweils ein knapper, meist alltäglicher Titel vorangestellt ist – „J.H. dîne en ville“, „J.H. aime sa femme“, „J.H. fait une découverte“ – und ein biblisches Motto aus Deuteronomium, Levitikus oder Genesis. Im Eröffnungskapitel liest J.H. am Strand, statt eines harmlosen Urlaubsromans, das von seiner Mutter geschenkte Buch Shoah nach Claude Lanzmanns Dokumentarfilm; er beginnt, das Wort laut zu wiederholen, imaginiert sich abwechselnd als jüdischen Friseur vor den Gaskammern und als Erstickenden im Deportationswaggon, und drängt das Buch schließlich einem genervten Strandnachbarn auf, bevor er, von Sehnsucht nach seiner Frau übermannt, die ganze Angelegenheit dem Meer und der Vergessenheit überlässt.

Nachdem J.H. am Strand entdeckt, dass seine Mutter ihm heimlich das Buch Shoah statt harmloser Urlaubslektüre mitgegeben hat, beginnt er, dessen Titel wie eine Beschwörungsformel zu wiederholen.

J.H. regarde ce titre peu amène. Sho-ah. Il le prononce d’abord en deux syllabes bien détachées. Puis il le répète comme s’il n’en comprenait pas le sens. Il le répète sur tous les tons, solennel comme pour clore une longue prière, plus doux, plus gai, plus menaçant, plus fort. Jusqu’à ce que, les bras écartés comme un prophète, il scande Shoah Shoah Shoah face à la mer, dans l’espoir que le mot, comme une formule magique, lui livre enfin tous ses secrets.

J.H. betrachtet diesen wenig einladenden Titel. Sho-ah. Zunächst spricht er ihn in zwei deutlich voneinander getrennten Silben aus. Dann wiederholt er ihn, als würde er dessen Bedeutung nicht verstehen. Er wiederholt ihn in allen möglichen Tonlagen: feierlich, als wolle er ein langes Gebet beenden, sanfter, fröhlicher, bedrohlicher, lauter. Bis er schließlich, die Arme wie ein Prophet ausgebreitet, mit Blick auf das Meer „Shoah, Shoah, Shoah“ skandiert, in der Hoffnung, dass das Wort ihm wie ein Zauberspruch endlich all seine Geheimnisse preisgibt.

Diese Szene ist die eigentliche Gründungsszene des Romans: Jüdischkeit wird hier nicht gelebt, sondern skandiert, nicht erfahren, sondern beschworen. Dass J.H. das Wort so lange wiederholt, bis es seinen Sinn zu verlieren beginnt, nimmt vorweg, was der ganze Roman an ihm vorführt – eine Identität, die sich weniger in stiller Überzeugung als in performativer, an ein Publikum gerichteter Wiederholung konstituiert.

In den folgenden Kapiteln entfaltet sich das Ehe- und Familienleben von J.H. und seiner Frau E als Schauplatz einer fortgesetzten Verhandlung über Tradition und Autonomie: E stellt sich, ruhig und unbeirrt, jeder Forderung entgegen, mit der J.H. ihre gemeinsame Zukunft religiös und patriarchal vorwegzunehmen versucht, sei es bei der Frage der Kindererziehung, sei es bei der von J.H. bereits als beschlossen behandelten Beschneidung eines ungeborenen Sohnes. Eine Nebenhandlung führt Sindbad ein, einen palästinensischen Freund, der offenbar zeitweise bei J.H. und E wohnt, bis J.H., unter dem Druck der kränkelnden Mutter und einer imaginierten „Stimme der Geschichte“, beschließt, ihn unter denselben Rechtfertigungsfiguren aus dem Haus zu drängen, mit denen reale politische Konflikte im Nahen Osten verhandelt werden.

Weitere Episoden zeigen J.H. in Begegnungen mit der Außenwelt, die er beharrlich durch die Linse potenzieller Bedrohung liest: ein unhöflicher Taxifahrer wird zum mutmaßlichen Front-National-Wähler, ein missglückter Vortrag wird zur Bühne kollektiver jüdischer Erniedrigungsangst. Das titelgebende siebte Kapitel, „J.H. cherche J.H.“, verspricht eine Selbstsuche, liefert aber stattdessen eine Szene der Verleugnung: J.H. sucht sich nicht in sich selbst, sondern in der Bestätigung durch Mutter, Frau und die imaginierte Gemeinschaft der „Seinen“.

Der Roman endet, ohne die begonnenen Konflikte harmonisch aufzulösen, mit einer knappen, dialogischen Litanei zwischen J.H. und E, die aufzählt, wo sie sich nicht befinden – nicht in der Sklaverei, nicht am Meer, nicht in der Wüste, nicht am Fuß des Berges – eine Liste, die unübersehbar die Stationen des Exodus zitiert, ohne sie zu erklären. Die Leitfrage, die sich aus dieser Anlage ergibt, lautet: Wie verhält sich eine Identität, die sich beständig an heiligen Texten und historischen Traumata misst, zu den kleinen, unheiligen Kompromissen des Alltags – und wo genau liegt in diesem Roman die Grenze zwischen ehrlicher Erinnerung und ihrer Instrumentalisierung?

Zitat gegen Alltag

Der Roman gibt sich als eine Reihe humoristischer Alltagsszenen, verwandt dem conte philosophique und der satirischen Charakterstudie, deren Pointe stets aus dem Kontrast zwischen der Banalität des Erzählten und der Wucht des vorangestellten Bibelzitats entsteht. Der Klappentext benennt dieses Verfahren selbst, wenn er J.H. als einen Mann vorstellt, der „wie Sie und ich“ das Gesetz respektiert, seinen Nächsten liebt, aber sich zugleich Feinde erfindet und behauptet, das Glück existiere nicht – „Comme vous et moi, J.H. respecte la loi“ ¹ –, und der die Leserschaft auffordert, sich testweise „in ihn hineinzuversetzen“, bis man ihn schließlich „für einen gewöhnlichen Mann halten“ werde ². Diese paratextuelle Anweisung macht deutlich, dass der Roman J.H.s jüdische Besonderheit zugleich ernst nimmt und universalisiert: Seine Ängste, seine Rechtfertigungen, seine Selbstüberschätzung sind spezifisch jüdisch codiert, aber als psychologischer Mechanismus – Schuld, Zugehörigkeitsbedürfnis, Angst vor Verrat – jedem Leser zugänglich gemacht.

Die Erzählperspektive ist heterodiegetisch, bleibt aber so eng an J.H.s Bewusstsein, dass sie über weite Strecken in erlebte Rede und freie indirekte Rede kippt; oft ist nicht mehr zu unterscheiden, ob eine Aussage vom Erzähler berichtet oder von J.H. selbst imaginiert und vorweggenommen wird, etwa wenn J.H. minutiös durchspielt, wie sein Strandnachbar auf das aufgedrängte Buch reagieren wird, obwohl er die Szene gar nicht beobachtet. Diese Verschmelzung von Bericht und Fantasie ist mehr als ein stilistisches Detail: Sie zeigt, dass J.H.s jüdische Identität sich weniger in tatsächlichen Handlungen als in einem endlosen inneren Kommentar, einer permanenten imaginierten Rechtfertigung vor unsichtbaren Zeugen konstituiert.

Die Kommunikationsform des Romans lebt von einem wiederkehrenden Kontrapunkt-Verfahren: J.H.s pathetische, oft biblisch grundierte Verkündigungen – „clame J.H.“ – werden regelmäßig durch die trockenen, sachlichen Einwände seiner Frau kontert – „corrige E sans se démonter“, „korrigiert E, ohne sich aus der Fassung bringen zu lassen.“ Dieser Refrain, der etwa die Beschneidungsdebatte strukturiert, macht aus dem Ehedialog ein formales Duell zweier Sprachformen: die zitatgesättigte, an Tradition und Kollektiv orientierte Rede J.H.s gegen die individualisierende, auf Wahlfreiheit pochende Gegenrede E.s. Damit wird die Kommunikationsform selbst zum Austragungsort der Frage, ob Jüdischkeit vererbt oder gewählt wird.

Strand, Wohnzimmer, Wüste

Die zehn Kapitel sind lose durch die fortlaufende Ehe- und Familiengeschichte von J.H. und E verbunden, funktionieren aber weitgehend als eigenständige, in sich geschlossene Episoden – eine mosaikartige Handlungsstruktur, die eher an eine Reihe von Sketchen als an einen linear entwickelten Roman erinnert. Was die Episoden zusammenhält, ist weniger eine fortschreitende Fabel als die Wiederkehr derselben Grundfigur: J.H. gerät in eine alltägliche Situation, deutet sie sofort im Licht seiner jüdischen Herkunft und Geschichte, entwickelt daraus eine ausufernde, oft groteske innere Rede, und wird am Ende jeweils durch die schlichte Gegenwart von E, durch ein Bedürfnis oder eine Geste, wieder auf den Boden der alltäglichen Beziehung zurückgeholt. Bezeichnend ist dabei die systematische Ironie zwischen Kapiteltitel und Kapitelmotto: „J.H. reçoit une lettre“ steht neben einer Warnung des Buches Exodus vor Bündnissen mit den Bewohnern eines fremden Landes, „J.H. fait une découverte“ neben dem Sabbatgebot – der Alltagstitel verspricht Beiläufigkeit, das Bibelzitat unterstellt ihr im Voraus eine Bedeutung, die die folgende Szene selten einlöst, sondern eher komisch unterläuft, etwa wenn sich J.H.s Angst vor Bündnissen mit Fremden im Briefkapitel als Sorge um verlorene Postkarten der eigenen Ex-Frau entpuppt.

Die Raumstruktur spiegelt diese Spannung zwischen erhabenem Anspruch und banalem Ort: der Badestrand, an dem die Shoah gelesen wird, das eheliche Wohnzimmer, in dem über Beschneidung verhandelt wird, das Taxi, in dem sich Antisemitismus vermutet wird – stets sind es zivile, unauffällige, konsumgesellschaftliche Räume, in die J.H. die sakrale und historische Schwere seiner Herkunft hineinträgt. Diese Räume kontrastieren durchgehend mit den im Bibelzitat aufgerufenen, mythischen Orten – dem verheißenen Land, der Wüste, dem Berg der Gesetzgebung –, sodass jedes Kapitel zwei Raumordnungen gleichzeitig aufruft, eine profane und eine heilige, ohne sie je zur Deckung zu bringen.

Zeitlich montiert der Roman eine sehr kurze erzählte Gegenwart – eine Urlaubswoche, ein Abendessen, ein Nachmittag – mit der weit zurückreichenden Tiefenzeit der zitierten Tora-Gebote und der noch nicht sechzig Jahre zurückliegenden Shoah. J.H. selbst artikuliert dieses Missverhältnis, wenn er sich auf dem Handtuch liegend als „Nagel, eingeschlagen in den Erdboden“ beschreibt, dessen Position „verglichen mit der Milchstraße kaum wahrnehmbar“ ³, aber dennoch genau messbar sei – ein Bild für das ganze Buch: die winzige, punktuelle Gegenwart eines Lebens, verortet in einem für unermesslich gehaltenen Koordinatensystem aus Geschichte und Gesetz. Am Ende des Romans wird diese Zeitüberlagerung explizit, wenn das Paar aufzählt, wo es sich nicht befindet – nicht in Ägypten, nicht am Roten Meer, nicht in der Wüste, nicht am Sinai –, eine Liste, die die eigene Gegenwart nur negativ, im Abstand zu den Stationen des biblischen Auszugs, zu bestimmen vermag.

Verhandelte Zugehörigkeit: der Sohn, die Frau, der Freund

J.H. ist als komische, zugleich anrührende Figur eines übereifrigen Erben angelegt: ein Mann, der sich, wie er es im Strandkapitel formuliert, als „Spross einer schrecklichen Tragödie“ ⁴ begreift und diese Rolle mit einer Mischung aus echtem Schmerz und theatralischer Übertreibung ausfüllt.

Kurz nachdem er sich als Erbe der Katastrophe definiert hat, lässt J.H. seine Fantasie unmittelbar in die im Buch erzählten Ereignisse eintauchen und probiert nacheinander mehrere Opferrollen an.

Grâce à sa mère, J.H. peut, sur la plage, se raconter en accéléré. C’est pour J.H. une chance inouïe. Il se raconte les pogroms, les avilissements, le ghetto, les camps. Cela lui donne de la fierté, de la force, et aussi le courage de pleurer. J.H. s’accorde le droit de pleurer. Il est, tour à tour, le coiffeur juif qui coupe les cheveux des femmes à l’entrée de la chambre à gaz, le prisonnier qui déplace les cadavres dans les fosses communes, l’asphyxié dans le camion plombé. Il est tout cela à la fois, ici, sur le sable, sous le regard bienveillant de sa mère.

Dank seiner Mutter kann sich J.H. am Strand im Zeitraffer erzählen. Dies ist für J.H. ein unerhörtes Glück. Er erzählt sich die Pogrome, die Erniedrigungen, das Ghetto, die Lager. Das gibt ihm Stolz, Kraft und auch den Mut zu weinen. J.H. gesteht sich das Recht zu weinen zu. Er ist nacheinander der jüdische Friseur, der den Frauen am Eingang zur Gaskammer die Haare schneidet, der Gefangene, der die Leichen in den Massengräbern bewegt, der Erstickende im verriegelten Lastwagen. Er ist all dies zugleich, hier, auf dem Sand, unter dem wohlwollenden Blick seiner Mutter.

Diese Passage führt die vicarious-Erfahrung, die Rosenthals Werk insgesamt durchzieht, in einer besonders zugespitzten, ironisch gebrochenen Form vor: J.H. „gewährt“ sich selbst das Recht zu leiden und zu weinen, wodurch aus der Erinnerungspflicht ein fast lustvoller, selbstermächtigender Akt wird. Anders als in Rosenthals anderen Texten, in denen stellvertretendes Erleben tröstend wirkt, bleibt hier die Ambivalenz bestehen: Der Roman lässt offen, ob J.H. damit der Erinnerung dient oder sich an ihr bedient.

Um ihn gruppieren sich Figuren, die je ein anderes Verhältnis zur jüdischen Herkunft verkörpern: seine Mutter, die durch das Geschenk des Shoah-Buchs und durch ihre stille, vorwurfsvolle Krankheit zur Verkörperung des unhintergehbaren Erinnerungsgebots wird; seine Frau E, die jeder Vereinnahmung durch Tradition eine nüchterne Alternative entgegensetzt, ohne die Beziehung je aufzukündigen; und Sindbad, der palästinensische Freund, dessen bloße Anwesenheit im Haus zum Politikum wird, sobald J.H. sich zwischen Freundschaft und imaginierter Loyalität zu „den Seinen“ entscheiden muss.

Aus dieser Konstellation ergeben sich die zentralen Themen des Romans: die Bürde des „devoir de mémoire“, der Erinnerungspflicht, die J.H.s Mutter ihm mit dem Shoah-Buch buchstäblich in die Hand drückt;

Unter dem Druck der erkrankten, misstrauischen Mutter beschließt J.H., seinen palästinensischen Mitbewohner Sindbad zum Auszug zu bewegen, und übt zunächst im Kopf eine Rede ein, die den Ton internationaler Diplomatie auf die eigene Wohnung überträgt.

Cher Sindbad, peux-tu t’éclipser gentiment pour que ma mère retrouve le goût de vivre. J’ai bien peur que ta présence ne finisse par l’empoisonner. Elle ne dit rien mais elle n’en pense pas moins. Elle se méfie. Et sa méfiance la ronge. Je ne peux pas la laisser s’éteindre à petit feu à cause d’un malentendu.

Tu comprendras, j’en suis sûr, que l’histoire est en marche. Il y a des nécessités qui nous dépassent, toi, moi et ton peuple avec. Ce n’est pas avec toi que nous devons traiter, c’est avec les Arabes qu’il faut négocier ce bout de terrain. Je sais que tu n’y es pour rien. Je sais que tu es mon ami. Mais je ne peux plus reculer. Je sacrifie notre amitié à l’appel du sang et à la juste colère des miens. C’est triste mais c’est ainsi.

Lieber Sindbad, kannst du dich freundlicherweise davonmachen, damit meine Mutter die Lust am Leben wiederfindet. Ich fürchte sehr, dass deine Anwesenheit sie am Ende vergiftet. Sie sagt nichts, denkt sich aber ihren Teil. Sie ist misstrauisch. Und ihr Misstrauen zerfrisst sie. Ich kann nicht zulassen, dass sie wegen eines Missverständnisses langsam dahinscheidet.

Du wirst sicher verstehen, dass die Geschichte in Bewegung ist. Es gibt Notwendigkeiten, die über uns hinausgehen, über dich, mich und auch dein Volk. Nicht mit dir müssen wir verhandeln, mit den Arabern muss man über dieses Stück Land übereinkommen. Ich weiß, dass du nichts dafür kannst. Ich weiß, dass du mein Freund bist. Aber ich kann nicht mehr zurückweichen. Ich opfere unsere Freundschaft dem Ruf des Blutes und dem gerechten Zorn der Meinen. Es ist traurig, aber so ist es nun einmal.

Bemerkenswert ist, wie mühelos J.H. das Vokabular realer geopolitischer Verhandlung – Sicherheit, Notwendigkeit, Verhandlungspartner, Kompromiss – auf ein Gespräch mit einem Freund im eigenen Wohnzimmer überträgt. Die Szene zeigt exemplarisch, wie ererbte kollektive Erzählungen private Beziehungen überschreiben können, ohne dass J.H. dies als Bruch, sondern als schmerzliche, aber folgerichtige Pflichterfüllung erlebt.

die Frage der körperlichen Zugehörigkeitsmarkierung, die im Kapitel über die Beschneidung verhandelt wird, wenn J.H. sich selbst als Zeugen aufruft – „beschnittener Jude, aufgenommen in den Bund, erkläre ich, nicht gelitten zu haben“ ⁵ – und dabei medizinische, psychoanalytische und theologische Argumente zu einer einzigen, selbstgewissen Rechtfertigungskette verschmilzt; und schließlich die Übertragung des Nahost-Konflikts auf die häusliche Ebene, wenn J.H. Sindbad mit denselben rhetorischen Mustern aus dem Haus komplimentiert, mit denen politische Kommentatoren reale Konflikte rechtfertigen, bis er resigniert erklärt, er „opfere ihre Freundschaft dem Ruf des Blutes“ ⁶. In alledem zeigt der Roman Jüdischkeit nicht als geschlossene Weltanschauung, sondern als ein Bündel widersprüchlicher Loyalitäten, die J.H. in jeder neuen Situation neu austarieren, rechtfertigen und dramatisieren muss.

Das Wort als Beschwörung

Im Zentrum des semantischen Netzes steht das Wort „Shoah“ selbst, das J.H. im ersten Kapitel wie eine magische Formel behandelt, die er in immer neuen Tonlagen wiederholt, „damit das Wort ihm, wie eine Zauberformel, endlich all seine Geheimnisse öffne“ ⁷. Diese Behandlung der Sprache als Beschwörung, nicht als Mitteilung, kehrt im ganzen Roman wieder, wenn biblische Zitate den Kapiteln vorangestellt werden, ohne dass die Alltagshandlung sie je einlöst oder kommentiert – die heilige Sprache steht neben der profanen, ohne sich mit ihr zu vermischen, wie zwei Register, die derselbe Mund nacheinander, aber nicht gleichzeitig sprechen kann.

Ein zweites semantisches Feld gruppiert sich um Blut und Körper: das Blut der Beschneidung, das Blut der weiblichen Reinheitsgesetze, die im Motto des zweiten Kapitels zitiert werden, das Blut der in den Gaskammern und Deportationszügen Umgekommenen, die J.H. sich in seiner Fantasie am Strand imaginiert. Der Körper wird damit zur Schrifttafel, auf der sich Zugehörigkeit einschreibt – freiwillig im Fall der Beschneidung, gewaltsam im Fall der Shoah –, und J.H.s Wunsch, seinen ungeborenen Sohn „nach seinem Bild“ zu formen, verbindet diese beiden Register: Fortpflanzung wird zur Fortsetzung nicht nur des Körpers, sondern der ganzen, blutgetränkten Geschichte, deren Träger er zu sein glaubt.

Wie tief diese Übertragung bereits in die Sprache selbst eingelassen ist, zeigt eine beiläufige Beobachtung aus dem Briefkapitel: J.H. weiß im Voraus, dass seine Mutter, sollte sie über den Nahost-Konflikt schreiben, „nie Palästina sagt, sie sagt die Palästinenser, da es erwiesen sei, dass es Palästinenser, aber kein Palästina gebe.“ Diese unscheinbare grammatische Regel – ein Volk ja, ein Land nein – verrät, dass Jüdischkeit im Roman nicht nur über Ritual und Erinnerung, sondern auch über eine ererbte politische Diktion weitergegeben wird, die J.H. nie explizit lehrt, sondern die er, wie den Beschneidungsritus, als selbstverständlichen Teil seiner Herkunft mitträgt, lange bevor er sie gegenüber Sindbad in Handlung umsetzt.

Diese Sorge um Bündnisse mit dem Fremden kehrt in verschärfter, paranoider Form im Kapitel um den Taxifahrer wieder: Eine schlichte Unhöflichkeit wird von J.H. augenblicklich zum Beweis für den latenten Antisemitismus ganz Frankreichs aufgerüstet, bis er zu dem Schluss gelangt, „Frankreich ist ohnehin ein antisemitisches Land“ ⁸, und diese Behauptung sogleich mit der Außenpolitik der eigenen Regierung verknüpft. Der Roman zeigt hier, wie eng Wachsamkeit und Verfolgungsphantasie beieinanderliegen können: Dieselbe historische Erfahrung, die zu Recht zu Vorsicht mahnt, liefert J.H. zugleich ein Deutungsraster, das jede beliebige Alltagsbegebenheit in Beweismaterial für die eigene Bedrohtheit verwandeln kann, ohne dass der Roman diese Deutung je eindeutig bestätigt oder widerlegt.

Der Bund am männlichen Körper

Die Geschlechterordnung des Romans ist auffällig binär verteilt: Jüdische Kontinuität wird fast ausschließlich über den männlichen Körper und die männliche Linie verhandelt – Beschneidung, Sohn, Vatername –, während die Frauen im Roman, allen voran E, die Rolle der rationalen, distanzierenden Gegeninstanz einnehmen. E widerspricht nicht der Zugehörigkeit an sich, sondern der Selbstverständlichkeit, mit der J.H. sie und ihre gemeinsamen Kinder in ein vorgefertigtes Zugehörigkeitsschema einschreiben will: „Oder er wird selbst wählen, welche Zeichen er tragen will“ ⁹, korrigiert sie, wenn J.H. verkündet, ihr Sohn werde „seine Zeichen tragen“. Diese Wiederholungsformel – Behauptung, Korrektur, Behauptung, Korrektur – macht die Ehe zum Schauplatz einer stillen, nie eskalierenden Aushandlung zwischen kollektiver Verpflichtung und individueller Freiheit, in der die Frau strukturell die Stimme der Zukunft gegen die Stimme der Vergangenheit vertritt.

Als J.H. beschließt, dass sein ungeborener Sohn beschnitten werden solle, hält er E einen mehrteiligen Rechtfertigungsvortrag, in dem er sich selbst als lebenden Beweis für die Harmlosigkeit des Rituals anführt.

Moi J.H., ici devant toi, Juif circoncis accueilli dans l’Alliance, je puis te l’assurer : je n’ai pas souffert dans ma sexualité de l’ablation d’un morceau de peau. C’est même le contraire. L’incision pratiquée au huitième jour est la preuve vivante que l’on peut survivre à la coupure.

D’un point de vue médical, c’est une question d’hygiène, cela limite les infections. Mais c’est surtout psychologiquement que cela compte : c’est une mise à distance nécessaire de la mère. En tranchant ce lien, on évite l’étouffement du complexe d’Œdipe. C’est un acte de libération.

Et puis, il y a le sang. Les femmes prouvent leur humanité incarnée par leurs règles ; nous, les hommes, nous avons la circoncision. C’est par ce sang versé que nous entrons dans la communauté des hommes. Je sens déjà ce bonheur diffus à l’idée d’être bientôt père, le père d’un fils qui sera fait à mon image.

Ich, J.H., hier vor dir, beschnittener Jude, aufgenommen in den Bund, ich kann es dir versichern: Ich habe in meiner Sexualität nicht unter der Entfernung eines Stücks Haut gelitten. Es ist sogar das Gegenteil der Fall. Der am achten Tag vorgenommene Einschnitt ist der lebende Beweis dafür, dass man die Trennung überleben kann.

Vom medizinischen Standpunkt aus ist es eine Frage der Hygiene; es schränkt Infektionen ein. Aber vor allem psychologisch zählt es: Es ist eine notwendige Distanzierung von der Mutter. Indem man dieses Band durchtrennt, vermeidet man die Erstickungsgefahr des Ödipuskomplexes. Es ist ein Akt der Befreiung.

Und dann ist da noch das Blut. Frauen beweisen ihre verkörperte Menschlichkeit durch ihre Menstruation; wir Männer haben die Beschneidung. Durch dieses vergossene Blut treten wir in die Gemeinschaft der Männer ein. Ich spüre bereits dieses diffuse Glücksgefühl bei dem Gedanken, bald Vater zu sein, der Vater eines Sohnes, der nach meinem Bild geschaffen sein wird.

Die Häufung heterogener Argumenttypen – Erfahrung, Medizin, Psychoanalyse, Theologie – innerhalb weniger Sätze entlarvt die Rede weniger als Überzeugung denn als Verteidigungsstrategie: J.H. sammelt Beweise, statt einer inneren Gewissheit zu folgen. Genau darin bestätigt die Szene die These dieses Abschnitts, dass jüdische Kontinuität im Roman fast ausschließlich über den männlichen Körper verhandelt wird – als etwas, das bewiesen, nicht einfach gelebt werden kann.

Zugleich bleibt E, anders als J.H., namenlos auf einen Buchstaben reduziert und tritt fast nie mit eigener, unabhängiger Geschichte in Erscheinung; ihre Funktion im Text ist primär reaktiv, korrigierend, nicht erzählend. Der Roman lässt damit offen, ob er die patriarchale Engführung der jüdischen Kontinuität auf den männlichen Körper kritisch bloßstellt oder sie in seiner eigenen Erzählökonomie unbeabsichtigt wiederholt, indem er der Frau zwar die vernünftigeren Argumente, aber nicht die eigene Geschichte zugesteht – eine Ambivalenz, die zur insgesamt ironischen, nie eindeutig moralisierenden Erzählhaltung des Buches passt.

Bibelvers gegen Alltagssatz

Die Poetik des Romans beruht auf der systematischen Konfrontation zweier Sprachregister pro Kapitel: dem archaischen, autoritativen Ton der Tora-Zitate und der umgangssprachlichen, oft ironisch gebrochenen Alltagsprosa, in der J.H.s Gedanken- und Rechtfertigungsströme fließen. Diese Anordnung ist selbst eine Aussage über Jüdischkeit als Text- und Zitatkultur: J.H. lebt weniger in unmittelbarer religiöser Praxis als in einem beständigen, oft unpassenden Zitieren heiliger und profaner Texte – der Tora ebenso wie Lanzmanns Shoah –, wodurch der Roman Jüdischkeit selbst als eine Form intertextueller Existenz vorführt.

Autopoetologisch bemerkenswert ist die Mise en abyme des ersten Kapitels: J.H. liest ein Buch, Shoah, über die Erinnerung an ein kollektives Trauma, und diese Lektüre wird selbst zum Gegenstand eines Romans, der seinerseits die Mechanismen der Erinnerungsübernahme und -inszenierung vorführt. Wenn J.H. seinem widerwilligen Strandnachbarn schließlich vorhält, „Shoah gehört Ihnen nicht“ – tatsächlich sagt im Text der Nachbar diesen Satz zu J.H. zurück, „Shoah ne vous appartient pas“ ¹⁰ –, kippt die erwartete Besitzverhältnis-Logik: Nicht der Außenstehende, sondern der Jude selbst wird belehrt, dass ihm das Buch, das Ereignis, die Erinnerung nicht einfach zusteht, nur weil er ihr Erbe zu sein behauptet. Diese Volte legt die autopoetologische Pointe des ganzen Romans frei: Erinnerung, auch die eigene, kollektive, ist kein Besitz, sondern eine Praxis, die immer wieder neu gerechtfertigt, erzählt und gerade dadurch auch immer wieder verfehlt werden kann.

Intertextuell ist der Roman durchgehend zweifach verankert: in der Hebräischen Bibel, aus der jedes Kapitelmotto stammt, und in Claude Lanzmanns Dokumentarfilm und Buch Shoah, dessen Titel im Eröffnungskapitel zur Beschwörungsformel wird und dessen einleitendes Zitat – über polnische Zeugen, die sich an das „Gold“ und die „schönen Leuchter“ der Juden erinnern – schon im Motto des Buches die Ambivalenz von Erinnerung und Ressentiment vorwegnimmt: „die Juden hatten Gold, und sie hatten auch sehr schöne Leuchter“ ¹¹. Diese doppelte intertextuelle Verankerung – Gesetzestext und Dokumentarfilm, Bund und Vernichtung – bildet den Rahmen, innerhalb dessen sich J.H.s kleine, komische Ehe- und Alltagsgeschichten abspielen.

Jüdischkeit als andauerndes Zitat

Am Anfang liegt J.H. am Strand und ruft, in einer Geste, die zwischen Gebet und Slapstick changiert, das Wort „Shoah“ über die Wellen, umgeben von Urlaubern, die seine Performance mit wachsendem Unmut verfolgen. Diese Szene inszeniert Jüdischkeit als lautes, öffentliches, fast aufdringliches Bekenntnis, das sich seiner eigenen Übertreibung nur halb bewusst ist und am Ende in der Flucht zu seiner Frau, ins Vergessen, ins Meer mündet.

Das letzte Kapitel, „J.H. se met à nu“, beginnt mit einem knappen Dialog zwischen J.H. und E, der jede Erwartung eines harmonischen Märchenschlusses sofort zurückweist.

— Ils se marièrent et ils eurent beaucoup d’enfants.
— Ce n’est pas un conte.
— Alors où sommes-nous ?
— Je ne sais pas.
— Nous ne sommes pas en esclavage ?
— Non.
— Tu as d’autres bonnes nouvelles ?
— Nous ne sommes pas au bord de la mer ?
— Non.
— Tu as d’autres bonnes nouvelles ?
— Nous ne sommes pas dans le désert ?
— Non.
— Tu as d’autres bonnes nouvelles ?
— Nous ne sommes pas au pied de la montagne ?
— Non.
— Tu as d’autres bonnes nouvelles ?

— Sie heirateten und hatten viele Kinder.
— Das ist kein Märchen.
— Wo sind wir dann?
— Ich weiß es nicht.
— Wir sind nicht in Sklaverei?
— Nein.
— Hast du noch andere gute Nachrichten?
— Wir sind nicht am Meer?
— Nein.
— Hast du noch andere gute Nachrichten?
— Wir sind nicht in der Wüste?
— Nein.
— Hast du noch andere gute Nachrichten?
— Wir sind nicht am Fuß des Berges?
— Nein.
— Hast du noch andere gute Nachrichten?

Dass der Roman ausgerechnet mit der Zurückweisung des Märchentons einsetzt, bevor er in die negative Exodus-Litanei übergeht, unterstreicht die Pointe des Schlusses: Es gibt keine erzählbare, harmonische Ankunft, nur eine fortgesetzte Abgrenzung von historischen Stationen des Leidens. Am Ende sitzt dasselbe Paar in einem knappen, fast liturgischen Dialog zusammen und zählt auf, was es nicht ist, wo es sich nicht befindet: nicht in der Sklaverei, „Wir sind nicht in der Sklaverei“ ¹², nicht am Meer, nicht in der Wüste, nicht am Berg – und fragt nach jeder Verneinung ruhig weiter: „Gibt es noch andere gute Nachrichten?“ ¹³. Wo der Anfang die eigene Zugehörigkeit durch lautes Zitieren von Katastrophe behauptet, bestimmt der Schluss sie leise, negativ, durch die Aufzählung überstandener biblischer Stationen, ohne je zu sagen, wo man stattdessen tatsächlich ist. Diese Bewegung – vom expliziten, beinahe exhibitionistischen Erinnerungsakt zur stillen, offenen Litanei des Nicht-mehr – ist die eigentliche Volte des Buches: Jüdischkeit wird am Ende nicht als erreichte Identität, sondern als andauerndes Verhältnis zur eigenen Abwesenheit von Katastrophen formuliert, die nie ganz aufhören, den Maßstab der Gegenwart zu bilden.

Les fantaisies spéculatives de J.H. le Sémite entwirft jüdische Identität als eine Praxis des ständigen Zitierens, Rechtfertigens und Übertreibens, die weder als bloße Selbsttäuschung abgetan noch als authentische, unhinterfragbare Substanz bestätigt wird. J.H.s Shoah-Lektüre am Strand, seine Beschneidungsrede, seine Vertreibung Sindbads und sein Antisemitismusverdacht gegenüber dem Taxifahrer sind allesamt Szenen, in denen eine reale historische und religiöse Erbschaft mit komischer, manchmal peinlicher Emphase in Anspruch genommen wird – und in denen der Roman zugleich, durch E.s trockene Gegenrede, durch die Volte des Strandnachbarn, durch die offene Schlusslitanei, genau diese Inanspruchnahme relativiert, ohne sie zu verwerfen.

Der Titel selbst führt diese Doppelbewegung vor: „fantaisies spéculatives“ sind zugleich freie Erfindungen und ernsthafte Gedankenspiele, „le Sémite“ ist zugleich Eigenname und Fremdbezeichnung, die der Roman seinem Protagonisten ironisch überstülpt. Am Ende bleibt Jüdischkeit in diesem Buch, was sie von der ersten bis zur letzten Seite war: kein Besitz, den man vorzeigen könnte, sondern ein fortgesetztes, oft überzogenes, manchmal anrührendes Sprechen über das, was einem angeblich zusteht – und das, gerade weil es beständig neu behauptet werden muss, nie ganz zur Ruhe kommt.