Amerikareisen: Die Straße nach dem Ende der Straße bei Catherine Mavrikakis und Cormac McCarthy

Eine Reise, die ihr eigenes Erzählen befragt

Catherine Mavrikakis eröffnet Sur les routes: un étrange voyage de Chicago à Alamogordo (2024) nicht mit einer Ankunft, sondern mit einer Lektüre. Cormac McCarthys The Road (2006) habe sie, so das Ich des Textes, „dans la joie“ gelesen, denn McCarthy scheine mit seiner Apokalypse einer ganzen Literaturtradition den Boden entzogen zu haben, jener nordamerikanischen Straßenliteratur, die von Jack London über Kerouac bis zu Steinbeck den Weg stets als Verheißung eines besseren Morgen erzählte. McCarthys Roman erzählt, in einem namenlosen Amerika nach einer nicht benannten Katastrophe, die Wanderung eines Vaters und seines Sohnes, „the man“ und „the boy“, durch eine mit Asche bedeckte, ausgebrannte Landschaft in Richtung eines Südens, der Wärme und vielleicht das Meer verspricht. Zwischen Kannibalen, die durch die verkohlten Wälder ziehen, und dem kargen Rest an Menschlichkeit, den Vater und Sohn als „carrying the fire“ bezeichnen, entfaltet der Roman eine Ethik des reinen Überlebens, in radikal reduzierter, parataktischer, biblisch grundierter Prosa ohne Anführungszeichen und fast ohne Apostrophe, so als habe die Katastrophe selbst die Interpunktion der Sprache mitzerstört. Von diesem Text aus, dessen karge Schönheit Mavrikakis bewundert, dessen Diagnose sie aber befragt, bricht die Erzählerin zu ihrer eigenen, sehr anders gearteten Reise auf. Die Erzählerin, selbst Literaturprofessorin, bereitet im Frühjahr 2024 ein Seminar über diese Tradition vor und stellt sich, fast beiläufig, die Frage, die zum Motor des ganzen Buches wird: Hat McCarthy recht behalten? Ist die unschuldige Reiseliteratur der USA am Ende, oder lässt sich, „avec quel regard“, die Straße noch einmal neu befahren? Aus dieser Frage entsteht kein Roadmovie im klassischen Sinn, sondern ein Text, der die eigene Gattungszugehörigkeit von der ersten Seite an offen verhandelt: ein Reisebericht, der sich selbst laufend daraufhin befragt, ob und wie er überhaupt noch geschrieben werden kann, nachdem seine Vorbilder ihm die Wege verstellt haben.

Diese Selbstbefragung ist mehr als eine literaturwissenschaftliche Marotte einer Ich-Erzählerin vom Fach. Sie ist das strukturelle Prinzip des ganzen Buches, das sich zwischen Reisebericht, Essay, Autobiografie und politischer Reportage bewegt, ohne in einer dieser Formen aufzugehen. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass Sur les routes die amerikanische Straße als einen Raum entwirft, in dem persönliche Erinnerung, nationale Geschichte und Gegenwartspolitik sich unauflöslich überlagern, und dass die Erzählerin diese Überlagerung nicht auflöst, sondern sie zur poetischen Methode erhebt: Digression statt Linie, Assoziation statt Kausalkette, Montage statt geschlossene Fabel. Am Beispiel eines Bisons, der auf einer Fotografie von David Wojnarowicz in den Tod stürzt, an der Ausbeutung des Rust Belt, an der Erinnerung an das eigene, doppelt ausgesprochene Michigan und am Schatten der Bombe von Alamogordo lässt sich zeigen, wie eng in diesem Text Raum, Zeit, Geschlecht, Rasse und Schreibweise miteinander verwoben sind. Wer Sur les routes liest, reist nicht nur von Chicago in den Südwesten, sondern durch die Geschichte einer Nation, die, wie das Buch es in seinem Schlusssatz andeutet, ihre Zukunft nicht mehr geradeaus, sondern nur noch in Umwegen finden kann.

Vier Etappen eines Sommers: Inhalt und Leitfragen

Der Text gliedert sich in acht Kapitel, die jeweils an einem Ort, einer Begegnung oder einem Kunstwerk ansetzen und von dort aus weit ausgreifende historische und politische Exkurse entfalten. Im ersten Kapitel begründet die Erzählerin ihren Entschluss, im Sommer 2024 tatsächlich quer durch die USA zu fahren, ein Vorhaben, das sie als Kind ihrem Vater verdankte, der ihr die Reise stets versprach und nie einlöste. Von London, Ontario, aus überquert sie die Grenze bei Port Huron und durchquert damit jenes Michigan, das sie seit Jahrzehnten meidet, weil es für die Enge und stille Gewalt ihrer Kindheit in Bay City steht. Schon hier zeigt sich die Grundfigur des Buches: Die geografische Bewegung setzt eine biografische und historische Erinnerungsbewegung frei, in diesem Fall an die Anarchistin Voltairine de Cleyre und an ihre Cousine Maria, die für reproduktive Rechte im Michigan kämpft.

Im zweiten großen Erzählabschnitt, der von Chicago über den Mittleren Westen bis nach Wyoming führt, treten die Themen Kunst, Tod und Ursprung in den Vordergrund. Die Betrachtung von Wojnarowicz‘ Werk Untitled (Buffalos) im Art Institute of Chicago wird zur Linse, durch die die Erzählerin die Bisonjagden des neunzehnten Jahrhunderts, die AIDS-Politik der Reagan-Ära und die Auslöschung von Obdachlosen in Portland als eine einzige, sich wiederholende Logik der Vernichtung liest. Im Wyoming-Kapitel verknüpft sie die Frage der Geburt, des Geborenseins als politisches Argument, mit ihrer eigenen, zufälligen amerikanischen Staatsbürgerschaft und mit der Geschichte von Matthew Shepard.

Der dritte Abschnitt führt durch die Hitzewellen der Wüste, durch Joshua Tree, Palm Springs und die überfluteten Straßen von Sioux Falls, bis nach Memphis, wo das Attentat auf Donald Trump im Juli 2024 die Erzählerin und ihr Gegenüber, den Kellner Lee, in einen stummen, vieldeutigen Moment der Politik verstrickt. Hier erreicht die Gegenwartspolitik des Buches ihren dichtesten Punkt, verknüpft mit Erinnerungen an Martin Luther King und John F. Kennedy, die auf derselben Reise, an denselben Orten, gegenwärtig bleiben.

Der letzte Abschnitt, das Ohio-Kapitel über JD Vance und das Schlusskapitel über Alamogordo und den Kernwaffentest von White Sands, führt die politische und die private Linie zusammen. Die Erzählerin liest Vances Hillbilly Elegy im Fernsehlicht seiner Nominierung zum Vizepräsidentschaftskandidaten und stellt seinem Selbstermächtigungsmythos die vergessene Geschichte der Strahlenopfer von Alamogordo entgegen, deren Leiden im gefeierten Film Oppenheimer keinen Platz findet. Wie verhält sich, so lautet die Frage, die sich durch alle vier Abschnitte zieht, das Versprechen der amerikanischen Straße zu den Menschen, die auf ihr, neben ihr oder unter ihr verschwunden sind? Und wie erzählt man diese Menschen, ohne die eigene Position als weiße, kanadische Reisende, die diese Geschichte bequem befährt, zu verschweigen?

Eine Stimme ohne festen Ort

Sur les routes lässt sich keiner der klassischen Gattungen der Reiseliteratur eindeutig zuordnen, und genau diese Unentschiedenheit ist sein Programm. Die Widmung „À celles qui sont nées par hasard“ stellt das Buch von Beginn an unter das Zeichen des Zufalls der Geburt, ein Motiv, das später im Kapitel über Wyoming explizit zur politischen Kategorie wird. Die Paratexte, die Liste der bisherigen Werke der Autorin, die vor dem eigentlichen Text abgedruckt wird, markieren das Buch als autofiktionalen Text im engeren Sinn: Die Erzählerin trägt keinen fiktiven Namen, ihre Biografie, geboren in Chicago, aufgewachsen zwischen Montreal und Bay City, Professorin, Autorin von Titeln wie Le ciel de Bay City oder L’Annexe, deckt sich mit der empirischen Autorin. Gleichzeitig aber unterläuft der Text jeden Anspruch auf dokumentarische Verlässlichkeit, wenn die Erzählerin selbst eingesteht: „Je vais un peu vite, je mens peut-être malgré moi. Je tourne ici les coins trop ronds.“ Ich gehe hier zu schnell vor, vielleicht lüge ich sogar unwillentlich. Ich runde die Ecken zu sehr ab ¹. Dieses Geständnis, mitten im Michigan-Kapitel platziert, ist poetologisch zentral: Es erklärt die eigene Erinnerung für unzuverlässig und macht damit aus dem Reisebericht ein Genre, das seine Wahrheitsansprüche selbst relativiert, ohne sie preiszugeben.

Formal montiert der Text essayistische Digression, autobiografisches Erzählen und politisches Kommentieren zu einer einzigen Bewegung, die jedem Kapitel eine ähnliche Struktur gibt: ein Ausgangspunkt in der erzählten Gegenwart des Sommers 2024, ein assoziativer Sprung in Geschichte, Kunst oder Familiengeschichte, eine Rückkehr zur Straße. Es sind Fußnoten mit bibliografischen Angaben vorhanden, wie man sie aus dem Essay kennt, während gleichzeitig direkte Rede in umgangssprachlichem amerikanischem Englisch, etwa im Gespräch mit der Kellnerin Brittany in Wyoming oder mit Lee in Memphis, die Szene ins Dokumentarisch-Dialogische kippen lässt. Die Erzählperspektive ist konsequent autodiegetisch, das Ich erzählt seine eigene Reise und urteilt fortlaufend, oft ironisch, über das Gesehene, über die eigenen Vorurteile und über die Ambivalenz der eigenen Position als privilegierte, weiße, aus Kanada anreisende Beobachterin. Diese Selbstkorrektur, etwa wenn sie feststellt, sie werde „sans trop penser à ma couleur de peau“ reisen, während African Americans dieselbe Straße unter ganz anderen Bedingungen befahren müssen, ist ein wiederkehrendes rhetorisches Muster: Die Erzählerin markiert ihr eigenes Sehen als begrenzt, bevor sie es entfaltet.

Auf der Ebene der Figurenkonstellation bleibt der Text bewusst sparsam. Es gibt kein Ensemble im Sinn des klassischen Romans, sondern eine erzählende Instanz, ein nicht näher individualisiertes „wir“ als Reisebegleitung, sowie eine Reihe von episodischen Nebenfiguren, die jeweils nur für ein Kapitel auftauchen und dann wieder verschwinden: die Kellnerin Brittany, die Hotelmanagerin Crissie McDonald in Sioux Falls, der Kellner Lee in Memphis. Diese Figuren fungieren weniger als psychologisch ausgearbeitete Charaktere denn als Sprachrohre bestimmter amerikanischer Diskurse, der religiösen Weltdeutung bei Crissie, der widersprüchlichen Höflichkeitskultur des Südens bei Lee. Daneben steht eine zweite, familiäre Figurenreihe, die tote Mutter, die Tante Élodie, die Cousine Maria, der entfernte Cousin, der inzwischen Republikaner wählt, der Priester Fernando Ramirez, die allesamt aus der Erinnerung heraufgerufen werden und mit den USA der Gegenwart in ein Spannungsverhältnis treten. Kommunikation vollzieht sich in diesem Buch fast durchweg als Verständigung zwischen Fremden, knapp, höflich, oft verschlüsselt, so wie es die Erzählerin im Gespräch mit Lee formuliert, als beide um das Attentat auf Trump wissen, aber nicht offen darüber sprechen können: Auf halbem Weg zu reden, über alles und nichts zu plaudern, schützt uns vor den anderen und vor uns selbst ². Diese Poetik des Angedeuteten, des Gesprächs, das mehr verschweigt als sagt, ist zugleich eine Aussage über den Zustand der politischen Öffentlichkeit im Amerika des Wahljahrs 2024.

Aschelandschaft und Archiv: Die Straße nach McCarthy

Wer Sur les routes liest, liest immer auch, im Hintergrund, The Road mit, und der Vergleich der beiden Texte legt offen, wie gezielt Mavrikakis das Verfahren McCarthys gegen den Strich bürstet. McCarthys Roman beginnt mit einer Nacht im Wald, in der Kälte und Dunkelheit fast alles verschlingen, und mit einem Vater, der über den schlafenden Sohn wacht, als sei dieser das Letzte, was von der Welt noch zu retten wäre: Als er im Wald erwachte, in der Dunkelheit und Kälte der Nacht, streckte er die Hand aus, um das neben ihm schlafende Kind zu berühren ³. Der Satz, der kurz darauf das Verhältnis der beiden Figuren zusammenfasst, jeder sei der ganzen Welt des anderen, jeder war der ganzen Welt des anderen ⁴, macht deutlich, worauf McCarthys Ethik beruht: Nach dem Ende aller größeren Zusammenhänge, der Nation, der Geschichte, der Zivilisation, bleibt nur die kleinste denkbare Gemeinschaft, das Paar aus Vater und Sohn, übrig. Diese Gemeinschaft definiert sich negativ, über das, was sie nicht tut, in Abgrenzung von den Kannibalen und Plünderern, die den verwüsteten Kontinent durchstreifen: Wir tragen das Feuer, sagen sich Vater und Sohn immer wieder wie eine Beschwörungsformel, weil wir das Feuer tragen ⁵, und am Ende des Romans, als der Vater im Sterben liegt, erklärt er dem Kind, das Feuer sei in ihm, es sei immer schon da gewesen ⁶. Diese Formel steht der von Mavrikakis so entschieden kritisierten Ideologie des born this way seltsam nahe, dem Gedanken, dass ein moralischer Kern dem Menschen von Geburt an innewohne, doch McCarthys Text bricht diese Nähe im selben Atemzug wieder auf, wenn der Vater hinzufügt, der Junge müsse es üben, das Feuer zu tragen ⁷: Güte ist hier zugleich Erbe und Handlung, Wesen und Übung, nicht einfach nur Ursprung.

Der entscheidende Unterschied zwischen beiden Texten liegt jedoch nicht in dieser Ethik selbst, sondern in ihrem Verhältnis zur Geschichte und zur Benennung. McCarthys Amerika ist, wie Mavrikakis selbst im Eröffnungskapitel notiert, ein Land, das im Roman kein einziges Mal beim Namen genannt wird, kahl, still, gottlos ⁸, eine Landschaft ohne Eigennamen, ohne Bundesstaaten, ohne Daten, in der selbst der Junge und der Vater namenlos bleiben. Diese Namenlosigkeit ist eine Leerstelle mit hoher symbolischer Verdichtung, sie erlaubt McCarthy, aus der Katastrophe eine universale, fast biblische Allegorie zu machen, deren Ursache, ein Krieg, ein Meteoriteneinschlag, ein Klimakollaps, absichtlich im Dunkeln bleibt. Mavrikakis‘ Text verfährt genau umgekehrt: Jede Stadt hat einen Namen, jeder Bundesstaat eine Einwohnerzahl, eine Armutsquote, ein Wahlergebnis, jede Gewalt ein Datum und eine Quelle, von der Statistik der Truckerinnen im ersten Kapitel bis zu den Strahlungswerten von White Sands im letzten. Wo McCarthy die Katastrophe zur unbenannten, allumfassenden Leerstelle macht, füllt Mavrikakis diese Leerstelle mit den vielen kleinen, sehr genau datierten Katastrophen der amerikanischen Geschichte, der Bisonjagd, dem Haymarket-Attentat, dem Kernwaffentest von Trinity, der Opioidkrise des Rust Belt. Man könnte sagen, dass Sur les routes die Frage beantwortet, die The Road bewusst offenlässt: Wenn Mavrikakis‘ USA nicht buchstäblich in Asche liegen, so sind sie doch, wie es das Kapitel über die Bisons und Wojnarowicz formuliert, ein Land dauerhafter, nur anders verteilter Auslöschung. Die Kannibalen McCarthys, die sich buchstäblich von den Schwächeren ernähren, finden in Mavrikakis‘ Text ihre reale, historische Entsprechung in einem Kapitalismus, der, wie es im Bison-Kapitel heißt, aus Fell, Knochen und Fett Konsumgüter macht und ganze Völker und Tierarten dafür verzehrt.

Auch die Erzählweise beider Texte steht in einem Verhältnis wechselseitiger Erhellung. McCarthys Prosa arbeitet mit einer dritten Person, die so eng an die Wahrnehmung des Vaters gebunden ist, dass sie fast zur erlebten Rede wird, mit kurzen, oft subjektlosen Sätzen, die den mühsamen, schrittweisen Rhythmus des Gehens selbst nachbilden, und mit Dialogen ohne Anführungszeichen, die Vater und Sohn ununterscheidbar ineinander übergehen lassen. Mavrikakis dagegen schreibt in der ersten Person, im Modus des historischen Präsens und der essayistischen Reflexion, mit einer Stimme, die ständig kommentiert, einordnet, sich selbst korrigiert und Fußnoten setzt. Wo McCarthys Vater und Sohn kaum sprechen und wenn, dann in existenziellen Kurzformeln über Leben und Tod, führt Mavrikakis lange, oft komische, oft schmerzhafte Gespräche mit Fremden wie Brittany, Crissie oder Lee, die die amerikanische Gegenwart in ihrer ganzen diskursiven Widersprüchlichkeit hörbar machen. McCarthys reduzierte, fast liturgische Sprache entspricht einer Welt, in der die Zivilisation und mit ihr die Vielstimmigkeit der Gesellschaft bereits untergegangen ist, Mavrikakis‘ redselige, referenzgesättigte Prosa entspricht dagegen einer Welt, die noch immer spricht, streitet, wählt und sich belügt, deren Untergang, wenn es ihn gibt, langsamer, ungleicher und sprachlich vielfältiger vor sich geht.

Auch auf der Ebene der religiösen Bildsprache trennen sich beide Texte. McCarthys Vater deutet die bloße Existenz seines Sohnes als letzten Beweis einer göttlichen Ordnung inmitten einer Welt ohne Gott, wenn der Junge nicht das Wort Gottes sei, habe Gott nie gesprochen ⁹, eine Formel, die den Sohn zum Träger eines absoluten, nicht mehr diskutierbaren Sinns macht. Mavrikakis dagegen begegnet der religiösen Rede ihrer Gesprächspartnerinnen, etwa der Hotelmanagerin Crissie McDonald, die in den Überschwemmungen von Sioux Falls eine Strafe Gottes sieht, stets mit historisierender Distanz: Sie fragt nach der kurzen Kolonialgeschichte der Region, nach der Willkür der göttlichen Zurechnung, nach dem, was genau bestraft werden solle. Wo McCarthys Text das Religiöse als letzte, unhintergehbare Instanz einer entpolitisierten Welt einsetzt, seziert Mavrikakis jede Berufung auf Gott als eine Geste, die stets etwas anderes verdeckt, eine Klassenlage, eine Verdrängung, eine politische Position.

Prätext und Palimpsest: McCarthy bei Mavrikakis

Über den inhaltlichen und stilistischen Kontrast hinaus erfüllt The Road in Sur les routes eine genau bestimmbare strukturelle Funktion, die sich an vier Stellen festmachen lässt. Erstens dient der Roman als Epigraph und damit als Rahmen, der dem gesamten Buch vorausgeht, bevor die Erzählerin auch nur ein Wort in eigener Stimme spricht. Das gewählte Zitat ist bezeichnenderweise kein Bild der Verwüstung, sondern ein Gespräch zwischen Vater und Sohn über eine Straßenkarte: Warum heißen sie Staatsstraßen? Weil sie früher den Staaten gehörten, dem, was man früher die Staaten nannte. Aber gibt es keine Staaten mehr? Nein. Was ist mit ihnen geschehen? Ich weiß es nicht genau, das ist eine gute Frage. Aber die Straßen sind noch da. Ja, eine Weile. Wie lange, eine Weile? Ich weiß es nicht, vielleicht ziemlich lange ¹⁰. McCarthys Szene zeigt einen Vater, der seinem Sohn anhand einer alten Straßenkarte der Ölfirma erklärt, dass die Straßen den Untergang der politischen Ordnung, der Bundesstaaten, überdauert haben, während ihre ursprüngliche Bedeutung sich bereits ins Ungewisse auflöst. Indem Mavrikakis ausgerechnet diese, nicht die zahlreichen apokalyptischen Bilder des Romans, als Motto wählt, benennt sie das eigentliche Thema ihres eigenen Buches, bevor dieses beginnt: die Frage, was von den amerikanischen Bundesstaaten, ihren Grenzen, ihren Gesetzen und ihrer politischen Bedeutung, unter den Bedingungen der Gegenwart, des Wahljahrs 2024, der swing states und der Kämpfe um das Abtreibungsrecht, tatsächlich übrig bleibt.

Zweitens fungiert McCarthys Roman als Auslöser und Prüfstein des gesamten Reiseprojekts. Die rhetorische Frage „Cormac McCarthy avait-il raison?“, die im ersten Kapitel mehrfach gestellt wird, organisiert implizit alle folgenden Kapitel als eine Art verlängerte, empirische Antwort: Jede Begegnung, jede Statistik, jede besuchte Buchhandlung wird zu einem Datenpunkt in einer Art Gegenprobe zu McCarthys Diagnose vom Ende der Straße. Drittens liefert der Kontrast zu McCarthys geschlossener, allegorischer Form der Erzählerin die Legitimation für die eigene, offene, digressive Form. Weil McCarthy das Genre der Straßenliteratur an seinem äußersten, fiktionalen Rand ausgereizt und dort zum Stillstand gebracht hat, kann Mavrikakis‘ Text nur noch als etwas anderes weiterschreiben, als Reisebericht, der sich mit Fußnoten, Statistiken und Zeitungsmeldungen belädt, statt als reine Fiktion einer Apokalypse. In diesem Sinn ist McCarthys Roman weniger ein Vorbild als eine Wand, an der sich Mavrikakis‘ eigene Poetik erst freischreibt.

Viertens schließlich kehrt McCarthy, nach dem ersten Kapitel fast vollständig aus dem expliziten Zitatgewebe verschwunden und nur noch ein einziges Mal, in einer knappen Aufzählung südstaatlicher Erzähler neben Faulkner, Carson McCullers und Flannery O’Connor, beiläufig genannt, am Ende des Buches unausgesprochen wieder. Das Schlussbild von White Sands, die blendend weiße, durch Radioaktivität kontaminierte Wüste, ruft unweigerlich die aschgraue, ebenfalls kontaminierte Landschaft von The Road auf, ohne dass McCarthys Name noch einmal fiele. Diese stille Wiederkehr ist selbst eine Antwort: Während McCarthys Buch mit einem endgültigen Bild abschließt, den für immer verlorenen Forellen, endet Mavrikakis‘ Text mit einem Mirage, einem Bild, das seiner Natur nach vorübergehend und wiederholbar ist. Der Prätext wirkt damit nicht als Zitat, sondern als Struktur, die im Untergrund des ganzen Buches weiterarbeitet und erst im Licht des Schlusses als das erkennbar wird, was sie von Beginn an war, die verschwiegene Messlatte, an der Mavrikakis ihre eigene, vorsichtig hoffnungsvollere Version der amerikanischen Straße entwickelt.

Schwellenorte und die Straße als Palimpsest

Die Handlungsstruktur des Buches folgt äußerlich der linearen Bewegung eines Roadtrips, von Ontario über den Mittleren Westen, die Great Plains, den Südwesten bis nach New Mexico, doch diese geografische Linearität wird innerlich immer wieder durchbrochen. Innerhalb eines Kapitels springt die Erzählung mühelos zwischen Orten, die Tage oder tausende Kilometer auseinanderliegen, etwa wenn die Erinnerung an die überschwemmten Straßen von Sioux Falls mitten in die Beschreibung der Hitze von Joshua Tree einbricht. Diese Technik der assoziativen Nachbarschaft, nicht der chronologischen Reihung, macht den Raum der Reise zu einem Palimpsest: Jeder besuchte Ort ruft einen anderen Ort auf, jede Gegenwart eine Vergangenheit. Paradigmatisch dafür steht das Bild der stürzenden Bisons aus Wojnarowicz‘ Werk, das die Erzählerin in Chicago sieht und das sie dann noch einmal am First Peoples Buffalo Jump in Montana, an den Badlands, in Yellowstone und schließlich in den obdachlosen Menschen von Portland wiederfindet. Die Bisons werden zur Metapher eines Vernichtungsprinzips, das sich, wie der Text es explizit formuliert, immer neue Ziele sucht: Autochthone, Bisons, Homosexuelle, Latinx, Schwarze, Obdachlose, je nach Epoche ¹¹. Die Zeitstruktur des Buches ist damit doppelt organisiert, einerseits als datierte, fast tagebuchartige Chronik des Sommers 2024, mit präzisen Daten wie dem 6. oder 7. Juli, andererseits als ein Netz historischer Wiederkehr, in dem 1886 (Haymarket), 1936 bis 1937 (der Flint-Streik), 1945 (Trinity), 1973 (Roe v. Wade), 1998 (Matthew Shepard) und 2024 nicht nacheinander, sondern nebeneinander liegen.

Raumsemantisch privilegiert der Text Schwellenorte: Grenzübergänge, Tankstellen, Motels, vor allem aber kleine, unabhängige Buchhandlungen wie City Lights in San Francisco oder Deep Vellum in Dallas, die als Gegenräume zur befürchteten kulturellen Verödung Amerikas gelesen werden. Die Wüste ist der zentrale symbolische Raum des Buches, ein Ort der Blendung und des Trugbilds, der zugleich Schönheit und Vernichtungsgeschichte in sich trägt, wie es im letzten Kapitel über White Sands am deutlichsten wird: Ich habe lange gebraucht, um den Schrecken zu sehen, den die Schönheit der Welt verbirgt ¹². Dieser Satz, kurz vor dem Schluss des Buches platziert, bündelt die Poetik des gesamten Textes: Landschaft ist niemals neutral, sondern immer schon Träger einer Gewaltgeschichte, die erst im zweiten Blick sichtbar wird.

Geschlecht ist in diesem Raum keine Nebensache, sondern eine der zentralen Kategorien, mit denen die Erzählerin die amerikanische Straßenmythologie befragt. Schon im ersten Kapitel stellt sie fest, dass Frauen vom klassischen Roadtrip strukturell ausgeschlossen sind, wobei weniger als fünf Prozent der amerikanischen Truckerinnen weiblich seien und die Frauen, die man entlang der Autobahnen findet, vor allem die sogenannten lot lizards, Sexarbeiterinnen an Rastplätzen, seien. Es ist offensichtlich, dass Frauen oft vom Roadtrip ausgeschlossen sind, man denke nur an den Film Thelma & Louise, um zu spüren, wie sehr, selbst wenn die Straße für Frauen ein Zeichen der Freiheit ist, Gefahren lauern, wenn sie sich entscheiden, sie zu nehmen ¹³. Diese Feststellung eröffnet ein durchgehendes Motiv, das sich mit der Debatte um reproduktive Rechte verschränkt, denn fast jeder durchquerte Bundesstaat wird auch entlang der Frage vermessen, wie er zu Abtreibung und Frauenrechten steht, von den Werbeplakaten am Straßenrand in Wyoming bis zur Verfassungsänderung, die Cousine Maria im Michigan mit erkämpft hat. Die Erzählerin selbst reflektiert ihre eigene, zufällige amerikanische Staatsbürgerschaft im Kapitel über Wyoming als Effekt eines Geburtsortes, dem sie sich, anders als die Ideologie des born this way, nicht endgültig verschrieben fühlt. Ich bin per Zufall oder beinahe per Zufall in Chicago geboren ¹⁴, schreibt sie, und macht damit den eigenen Körper zum Ausgangspunkt einer Kritik an allen Ideologien, die Herkunft als Schicksal behaupten, ob von rechts, in Form des Traditionalismus eines JD Vance, oder von einem bestimmten identitätspolitischen Diskurs innerhalb der Linken.

Rasse strukturiert den Raum der Straße auf ähnlich unübersehbare Weise. Die Erinnerung an das Green Book, jenen Reiseführer, der African Americans seit 1936 durch die sundown towns der Vereinigten Staaten navigierte, macht deutlich, dass die Freiheit der Straße historisch nie für alle gleich verteilt war, und die Erzählerin hält selbstkritisch fest, dass es noch immer viele Orte in den Vereinigten Staaten gebe, wo man, wenn auch widerwillig, spüren werde, dass es leichter und weniger riskant sei, weiß zu sein ¹⁵. In Memphis wird diese Einsicht konkret, wenn die Erzählerin nach dem Essen im als weiß kodierten Restaurant feststellt, dass auf dem nächtlichen Heimweg nur arme Schwarze und verirrte Touristen unterwegs sind, kein einziger der wohlhabenden weißen Gäste sie grüßt, obwohl Lee die Stadt zuvor als besonders gastfreundlich gepriesen hatte. Der Besuch beim Lorraine Motel, an dem Martin Luther King ermordet wurde, und, zwei Tage zuvor, an der Stelle in Dallas, an der John F. Kennedy erschossen wurde, verankert diese Beobachtung in der langen amerikanischen Geschichte politischer Gewalt, die im Attentat auf Trump und in der historischen Parallele zum Mussolini-Attentat von 1926 ihre Fortsetzung findet: Ordnung herrscht im Restaurant von Lee. Ordnung herrscht in den Vereinigten Staaten ¹⁶, eine Formel, die unmittelbar auf Rosa Luxemburgs Wort „Die Ordnung herrscht in Berlin“ anspielt und damit die amerikanische Gegenwart in eine europäische Genealogie des autoritären Ordnungsdiskurses stellt.

Die autopoetologische Achse des Buches

Die autopoetologische Dimension des Textes ist eng mit seinem Umgang mit der eigenen Familiengeschichte verknüpft. Das Michigan-Kapitel enthält den vielleicht deutlichsten Satz zur Poetik des ganzen Buches, wenn die Erzählerin über ihre Kindheit schreibt: Michigan ist der Name, den ich den Resten einer Kindheit gebe, die ich eines Tages vollständig neu erfunden habe, eine im Nachhinein geschriebene Fiktion, vielleicht ohne wirkliche Verbindung zur Realität ¹⁷. Damit erklärt der Text sein eigenes Verfahren: Die Reise durch die USA ist immer auch eine Reise durch die eigenen literarischen Bearbeitungen dieser Landschaft, durch frühere Bücher der Autorin, die im Text mehrfach direkt zitiert werden, etwa wenn die Erzählerin von der toten Mutter erzählt, die in einem ihrer eigenen Romane mit dem ertrunkenen Sänger Jeff Buckley im Mississippi schwimmt. Das Schreiben über die eigene Mutter wird selbst zum Gegenstand des Erzählens, ohne dass der Text zwischen erlebter Erinnerung und literarischer Erfindung eine feste Grenze zieht. Damit rückt Sur les routes in die Nähe dessen, was die französischsprachige Literaturwissenschaft als „autofiction“ beschreibt, verschärft dieses Verfahren aber, indem es den Vorgang der Fiktionalisierung selbst permanent kommentiert, statt ihn zu verbergen.

Diese Selbstreflexivität ist zugleich politisch grundiert. Wenn die Erzählerin im Kapitel über den Rust Belt das Buch von JD Vance liest, misst sie dessen autobiografisches Erzählen an ihren eigenen Maßstäben literarischer Redlichkeit, und sie entlarvt in Hillbilly Elegy eine Selbstermächtigungserzählung, die den strukturellen Rassismus der Region ausblendet und die eigene Mutter zunächst verurteilt, später, im Wahlkampf, zur Symbolfigur der Erlösung umformt. Diese Doppelbödigkeit, das Wissen um die Konstruiertheit jeder Herkunftserzählung, wendet die Erzählerin zugleich reflexiv auf sich selbst an: Auch ihre eigene Kindheit in Bay City ist, wie sie eingesteht, eine nachträgliche Konstruktion. Der entscheidende Unterschied zu Vance liegt darin, dass Mavrikakis‘ Text diese Konstruiertheit offenlegt, statt sie, wie Hillbilly Elegy, als authentisches Zeugnis auszugeben. Literatur wird in diesem Buch explizit als Gegenmacht zur politischen Lüge und zur Mythologisierung von Herkunft verstanden, verkörpert in den unabhängigen Buchhandlungen, die die Erzählerin auf ihrem Weg besucht und die sie als Orte einer, wie sie schreibt, politischen Solidarität durch das Buch begreift.

Die intertextuellen Bezüge des Werks bilden ein dichtes Netz, das weit über die eingangs genannten Klassiker der Straßenliteratur, London, Kerouac, McCarthy, hinausreicht. Marcel Proust liefert mit dem Gegensatz von côté de Guermantes und côté de chez Swann das Bild für die beiden unvereinbaren Michigans der Erzählerin, das französisch und das amerikanisch ausgesprochene. Jacques Poulins Volkswagen Blues wird als quebecisches Gegenmodell zur amerikanischen Straßenliteratur eingeführt und zugleich zurückgewiesen, die Erzählerin sei weder die Grande Sauterelle noch Jack Waterman. John Steinbecks The Grapes of Wrath und Travels with Charley liefern das historische Muster der Wanderung der Armen durch ein Land, das seine Versprechen nicht einhält, während Nancy Isenbergs Studie White Trash der Erzählerin die begriffliche Alternative zu Vances rassisch codierter Erzählung liefert. Intermedial reichert der Text seine Reflexion mit Musik an, von Lady Gagas Born This Way über Bruce Springsteens Born in the U.S.A. bis zu Jeff Buckley, mit Film, vor allem Oppenheimer und der Dokumentation First We Bombed New Mexico, sowie mit bildender Kunst, allen voran Wojnarowicz‘ Untitled (Buffalos). Diese Verweise sind niemals bloße Zitatsammlung, sondern werden jeweils zum Ausgangspunkt einer historisch-politischen Analyse, die das Populäre und das Historische, die Popkultur und das Archiv, auf gleicher Höhe behandelt.

Vom Versprechen zum Trugbild

Vergleicht man den Anfang mit dem Schluss des Buches, zeigt sich eine bemerkenswerte Verschiebung im Verhältnis der Erzählerin zur amerikanischen Straße. Der Text beginnt mit einer Lektüreerfahrung, mit der Freude über McCarthys Apokalypse, die zugleich ein Abgesang auf jede naive Reiseliteratur ist, und mit dem trotzigen Entschluss, „pour de vrai“ aufzubrechen, um zu prüfen, ob McCarthy recht behalten hat. Dieser Anfang ist optimistisch grundiert, fast trotzig, die Erzählerin will „cette littérature de l’instabilité, du doute, de l’erreur et de l’errance“ noch einmal erproben und formuliert die Hoffnung auf „un avenir lumineux“. Der Schluss des Buches, das Kapitel über Alamogordo, kehrt zu genau dieser Wüstenmetaphorik zurück, doch mit umgekehrtem Vorzeichen. Wo am Anfang der Aufbruch selbst schon ein Akt der Hoffnung war, endet der Text mit dem Eingeständnis eines Sehversagens, dem Bekenntnis, naiv gewesen zu sein, als sie den Nationalpark von White Sands zunächst nur als Ort der Schönheit wahrnahm, ohne die radioaktive Geschichte des Ortes zu sehen. Der letzte Satz des Buches, ein einziges, fragmentiertes Wort, „Un mirage peut-être…“, nimmt die Eingangsmetapher der Straße als Verheißung auf und löst sie in ein Trugbild auf, das der Wüste selbst entlehnt ist. Die geradlinige Bewegung nach Westen, mit der das Buch beginnt, mündet nicht in Ankunft, sondern in ein Zurückkommen, ein „j’y retournerai en toute connaissance de cause“, das jede Unschuld des ursprünglichen Aufbruchs zurücknimmt.

Hält man diesen Schluss gegen das Ende von The Road, zeigt sich der eigentliche Unterschied zwischen beiden Texten noch schärfer. McCarthys Roman endet mit dem Tod des Vaters, mit der Übergabe des Sohnes an eine fremde Familie, die ebenfalls „das Feuer trägt“, und mit einem letzten, vom Vater und Sohn losgelösten Absatz über Bachforellen, die es einmal, vor der Katastrophe, in den Bergbächen gab: Auf ihrem Rücken trugen sie wurmförmige Muster, die Landkarten der Welt in ihrem Werden waren. Karten und Labyrinthe. Von etwas, das nicht zurückgebracht werden konnte, das nicht wieder richtig gemacht werden konnte ¹⁸. Dieser Schlussabsatz tritt aus der Erzählzeit heraus, in ein zeitloses Früher, und spricht damit ein endgültiges Urteil: Die verlorene Welt ist für immer verloren, kein Weg, keine Straße führt zu ihr zurück. Mavrikakis‘ Schluss dagegen bleibt, trotz seiner Dunkelheit, an die erzählte Gegenwart gebunden und öffnet, anders als McCarthys elegisches Bild, eine Zukunft der Wiederkehr: Sie werde nach Alamogordo zurückkehren, „en toute connaissance de cause“, mit Wissen ausgestattet, das ihr beim ersten Besuch fehlte. Wo McCarthys Forellen ein für alle Mal aus der Welt verschwunden sind, bleibt Mavrikakis‘ Wüste ein Ort, an den man zurückkehren, den man erneut und genauer lesen kann. Zwischen dem ersten und dem letzten Kapitel liegt damit keine Widerlegung von McCarthys Diagnose, sondern ihre Verschiebung von der Ebene der Apokalypse auf die Ebene der Erkenntnis: Nicht die physische Straße ist am Ende, aber die Möglichkeit, sie unschuldig, ohne Wissen um ihre Gewaltgeschichte, zu befahren.

Eine Poetik der Umwege

Sur les routes ist ein Buch, das die große amerikanische Erzählung von der Straße als Fortschrittsversprechen nicht einfach verwirft, sondern sie systematisch mit ihrer Kehrseite konfrontiert, mit den Bisons, die man zur Ausrottung der Ersten Nationen getrieben hat, mit den Frauen, die auf der Straße vor allem als Ware sichtbar werden, mit den Strahlenopfern von White Sands, die der Kinofilm über Oppenheimer zum Schweigen bringt, mit den ermordeten Anarchistinnen des Haymarket Square und mit einer Gegenwart, in der ein Attentat auf einen ehemaligen Präsidenten Ordnung stiftet, statt sie zu erschüttern. Gattungspolitisch verweigert sich der Text dabei jeder klaren Zuordnung, er ist Reisebericht, Essay und Autofiktion zugleich, und genau in dieser Unentschiedenheit liegt seine kritische Kraft, denn sie erlaubt es der Erzählerin, das Persönliche und das Politische, die eigene Kindheit in Bay City und die Geschichte der amerikanischen Nuklearpolitik, in derselben Bewegung zu erzählen, ohne eine der beiden Ebenen der anderen unterzuordnen. Wenn die Straße am Ende des Buches nicht mehr geradeaus, sondern „zigzagante, chaotique, sinueuse, embourbée et parfois impossible“ genannt wird, dann ist das kein Eingeständnis des Scheiterns, sondern die einzig mögliche Poetik für ein Land, dessen Geschichte selbst aus Umwegen, Verdrängungen und Wiederkehrendem besteht. Mavrikakis‘ Text schreibt sich damit in eine Traditionslinie ein, die von Kerouac über Poulin bis zu ihr selbst reicht, und schreibt sich zugleich aus ihr heraus, indem er die Straße nicht mehr als Ort der Selbstfindung, sondern als Archiv einer Gewaltgeschichte liest, die jeder, der sie befährt, mitverantwortet. Gegenüber McCarthys The Road, das die Katastrophe in eine namenlose, abgeschlossene Zukunft verlegt und ihr mit der Formel vom „Feuer, das man trägt“ eine schmale, private Ethik entgegensetzt, besteht Mavrikakis‘ Antwort darin, die Katastrophe in die benannte, datierte Vergangenheit und Gegenwart zurückzuholen und sie damit politisch, nicht nur moralisch, verhandelbar zu machen. Am Ende bleibt kein geschlossenes Urteil über Amerika, weder McCarthys endgültiges „konnte nicht wieder richtig gemacht werden“ noch eine einfache Widerlegung dieses Satzes, sondern eine Wüste voller Zeichen, die man, wie die Erzählerin selbst, erst im zweiten, im wiederholten Blick zu lesen lernt.