Wilde Stunden. Kunst als Offenlegung dessen, was die Zivilisation verdeckt: Marie Petitcuénot

Eskalation einer Performance

Marie Petitcuénots Roman nimmt sich eines Abends an, der in der Geschichte der Performance-Kunst eine zentrale Stelle einnimmt: Rhythm 0, jene sechsstündige Aktion, mit der Marina Abramović 1974 in einer neapolitanischen Galerie ihr Publikum einlud, mit zweiundsiebzig Gegenständen, von der Rose bis zur geladenen Pistole, mit ihrem Körper zu tun, was immer es wollte. Petitcuénot erzählt dieses Ereignis nicht als Kunstgeschichte, sondern als Drama einer einzigen Nacht, in der eine Galerie zum Versuchsraum der menschlichen Natur wird. Schon der Titel, wörtlich „wilde Stunden“, benennt das Programm: eine Zeitspanne, in der die Regeln der Zivilisation ausgesetzt sind und etwas anderes an ihre Stelle tritt. Die Frage, die den Text von der ersten bis zur letzten Seite trägt, lautet, was geschieht, wenn eine Gruppe von Menschen von jeder Verantwortung freigesprochen wird und trotzdem, oder gerade deshalb, handeln muss. Petitcuénot beantwortet sie nicht diskursiv, sondern szenisch: Sie lässt vierzig geladene Gäste, verteilt über neunzehn Kapitel, ihre kurze Begegnung mit der schweigenden Künstlerin durchleben und öffnet dabei jedes Mal ein Fenster in eine vollständige Lebensgeschichte. Aus der Chronik eines Abends wird so ein Sittenbild des Neapel der frühen 1970er-Jahre, das die Kunstwelt ebenso einschließt wie die Camorra, die städtische Verwaltung und die Frauen, die im Hinterzimmer einer Bar heimlich Schwangerschaften abbrechen. Die folgenden Überlegungen untersuchen, wie Gattung, Erzählverfahren, Raum, Zeit, Figurenkonstellation und Bildsprache zusammenwirken, um diese Frage zu stellen, und wie der Text zugleich, in einer selbstbezüglichen Wendung, seine eigene Position gegenüber dem Kunstwerk formuliert, das er beschreibt.

Der Roman beginnt mit Andrea, einem jungen neapolitanischen Galeristen aus großbürgerlichem Haus, der durch die Straßen seiner Stadt geht und nur an eine Person denkt: die Künstlerin, die er ein Jahr zuvor in Belgrad kennengelernt hat und die nun zur Eröffnung seiner Galerie anreist. Über seine Herkunft, seine verschwiegene Homosexualität, seine Entfremdung von den kunstsammelnden, aber kunstblinden Eltern und seine Bindung an eine exzentrische Patin erfährt man, weshalb er sich radikal gegen das „tote“ Kunstverständnis seiner Familie wendet und eine Galerie ohne Objekte gründen will, in der nur noch der lebendige Körper zählt. Wie verhält sich dieser private Bruch mit der Herkunftsfamilie zu dem öffentlichen Experiment, das er an diesem Abend ermöglicht?

Im zweiten Erzählabschnitt tritt die Künstlerin selbst in den Blick, mit ihrer jugoslawischen Kindheit zwischen einem disziplinierenden, kommunistischen Elternhaus und einer religiösen Großmutter, mit der Feuerperformance Rhythm 5 und dem Messerspiel von Edinburgh, die dem Naples-Abend vorausgehen, und mit dem Schild, das sie in der Galerie aufstellen lässt: Für sechs Stunden erklärt sie sich selbst zum Objekt und übernimmt jede Verantwortung für das, was das Publikum mit ihr tut. Wie lässt sich eine Biografie der Disziplin und der staatlich sanktionierten Freiheit mit dem Versprechen radikaler, regelloser Freigabe des eigenen Körpers vereinbaren?

Der Mittelteil folgt der Eskalation des Abends selbst, vom zögerlichen ersten Zugriff eines von seiner Frau vorgeschobenen Mannes über Fotografieren und Schminken bis zum Aufschneiden der Kleidung, zum Trinken von Blut, zu den Dornen einer Rose, zur kollektiven Übermannung auf dem Tisch, zum Messerstich und schließlich zur Waffe, die reihum in ihre eigene Hand gedrückt wird. Jede Etappe wird an eine konkrete Person im Publikum gebunden, deren Geschichte, sei es die eines Hafenverwalters im Dienst der Camorra, einer frustrierten Ehefrau oder eines amerikanischen Kunstkritikers, in einer kurzen Rückblende entfaltet wird. Wie verwandelt sich eine Ansammlung von vierzig Individuen in eine Meute, und wer widersetzt sich ihr?

Im letzten Teil bricht die Künstlerin, kaum dass Andrea das Ende der sechs Stunden verkündet hat, ihr Schweigen und konfrontiert die Anwesenden mit dem, was sie über sich selbst gelernt haben. Das Publikum flieht beschämt, die Künstlerin kehrt verletzt in ihr Hotel zurück, entdeckt eine weiß gewordene Haarsträhne an der Stelle, an der die Waffe ihre Schläfe berührt hatte, und der Roman endet mit einer Szene tiefer Ungewissheit, in der sie am Fenster einen Mann von der Performance wiederzuerkennen glaubt. Bleibt die Kunst, die eine Wahrheit über die Menschen sichtbar gemacht hat, selbst ohne Folgen für die Künstlerin, die sie hervorgebracht hat?

Das Protokoll als Gattung: Kammerspiel, Chornovelle und Künstlerroman

Heures sauvages verbindet mehrere gattungsspezifische Verfahren so eng, dass ihr Zusammenspiel selbst zur Aussage wird. Zum einen handelt es sich um einen Künstlerroman im engeren Sinn, insofern er die Biografie und Poetik einer realen, noch lebenden Künstlerin literarisch entfaltet, mit den historischen Eckdaten ihrer frühen Werke und einem Anhang, der die zweiundsiebzig Gegenstände der tatsächlichen Performance auflistet. Zugleich handelt es sich um eine Form von Faction oder Dokufiktion: Reale Namen wie Marina Abramović, Tito oder Yoko Ono stehen neben erfundenen Figuren wie Andrea, Paolo oder der ungenannten Ehefrau Carlos, und ein Nachwort dankt der Künstlerin für ihre Zustimmung zur Veröffentlichung. Diese Grenzüberschreitung zwischen Dokument und Erfindung ist Programm, denn sie wiederholt auf der Ebene des Buches jenes Prinzip, das die Performance selbst beschreibt: die Auflösung fester Grenzen zwischen Autorenschaft, Objekt und Publikum.

Formal organisiert sich der Roman als Kammerspiel im klassischen Sinn, mit strikter Einheit von Ort, Zeit und Handlung: Ein einziger Abend, ein einziger Raum, eine einzige, unumkehrbare Regel. Andrea formuliert sie den Gästen gegenüber unmissverständlich, ihr Verbleiben im Raum als Teil des Protokolls sei bindend, denn wer die Galerie verlasse, könne nicht zurückkehren. Diese Endgültigkeit erzeugt den Druck eines klassischen Einheitsdramas und rückt den Roman in die Nähe des Theaters, obwohl er durchweg als Prosa erzählt ist. Innerhalb dieses geschlossenen Rahmens verfährt der Roman jedoch als Chornovelle: Jedes der neunzehn Kapitel wechselt die innere Perspektive, sodass abwechselnd Andrea, die Künstlerin selbst und eine Reihe von Gästen aus dem Publikum als Reflektorfiguren fungieren. Diese speichenförmige Struktur, bei der jede Figur aus dem anonymen Kollektiv für einige Seiten eine eigene, oft jahrzehntelange Vorgeschichte erhält, bevor sie wieder im Kollektiv verschwindet, erinnert an chorische Ensembleromane, in denen kein Einzelschicksal das Ganze dominiert, sondern die Summe der Einzelschicksale erst das gesellschaftliche Panorama ergibt.

Die Erzählperspektive selbst ist heterodiegetisch, bewegt sich aber in beständig wechselnder interner Fokalisierung sehr nah an das Bewusstsein der jeweiligen Figur heran, oft im Modus der erlebten Rede. Bezeichnend ist der Tempuswechsel: Die Rahmenhandlung des Abends wird konsequent im Präsens erzählt, während sämtliche Rückblenden im Perfekt oder Plusquamperfekt stehen. Dieser Kontrast erzeugt eine erzählerische Gleichzeitigkeit, die genau jenem Anspruch entspricht, den die Künstlerin selbst an ihre Performance stellt, nämlich die Uhren anzuhalten: Sie sagt Andrea, es brauche Zeit, damit das Publikum den Kontext vergesse, damit die gesellschaftlichen Strukturen sich allmählich auflösen. Sie formuliert es direkt: „Man hält die Uhren an, man friert die Zeit ein.“ ¹ Der Erzähler enthält sich zudem auffällig oft eines Urteils über die Motive seiner Figuren und lässt stattdessen unbeantwortete Fragen stehen, etwa wenn Andrea sich fragt, warum ein junger Mann der Künstlerin eine Zigarette zwischen die Lippen steckt, ohne dass der Text je eine Antwort liefert: „Diese Unmöglichkeit, es zu wissen.“ ² Solche epistemischen Leerstellen verweigern dem Lesenden die komfortable Position des allwissenden Beobachters und spiegeln damit die zentrale Regel der Performance, die jede Erklärung und jeden vorgegebenen Sinn ausschließt.

Auch die Kommunikationsformen des Romans folgen diesem Prinzip der Enthierarchisierung. Gesprochene Rede wird fast durchgehend ohne Anführungszeichen oder Gedankenstriche in den Erzählfluss eingebettet, sodass Figurenrede, innerer Monolog und Erzählerkommentar ineinander übergehen und sich nicht immer sauber trennen lassen. Diese typografische Entscheidung erzeugt eine Unmittelbarkeit, die der eigentlichen Kommunikationsform der Performance entspricht: Die Künstlerin verweigert sich der Sprache vollständig, sie habe aufgehört zu sprechen, heißt es zu Beginn ihres Kapitels, ihrer eigenen Stimme entsagt, und ersetzt das Wort durch ein schriftliches Protokoll, das an die Wand gehängt wird. Ihre Botschaft an das Publikum lautet lapidar: „Ich bin das Objekt.“ ³ Kommunikation findet fortan nicht mehr über Sprache, sondern über Objekte, Berührungen und Blicke statt, ein nonverbales Zeichensystem, in dem Gegenstände wie der Lippenstift, der Kamm oder die Kette zu Trägern höchst widersprüchlicher Botschaften werden, von Zärtlichkeit bis zu Aggression. Erst am Ende, wenn die Künstlerin sich aus den Ketten löst und selbst das Wort ergreift, kehrt die traditionelle, gesprochene Kommunikation zurück und beendet damit auch das Protokoll des Schweigens.

Konzentrische Kreise und Zeit des Experiments

Die Figurenkonstellation des Romans ist konzentrisch angelegt. Im Zentrum steht die Künstlerin, reglos und stumm, deren Körper das Ereignis überhaupt erst ermöglicht. Um sie herum gruppiert sich ein engerer Kreis, der die Performance rahmt: Andrea als Initiator, sein Lebensgefährte Paolo als journalistisches Gewissen der Geschichte, das die soziale Not Neapels im Hintergrund ins Bild rückt, und Elisa als Assistentin, die den Raum vorbereitet, ohne selbst Teil des Publikums zu werden. Der äußere Kreis besteht aus den vierzig geladenen Gästen, von denen der Roman gezielt neun oder zehn herausgreift und mit einer eigenen Herkunftsgeschichte versieht: Carlo, ein Cousin Andreas, der von seiner Frau in die Mitte des Raums gestoßen wird und mit der Geste „elle n’est pas armée“ die stillschweigende Erlaubnis zur Berührung erteilt, sowie seine seit fünfundzwanzig Jahren mit ihm verheiratete Frau, die einst aus Armut in diese Ehe geflohen ist und nun vor unterdrückter Wut und einem ambivalenten, auch erotischen Begehren gegenüber der Künstlerin fast platzt; der aus Tokio zurückgekehrte Fotografenfreund, der mit einer Rose beginnt und sie am Ende als Waffe benutzt; die große, ruhige Frau, die tagsüber als Tänzerin und heimliche Assistentin bei illegalen Schwangerschaftsabbrüchen arbeitet und der Künstlerin durch eine zufällige Mimik die eigene, verlorene Großmutter zurückbringt; der amerikanische Kunstkritiker David, der als Einziger aus der Beobachterrolle heraustritt und sich schützend vor die Künstlerin wirft; schließlich der Hafenverwalter im Dienst der Camorra und der kleine Verwaltungsbeamte, die beide, jeder auf seine Weise, zu Tätern werden, der eine mit dem Messer, der andere mit dem Revolver. Diese Konstruktion macht aus dem anonymen Publikum ein Geflecht von Einzelschicksalen, deren private Enttäuschung, Scham oder Sehnsucht sich in eine kollektive Handlung entlädt, sodass der Roman zeigt, dass Gewalt niemals aus dem Nichts kommt, sondern aus etwas, das vorher schon angelegt war.

Der Raum, den Andreas Galerie bildet, ein von seiner Patin überlassenes, halb verfallenes Stockwerk eines Palazzos in der Via San Raffaele, funktioniert als heterotoper Ausnahmeraum im Sinne eines abgeschlossenen Systems mit eigenen Regeln. Ein Seil trennt zu Beginn Publikum und Künstlerin, seine Entfernung markiert den eigentlichen Anfang der Performance, und die von Andrea verkündete Regel der Unumkehrbarkeit, wer gehe, könne nicht wiederkommen, verwandelt den Raum in eine Art Arena ohne Fluchtweg. Dieser Innenraum steht in Spannung zu den zahlreichen Außenräumen, die in den Rückblenden aufgerufen werden: das disziplinierte, von Waffen und Repräsentationszwang geprägte Elternhaus der Künstlerin in Belgrad, der von Studentenprotesten erkämpfte, paradox staatlich sanktionierte „Freiraum“ des Belgrader Kunstzentrums, der Hafen von Neapel als Umschlagplatz legaler und illegaler Geschäfte, das Vorzimmer der städtischen Verwaltung, der Tanzsaal vor Sonnenaufgang, in dem eine der Frauen ihrer eigentlichen Berufung nachgeht, und das Hinterzimmer über einer Bar, in dem Frauen heimlich medizinisch versorgt werden. Ein wiederkehrendes Bildfeld verwandelt den Innenraum der Galerie zusätzlich in eine Art Meer: Das Publikum wird als „Flut“ und „Ebbe“ beschrieben, seine Wellen nähern sich der Künstlerin und ziehen sich wieder zurück, bis der Umschlag in offene Gewalt konsequent als Sturm imaginiert wird, „la salle a pris feu“ ⁴ heißt es zu Beginn des dreizehnten Kapitels, wobei die Feuermetaphorik die vorangegangene Wassermetaphorik ablöst und den Übergang von latenter zu manifester Gewalt markiert.

Die Zeitstruktur des Romans arbeitet mit einem doppelten Rhythmus. Die erzählte Rahmenzeit umfasst nur wenige Stunden, von acht Uhr abends bis kurz nach zwei Uhr morgens, doch durch die zahlreichen Analepsen dehnt sich die eigentlich erzählte Zeit auf Jahrzehnte aus, von der Kindheit der Künstlerin im kommunistischen Jugoslawien bis zur fünfundzwanzigjährigen Ehe von Carlos Frau. Dieses Gefälle zwischen komprimierter Gegenwart und ausgedehnter Vorgeschichte lässt die eine Nacht wie ein Nadelöhr erscheinen, durch das sich das gesamte, sonst unsichtbare Leben der Anwesenden hindurchzwängt. Auffällig ist zudem die erzählerische Dehnung einzelner Sekunden während der Gewaltszenen, insbesondere beim Messerstich, dessen physische und mentale Wahrnehmung über mehrere Absätze hinweg in Zeitlupe entfaltet wird, während zugleich betont wird, dass „ils n’ont pas su la protéger“ ⁵ Diese Uhrzeit der Kunst, von der die Künstlerin selbst glaubt, alles werde sich binnen weniger Minuten wieder auflösen, erweist sich am Ende als Illusion, denn die Nacht hinterlässt eine bleibende, körperliche Spur: eine „vollkommen weiße Strähne“ ⁶ genau an der Stelle, an der die Waffe ihre Schläfe berührt hatte. Die reversible Zeit des Protokolls und die irreversible Zeit des Körpers treten damit auseinander, und der Roman macht sichtbar, dass ein Kunstwerk, das mit der Zeit spielt, die biologische und psychische Zeit seiner Urheberin nicht aussetzen kann.

Die entblößte Gestalt und Bildfelder der Meute

Thematisch kreist der Roman um die Frage, wie dünn die Schicht ist, die Zivilisation von Gewalt trennt. Diese These wird nicht nur behauptet, sondern in mehreren parallelen Handlungssträngen durchgespielt: in der jugoslawischen Vorgeschichte der Künstlerin, in der körperliche Härte und politische Disziplin untrennbar verschmelzen, im Erwachsenenleben des Hafenverwalters, der seine Verbindung zur Camorra jahrelang für ein rein administratives Arrangement hält, bis er selbst zum Messer greift, und in der Performance selbst, deren einzelne Etappen von spielerischer Neugier über sexualisierte Übergriffigkeit bis zur potenziellen Tötung reichen. Explizit ruft der Roman im elften Kapitel William Goldings Insel-Parabel auf, wenn die Künstlerin das Publikum als Kinder auf einer Insel imaginiert, denen bald ein Opfer fehlen werde, um zu sich selbst zurückzufinden: „Herr der Fliegen.“ ⁷ Am Ende ihrer eigenen Rede an das Publikum zieht die Künstlerin die Konsequenz aus dem Experiment und benennt die Gewalt nicht als historische Ausnahme, sondern als anthropologische Konstante: Der Mensch sei „krank vor Gewalt“, eine angeborene Krankheit, die nicht auf Nationalsozialisten oder Kommunisten beschränkt sei. Diese Volte, weg von der historischen Schuldzuschreibung, hin zu einer universalen Diagnose, ist die zentrale Pointe des Buches.

Geschlecht spielt in dieser Diagnose eine genau kalkulierte Rolle. Die physische und sexualisierte Gewalt geht im Roman nahezu ausschließlich von Männern aus, während Frauen im Publikum überwiegend fürsorgliche, fast liturgische Gesten vollziehen, sie küssen die Stirn der Künstlerin, kämmen ihr Haar, tupfen ihre Tränen, ordnen die Blütenblätter einer Rose auf ihrem Körper an, wodurch mehrfach Bildzitate der Pietà oder der Madonna aufgerufen werden. Doch der Roman verweigert eine einfache Opfer-Täter-Aufteilung nach Geschlecht: Carlos Frau, deren jahrzehntelange Frustration in einer als bürgerlich empfundenen, aber leeren Ehe kulminiert, entwickelt ein explizit sexualisiertes Gewaltbegehren gegenüber der Künstlerin, das sie an ihren eigenen Mann weiterreicht, ohne es selbst auszuführen: Ihr Stoß mit dem Ellbogen, mit dem sie Carlo zu Beginn und ein zweites Mal beim Umschlag in offene Gewalt vorwärtstreibt, wird zur Auslösegeste der gesamten Eskalation. Auch die Künstlerin selbst ist geschlechtlich doppelt codiert: Von der Mutter zu einer nahezu geschlechtslosen soldatischen Härte erzogen, „presque asexuée“ heißt es über sie in einer frühen Rückblende, wird sie in der Galerie zum sexuell verfügbaren, entblößten Objekt gemacht. Eine parallele Erzähllinie um die illegale Abtreibungspraxis, die eine der Gästinnen tagsüber ausübt, verbindet dieses Thema mit der historischen Realität körperlicher Fremdbestimmung von Frauen im Italien der frühen 1970er-Jahre, kurz vor der Legalisierung des Schwangerschaftsabbruchs, und stellt der spektakulären, sichtbaren Gewalt in der Galerie eine unsichtbare, alltägliche Gewalt gegenüber, der Frauen im Verborgenen begegnen müssen.

Auch semantisch arbeitet der Roman mit klar unterscheidbaren, aber ineinander übergehenden Bildfeldern. Neben der bereits erwähnten Meeres- und Feuermetaphorik durchzieht ein Metall-Feld den gesamten Text, von der Klinge über die Kette bis zum Revolver, und verbindet dabei konsequent die Gegenwart der Performance mit der Kindheit der Künstlerin, die als Vierzehnjährige mit einem Schulfreund russisches Roulette gespielt hatte, lange bevor ihr in der Galerie dieselbe Waffe an die Schläfe geführt wird. Ein religiös-sakrales Bildfeld, mit Begriffen wie Pakt, Ritus, Ikone und dem biblischen Zitat „Du sollst nicht töten. Bis wann.“ ⁸, überhöht das Geschehen liturgisch, während ein Tier-Feld, mit Worten wie Meute, Beute und der mythologischen Figur der Medusa, die Regression des Publikums in vorzivilisatorisches Verhalten beschreibt. Ein theatralisches Bildfeld schließlich, mit Vokabeln wie Protokoll, Vertrag und Inszenierung, erinnert unablässig daran, dass selbst entfesselte Gewalt in einem künstlich gesetzten Rahmen stattfindet, was die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit gerade nicht stabilisiert, sondern radikal infrage stellt.

Kunst über Kunst

Die Poetik des Romans lässt sich als konsequente formale Umsetzung seines Inhalts beschreiben. Der weitgehende Verzicht auf satzzeichenmarkierte Dialoge, der beständige Wechsel der Fokalisierung, die zahllosen offenen, unbeantworteten Fragen im Text und die Parataxe kurzer, oft nominal verkürzter Sätze erzeugen eine Prosa, die selbst wie ein Körper unter Spannung wirkt, unterbrochen von langen, mäandernden Sätzen in den Momenten innerer Überflutung. Diese formale Entscheidung, dem Lesenden keine stabile, distanzierte Beobachterposition zu erlauben, wiederholt exakt jenen Mechanismus, den David, der Kunstkritiker, am eigenen Leib erfährt, als er die Rolle des reinen Betrachters nicht mehr halten kann und selbst eingreift. So wie die Performance keine unbeteiligten Zuschauer kennt, kennt auch der Roman keine neutrale Lektüre: Die permanente innere Fokalisierung zwingt die Lesenden, sich abwechselnd mit Opfer, Zögernden und Tätern zu identifizieren.

Autopoetologisch verdichtet sich diese Selbstreflexion in Andreas Manifest gegen die tote Kunst seiner Herkunftsfamilie, deren Palazzo von Gemälden und Statuen „erstickt“ wird, ohne dass jemand sie noch ansähe. Seine Galerie soll, so sein Anspruch, keine Objekte, sondern nur noch einen Vertrag verkaufen, „eine Kunst, die nichts stört, die nichts verändert“ ⁹ lehnt er programmatisch ab. Dieses Programm lässt sich unmittelbar auf den Roman selbst übertragen, der seinerseits keine tröstliche, harmonisierende Lektüre anbietet, sondern eine, die stört und etwas beim Lesen in Bewegung setzt. Auch der Anhang, der sämtliche zweiundsiebzig Gegenstände der historischen Performance in nüchterner Aufzählung wiedergibt, funktioniert wie ein dokumentarisches Fundstück innerhalb der Fiktion, eine Art literarisches Readymade, das die Grenze zwischen erfundenem und dokumentiertem Text im Buch selbst offenlegt. Das Nachwort, in dem sich Autorin und Verlag ausdrücklich für die Zustimmung der noch lebenden Künstlerin zur Publikation bedanken, verstärkt diese Grenzverwischung zusätzlich und macht den Akt des Schreibens selbst zu einem ethisch reflektierten Eingriff in eine fremde, reale Biografie.

Intertextuell und intermedial ist der Roman dicht gewoben. Ausführlich wird Yoko Onos Cut Piece rekonstruiert, jene Performance, bei der das Publikum mit einer Schere die Kleidung der reglosen Künstlerin zerschneiden durfte, und die David explizit als Vergleichsfolie für die Szene mit dem Skalpell heranzieht: Es gebe offenbar nur eine einzige Art, wie ein Mann mit einer schweigenden Frau interagiere. Auch Chris Burdens Selbsteinschluss in einem Schließfach und die Aktion, bei der er sich von einem Komplizen anschießen ließ, werden erinnert und dienen David als moralischer Maßstab, an dem er die Grenze zwischen akzeptablem, selbstbestimmtem Risiko und inakzeptabler Fremdtötung zu bestimmen versucht. Innerhalb der Künstlerbiografie selbst werden zwei frühere Performances, Rhythm 5 mit dem brennenden Stern und das namenlos bleibende Messerspiel von Edinburgh, in ausführlichen Ekphrasen erzählerisch rekonstruiert, wodurch der Roman das grundsätzliche Problem löst, wie sich eine flüchtige, körperliche, nicht wiederholbare Kunstform in erzählende Prosa übersetzen lässt. Das biblische Zitat aus dem Dekalog rahmt die Szene der Vergewaltigungsdrohung religiös, während die von der Großmutter vermittelten Lektüren, Puschkin, Tolstoi, die biblischen Erzählungen von Hiob und Moses, den Kindheitsraum der Künstlerin literarisch grundieren und ihre spätere Kunst als säkularisierte Fortsetzung einer religiösen Erziehung zur Standhaftigkeit lesbar machen.

Vom Nichtdenken zum Atemstillstand

Der erste Satz des Romans lautet: „Er denkt nur noch an sie.“ ¹⁰ Andreas gesamtes Bewusstsein ist zu Beginn auf die Ankunft der abwesenden, ersehnten Künstlerin ausgerichtet, in einem Modus freudiger, wenn auch nervöser Erwartung, der die Straßen Neapels im Herbstlicht mit Vorfreude auflädt. Der letzte Satz des Romans lautet: „Ihr bleibt die Luft weg.“ ¹¹ Nun ist es die Künstlerin selbst, die, allein in ihrem Hotelzimmer, einen Mann von der Performance auf der Straße wiederzuerkennen glaubt und vor Angst erstarrt, ohne dass der Text klärt, ob diese Gestalt real ist oder eine Nachwirkung des Traumas. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt eine exakte grammatische und thematische Spiegelung: Beide Male steht ein Personalpronomen im Zentrum eines Satzes über einen Zustand des Nicht-mehr-Denken-Könnens oder Nicht-mehr-Atmen-Könnens, beide Male ist es ein Bewusstsein, das vollständig von der Präsenz oder Bedrohung durch eine andere Person ausgefüllt wird. Zu Beginn richtet sich der männliche Blick auf eine erwartete, idealisierte Künstlerin, am Ende der weibliche Blick auf einen möglicherweise zurückgekehrten Aggressor, und aus der kontrollierten, vertraglich abgesicherten Vorfreude des Anfangs ist am Schluss unkontrollierte, protokollfreie Furcht geworden. Diese Umkehrung macht sichtbar, was der Roman insgesamt behauptet: Ein Vertrag, und sei er noch so genau formuliert, kann das, was er freisetzt, nicht wieder vollständig einholen. Die sechs Stunden, für die die Uhren angehalten wurden, enden nicht mit der letzten Minute des Protokolls, sondern wirken in einer Zeit nach, die sich keiner Regel mehr unterwirft.

Heures sauvages erzählt von einem Kunstwerk, das eine Wahrheit über seine Betrachter ans Licht bringt, und ist zugleich selbst ein Kunstwerk, das dieselbe Wahrheit an seinen Lesenden zu erproben versucht. Die Wahl der Chornovelle als Form erlaubt es Petitcuénot, aus einem einzelnen historischen Abend ein gesellschaftliches Panorama zu entwickeln, in dem sich Aristokratie, organisierte Kriminalität, Verwaltung, Kunstkritik und weibliche Notversorgung im Verborgenen begegnen, ohne dass eine dieser Welten die andere verdrängt. Die konsequente Gegenwartserzählung der Rahmenhandlung, kontrastiert mit den in die Vergangenheit ausgreifenden Analepsen, inszeniert genau jenes Stillstellen der Zeit, das die Künstlerin selbst als Bedingung ihrer Kunst benennt, und entlarvt es zugleich als Illusion, sobald der Körper eine bleibende, weiße Spur davonträgt. Die geschlechtliche Codierung der Gewalt, überwiegend männlich ausgeübt, aber in der Figur von Carlos Frau um eine komplizierende, auch weibliche Begierde erweitert, verhindert, dass der Roman in eine schlichte moralische Anklage eines Geschlechts abgleitet, und hält stattdessen an der härteren These fest, dass die Bereitschaft zur Gewalt tiefer sitzt als jede geschlechtliche oder soziale Rollenzuweisung. Zwischen dem hoffnungsvollen ersten und dem angsterfüllten letzten Satz spannt sich ein Bogen, der keine Versöhnung anbietet, sondern die Lesenden mit derselben offenen Frage zurücklässt, die auch der Roman zwischen den Zeilen an seine Figuren richtet: Was tun wir, wenn man uns die Verantwortung abnimmt und uns doch handeln lässt? Der Roman gibt darauf keine tröstliche Antwort, sondern lässt, wie die Performance selbst, jeden Lesenden mit seiner eigenen Antwort allein.